鲁迅的小说范文
时间：2023-03-28 09:13:32
导语：如何才能写好一篇鲁迅的小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
一、引言
语言是不断发展的，语言的内部因素使语言的发展呈现渐进性，而外部因素作用于语言的内部因素会使语言产生突变性的变革。近代中国的落后挨打使先进的知识分子不再固步自封，他们开始开眼看世界。五四时期，面对文言文几千年来积累下的陈腐、僵化，旧白话文的少而不精，他们不再抱残守缺，转而学习、吸收西方语言中精确的语法表达来完善新白话文。鲁迅作为的主将、“汉语欧化以自救”的提倡者和践行者之一，他的作品中的欧化语法现象很是典型。本文选取鲁迅小说中的欧化句法加以分析以求为鲁迅研究提供新的视角。
首先我们需要确定“欧化”的概念所指，“欧化”概念的界定并不明确，大致说来有宽窄两种理解。狭窄的理解是把语法上的欧化限定在对印欧语语法结构的移植，即限定在汉语原本没有、且完全出自于对印欧语语法格式的仿造而产生的语法结构形式上。宽泛的理解则把主要是在印欧语影响下产生的语法现象都归入欧化，既包括汉语原本没有，完全是由于对印欧语语法结构的模仿而出现的新兴语法形式，即狭义的欧化语法，也包括汉语原本虽有，但只是在印欧语的影响下才得以充分发展的语法形式。本文采用的是宽泛的定义。
根据前人在欧化句法这一方面的研究成果，本文将欧化句法的表现总结为以下四类：
1.插入语使用的变化
所谓插入语，通常指的是句子中插入一些与整个句子语义关联不大但可以增强这个句子感彩的话语。汉语本来的插入语往往是插入一两句不相干的话，且插入语省略后不影响这个句子的语义。
2.语序的变化
萧立明说过，曲折性越弱的语言，语序在句子中的作用就越重要。汉语作为孤立语强调的是意合，通常依据语义和语句间的逻辑关系来实现上下文的连贯，因此语序在汉语语义的实现方面的作用不可小觑。在汉语传统中通常定语位于中心语的前面，宾语位于谓词的后面；在复句中，尤其是条件复句和让步复句中，通常从属分句在前，主要分句在后。而欧化语言多属于曲折性语言，注重语言形式上的衔接，语序却相对灵活。受欧化影响现代汉语定语和中心语、宾语和谓语、主句和从句的位置变得较为灵活。
3.句子长度的变化
汉语属于意合性语言，较少使用连接词形成的长句而往往采用简洁的短句，句子之间跳跃性很大，句子成分能省则省。古汉语的特点是简练但不精确。而通过连接词形成长句是英语的一大特点。像现代汉语文章里的句子越来越长、长句越来越多，长定语、长宾语、长谓语的出现显然是欧化的结果。
4.标志词使用的变化
汉语属于意合性语言，“意合”是指句子中的语法关系和语法意义不用外部标识显明，而需要通过语义和逻辑关系以及语境来体会。所以在汉语传统中标志词使用并不频繁，而印欧语言是曲折性语言，通常通过介词、连词等形式标志来连接。汉语受欧化影响，标志词使用的频率有了显著增加，使用范围也得到扩展。比较明显的是，被字句“被”和判断句“是”在现代汉语中的使用。
欧化句法的表现大体上可以分为以上四类，但在具体作家作品中的表现却不尽相同。所以本文将分析欧化句法现象在鲁迅小说中的具体体现以及对作品语言风格的影响。首先，本文将对鲁迅小说的欧化句法的表现进行类型分析。
二、鲁迅小说的欧化句法的类型
根据以上欧化句法的四种表现，鲁迅小说的欧化句式大致可分为以下六种类型：
（一）插入语的使用的变化
插入语在某种意义上起的是限制范围、精确表达和补充说明的作用。汉语中本有插入语，如《红楼梦》“倒是这个和尚道人，阿弥陀佛，才是救宝玉的命的”。但旧白话文往往插入一两句不相干的话。鲁迅小说中的插入语却不是这样。如：
（1）他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的；他们那时候的脸色，全没有昨天这么可怕，也没有这么凶。（《狂人日记》）
（2）于是我自己解释说：故乡本就如此——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己的心情改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。（《故乡》）
句（1）对“他们”进行精确的范围的限定，“他们”指的是一群弱肉强食社会中的被人欺凌的弱势群体，他们的恨该指向的是知县、绅士、衙役、债主。这与后面的对“我”更凶的脸色形成反差，体现的是匡时救世的知识分子的情感的失落。所以，句（1）的插入语起到很好的注释补充说明的作用。
句（2）插入语对“故乡”进行注释说明，它没有什么进步，但也没作者所感知的悲凉，作者把悲凉归因于自己的情绪。这只是作者自我慰藉之语罢了，字句之间透出的是深深的失望。作者对故乡的复杂情感则是通过这个插入语表现出来的。
所以，鲁迅作品中的插入语多起补充说明的作用，使句子的意义表达得更加具体明白，而这一用法在旧白话文中很少见。
（二）定语、宾语易位现象
汉语与印欧语言一个很大的句法区别就是汉语的语序除了极少数情况，大多语序是固定的，如：定语位于中心语的前面，宾语位于谓词的后面。但印欧语言中的宾语、定语的位置较为灵活，可在前也可在后。五四时期受欧化句法的影响开始出现定语、宾语易位的现象。在鲁迅小说中这种句法现象就很普遍，如：
（3）他们似乎别有心思，我全猜不出。（《狂人日记》）
（4）现在我听见的故事清楚起来了，美丽，优雅，有趣，而且分明。（《好的故事》）
句（3）是宾语前置的欧化现象。“猜”的宾语是“他们的心思”，正常语序应该是“我全猜不出他们的心思”。而在句中宾语却前置于句首，起到了突出强调的效果，强调的是“他们”的心机。
句（4）是定语后置的欧化现象。“故事”的定语“美丽、优雅、有趣，而且分明”后置于句尾。这种用法可以平衡句子结构，同样有突出的作用。
所以，鲁迅小说的定语、宾语易位的欧化句法现象，起到的是突出强调的作用。
（三）长定语、长宾语、长谓语的出现
汉语是意合语言，往往采用简练、短小的句子。受欧化句法的影响，句子延长，由连接词连接形成长句。所以出现了长定语、长宾语、长谓语的欧化句法现象。首先，本文先介绍长定语现象：
王力先生曾指出：“欧化句法的显著特点之一是定语越来越长”。长定语的欧化句法现象在鲁迅小说中的表现如下：
（5）我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有一个眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。（《祝福》）
句（5）描述祥林嫂头发、脸、眼睛的三个从句，构成修饰“她”的三重定语。这种长定语是汉语句法受欧化影响的典型实例。
接着，本文将介绍长谓语现象，长谓语一般有两种情况：
第一，动词前面连用两个以上助动词。在印欧语言中，能愿动词可以充当助动词，也就形成了两个以上助动词共同支配一个动词的长谓语现象。这一欧化句法在鲁迅小说中的表现如下：
（6）倘使插了草本到庙市去出卖，也许能得几文钱罢，然而我们都不能，也不愿这样做。（《伤逝》）
句（6）中“不能”和“不愿”两个助动词一同修饰“做”这个动词，形成长谓语结构。
第二，两个以上的动词共同支配一个宾语。这一现象先秦就已经出现了，如“宋女至而好，鲁公夺而自妻之”，但在旧白话文中只是偶有出现，一直到五四时期受印欧文学直译作品的影响这一用法才兴盛起来。这一欧化句法在鲁迅小说中的表现如下：
（7）普国有个算数家，说要观察研究实地，对月球开一条通路。（《月界旅行》）
例（7）中“观察”和“研究”两个动词支配同一宾语“实地”。这种欧化的句法在现代汉语中使用已很广泛。
王力先生在《汉语语法史》中阐述了这一句法格式，他把这种结构叫做“共动和共宾”，即平行的能愿动词共同支配一个动语（共动）和两个以上的动词共同支配一个宾语（共宾）。所以，根据王力先生的理论，长谓语现象又可以分为，共动和共宾两种现象。而在鲁迅小说中的实例（6）呈现便是共动的欧化句法现象，实例（7）便是共宾的欧化句法现象。
最后，本文将介绍长宾语现象。长宾语现象是指句子具有多个宾语的语法现象。汉语传统讲究简练，所以，长宾语现象并不常见，但受五四时期欧化的影响，长宾语的句法现象开始出现得频繁起来。这一句法现象在鲁迅小说中的表现如下：
（8）屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的士兵，摩托车中的贵人，洋场丰中的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……子君——不在近旁。（《伤逝》）
例（8）中的宾语有“渔夫”“士兵”“贵人”“投机家”“豪杰”“教授”“偷儿”七个并列宾语，这是长宾语很典型的实例。这一长宾语的使用是为和后文形成对比，突出的是后文中子君的离开。
（四）主从复合句的语序变化
复合句包括主从复合句和并列复合句两种。因为并列复句无主次之分，也就没有语序问题。所以，复句的语序问题也就是主从复合句的语序问题。在文言文和旧白话文中除非是特殊用法，主从复合句一般都是从句在前主句在后。但五四后，从句的位置变得灵活了，可前可后。而且从句后置的句法现象也增多了。在鲁迅小说中我们可以发现很多从句后置的句法现象，这明显是受印欧句法的影响形成的欧化句法。如：
（9）只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。（《自序》）
例（9）是一个因果复句，按照汉语的传统，原因从句在前，结果主句在后。而在这一实例中主句的结果主句提前，原因从句后置。这是汉语欧化句法语序灵活的表现。同时，这一用法起到突出强调的效果。
（五）“被”字句的发展
被动句分为有标志的被动句（有被动词）和无标志的被动句（无被动词）。“被”字句属于有标志的被动句。“被”字句古已有之，受五四时期欧化句法的影响，这一用法得到了发展。具体表现为以下两个方面：
其一，“被”字句语义色彩的变化；
在文言文和旧白话文中“被”字句多用于消极义，这表明汉语传统是一般都表达消极义。但五四之后，这一限制得到了消解，用于积极义和中性义的比重得到了增加。受印欧语法被动句也可表示期望或如意的事的影响，渐渐地不受传统句法的约束，灵活地运用被动句于积极或中性的语义中。在鲁迅小说中的表现如下：
（10）老头子和大哥，都失了色，被我这勇气正气镇压住了。（《狂人日记》）
“老头子和大哥”是“吃人的人”被“我”这个觉醒的人镇住，这是好的有意义的事物压住不好的事物具有积极义，这种语义环境下使用“被”是“被”语义色彩的发展，这是欧化句法的典型表现。
其二，“被”字句使用频率的增加。
汉语传统中，被动句的使用由于受语体的限制，有标志的被动句的使用频率并不高。但在印欧语言中，由于被动句不受语体限制而且印欧语言重形式，所以，有标志的被动句使用率很高。由于受印欧语言的影响，五四以后“被”字句使用的频率明显增加。
在汉语中可意会的被动可以使用无标识的被动句，但五四以后往往要再加上一个标志词“被”字如：在“NP1+是+NP2+VP+的”的结构中，如果NP2所表示的事物是有生命的或有行为能力的，NP1是受事主语，句中的被动关系是可以意会的。像“自行车是他修的”，但鲁迅的小说中却喜欢多加一个标志词“被”，如：
（11）妹子是被大哥吃了，母亲知道没有。（《狂人日记》）
句（11）表明受欧化的影响，汉语由重意会向重形式转变。“被”字使用频率的增加就是一个很好的例子。
（六）判断句中“是”的使用频率的增加
判断句，是根据谓语的性质给句子分类得出的一种句型，一般是用名词或名词性词组作谓语，对事物的属性作出判断，即说明某事物是什么，或不是什么。在文言文中，判断句不使用判断词，直接判断，或者用“者”“也”表判断。否定判断用“非”，汉语句子的谓语既可以是动词性成分，也可以是形容词或名词性成分；而印欧语法中的谓词必须由动词或动词短语担任。英汉翻译中的系动词往往翻译成“是”，于是，“是”从表示判断或是强调作用的标志变成英语be一样的必需的普遍形式。鲁迅小说中大量使用了判断词“是”。
（12）我晓得他们的方法，直接杀了，是不肯的，而且也不敢，怕有祸祟。（《狂人日记》）
（13）她的体质是弱的，也并不美丽。（《为了忘却的纪念》）
句（12）的用法现代汉语已属少见，而（13）“是”显得多余，已被现代汉语淘汰。
以上是鲁迅小说的欧化句法的六种类型。不同的句法会促成不同语言风格的形成。下面本文将探讨欧化句法对鲁迅小说语言风格的影响。
三、鲁迅小说的欧化句法和语言风格
作品的风格是指作家所创的众多文学作品中，内容及形式上所表现出的稳定的独特性。一个作家语言风格的形成离不开两种因素：外部因素和内部因素，其中外部因素包括时代、环境、历史等因素，而内部因素作家的气质、思想、艺术修养等方面，而外部因素通过内部因素起作用。五四时期是一个激烈的变革的时期，而作为重要组成部分的承担着两个任务，即：废除文言文，改革白话文。由于五四时期是改革的初始时期，所以，五四时期的作品呈现的是文白交杂、中西交会的过渡性特点。鲁迅先生支持欧化句法以实现白话文的改革，所以，鲁迅“虽然主张欧化，却又使欧化得合语言的自然”，形成了自己独到的成熟的语言风格。
（一）精确性
鲁迅先生支持欧化的原因是想借印欧语言严密的语法补汉语表达含混的不足。鲁迅先生的小说大量采用了欧化句法，比如：起补充说明作用的插入语完善了整个句子的意义表达；长定语、长宾语、长谓语使整个句子的信息量更为充足；形式标志词的大量使用使句子意义更加一目了然……总之，鲁迅先生的小说较之于中国传统的小说信息量更为充足，句子跳跃性更小，小说的主题得到更为明确和精确的表述。
（二）新颖性
鲁迅先生的小说采用不同于传统小说的文白交杂、夹杂欧化语法的独特语言风格，对于当时的读者这是新鲜的。对于改造国民性的主题的表达，这种语言形式是具独创精神的、是成功的。但由于不符合传统汉语的表达习惯以及与现代汉语的表达有很大的不同，所以，导致鲁迅先生的小说晦涩难懂。
四、结语
从欧化句法的角度研究鲁迅小说有利于从语法角度解读分析鲁迅小说的文学语言的使用规则。追根溯源，参照欧化句法能更好的理解鲁迅作品独特的语言风格，为鲁迅研究打开一个全新的角度。
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篇2
鲁迅先生的小说突出地体现了这种悲剧意味。他在《狂人日记》中写到：我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”。几千年的中国演绎着吃人的悲剧史。“我吃了妹子的几片肉，现在也轮到我了”，“狂人”的恐惧引起我们的恐惧，引起我们对历史的反思。祥林嫂死在祝福的大年夜，革命者夏瑜的鲜血成为华小栓治病的药，魏连殳从穷愁潦倒到堕落，再至死亡，阿Q不明不白地被当作“革命者”枪杀，单四嫂子的小宝病死… …这些悲剧主人公不一定具有十分的美德，不一定十分的公正，但他们却遭受着不幸失败和死亡。鲁迅特别地突出了“死”这一主题，加深了小说的悲剧性，在对他们命运的怜悯中引起我们的不安和恐惧。
鲁迅小说中人物的悲剧并不相同。夏瑜是为人类正义事业而牺牲的革命者，他的死使人走向精神的崇高与悲壮，一如普罗米修斯、哈姆雷特、梁山好汉，“能在我们心中里引起热烈的同情，极大的敬意，同时又能激发新的锐气”（卢那察尔斯基《论文学》）。而祥林嫂、孔乙己、陈士成、涓生与子君、单四嫂子是“小人物”的悲剧。他们是我们社会普通民众的极平凡的一员，他们的毁灭提醒了我们对自身地位和命运的深切担忧。孔乙己、陈士成是迂腐没落的封建科举文人，他们的悲剧是旧事物、旧制度的消亡。“旧制度本身还相信而且应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。”（马克思《导言》）
我特别要提到魏连殳、涓生与子君和阿Q的悲剧。他们有致命的人性的弱点，如魏连殳的消沉，涓生的意志薄弱，阿Q的精神胜利，但同时也表现出人性光辉的一面，魏连殳的“没有顾忌的议论”，涓生与子君追求个性的解放，阿Q迫切要求改变自身地位和对革命的神往。他们的悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅）。正如阿Q，他既令人厌恶，又令人同情，我们“哀其不幸，怒其不争”。涓生、子君、魏连殳，他们有奋斗抗争的实际经历，有走向胜利的可能性，有成为革命者的可能性，但他们恰恰失败了，“精神价值越高，冲突与毁损的悲剧性也越大”。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中指出，悲剧的本质正是由“历史的必然性要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。阿Q、祥林嫂连“奴隶也做不稳”，孔乙己、陈士成的命运是旧事物与新时代相冲突的结果。夏瑜、涓生、魏连殳要求变革现实，表现出历史的新动向，但这个要求遇到旧势力的压制而无法实现，他们的悲剧是必然的。
篇3
⑴我们坐火车去吗？（《故乡》）
⑵你们的茶不冷了么？（《长明灯》）
⑶他们忘却了纪念，纪念也忘却了他们。（《头发的故事》）
⑷直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角的眼泪……（《祝福》）
⑸可是其实都很瘦，因为它们早已每日只能得到几粒高粱了。（《伤逝》）
⑹咱们大王的龙准是很高的。（《铸剑》）
例⑴―⑹是第一、二、三人称代词加“们”的例子，这类例子在鲁迅的小说中数量较多。本文拟就“们”在鲁迅小说中的用法与现代汉语中“们”的用法的对比考察的基础上，探究鲁迅小说中“们”的特殊用法及其成因。
由于鲁迅先生所处的语法史上的特殊时期，他的小说中“们”的用法有其独特之处。本文就一些具体问题提出一些个人看法。
一.第一人称复数“咱们”
第一人称复数“咱们”， 在鲁迅所有小说中只出现了6例，全部用作定语。
（1）咱们大王的龙准是很高的。（《铸剑》）
（2）不过您要想想咱们的太上皇。（《理水》）
（3）咱们大王只有一个头，那一个是咱们大王的呢？（《铸剑》）
（4）啊呀，咱们大王的头还在里面哪，……（《铸剑》）
（5）咱们大王就带了诸侯，进了商国。（《采薇》）
（6）咱们的局长这几天就常常提起您老……（《起死》）
这几个“咱们”全部出现在《故事新编》中。为什么《呐喊》《彷徨》中未出现一例“咱们”呢？
究其原因，我认为应该有两方面的原因。其一，鲁迅先生祖籍绍兴，又长期生活在吴语区，吴语中第一人称代词没有“咱们”、“我们”之分。吴语区的人不称“咱们”是可想而知的。但鲁迅先生从1918年1月至1926年9月在北京生活，接触到了北方方言，一定也知道“咱们”、“我们”的区别。其二，《呐喊》《彷徨》中描写的大都是江南的风情、人物，这些人物的口语里不会有“咱们”一说。《故事新编》是历史小说集，所写人物并不拘于一定方言区，这些人物的口语中出现的“咱们”，不会和人物形象的塑造相抵牾。
二.指物名词+们
在鲁迅小说中有“指物名词+们”的形式，表示物的多数。吕叔湘先生在《近代汉语指代词》中认为这种“指物名词+们”的用法，似乎多少有点受西方童话的影响。这种推测一时难以考证。而从鲁迅作品中出现的几个例子来看，都可以分析出“指物名词+们”是修辞中拟人手法的运用。例如：
（1）这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。（《阿Q正传》）
（2）……恭请福神们来享用……（《祝福》）
（3）于是吃我残饭的便只有油鸡们……自觉了我在这里的位置，不过是叭儿狗和油鸡之间。（《伤逝》）
（4）狼们站定了，耸着肩，伸出舌头，咻咻地喘着，放着绿光的眼睛看着他扬长的走。（《铸剑》）
（5）巨鳌们似乎点一点头，成群结队地驼远了。（《补天》）
例（1）中“眼睛们”和“咬”的搭配，例（2）中“福神们”和“享用”的搭配，例（3）中“狼们”的“看”，例（4）中“巨鳌们”的“点头”，或是把本来无生命的事物写得有了生命，或赋予了本来不具备人的思想意识的生物以思想意识。这都是拟人这种修辞手法的运用。例（3）中“油鸡们”和“叭儿狗”与“我”放在了一起，体现了“我”为生活所迫的那种无奈。“油鸡们”和“叭儿狗”都拟人化了。
不管这种用法是否是受了西方童话的影响，至少我们可以从实际的用例中分析出这是一种修辞手法的运用，并不代表一般的规范。而且鲁迅先生同时期的小说中另有一些符合现代汉语习惯的指物名词的复数形式。例如：
（1）许多狗都拖出舌头来……（《示众》）
（2）后来仲密家里果然有了许多小鸡，满院飞跑……（《鸭的喜剧》）
（3）刚进房门，却看见满眼明亮，连一群鸡也正在笑他。……（《白光》）
（4）待到四处蛙鸣的时候，小鸭也已经长成。（《鸭的喜剧》）
例（4）中的“小鸭”本身就有复数意义，所以不需要再加“们”。这是汉语有别于印欧系语言的特点之一。
三.专用表人名词+们
近代汉语中，“指人名词+们”的用例中，指人名词可以是“校长”、“学生”之类的可以代表某一类人的词，也可以是“马都头”、“杨大个儿”、“李四”这样的专用表人名词。而现代汉语中可以使用的符合人们表达习惯的一般用例只有第一种，没有“专用表人名词+们”这种用法。鲁迅小说则存在两种用法交替错杂使用的情况。从使用频率来说，鲁迅小说中较普遍的是“阔人们”、“百姓们”、“学者们”等形式，属现代汉语中的规范用法。特殊的是“专用表人名词+们”的用法。例如：
（1）夏天夜短，老拱们呜呜的唱完了不多时，东方已经发白……（《明天》）
（2）七斤们连忙招呼……（《风波》）
（3）阔亭们立刻面面相觑……（《长明灯》）
（4）门外是大良们笑嚷的声音。（《孤独者》）
（5）几个孩子聚在屋外，就是大良二良们。（《孤独者》）
例（1）中“老拱们”指的是与老拱一起在酒店喝酒的人，例（2）中“七斤们”指七斤全家，例（3）中“阔亭们”指和阔亭在一起的人，均属“专用表人名词+们”的用法。这种用法可以说是承近代汉语的用法而来的。而在现代汉语中，如果需要表达上述例句中的特定的语言环境中的某一些人时，一般用“七斤他们”、“阔亭他们”这样的“专用表人名词+他们”的形式来表达，不再用“专用表人名词+们”的用法。这种形式在鲁迅小说中也出现了两例：
（6）木兰他们被船家的声音警觉时，前面已经是魁星阁了。（《离婚》）
（7）秀儿她们也不必进什么学堂了。（《肥皂》）
这似乎是作者当时已经开始尝试的一种新的用法。但因例证太少，不足以说明问题，只能作为一种现象提出来。
例（4）、例（5）“大良们”“大良二良们”都指大良、二良等兄弟姊妹四人。特殊的是这个“大良二良们”，表义和“大良们”相同。吕叔湘先生曾在《近代汉语指代词》中提到过这种“甲+乙+们”的用法。这里的甲、乙都是专用表人名词。甲、乙为表示单数的专用表人名词加“们”时，在近代汉语的用例中一般指“甲和乙”两个人，较少有“甲、乙和别人”的意思，规范的现代汉语中已不再这样用了;甲、乙若为也可表示复数的专用表人名词相连，加“们”使用，如“老师同学们”等，现在仍使用。“大良二良们”这类用法，在鲁迅小说中仅此一例。如果按我们现在的观点来看，算是一个不规范的特殊用例罢了。
四.对比下面A、B两组例句
A组：
（1）假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们。（《呐喊・自序》）
（2）不料有几位辫子盘在头顶上的同学们便很厌恶我。（1920年・《头发的故事》）
（3）只有一班闲人们却还要寻根究底的去探阿Q的底细。（1921年・《阿Q正传》）
（4）他们小孩们知道些什么。（1924年・《肥皂》）
（5）许多人们的耳朵里、心里，都有了一个可怕的声音“放火”。（1925年・《长明灯》）
（6）还有几位少爷们……（1925年・《离婚》）
B组：
（7）店里坐着许多人，老栓也忙着……（1919年・《药》）
（8）几个酒肉朋友围着柜台，吃喝着正高兴……（1920年・《明天》）
（9）那孩子后面还跟着一群相识和不相识的人。（1925年・《弟兄》）
（10）“站住！”几个人大叫道。（1935年・《出关》）
（11）只有许多巡警和探子，在呆听他们的闲谈。（1935年・《出关》）
（12）店里又有三个学生来买东西。（1924年・《肥皂》）
在A、B两组例句的对比中，我们可以考虑下面两个问题：
（一）“几位（个）+指人名词+们”与“几个（位）+指人名词”
我们知道，“位”是用于人而含敬意的量词，“个”则是可以用于任何没有专用量词的名词，也可以用于人。“位”和“个”在用于人时从语法意义上讲是大同小异的。
“几位（个）”和“们”并用，这种用法在《水浒传》《红楼梦》中有，鲁迅小说中也有这种“几位（个）”和“们”并用的例句。如A组中例（2）中的“几位”“同学们”，例（6）中的“几位”“少爷们”。鲁迅小说中也有“几个”只加指人名词不加“们”的例句，如B组中例（8）“几个酒肉朋友”，例（10）中“几个人”。
“几位（个）”、“许多”、“一”加上指人名词之后，加或不加“们”只是语法形式上不同，从表义角度上看是没有区别的。现代汉语发展至今基本淘汰了“几位（个）” 和“们”并用的形式，原因应该是“几位（个）”本身就有表复数的意义，再加“们”就重复多余了。
（二）“许多人们”与“许多人”
在A、B两组的例句中我们可以看到，鲁迅小说中有“许多人们”和“许多人”交错使用的情况，在时间上无法分出这两种用法谁先谁后，从使用频率上也无法分清谁主谁次。如例（1）中的“许多熟睡的人们”，例（7）中的“许多人”;例（3）中的“一班闲人们”，例（9）中的“一群相识和不相识的人”。
现在规范的现代汉语中，如果指人名词前已经有了表示不计量多数的“许多”、“一群”等，后面一般不带“们”。如人们习惯说“一群学生”、“许多人”，一般不说“一群学生们”、“许多人们”。这是不是就能证明“许多人们”之类的不能正确表义呢？实际情况并非如此。我们知道，“们”表示的是不计量的多数，“许多”、“一群”等表示的是不确定的多数。这样“许多人们”就与“三个学生们”不同。例（12）中之所以用“三个学生”而不用“三个学生们”，原因是“三个”为确定数，“们”为不确定多数，同时使用前后矛盾。从这个角度看，“许多人们”不存在前后矛盾的问题。但“许多”“们”和指人名词连用，存在的是前后重复的问题。这应该是人们淘汰“许多人们”之类的说法的原因。
书面作品中出现两种甚至多种表义相同而形式不同的语法格式，这在语言运用是常见的。处于近、现代汉语的交界时期，现代汉语发展初期的鲁迅小说中出现这种情况更是正常现象。在语言的发展中，是两种或多种同义表达形式并存使用，还是最终选择其中一种淘汰另一种，就要看语言自身的发展情况和使用语言的人们的选择和约定俗成了。这也充分证明了语言是不断变化发展的。
参考资料：
[1]鲁迅：《鲁迅小说集》，1979
[2]吕淑湘著、江蓝生补：《近代汉语指代词》，1985（7）
[3]王力：《汉语语法纲要》，1982（2）
[4]黎锦熙：《国语运动史纲》，2011（5）
[5]陈望道： 《陈望道文集》，1979（7）
[6]陈望道：《陈望道语言学论文集》，2009（8）
篇4
《社戏》中，作者首先向我们展示了一种文化心灵，一种纯洁心灵的生长环境。小说中，我和母亲为了消夏，住在平桥村的外祖母家。平桥村离海边不远，是个临河的小村庄。村民们种田打鱼，村子里只有一个很小的杂货店。
当我来到了平桥村，便受到了优待。许多小朋友，因为有了远客，可以从父母那里减少工作，来伴我游玩。
平桥村有着和平、民主、友好的交际氛围。在平桥村，一家的远客是公共的客人。“我”在平桥村，受到了从没有过的尊重。在村里，大家不因为辈分的高低而有所讲究封建礼教，即便是偶尔吵闹，打了所谓的太公，大家也不用“犯上”这两个字来评判。
平桥村的小朋友，有一种良好的生长环境。“我”和平桥村的小朋友一起做什么呢？一个是掘蚯蚓来钓虾，小伙伴们钓了一大碗虾，最后照例送到“我”的嘴里去。其次是跟平桥村的小朋友一同放牛，但是因为黄牛水牛都欺生，敢于欺负“我”，所以“我”不敢靠近水牛，只能远远地跟着、站着，所以“我”又成了小朋友、小伙伴嘲笑的对象。在这里，作者通过钓虾和放牛，向我们展示了和谐、文明、友好的乡村文化，即便是小朋友们对我的嘲笑，也是善意的、理解的。平桥村的小朋友们就是在这样的文化心理、文化氛围中生长着。因此他们身上多的是朴素可爱，多的是聪明机智。课文中，平桥村的小朋友心怀坦荡、为人宽厚。可以说，社戏的故事还没有发生，作者就向我们展示了纯洁心灵所需要的生长环境，即宽松、自由、和谐。
“我”在平桥村消夏，第一盼望的是到赵庄去看社戏，但因为平桥村只有一只早出晚归的航船，“我”没有能够及时地到赵庄去看社戏。于是外祖母很气恼，怪家里的人不早定，而“我”又急得要哭。到了下午，小朋友们都去了。作者写“我”的情绪变化：听到了锣鼓的声音，知道他们在戏台下买豆浆喝。在家的“我”，不钓虾也不吃东西，外祖母很不高兴，认为他们待客礼数太怠慢。
事情的转机发生在吃过饭以后，吃过晚饭后，看过社戏的少年们都聚拢来了，他们高高兴兴地讲社戏，而“我”不开口。这时，小伙伴们是既叹息又表同情。在这样一种情况下，最聪明的双喜提议——八叔的航船不是回来了吗？于是，十几个少年恍然大悟，立刻撺掇起来说，可以坐着航船和“我”一同去。这里，我们可以看到平桥村少年纯洁的心灵，他们都到赵庄看过戏，然而还愿意陪“我”一同去赵庄看社戏。在祖母和母亲担忧会出意外时，双喜则大声地说：“我写包票！船又大，迅哥儿向来不乱跑……”当外祖母和母亲不再驳回时，我们立刻一哄地出了门。从这个情节看，以双喜为代表的平桥村的这一群小朋友非常宽厚，非常理解人。在和朋友相处时，他们想到的不是自己，而是他人。所以，作者在这个情节里所展示的，就是乡村文化中对他人理解的情怀。作者通过描写一群少年的热情好客，就把乡村自然、淳厚、热情的文化心理写出来了。
在去看社戏的途中，“双喜拔前篙，阿发拔后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”。他们“架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”。平桥村的这群少年，勤劳朴实，热情好客，从不斤斤计较。他们来到赵庄，近台没有什么空时，便挤在船头看社戏。当“我”有些疲倦时，便托桂生买豆浆去。但卖豆浆的回去了，桂生甚至宁愿舀一瓢水来给“我”喝。这里写的是桂生纯洁的心灵，桂生甘愿为我服务，为我着想，这是多么美好的一种心灵啊！当大家终于熬不住时，便“回转船头，驾起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了”。
在回来的路上，大家因为太用力，许久没有吃东西，于是桂生提议，“罗汉豆正旺相，柴火又现成，我们可以偷一点来煮吃”。于是，大家都赞成，立刻近岸停了船，上岸摘那“乌油油的都是结实的罗汉豆”。在看罗汉豆时，发生了这样一幕——
“阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷哪一边的呢？”双喜先跳下去了，在岸上说。
我们也都跳上岸。阿发一面跳，一面说道，“且慢，让我来看一看罢，”他于是往来的摸了一回，直起身来说道，“偷我们的罢，我们的大得多呢。”一声答应，大家便散开在阿发家的豆田里，各摘了一大捧，抛入船舱中。双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。
这里我们可以看到，偷哪一家不偷哪一家的罗汉豆，不是出自自私自利，而是由罗汉豆的大小决定。当偷了阿发家的罗汉豆以后，这群孩子担心被阿发的娘知道，于是又到六一公公的田里各摘了一大捧。从这里可以看出，这群孩子，他们平实公正、胸怀坦荡、纯洁明朗，心里从来没有装着一个“私”字。这一段话把平桥村的这一群少年纯洁善良、友好坦荡的心理描写得淋漓尽致。
鲁迅的小说多描写主人物的冷漠自私、麻木愚昧、保守封建、自私自利、自高自大，无论是受封建科举毒害的孔乙己，还是自高自大而精神上不断胜利的阿Q，亦或是麻木愚昧且备受折磨、仍然逃脱不了死亡的祥林嫂，他们身上都或多或少地存在着所谓的国民的劣根性，然而唯独在《社戏》中，鲁迅给我们描写了一群善良可爱、天真活泼、勇敢朴实的少年。可见鲁迅一方面展示着中国农民身上存在的问题，另一方面，也在展示着中国农村下一代身上的善良、可爱、诚实。
鲁迅的心中一边是冰天雪地，一边是春花娇媚。他在小说中批判着、审丑着，他也在小说中期待着、渴望着。在《狂人日记》中，他在小说的结尾奋力地喊出“救救孩子”。在《故乡》的结尾，他希望宏儿和水生有自己的新生活，期望宏儿和水生有自己的新征途。鲁迅对中国少年，中国儿童，是抱以希望和期盼的。在《社戏》中，他描写了一群天真善良，勤劳朴实的农村少年，给我们展示了这群农村少年的美好纯洁的心灵。这群农村少年，恰恰是鲁迅心中最美好的农村少年形象。他们没有封建礼教的束缚，他们没有人与人之间的冷酷、麻木、自私，他们敢说敢做、勇于担当，他们才是中国农村发展的新一代。
要生成这样的新一代，就需要有一个自由、理解、宽容的乡村环境。小说中，我们偷了六一公公家的罗汉豆、用了八公公的盐柴，大人们并没有难为我们。小说在最后给我们描述了这样一个场面——
“双喜，你们这班小鬼，昨天偷了我的豆了罢？又不肯好好的摘，蹋坏了不少。”我抬头看时，是六一公公棹着小船，卖了豆回来了，船肚里还有剩下的一堆豆。
“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。
篇5
作为初中语文教师，我们有责任把鲁迅先生的这份丰厚的文学遗产传承给学生，让他们较多地接触鲁迅，学习鲁迅，让鲁迅在课堂上大放异彩。笔者拟从鲁迅先生小说塑造人物形象的技巧中汲取营养，指导学生写作，例谈一二。
一、肖像描写
鲁迅先生说：“要极省俭地画出一个人的特点最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的。倘若画了全副的头发，即使细得逼真也毫无意思。”鲁迅给人物画像擅长画眼睛，《祝福》的主人公祥林嫂在河边遇见“我”，“我”便从“她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的”。说明眼神能传达自己内心的需求，而对方也能从她的眼神中看出她有什么需求。这是无声的语言。接着作者用简洁的语言把祥林嫂“木刻似的”外貌刻画出来，全然一副僵尸，然而祥林嫂本是一个活人，只是到了日薄西山的境地。如何把这个活人表现出来呢？作者这样写道：“只有那眼珠或一轮，还可以表示她是一个活物”。这真是神来之笔，起到了画龙点睛的作用。这一笔就把祥林嫂在死神来临前的形象展现在读者面前，也为下文写祥林嫂在祝福声中凄凉地死去作了铺垫。
在初中生作文中也有写人物眼睛的，但他们笔下的眼睛常常是“炯炯有神”的。炯炯有神形容人很有精神，充满朝气和活力，而生活中的人不全是这样，即使是小孩子的眼睛也不都是“炯炯有神”的，有的小孩的眼睛就没神，有的小孩子眼睛还近视，甚至眼皮拉下像要打盹一样，所以不能写成千人一面。如果是小说，刻画人的外貌，还要同人物的性格、气质、命运相结合，成为文章的有机组成部分，能推动情节的发展，像鲁迅先生笔下的许多人物形象就具有个性特征。
鲁迅先生笔下的人物不仅眼睛画得好，而且对人物脸色、衣服也写得很出色。
如对孔乙己这个人物的外貌，就运用了概括描写和具体描写相结合的写法。可谓精雕细琢，不厌其烦。但每一点都有着丰富的内涵，哪一点都不能少，而且为下文情节的展开作铺垫。“外形是理解人物的钥匙”（果戈里语）我们读鲁迅关于孔乙己的肖像描写，就可以看出他的身世，预示他的悲惨结局。
通过以上分析，学生能体会到刻画人物肖像既可以用概括描写，又可以作具体描绘，浓墨重彩。但究竟如何写，写什么，则要根据文章需要而定，?详则详，该略则略。要写好人物的肖像就要认真的观察，就“要练习我们的眼睛善于观察人的动作、态度和表情”（艾芜语）。
二、动作描写
“一个人物的性格不仅表现在他做什么，更表现在怎样做”（恩格斯语）小说中人物的动作要与人物的文化程度、性格、气质相协调，也就是个性化。鲁迅小说中人物动作的个性化特征更为鲜明。如：孔乙己两次来到咸亨酒店柜台前掏钱买酒的动作，第一次是“排出九文大钱”，“第二次是摸出四文大钱”。“排”说明孔乙己既把钱展示在掌柜的面前，又是把钱展示在旁边酒客的面前，表示自己一文不少，动作显得很自然文雅，以显示自己与短衣帮的不同。“摸”是在他被打折腿之后，盘着两腿来到酒店，钱是藏在身上的。这一字之差，说明了孔乙己的命运发生的根本性的变化。
由此可见鲁迅小说中的人物动作简捷而富有个性，在学生作文中人物的动作单个的缺乏个性，多个动作又没有连续性，更无法表现人物的性格特征，学习鲁迅先生的小说后，使他们的作文扭转这种状况。
三、环境烘托
人物的活动，事件的展开，总是在一定社会环境、自然环境中进行的。“人创造环境，同样环境也创造人。”因此，写人词常常需要对环境进行描写。茅盾在《关于艺术的技巧》中指出：“人物不得不在一定的环境中活动，因此，作品中就必须写到环境。作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想行动。”
小说要塑造典型环境中的典型人物，环境描写能为塑造人物形象服务。《孔乙己》中酒客分两大类：穿长衫的和短衣帮。掌柜对穿长衫的竭尽巴结、奉承之能事，让他们在包间里坐着喝酒。而对短衣帮不仅让他们站着喝酒，而且要向酒里掺水。伙计要能侍候长衫主顾，否则就在外面应付短衣帮。接待短衣帮要有背着顾客掺水的本领，以获得尽量多的利润。如果这两件事都做不了，那就只能做温酒这样一种无聊的事了。掌柜对人是一副凶脸孔，这主要是对短衣帮、小伙计、和孔乙己这三类人。作者设置这样一个金钱至上的环境为孔乙己的出场渲染了悲剧气氛。
篇6
摘要：每个民族都有自己引为自豪的文学遗产，我们以有《红楼梦》而自豪。一部“红楼”，倾倒了多少中外读者!曹雪芹的伟大不仅在于他从那一派红红火火的“虚热闹”中，感受到了“呼啦啦似大厦倾”的封建社会的颓倒之势；还在于他在小说中所表现出的那种萌芽的民主意识。这种意识又集中地表现为作家的“女性意识”――为女性张目，为女性呐喊。《红楼梦》为我们塑造了一个迷人的“女性世界”!而鲁迅的小说中女性的形象更为我们读者所关注。
关键词：鲁迅；形象；小说；女性
在人类进化史上，女性同男性一同出现并创造着这个世界，但是有史以来，女性所受到的待遇，一直是不公平的。在人类生活的辞典里，恐怕再没有比“女人”更难以解释、评说的了。长时间以来，妇女在现实生活中的状况及其价值，像植物中的葛藤，没有自己的枝干，靠攀缘其他植物而生活――女性需要依附；像天空中的流云，没有自己的根基，风可以随便把它吹走――女性缺乏自身的价值。从中国两千多年前孔夫子的“唯女子与小人难养也”，到西欧中世纪“女人是男人身上一根筋骨所做”，历史的传统偏见在男女之间掘出一道难以逾越的鸿沟。
有史以来，中国妇女承受了巨大的苦难和痛苦，鲁迅先生为此而深深地悲哀、忧愤。他说，中国人向来没有挣到过“人”的价值，至多不过是奴隶。鲁迅小说中也塑造了一个不容忽视的“女性世界“。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。这并非鲁迅先生“偏爱”女性，只是因为女性有着太多的苦难和忧伤，因此，对于女性命运的关注，成为鲁迅先生的一个创作倾向。鲁迅先生以其理性批判的精神，审视着二十世纪的中国现状，关注着中国劳动妇女的历史命运，并从此出发思考着有关社会、历史的诸多问题。
全面地揭示中国妇女灵与肉、尤其是灵的苦痛是鲁迅小说的主题。鲁迅在他的小说中写出了中国农村妇女无限的人生悲剧，显示出他对中国农村社会深深地理解与同情。《药》中，夏瑜的母亲本来就穷得“榨不出一点油水”，如今又死了儿子，孤苦老人何人赡养，其未来的命运是可想而知的。《明天》中丧夫的单四嫂子，“须专靠着自己的一双手纺出棉纱来养活自己和她三岁的儿子”，贫困，使一家几代农妇几乎到了相互仇视的地步：“九斤老太”嫌曾孙女吃得多“吃穷了一家人”；“六斤”以极不恭敬的这“老不死的!”回敬曾祖母。“六斤”仅仅因为弄烂一个破碗，便遭父亲重重一拳，打倒在地(《风波》)。贫穷，使二十年前人称“豆腐西施”的杨二嫂变得泼辣、放肆。为了从“我”家捞点东西，交替着虚伪的吹捧、尖刻的嘲讽，还中伤闰土偷碗碟，活得颇为悲哀(《故乡》)，但这些，并不构成鲁迅小说探索妇女命运的主要之点，鲁迅先生把他探索的笔触伸向因封建专制压迫所造成的妇女心灵的深深的苦痛中。
华大妈和夏瑜之母(《药》)在精神愚昧困顿中度日。前者笃信人血馒头可以医病，送了儿子的性命，后者对儿子并不理解，去给儿子上坟，看到别人瞧她甚至还感到“胆怯”、“踌躇”，面带羞愧的颜色，“硬着头皮”走到儿子坟旁。两位境遇不同的妇女，在封建统治下，以其迷信麻木达到精神上的同归。
阿Q向吴妈(《阿Q正传》)下跪，要与她“困觉”的恋爱方式是荒唐的，但吴妈为此大哭大闹、寻死觅活，求告赵太爷的举动更是悲哀的。吴妈之所以感到羞辱，甚至不惜准备以死洗得“清白”，其鉴事的原则是封建的“男女授受不亲”的礼教信条。封建道德已使她失去一个“女人”的正常思维、要求，因此才将最普通的男女求爱之事视为“非礼”的、洪水猛兽一样的事情。
《风波》中的七斤嫂颇有几分“强悍”，但这是外在的、虚弱的，她的灵魂已被封建道德所吞噬。面对着封建复辟势力赵七爷的威逼，她显得那么惊恐、绝望。她乞求“皇恩大赦”，无望之后，“便仿佛受了死刑宣告似的”。七斤嫂感到惊慌的是赵七爷的“学问”，是“书上写的”东西――封建阶级的“圣经贤传”给农村妇女铸下了难以卸脱的精神桎梏，使她们活得那样艰难、沉重!《离婚》中的爱姑表面上看起来比七斤嫂更“强悍”、“泼野”，她敢于公开辱骂欺侮她的公公、丈夫为老小“畜生”。但这种抗争中隐伏着“危机”，因为她认定自己是“三茶六礼定来的，花轿抬来的”，而且她尽了妇道：“自从我嫁过去，真是低头进，低头出，一礼不缺”。“小畜生”不应背弃她这个“正”的去外面胡乱。她根本不是从维护自我尊严、人格、地位方面去论定是非。妇女是没有这种权力的。不是“节”、“烈”，便是被“休”，如此而已。爱姑实质上仍是重复了封建社会千百万妇女的命运。
篇7
关键词：鲁迅 女性形象 国民劣根性
鲁迅先生认为，国民劣根性最突出的表现就是存在于国人内心深处的奴性。他认为长期的非人的生存境遇造成国人对暴力和强权产生了与生俱来的敬畏和盲从心理。人们俯首贴耳，唯唯诺诺，安于命运，不敢逆天犯上，陷于奴隶的深渊而不能自拔。人们为保住奴才的地位，在自觉或不自觉地随之而形成了驯服、乖巧的特性，以及“骄和谄”相纠结的畸形性格，他们“对于羊显凶兽相，而对于凶兽显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民”。
“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”（《左传》昭公七年）
但是“台”没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。”鲁迅在《灯下漫笔》里辛酸的一语，道尽了中国女性千百年来深受压迫的卑微屈辱的命运，对她们的命运给予深切的同情。但是，正是由于女性比男性遭遇了更多的压迫，她们灵魂里的奴隶意识，比男性更加深厚。鲁迅小说中的女性形象，更能反映国民劣根性。
一
《祝福》中的祥林嫂是饱受封建礼教约束的中国底层女性的典型形象。鲁迅深深感悟到几千年作为封建社会最底层的女性经受的深刻而沉重的精神创伤。这些最底层的中国女性，灵魂中积淀着沉重的奴隶意识，因为她们甚至从来没有想过，她们是可以争取做“人”的权利的。祥林嫂即是这样，她最大满足和幸福竟是“坐稳奴隶”。在旁人看来，“安分耐劳”是祥林嫂最大的特点。“安分”证明她只想做个好寡妇，没有任何“非分之想”，决心按照封建礼教对寡妇的要求辛苦地过日子。但是，封建社会中的寡妇所遭受的待遇是“非人”的。鲁迅曾在杂文中说到：“节烈苦么？很苦。”在那个男权时代，“男主外、女主内”，女人很难依靠自己的力量养活自己。除了经济条件艰难，寡妇还常常遭受人们的白眼，被视为“不洁之物”。人们很难把做人的权力跟寡妇联系起来，在他们的眼里，寡妇无疑于“活死人”罢了。 “耐劳”则是她的坚忍不拔吃苦和简直抵的过一个男子的劳动能力，是她做个好女人，好寡妇的资本。但是，当鲁迅在表现祥林嫂的耐劳、俭朴、善良的时候，鲁迅分明感觉到沉重、苦涩甚至激愤，因为鲁迅发现，而且她在《祝福》中表现了：祥林嫂的耐劳也好，俭朴也好，善良也好，都带着奴隶的麻木，她的耐劳、俭朴、善良仅仅使祥林嫂充其量只能是个好奴隶。
其实祥林嫂并非没有反抗精神，当她被卖给贺老六做老婆时，她是以自己的生命为代价拼死反抗，因为“饿死事小，失节事大”， 祥林嫂反抗的目的，只是为了做一个从一而终的好寡妇！这种反抗，难道不是越真诚、越激烈，反抗精神越强，也就越是可悲，越是证明着奴隶意识越沉重，越深刻吗？
鲁迅通过祥林嫂形象，画出了现代的我们国人的女性的灵魂，提示了祥林嫂灵魂里沉重的奴隶意识，寄希望于中国女性从这个形象中认识自己，觉醒过来，自己改变自己的处境和命运，争取到做人的权利和价值。
二
表面看来，《风波》中的七斤嫂并不是一个逆来顺受之人。她敢跟九斤老太顶嘴——将饭篮在桌上一摔，愤愤的说，“你老人家又这么说了。六斤生下来的时候，不是六斤五两么？你家的秤又是私秤，加重称，十八两秤；用了准十六，我们的六斤该有七斤多哩。我想便是太公和公公，也不见得正是九斤八斤 十足，用的秤也许是十四两……”。敢跟丈夫发威——“你这死尸怎么这时候才回来，死到那里去了！不管人家等着你开饭！”可见，她在这个家里的地位并不低。她也不是一个平庸的女流之辈，虽然是地处偏僻的乡村妇女，却并没有一般人想象中的愚妄无知。她精明能干，与天天进城的丈夫相比，她更是多了一份洞察事物的敏锐。在七斤告诉她皇帝要辫子时，她便感觉出事情不妙；当看到赵七爷以光滑的头皮乌黑的发辫以及那件宝蓝色竹布长衫的形象出现在土场时，她便“心坎里禁不住突突跳起来，当然这种感觉并不是出于对赵七爷的政治权威的膜拜，也不是经济实力的压迫，而是她通过多年的生活经验和敏锐的洞察力，感到七斤有危险了。果然，赵七爷终于借要辫子之名向七斤报仇了。更为难得可贵的是，七斤嫂不仅敏锐地洞察危险，还能准确地判断时局的 变化。这么一个泼辣精明的女人，仍然带有深深的奴性。当赵七爷向七斤要辫子时，她“竭力赔笑”。当赵太爷嘴里振振有词：“留发不留头，留头不留发”时，觉得有学问的七爷这么说，事情自然非常重大，无可挽回，便仿佛受了死刑宣告似的，耳朵里嗡的一声，再也说不出一句话。她对“凶兽”赵七爷等显“羊”像；对着比她弱的六斤，却立刻显出“凶兽”像——当六斤刚吃完一大碗饭，拿了空碗，伸手去嚷着要添。七斤嫂正没好气，便用筷子在伊的双丫角中间，直扎下去，大喝道，“谁要你来多嘴！你这偷汉的小寡妇！”女儿也成了她的泄愤对象。七斤嫂这类女人精明能干，泼辣有为。但仍然带着深深的奴性，对强势者谄媚，对弱小者欺凌。冷漠愚昧使得她们浑浑噩噩度日，虽然陷入奴隶的队伍里也不知反抗。
鲁迅小说中的女性是冷漠、麻木、愚昧、沉默的，她们浑浑噩噩地度日，对社会的变动、改革茫然无知；她们面对欺凌与煎熬，不是逆来顺受就是泄愤于他人；她们的身上有着明显的弱点，却认识不到自己悲剧的根源，她们更能体现国民的劣根性。她们的反抗又无一例外地表现出深层思想的保守倾向,具有反传统性质的反抗是局部的、外在的、现象的、暂时的，而骨子里的封建传统却是内在的、本质的和难以改变的，最终暴露出因袭重负下精神根底里的奴性。
参考文献：
［1］ 舒芜，《母亲的颂歌——鲁迅妇女观略说》，《鲁迅思想研究》1990版
篇8
在对鲁迅作品的研究中，《呐喊》和《彷徨》仍然是被关注的热点。这些小说曾被广泛、深入地研究了几十年，现在一般地解读其艺术内涵也许并不困难，重要的在于有所发现。胡尹强的《破毁铁屋子的希望——〈呐喊〉、〈彷徨〉新论》发现，《呐喊》、《彷徨》的二十来篇作品其实是有内在联系的系列小说，它们相互补充、相互阐释，从不同侧面表现了铁屋子意象所隐喻的丰富底蕴——鲁迅对20世纪初中国社会的宏观把握和感悟。作者以铁屋子意象统摄全书，全面而深刻地揭示了鲁迅对现代中国人的存在命运与状态的深刻的人道主义关怀。李靖国的《〈狂人日记〉重探》发现，狂人形象的反封建并不具备彻底性与不妥协性，但这丝毫不降低作品的思想价值。恰恰相反，鲁迅的忧愤深广，正是通过一个清醒深刻的思想者被封建宗法制度强行剥夺自由思想独立人格而致“狂”，进而刻画了传统势力和礼教连“迫害妄想”症患者病发时的种种表现都不容许存在。最后，封建宗法制度与传统文化系统居然将“狂人”治“愈”，将反封建者驯服为其忠实的维护者与奴才，以此揭示封建主义“吃人”的凶残、虚伪与“高明”，从而警示改革者必须直面惨淡的人生和淋漓的鲜血，具备坚强的心理素质。
日本学者丸尾常喜的《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》发现，鲁迅小说中有一个“鬼”的形象系列：传统文化“鬼”、民间民俗“鬼”、国民性弊端“鬼”、自身意识到的“鬼”，在这些“鬼”的意象中，《呐喊》和《彷徨》显示出独特的文化批判价值。王冰的《鲁迅作品中生命群像的存在主义哲学色彩》以存在主义哲学观点，发现鲁迅作品中有一个“佯狂”、“向死而生”的生命群像。曹书文的《论鲁迅小说创作的家族意蕴》发现，鲁迅也是中国现代家族小说的创始人，《呐喊》和《彷徨》对女性命运与精神悲剧的关注，对封建家庭叛逆知识分子形象的成功塑造，为我国现代家族小说不断走向成熟奠定了坚实的基础。缪军荣的《永远的地狱——论祥林嫂之死》发现，祥林嫂之死的原因其一是旧礼教各条律之间的内在矛盾，是族权与夫权之间的相悖；其二是愚昧大众“看客”的凶眼，通过“心理暗示”的作用使祥林嫂产生犯罪之感、自我心灵折磨以致跨入地狱之门。解志熙的《别有一番滋味在心头—新小说中的旧文化情绪片论》认为，《呐喊》诚然是一部悲愤控诉旧文化、旧礼教，热情鼓吹新文化、新道德的“呐喊”之作，但某些篇章如《故乡》、《社戏》等其实也自觉不自觉地流露出对旧文化和传统生活方式的眷恋与反顾。江业国的《鲁迅笔下阿Q之死的“仪式感”》认为，鲁迅描述阿Q之死的“仪式感”，既是为了在艺术上终结这个“问题人物”，更是为了使“阿Q”彻底成为关于人的存在问题的哲学思辨的艺术符号。
不少研究鲁迅小说艺术形式的成果也颇具新意。严加炎的《复调小说：鲁迅的突出贡献》利用巴赫金的复调理论，发现鲁迅小说是有着多种声音的复调形式，正是这种形式赋予了作品以丰富、多义的美学意蕴。张直心的《神思会通：鲁迅小说的现代主义审美取向》认为，鲁迅小说创作的成功实践印证了鲁迅化的现实主义理论与西方现代主义艺术方法并非势不两立，恰恰相反，它蕴涵着集合诸种方法冲突作用力的开阔性。李春林的《鲁迅与世界现代主义文学》也持同样的观点，他特别一反那种认为鲁迅只是受西方现代主义影响的观点，提出了“平行”说：“他并未完全抛弃传统现实主义，而又融入了新的‘文学趋势’——现代主义”。
张箭飞的《鲁迅小说的音乐式分析》认为，鲁迅小说中的许多章节和段落都契合了变奏、复格段、回旋曲、复调等音乐的旋律结构，具有独特的音乐美。赵卓的《鲁迅心理小说艺术综论》认为，鲁迅的小说大都属于心理小说，它以丰富多彩的心理结构形态和圆熟深刻的心理表现技巧，率先打开了一个全新的审美视野，是带动中国小说现代化转型的先锋创作。邹贤尧的《鲁迅小说的先锋性》把鲁迅小说放到今天的后现代文学的语境中，仍然发现了其形式的先锋和前卫：“我们在先锋作家作品中看到的‘叙事实验’、‘语言狂欢’等等，在鲁迅那里就有。鲁迅在现代文学奠基时期发出的声音，抵达遥远的今天，依然清晰而鲜活”。朱寿桐的《〈呐喊〉：叙事的变焦》认为，《呐喊》的叙事方式可分为“宏观叙事”、“中观叙事”和“微观叙事”三种。
对下层社会不幸者精神状态的批判和鞭挞，基本上建立在鲁迅改良社会、民族进步的宏观视野上，属于“宏观叙事”，体现出的是作者对改造国民性的呐喊：“中观叙事”则指作品将叙述的背景移到比较封闭的、日常的人生场景，将主人公移向一些准“不幸”者，即被抛离了上流社会轨道而直接堕入下流社会的读书人，体现出的是作者对人性善的呼唤；而另外一些作品如《社戏》、《兔和猫》等，则主要是鲁迅自我情感的微波细流的寄托与抒发，属于“微观叙事”。这三种叙事方式共同构成了《呐喊》的“表现的深切”。
篇9
文本互涉是研究鲁迅乡土小说思想意蕴和艺术形式的一个重要理论依据之一。在鲁迅乡土小说中存在着很多文本互涉现象，使文本内部和文本之间独具连续性和整体感，从而形成了一种特殊的对话关系，加深了鲁迅乡土小说的思想性和艺术性。
【关键词】 乡土小说 文本互涉 对话关系
文本互涉，主要是指“不同文本之间结构、故事等相互模仿（包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿）、主题的相互关联或暗合等情况。当然也包括一个文本对另一文本的直接引用”①。这种现象，不但在同一文本之间体现，而且也在同一作家的不同文本之间体现。因为作家笔下描述的对象，总是处于三维共时状态下的立体化对象，由于语言表述的一维性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的艺术形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表现他全部的思想观念，所以作者必然会在潜意识里多次修补他的作品，从而导致文本之间的对话。鲁迅的乡土小说更是如此。
一
文本内部的互涉现象，通俗一点说，就是文本内部的一种对话关系。即文本内部的上下文关系，文本显义与隐义的承接关系，文本题与主题间的照应等。这种关系必须落实到文本的物化形式上才能较好地说明。
《祝福》的开头渲染了旧历年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光”，到处都能听到“钝响”的“送灶的爆竹”声，“空气里已经散满了幽微的火药香”。在这样的气氛烘托下，“家中却一律忙，都在准备着‘祝福’”。这景象虽隆重但也压抑，和结尾的“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”形成了一种互补关系，即互相以对方为依托，又都反过来呈现出对方的微妙的对话效果。这一对话，不是以一方来说另一方，而是双方互相加以言说，并也对相互的言说予以反应。进言之，这种对话与其说是作为作家的鲁迅头脑中拟构的，毋宁说是语言规则本身的规定，也毋宁说是人们的接受心理上具有的“格式塔”的惯性，人们在感知外物时往往是将它们看成一个联系着的整体。
在《药》中，华老栓一家与夏瑜一家的悲剧故事，由两家姓氏的组合可以概括为“华夏悲剧”，即由具体的人物和故事写出了中国社会的悲剧，而用小说末尾的坟上“分明有一圈红白的花”，暗示出悲剧之后可能有的新的希望。在这里，小说的具体生动性与整体象征性，语义与象征义之间就有了一种对话关系，象征意蕴要由具体描写衬托才有血肉，具体描写又得靠象征意蕴才有深度。《狂人日记》《长明灯》莫不如此。
鲁迅以非凡的洞察力和广博的知识，在狂人与疯子作为“精神界之战士”之间，“在形象与语意义之间发见到某些类似点”。笼罩社会的传统势力从来就把“精神界之战士”及觉醒的叛逆者和改革者，当做是狂人与疯子的胡思乱想；而叛逆者和改革者在对待压迫的敏感和抗争上，在对待旧生活常规的惊人的怀疑和破坏上，在执著地追求自己的目标上，或许与狂人与疯子有着某些表面上的相似。狂人和疯子的随意联想和杂乱无章的语言也便于寄托作者的真实意图，这正是利用和发挥了形象和意义之间的“一种内在联系”，它在完全不违背生活逻辑和人物真实性和统一性的情况下，巧妙地将象征意义融于具体的描写之中，通过狂人的许多疯话和疯子的一些超常举动，来寄托作者对几千年来封建制度和封建传统的深广忧愤与哲理思考。
对此，我们当然也还可以说这是鲁迅在构思、写作该小说时就有的思想，因为他一直反对在艺术表现上的浅、直、露，认为“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。鲁迅的所谓“诗美”，也即是诗的情景交融的境界，诗的含蓄和韵味。鲁迅不仅在他的散文诗里显示“诗美”，而且在他的乡土小说中同样追求“诗美”。即便如此，我们也应该考虑到这种追溯作者“原意”的思路在有些场合下是行不通的，譬如《红楼梦》的主题探讨，就可以从政治到宣，从影响国家大事的“反清复明”思想到作者的个人情感遭际等方面做很大跨度的跃动，我们最好还是将“原意”这一几乎无法稽考的问题搁置起来，将其看做是文本内部的一种意义上的对话关系，它可以有一经写出就独立于作者控制的能力，这样才能给各种对文本的释读敞开一道大门，使对文本的阅读有更多意趣。
二
文本之间的互涉现象，是指文本作为一种话语来显示它的存在时，各个文本之间也就有了对话关系，其中一个文本的状况对另一个文本的状况就会有直接或间接影响，相互都以对方作为文本，自己则成为描述的话语。
鲁迅的乡土小说，虽然大多属于短篇，最长的《阿Q正传》也只能勉强称为中篇。但是从文本结构上看，我们可以把鲁迅创作的全部小说视为一个互涉的整体，也就是说，把小说中的主要人物、场景和话语都看做是互相关联、互相补充的，就像巴尔扎克的《人间喜剧》那样。虽然鲁迅并没有运用“人物再现法”和“分类整理法”把他的全部小说组织起来，但只要稍加留意就会发现，鲁迅时不时地通过小说人物之口或叙述人物语言，或明或暗地提醒着读者，他的小说中的人物和环境是具有内在一致性和结构互补性的。
谈到环境，这就不得不谈到“鲁镇”。李欧梵通过分析概括为：“从一种现实基础开始，在他二十五篇小说的十四篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”②张定璜说得更为明白：“鲁镇只是中国乡间，随便我们走到哪里都遇到的一个镇，镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”③王瑶、刘绶松、张毕来等老一辈学者他们也认为，鲁镇就是指中国的农村，鲁镇和未庄上的人主要就是地主和农民，人物的冲突或主人公的悲剧就是统治者和被统治者的阶级压迫关系的表现④。20世纪80年代以来，严家炎、钱理群、温儒敏、杨义等学者也都注意到了鲁镇和其他乡土小说作家作品中的其他市镇。因此，他们在概括这一场域时，都在把这一场域界定为农村的同时，加上括号注明：“或小城镇。”⑤鲁迅虽然无意去描画鲁镇，铺叙开“乡土小说”作者笔下那样的“风俗画”“风情画”“风景画”的乡土色彩⑥，但是，鲁镇却是鲁迅建构乡土小说的一个重要形式，主题、思想、人物行动的逻辑和方式、人物关系结构等这些营造作品“基调”和氛围的要素都统一在这个场所中。
我们仔细咀嚼鲁迅的乡土小说就会发现：在鲁镇这个环境中，人物和环境是相互勾连的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中单四嫂子的家；《 风波 》中发生的事就在未庄附近的一个村子里；当七斤上城被剪掉辫子的时候，阿Q正在做着他的造反发财梦……顺此思路，我们似乎可以做出进一步的推断：《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 风波 》中的赵七爷，《 祝福 》中的鲁四老爷等，说中间经常往来甚至还密谋过什么事情。还有未庄的男女和城里围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等这些看客简直是一个面孔。
按照巴赫金的看法，“小说不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在纯粹的情节纠葛上，而是在具体的社会杂语上。”⑦他进一步指出：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”⑧在这里，巴赫金所强调的是长篇小说的“杂语”现象和特质，而鲁迅的两个短篇小说集是否也具有同样的“杂语”现象和特质呢？
鲁镇是《 呐喊 》《 彷徨 》中的主要人物、场景和话语的连接中心，各个不同层次的话语社团就在鲁镇这个背景中存在、展开，并相互抗衡着，形成一个丰富庞杂的话语系统。下面我们就借用巴赫金的话语系统，试着把鲁迅小说中的各个不同层次的人物化分为六个层次。
第一个层次，是代表封建势力的绅士老爷们，如《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 离婚 》中的七大人，《 祝福 》中的鲁四老爷，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他们拥有土地，具有绝对的权威，是封建统治的维护者，而且是话语权力的拥有者；第二个层次，是代表社会最底层的人们，《 阿Q正传 》中的阿Q，《 明天 》中的单四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他们受压迫、受损伤、受歧视，常常受制于第一层次的人物，他们丧失了自己的话语，只能以他人的话语来作为自己的话语；第三个层次，是代表鲁镇和未庄的看客，《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，《 长明灯 》中吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，《 祝福 》中鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等，他们多数没有名姓，麻木不仁，得过且过，稀里糊涂地混日子，他们往往又取笑、调侃甚至欺侮第二个层次的人物。他们是以传播他人的话语，扩散他人的话语为己任的话语集团。第四个层次，是代表知识分子阶层的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他们虽然拥有知识，拥有自己的话语，但常常授人以柄，出于无奈和尴尬的境地；第五个层次，《 狂人日记 》中的假洋鬼子、长衫党人等，他们代表新旧混杂的话语集团。由于时代的变迁，他们从第一层次中分离出来，有机会接受“新学”，掌握了一种新的话语权，但他们还摆脱不了传统话语对他们的影响；第六个层次，是代表已觉醒的人，《 狂人日记 》中的狂人，《 长明灯 》中的疯子，《 孤独者 》中的魏连殳等，他们是新生的力量，属于启蒙者阶层但往往为社会所不容，被视为真的“狂人”或“疯子”，他们是新生的话语力量，将在中国社会的变革中起到重要的作用。
这样看来，《 呐喊 》《 彷徨 》中的人物是能够分类的，并且是成系统的。如果把这些小说联结起来，将这六个层次的人物像巴尔扎克的《 人间喜剧 》那样，运用“人物再现法”和“分类整理法”，让人物依次上下场，不断地交换场景，那么鲁迅小说展现在我们面前的将是更加清晰的思路和线索。那些赵太爷一类的“爷字辈”，祥林嫂一类的“嫂字辈”等，完全可以作为一个人或一类人在小说中出现。纵观《 呐喊 》《 彷徨 》，“它们无论在其思想性还是在其艺术性上，都更多地具有内在的统一性。”⑨因此我们有充分的理由把鲁迅的《 呐喊 》《 彷徨 》视为一个统一而完整的长篇小说。
鲁迅在《 中国小说史略 》里评析《 儒林外史 》的结构特征时，说其“虽云长篇，颇同短制”，而鲁迅先生的小说集《 呐喊 》和《 彷徨 》，在笔者看来，却系“虽云短篇，颇同长制”。我们的确可以把他的中短篇小说应该视为一个完整的长篇小说，当做一个共同的文本世界。鲁迅先生正是以一种“散点透视”的笔法让各种人物登场、下场，表现其思想观念。而这些人物，却又往往在文本对话中“互涉”，可以在互照互证的对读中领悟到更为深刻的理解。
三
鲁迅小说文本对话还存在于独特的观念和意象之中，这是有别于其他作家的小说很独到的地方，它体现了鲁迅小说文本之间的内在气韵，是形成鲁迅小说文本互涉不可或缺的一个方面。
钱理群说过：“第一个有独创性的思想家和文学家，总是有自己惯用的、几乎已经成为不自觉的心理习惯的、反复出现的观念（包括范畴）、意象；正是在这些观念、意象里，凝聚着作家独特的精神世界和艺术世界。”⑩钱理群的《 心灵的探寻 》就是从《 野草 》中捕捉观念和意象进行深入开掘和探寻的。鲁迅小说中出现的观念和意象虽然没有《 野草 》中那么集中，那么饱含着诗意，然而我们在对鲁迅小说细细的咀嚼中，同样也能感受到鲁迅所惯用的熔铸着鲁迅深刻思考和浓烈情感的观念和意象，这些观念和意象与小说中所描述的故事和情节融为一体，形成了小说中内在的对话关系。
鲁迅小说中出现最多的人物是看客。鲁迅在《 复仇 》中把看客比作“爬在墙壁上的槐蚕”，并说他们“拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。“槐蚕”散出温热，使人讨厌，“偎倚，接吻，拥抱”令人想起拥挤、烦躁、不安。鲁迅正是看到了看客的郁闷和麻木，才会几乎篇篇都让看客出现，使看客之间形成了较为广泛的对话关系。《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，像“蚂蚁似的”左右跟着，并且还伴随着“豺狼”似的喝彩声，这和《 祝福 》中那些无聊的鲁镇人为了在祥林嫂身上寻找“新的趣味”，许多人“都又来逗她说话了”，这又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这些看客真是如出一辙，他们不是鲁镇的，就是未庄的，好像商量过似的，一样的在取笑他人，揭他人的“伤疤”。鲁迅还专为这些看客写了《 示众 》这篇小说，似乎在做总结发言。这篇小说没有情节，没有名姓，只是为了“看”。钱理群在分析这篇小说时说：“小说中所有只有一个动作：‘看’；他们之间只有一个关系：一面‘看别人’，一面‘被别人看’，由此而形成一个‘看被看’的模式。”进而说这是“中国人的基本生存方式”，也是“人与人的基本关系”{11}。
鲁迅在《 狂人日记 》中首先提到了黑屋子。这个黑屋子鲁迅在《 呐喊·自序 》中有较为详细的阐述，这是一个“绝无窗户”的铁屋子，并且“里面有许多熟睡的人们”，而且“不久要闷死了”，这是一个后国民麻木而昏睡的生命状态，是对当时黑暗现实的真实写照，同时也反映了为民族的苦难和未来而忧患的一位现代启蒙者对历史和现实的清醒而深刻的认识。可以说这个黑屋子和《 狂人日记 》中的黑屋子给人的感觉是一样的，所不同的是，狂人已被月光惊醒，受着“临终的苦楚”，想“挣脱出来”，但“出了一身汗”，虽如此，但“你不能说没有摧毁这铁屋子的希望”。《长明灯》中也描绘了一个觉醒的疯子，他一心想吹熄吉光屯中从梁武帝时传下来的长明灯，但他的举动遭到了传统势力的强烈不满，因此也被关进庙里一间有粗木直栅的只有一小方窗的黑屋子里。这种黑屋子与狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中，也描绘了一个“晦气冲着鼻子，四面又没有一个窗”的黑屋子。从狂人在黑屋子里发出“救救孩子”的呐喊，到疯子的“吹熄它”、“我放火”的举动，到傻子的义愤填膺的破屋开窗，体现了层递式的对话关系，显示了鲁迅思想的发展和变化。
鲁迅在《呐喊·自序》中还谈到了横跨在人们中间的一堵“高墙”：“我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”{12}少年鲁迅在质铺和药房所面对的高高的柜台，显然是鲁迅乡土小说中反复出现的高墙的原版。鲁迅少年时代在高高的柜台前所感受到的社会不公、世态炎凉都深深地烙入他的心底，因此，他乡土小说中的“高墙”意象，应该是过去生活的感受和经验。
《故乡》中闰土和“老爷”之间，《孔乙己》中穿着长衫坐着喝酒和穿着短衣站着喝酒的人们，《药》中的革命者夏瑜和华老栓之间，《祝福》中祥林嫂和鲁镇那些幸灾乐祸的人们，都可以看到有一堵高墙森然可怖地矗立着。鲁迅在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中再次谈到这堵高墙：“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各各分离，使大家的心无从相印。”{13}鲁迅将其视为是“古训所筑成的高墙”。深切地期望拆毁这堵高墙，因此在《故乡》的尾声中，“我”真诚地期望下一代的宏儿和水生“他们不再像我，又大家隔膜起来”。
另外，鲁迅乡土小说中还存在着许多观念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、呐喊等，这些观念和意象在小说中都形成了相互照应和补充的对话关系，这些关系大大加深鲁迅小说创作的独特与深刻的思想内涵。
在文学史上，任何新的巨著的问世都可能追溯到一个古老的源头，从而影响到整个文学史的局部甚至是根本性的改写，这也都是文本间“互涉”关系的体现。罗兰·巴特曾说：“所有写作都表现出一种与口语不同的封闭的特性。写作根本不是一种交流的手段，也不是一条仅仅为语言意向的通行而敞开的大路……它根植于语言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生长，而不是横线条的延伸。它从隐秘处显现出一种本质和威慑的力量，它是一种反向交流，显示出一种咄咄逼人的势态。”{14}小说文本一方面确实可以用于交流，另一方面又如巴特所说是“反向交流”，即文本不断地接纳诠释者，并围绕诠释者再作诠释，这就形成了循环式的对话关系。西方结构主义批评理论也强调事物之间关系的研究，认为任何一个系统的个体单位只有靠它们彼此间的联系才有意义，这被他们也称之为“文本互涉关系”。现代意象批评家也常常吸收结构主义的批评的“文本互涉”的观点和方法，认为“文本中的某一意象的隐喻——象征涵义只是在它与构成整个庞大文学、乃至文化传统的诸文本的相互关系上才有意义”{15}。文本的这种在显示自己对话意义的同时又不断形成新的对话意义的这一特性，从文本互涉以外的角度是无法窥见的，鲁迅小说就是最好的见证。
① 王耀辉.文学文本解读[M].华中师范大学出版社，1999，167.
② 罗钢、刘象愚.文化研究读本[M].中国社会科学出版社，2000，128-129.
③ 张定璜.鲁迅先生[J].现代评论. 1925，（7）、（8）.
④ 范伯群.论都市乡土小说[J].文学评论.2002 (1).
⑤ （英）汤因比.艺术的未来[M].广西师范大学出版社，2002，92.
⑥ 李欧梵.铁屋中的呐喊[M].岳麓书社，1999，66.
⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等译，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.
⑨ 丁帆.朱晓进.中国现当代文学[M]. 南京:南京大学出版社，2000，10.
⑩ 钱理群.心灵的探寻[M].上海文艺出版社，1988，19-20.
{11} 钱理群.鲁迅作品十讲[M].北京大学出版社，2003，39.
{12}{13} 鲁迅.鲁迅全集 (第三卷) [M].人民文学出版社，1982，52.
篇10
重评的发生与新时期文学的规划
80年代对西方现代派文学的译介与接受
前夕激进文人诗文中的新型婚恋意识书写
论后期创造社的实践观及其实践之维的沦陷
工具革命:“活”与“死”的实用辩证法——论白话文理论的命意基点及内在理路
日本的现代批判与鲁迅
紫发女孩·暮年老翁·壮年过客——试析鲁迅《过客》中的三位“过客”
鲁迅与苏童
“当代文学史”的理论建构与实践——评陈晓明《中国当代文学主潮》
论旧体诗词的文学史书写问题——从李遇春《中国当代旧体诗词论稿》说开去
八十年代北京诗歌发展概况
永世为农的文学表达——重读李锐《厚土》系列小说
论《芙蓉镇》的传统
由“殊途”走向“同归”——柳青《创业史》中“民间话语”和“政治话语”的融合
道德理想主义的困境与小说的折断性叙述——评许春樵长篇小说《酒楼》
论阿来小说中的反讽精神
文学的另一种“现代启蒙”:毕淑敏写作意义略论
走进新时代——从刘震云写作风格的变化看新世纪城市生活转变
文学与性别研究领域的新收获——读毕新伟《暗夜行路:晚清至民国的女性解放与文学精神》
论梁启超戏剧
试论20世纪初小说中“英雌”构型的基本要素
沈从文“湘西世界”中的“动物世界”
中国当代女性主义文学的艺术价值
肉身之痛与灵魂之美——论新时期农村小说的悲剧风格
论戴厚英的小说创作
在波诡云谲的历史中叩问人性——评艾伟长篇小说《风和日丽》
从“底层写作”到“打工诗歌”的批评综述
鲁迅与库切小说的批判精神之比较
试论莎士比亚对早期戏剧创作的影响
叙述的魅力——张爱玲与张恨水言情小说叙述者形象之比较
与唐对话——从匡燮文化散文专著《唐诗里的长安风情》谈起
晚清旅美华人文学的美国形象和中国形象
世俗的死灭与神性的显明——陈映真短篇小说《加略人犹大的故事》意义阐释
罗门蓉子六十年诗歌创作研讨会综述
筚路蓝缕的学科研究史——评黄修己、刘卫国主编的《中国现代文学研究史》
作为方法的“对话”——读张丽军的《对话与争鸣:新世纪文学文化热点问题研究》
评古远清《香港当代新诗史》
现代性幻象——基于听觉维度的理性主义文化批判
文史见道——章学诚“六经皆史”论
南理工诗学研究中心举办长篇散文体小说《平民之城》研讨会
五四新文学理性与非理性的思考
批判与重构——二十世纪五十年代文学史写作视野下命运及文学革命
试论“家庭苦情”系列对“伤痕文学”的艺术超越——重读张平1980年代的“家庭苦情”系列
祥林嫂的人生困境与鲁迅的现代性焦虑——以《祝福》为中心
异中求同:鲁迅与创造社、太阳社的论争——鲁迅与中国左翼文学的发生之二
顺逆之间的文化接力——关于“鲁迅与庄子”关系的研究
21世纪初鲁迅与中国文化关系研究新趋势
“村委直选”与乡土中国——李洱长篇小说《花腔》到《石榴树上结樱桃》阅读随笔
精神还乡与宏大梦魇——评阿来《空山》
回忆不止于抚摸——评杨剑龙长篇小说《金牛河》
三城记——都市景观与作家心态
后学语境中的女性主义日常生活理论及其启示
越界狂欢:肉体献祭之谵妄及消解——对木子美等网络现象性别政治的文化解读
戴着镣铐起舞——解读《红日》的情爱叙事
朱晓平知青小说创作的艺术风格
精神的难度与韧性——读谭湘散文
将笔当桨以诗证史——评《舟行纪——同济百年诗传(上部)》
