纪录片信仰范文

导语：如何才能写好一篇纪录片信仰，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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8月21日，央视纪录频道在京举办8集纪录片《丝路》看片会，来自文化界、史学界、传媒界的嘉宾与纪录频道的热心观众一起，分享了该片带来的欣喜和震撼。

新思路：呈现当下丝路的生机勃勃

与前两部以丝路为题材的纪录片不同，央视纪录频道最新推出的这部原创大片，将镜头对准的是当下新丝路上发生的故事。

“丝路是历史上最为重要的欧亚经贸通道，几经兴废。进入新世纪，随着中国经济崛起，这条路的沿线也成为全世界经济增长最快最好的一个区域。”中央电视台总编辑罗明说，2010年，中央电视台再一次立项《丝路》，看重的就是丝路所承载的人文价值和社会价值。他说：“节目开始前期调研阶段，恰逢央视纪录频道成立。中国题材、国际表达，把变化中的中国介绍给世界，这是纪录频道的核心诉求。因此新的《丝路》聚焦当下，更关注今天人们身上体现的古老丝路的基因，从这个角度来说，这部片子既是前两部经典的延续，也是对古老丝路的新读解和新发现。”

据总导演陈晓卿介绍，史学界的共识是，丝路从来就不是一条固定的有形道路，从古至今，它代表的更是一种精神的力量，生活和穿梭在这条路上的人们，有着美好的梦想、坚定的信念和澎湃不息的动力，这是新《丝路》最想传递给观众的。他说，剧组仔细研究借鉴了大量的国外现实题材作品，在叙事语态、人物选取方面，都做了很多有益的尝试。“在正式开拍前，我们的团队进行了长达一年多的人类学田野调查，收集了大量普通人的真实故事。我们期待，这些接地气的人物，能引起最广泛受众的情感共鸣。”

在路上：几经风雨拍《丝路》

从2010年5月正式立项到今年8月制作完成，《丝路》剧组度过了1，000多个紧张的日子。这个由中青年组成的、20余人的主创团队，在三年多的时间里，除了踏遍大半个中国之外，还远赴吉尔吉斯坦、巴基斯坦、土耳其、阿联酋、卡塔尔、意大利等国拍摄，从繁华都市到边远村落，从秀美江南到茫茫戈壁，都留下了他们的足迹。从剧组在新浪微博开通的《丝路》官方微博中，你能看到他们的拍摄经历。

在执行总导演李文举看来，最艰难的一次拍摄，就是在新疆和田地区于阗县的那次经历。“我们想要拍摄高山上的采玉人，因为和田玉名闻天下，而丝路上最为重要的流通商品除了丝绸之外，就是玉。”他说，由于采玉地点在海拔4，500米的险峻山间，使得之前的很多影视剧组望而却步。“我们的大队人马走了五天，一段骑毛驴，一段徒步。当时正值8月，我们出发时天气晴朗，走到半山就开始下雨，再往上下起了冰雹，最后到了山上，居然下雪了！”五天之内经历了从夏到冬，这让剧组觉得不可思议，但丝毫没有撼动他们拍摄的信念。在采玉工人的帮助下，他们生生地把重达70公斤的摇臂摄像机拉了上去。这次行动，让他们获得了无比珍贵的和田玉开采镜头。拍完后，一位年轻导演就因为高原反应加胃出血，直接住进了医院。

三年时间，摄制组跋山涉水，总共积累了4万多分钟的素材，制作出8集、每集50分钟的《丝路》。

丝路人：追梦故事打动人心

纪录片《丝路》共有8集，它是以人的内心动力来讲述每一集的内容，开拓、坚守、传承、跨越……60位个性独具的主人公，新丝绸之路上的追梦人，用他们的人生轨迹书写着从亚洲到欧洲，这一万多公里漫长路途中的精彩传奇。

他们当中，除了诸宸这样的著名棋手，绝大部分都是名不见经传的普通人。既有扎根昭苏草原学习游牧文化的重庆人张昱，也有勇闯罗马时装界的中国姑娘王诗晴；既有求学西安热爱中国文化的土耳其小伙阿福，也有移居上海开辟新天地的美国建筑师叶格；既有在河南白马寺建造寺庙的泰国匠人奈，也有在喀喇昆仑公路穿越30年的司机王建平；既有默默无闻坚守岗位的邮递员老袁，也有立志传承“达瓦孜”的维族少年阿里木……他们为了自己的信仰和梦想，为了过上更好的生活努力打拼，用总导演陈晓卿的话来说，“这些普通的个体才是丝路复兴的希望”。全片通过进行时态的纪录，真实展示了这些普通人追求梦想的行动和心路，呈现出一个非凡的丝路，一个和每个人息息相关的丝路。

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这三个电影电视节都有自己不同的营销手段，但是欧洲比较一致的手段就是网上看片，现场购销。比如英国国际环保电视节采取的是在一个很大的屋子里，摆上几百台电脑，每台电脑里面都有各个国家参加评奖和营销的节目，交上十几美金就可以在电影电视节上昼夜观看想购买的节目……选择好了节目后，打出购买单，组委会就可以帮助你联系卖家。

但是，也正是因为欧洲这些电影电视节更关注节目的艺术价值，所以几乎获奖的纪录片都会立刻产生买主。也就是说，不用投资方大肆宣传，获奖名单公布后自然有营销公司找上门来谈价格。特别需要指出的是，每年到法国FIPA电视节前来观摩的人员，大都是欧洲国家的贵族上流人物，50、60岁以上，有些人纯粹就是为了欣赏艺术。这些艺术家们的到来，又引来了大批的媒体记者、评论家和营销商。而营销商还特别看重艺术大师们的观点。

那么为什么欧洲有部分节目是这样买卖的呢？这是因为这三个电影电视节都是评委评奖和社会展映是同时进行的。尤其是社会展映单元，每天上午下午都要各放映两个小时左右的纪录片，每次放映都有组织者和主持人。每放完一部作品都会有观众现场发言，而这些发言人恰恰是欧洲较为有名气的各类人物或者艺术大师。所以媒体记者除了公布获奖节目的时候来到评委会报道外，其他时间几乎都在各个展映点（电影院）看节目、听评论。购片商当然不会错过这样的机会，他们在观赏的同时，能够听到各个国家、各个阶层人的不同反映。如果遇到发言者的激烈对立，他们就要考虑这个节目是否购买等等。有些片商干脆就是一个提问者，影片刚放完，他就会根据自己的需要提问现场的观众，对哪个情节怎么看，对不同民族信仰怎么看等等。而到电影电视节上观摩的人员又来自五大洲，又多是有钱人中的纪录片爱好者，所以各国的片商们很看重现场的“观众反映”。

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一、运用镜头语言，增强作品吸引力

一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住观众的目光，才能发挥其影响力

其首要一点在于影片故事和日常生活的紧密结合上，它既不需要凭空捏造情节，也无需过度雕琢渲染，仅仅依靠几个人物真实生活场景的特写，甚至可以是还原“原始”生态的自然记录即可奏效。

在笔者前些年拍摄的纪录片《乡村导演》中刻画了一位戴着小礼帽工作积极、爱较真、时刻给村民枯燥乏味的乡村生活带来欢声笑语的“草根导演”。用小景深的长焦镜头（长焦镜头改变透视，可以使远处景物看似离得很近，这样可以在拍摄时不打扰人物）拍摄节目排练的场景，保证了拍摄的客观性。用广角镜头（广角镜头视角开阔，可以在局促的空间拍摄较宽的景物）来表现“乡村导演”朴实幽默的动作细节，如给自行车充气的夸张动作、用唾沫卷烟这些农村常见的生活场景，使主人公一登场便与观众“零距离”接触，起到放大人物生活细节的作用。抓拍“乡村导演”组织村民编排节目的场景，现场气氛热烈，导演“热情高涨”，当人物情感上升一定的情绪时，由于忘我而忽略了摄影师的存在，切实展现出了自己最真实的一面。“真实”是作品“好看”的重要元素。

其次，纪录片的创作，不仅需要客观真实，更要有主观引导

观众在对“乡村导演”里的个别细节捧腹之余，更多会对片中的那句“除了每日忙于编排节目外，李导每周六都定期去镇农科站上会儿网……他送给村民的不仅是欢声笑语，还有更多的致富经”进行深入思考。同时，“李导”又是作为新农村时代背景下农民文化生活日益丰富、生活水平逐渐提高的一个缩影来表现。这些主观指导下的艺术介入，使观众看到一个有故事、有起伏、人物性格饱满结实的影片，而不是一盘平铺直叙的画面素材。

拍出一部好的作品，即使设计落在桌子上的一缕光线也应该包含编导者的理念和姿态。在笔者拍摄的纪录片《山村女教师》中，“于老师领着三个学生步行20多里，翻过三道岭、涉过两条河去镇上学校上英语课”、“深夜在昏暗的灯光下备课”、“于老师与丈夫交流学生的教学和安全问题”等事件，在旁人看来也许平常，但如于老师这般三十年如一日，兢兢业业，则显得弥足珍贵。于老师本人也许并没有认真思考过教育事业的伟大与崇高，让更多的孩子们走出大山、考上大学就是于老师最大的安慰。借此，观众能不能设身处地感受到于老师的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未来”，通过客观记录，赋予影像以内涵，将影片所要表达的思想感染力放大，是我们的最终目的。

2005年度，笔者曾拍摄过一部后来获得过国家级奖项的电视纪录片《校长助理》。起初，笔者打算拍摄这次竞选活动时的一些花絮，反映目前校园生活的多姿多彩。但当“校长助理”选拔活动正式开始后，该校学生参与此次活动表现出的那种强烈的自信心，顿时让编导眼前一亮，并马上意识到这是一个很好的拍摄题材。可以说，通过对这些细节的捕捉，展示了同学们积极进取的生动形象，立意鲜明，这也是这部影片得以胜出的重要原因。

二、丰富视觉词汇，扩大作品影响力

视觉词汇是镜头语言的基本单元。视觉词汇注重的是个性化的特征和情节化的叙事主线，赋予镜头以具有内涵的视觉词汇。

笔者执导的纪录片《海岛女教师》只有三个场景：简陋的教室、女教师陈燕的家、礁石海岸。摄影师跟进陈老师组织学生海滩课外活动的场景：老师让学生们回答单词，阵阵涛声伴随着师生的欢声笑语，这一看似快乐的场景却让人不自觉地泛起一丝酸楚。镜头语言逐步深入，突出矛盾，运用表现人物真实情感的视觉词汇，来创造表意空间，使“海岛女教师”那强大的信仰力量深入人心。只有有着深厚的生活阅历、岁月积淀的人才能体会：青春易逝，陈老师能在孤岛上坚守着教师的信仰，是多么难能可贵，引人敬佩！

片尾的几组空镜：野花在微风中摇曳；静谧的海滩；浪花拍打着礁石、涛声依旧；从平淡朴实的分镜中，提炼生活本源，达到情感的升华，才能使纪录片成为一部逐渐细化、升华情感的作品。与此同时，伴随着画外音：“陈老师那动人的往事，又一幕幕浮现在眼前，泪水在暗暗地流淌”……舒缓的配乐响起，有效强化了该片的表现力，对表现主题起到画龙点睛的效果。音乐所具有的丰富的表情性和配合视觉词汇的表现功能，在纪录片整体气氛的渲染、画面时空的转换和片中人物内心世界的揭示等方面拥有不可替代的重要作用。

三、调整组织结构，提升作品感染力

如果说纪录片是一种“发现”的艺术，那么，它同时又是一种“叙事”的艺术、一种“结构”的艺术。例如：在笔者前几年拍摄的纪录片《建筑师的日记》中，当建筑师坐在试运行的快轨列车上望向车窗外，摄像机的镜头跟进，窗外的建筑在成长，似乎与建筑师昨天的期待和构想慢慢重合，进而引出“城市的成长犹如一辆有轨电车，记载着城市的往事……这只是大连的基础设施的冰山一角，千千万万的人和我一样，热爱并祝福着这片土地”的影片主题。

再如《校长助理》采用交叉蒙太奇的镜头语言，通过对人物的采访不断引出新的线索，视觉词汇的变化充当影片的关联词：“第一个召开竞选会议的是七年二班的姚洋，请她的智囊团为她出出主意”，笔者提问姚洋“谁是你最有力的竞争对手？”引出王娅菲的出场，再通过摄影师深入王家，对其父母的访谈引出对当今应试教育体制利弊的思考，从而实现了其典型的套层结构。

上世纪90年代伊始，纪实的创作观念开始兴起。纪录片的创作从官方主导的宣传工具到更多从人文的角度讲述老百姓自己的故事，跟上了国际纪实影片文化的潮流。然而，我们发现纪录片镜头语言的滥用现象也日益凸显，很多纪录片过于重视技巧，创作流于形式，无法深入。我们必须对纪录片镜头语言的应用有一个本质的、深入的认识，达到多种艺术手法综合应用，才能站在专业的高度来创作出蕴含丰富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。

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关键词 纪录片 传播 文化折扣 文化商品

中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）138-0177-04

0 引言

近年来的中国纪录片脱离了范式化的英雄纪录片和专题片，也摆脱了小作坊式、自娱自乐式的观赏圈，开始积极深入地与国际接轨、对话。很多纪录片参与到了国际电影节的展览和评选中如《幼儿园》《藏羚羊》，中国也开始向国际市场输出《舌尖上的中国》《春晚》《故宫》等纪录片。但在中国纪录片大规模输出的背后传播的困境也开始显现，传播困境主要在于中国纪录片输出与影响力不成正比。中国纪录片进入国际市场后口碑始终薄弱，无法成为纪录片市场的主流力量，对于国外受众而言中国纪录片更多的是作为一种新鲜的尝试，它在纪录片市场展现的是神秘而陌生的身影，谈不上吸引力和影响力。这种困境是中国纪录片的高文化折扣和作为文化产品的特殊性共同造成的，是平衡两者的结果。因此本文将从文化折扣和文化商品两方面入手，分析产生传播困境的原因。

1 中国纪录片的文化折扣

1.1 文化折扣的概念

文化折扣（culture discount）又可以称作文化贴现，“贴现”是金融业专业术语， “它指拿没有到期的票据到银行兑现或做支付手段， 并由银行扣除从交付日至到期日这段时间内的利息。”折扣的意思就取自于此，文化折扣是指在文化传播理解的过程中打了折扣，具体说来“在国际贸易中（文化产品如电视剧、电影），会因为其内涵的文化因素不被其他民族观众认同或理解而带来产品价值的减损。”[1]

任何文化产品的内容都源于某种文化，所以受众对文化产品中蕴含的文化要素越熟悉，产品对受众的吸引力会越高。文化产品中的文化要素与当地文化差异越小，当地受众的文化认知程度会更高，感兴趣程度和理解能力也会随之增强，反之兴趣与理解能力打折扣。所以说文化折扣直接影响人的试听接受和产品的推广以致市场效益的实现，进一步影响到文化传播与文化贸易。文化折扣越高意味着文化产品中不被理解的文化因素越多，难以提起视听人的兴趣，更难进行跨国传播和推广，产品的价值减损越大。文化折扣低的产品，则易于被人们接受。

柯林・霍斯金斯（Colin Hoskins）说“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像， 在国内市场很具吸引力， 因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式； 但在其他地方吸引力就会减退， 因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”[2]这里霍斯金斯阐述了文化折扣中所指的文化差异更多的是指文化结构差异，由风格到行为模式到价值观。但决定文化折扣程度高低的关键要素在于接近性即生产者和消费者的接近性，文化越接近，文化折扣越低则更利于向外传播，这种接近性受语言的影响、地理距离的影响…美国的纪录片之所以可以向加拿大乃至英语国家销售，更多是因为文化的接近，使用共同的语言也同属西方文化体系。

1.2 从文化角度分析中国纪录片的文化折扣

1.2.1 重感性和重理性

中国是注重感性思维的国家，这源于中国悠久的历史文明和地域特色。中国文化起源自黄河流域的农耕文明，注重血缘和自给自足的生活方式，所以我国文化中感性色彩较为丰富，注重直觉式的体悟，注重意境的表现，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存竞争激烈，长期形成的文明特征是注重理性的，注重对事物的探究和推理，推崇逻辑思辨。

重感性和重理性的不同倾向体现在纪录片中形成了不同的纪录风格，中国纪录片喜欢用有限的画面表现未尽的含义，喜欢用空镜头，喜欢描绘景物。《藏北人家》这样的作品全篇充斥着对群山、白雪、草原、湖水、太阳的展现，拍摄云卷云舒，拍摄草原的日出与落日，拍摄主人公默默缠线的长镜头，拍摄主人公静坐的镜头，导演用有限的镜头希望展现的是自然和草原人民的和谐，展现藏民的生活与信仰，这是画面所不能表现的而需要观众去体悟的。所以说中国的纪录片追求的是山水画般的意境，希望观众能从有限的画面中体悟到更深远的意境，而这种意境是观众悟到的而非通过纪录片的带领逐步推理到的。还有的纪录片完全只表现一个人，没有清晰的叙事，有的只是画面的叠加与引申，对纪录片的理解更多的依靠观众直觉性的体验。

而西方的纪录片不同，西方纪录片的叙事逻辑清晰，有清楚的事件脉络，注重事件的起承转合，画面表现的含义是极其有限并且固定的，受众可以通过纪录片的叙述逐渐了解纪录片所表达的主题，不会产生歧义性的理解。就像BBC的纪录片《人体漫游》讲述了人生的七个阶段，由诞生开始、婴儿生长、女孩度过青春期，年轻妇人怀孕分娩、年老夫妇共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整过程，用完整的叙述结构讲述着人的一生，而不是单纯的表现生命的可贵这类主题。中国纪录片重感性的价值倾向给纪录片带来了理解难度，很多外国观众自身文化水平有限又不了解中国文化，很难对中国纪录片的主题有一个清晰的把握而不是胡乱的揣测。西方纪录片却大多逻辑严密，内容通俗易懂，叙述清晰，中国观众大多能准确理解作品主题。

1.2.2 重历史和重未来

重历史和重未来的差异往往发生于古老国家和新兴国家之间，古老的国家往往看重历史，年轻的国家往往注重未来。中国和西方大多数国家相比有着更为悠久的历史，中国习惯性称之为上下五千年的历史。中国也很推崇这种重历史的倾向，提出“以史为鉴”“古为今用”的观念，历史往往成为照进现实的一面镜子，在中国的文学创作和影视作品中重历史的倾向体现得尤为明显。而以美国为代表的世界大多数新兴国家，由于建国历史较短，历史并不是这些国家最为看重的，它们在意的是创新和未来，目光不是回溯的，不是着眼当下的而是放眼未来的。所以在新兴国家的文化中冒险精神、探索精神是被格外推崇的而经验主义和历史主义则是被规避的。

这种差别主要体现在纪录片的题材选择上，中国纪录片尤其喜欢关注历史性的题材，把中国丰富的历史资源当作纪录片的储备库，纪录片的内容从各朝代的历史到各区域的探秘，从历史名人到传世建筑，从物质遗产到精神文化都有涉及，《京剧》、《秦始皇》、《古滇王国》、《故宫》、《丝绸之路》等纪录片占据中国纪录片版图的大半江山。而美国等国的纪录片是着眼未来的，以美国discovery探索频道为例，它主要播放以流行科学、未来科技、太空旅行为题材的纪录片，这些纪录片给受众提供了一个可视化的未来世界。当中国这种历史性的纪录片被输出到国外后是很难被国外受众理解和认同的，因为其中不仅包含着大量的文化因素还涉及到他国历史知识。

1.2.3 价值观差异

中国传统的价值观是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“对于音乐、文学、绘画，都有‘成教化，助人伦’的价值判断标准，而纯粹真实的艺术不被认为是正统的作品。”[3]也就是在中国的传统观念中文化作品都有承担价值教化的作用，也就是宣扬善的作用。

在中国的纪录片发展历程中，专题片曾经成为一种风潮，宣扬政治性言论，烘托高大全式的人物，成为舆论宣传的风向标，虽然中国纪录片90年代以后就开始逐渐脱离这种思潮，但是这种思想观念还是根植在纪录片的创作中。主要体现在中国纪录片解说词过多，强行使用解说词来表达创作者的意图，强调纪录片要宣扬向上、积极的思想，《杨善洲》《焦裕禄》这种人物片依旧是纪录片市场的一部分。

西方崇尚真理，强调纪录片的真实纪录，以真实性为第一标准，注重对解说词的把握和选取平民化的视角。而中国纪录片过于强调舆论宣传，重视说教，并没有给予真实性应有地位，存在摆拍的现象。中国这种“善”的取向让西方观众难以接受中国纪录片，他们看不到中国普通人真实的生活。

1.3 从技术角度分析中国纪录片的文化折扣

1.3.1 叙事方式和节奏

讲故事是纪录片制作的通识规律，讲好故事才能让纪录片吸引人。但是中国讲故事的方式，与其他国家并不相同，中国文学艺术的创作无论是小说还是戏剧，都喜欢娓娓道来，“有情人终成眷属、大仇得报飞黄腾达”式的大团圆结局是千百年来流行的叙事结构。中国纪录片讲故事喜欢从头说起，一定先说个开端然后逐渐引入、曲折、矛盾，最后将结局完完整整、清楚明白的交代给受众，形成了封闭式的叙事结构。所以叙事节奏相对拖沓冗长，叙事线索也相对的单一，多线索的处理也往往采取平行蒙太奇的处理方式。

国际通行的叙事往往是开放式的叙事，纪录片提供的结尾并不是固定而是由观众补充、发展、解答的，结尾可以给人留下思考或者说是悬念，而不是仅仅以美好的景象结尾让整个纪录片成为一个封闭的圆形。西方的纪录片更喜欢从讲起， 先将故事结果中的一部分告诉观众， 引起观众的兴趣，然后再逐渐引出要讲述的主题和故事的内容。叙事线索也喜欢采用多条线索并进的方式，让不同线索产生冲突和矛盾，形成故事的张力和戏剧性，也就是交叉蒙太奇的结尾，这种叙事方式使纪录片的节奏加快，不拖沓，更能吸引受众眼球。所以中国纪录片的叙事方式对于国外受众而言显得冗长和无趣，不能抓住受众的眼球，受众也无法理解这种叙事方式。

1.3.2 电视语言

中国纪录片多以固定镜头、中全景镜头居多， 更多的是展现静态的影像，以静来展现动，展示凝固的美感，讲究画面的弦外之音，从静态的景象中体悟传达的意义。《最后的山神》中一直在用静态镜头来展示对山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于静态的画面传达更深远悠长的意味。而西方更擅长使用运动镜头，深焦长镜头也使用的更为自如，展示流动的美感。也注重多角度镜头、多景别镜头的组接。《奥林匹亚》尝试使用大量运动镜头来拍摄运动的画面，展示运动的美感，自奥林匹亚后其运动拍摄手法被西方纪录片导演进行了广泛的借鉴，运动拍摄成为纪录片拍摄的常态。

在解说词的使用上，中国纪录片解说词使用的更为频繁和泛化，解说词更主要的作用在于拔高主题而非推动情节的发展，其他国家解说词的使用更有节制，注重解说词和画面的关系，解说词主要是阐述画面所不能表达的含义，对声画关系有着更为清晰的掌握。

1.4 总结

中国纪录片的纪录手段与国际纪录片的通行方法有所差别，与国外受众的接近性差； 受中国文化的影响，中国纪录片中包含着更多的本国文化因素，而中国的文化体系和价值观念与西方文化又不同。所以中国纪录片中涉及到的叙事手段、拍摄技巧多不能被国外受众所认同，纪录片中所包含的文化要素多不能够被国外受众所理解，两者共同造就了中国纪录片的高文化折扣。中国纪录片的高文化折扣影响受众的理解，也影响到中国纪录片的进一步传播和推广，是中国纪录片在国外影响力薄弱的主要原因。

2 国际贸易中纪录片的文化商品特性

2.1 纪录片与其他产业的交融性

纪录片作为一种文化产品，其素材取自真实生活，在创作和拍摄的过程中几乎涉及了所有的产业和领域，体现了各国生活的方方面面。因为其纪实性特征，纪录片可以很好的融合其他领域，成为各国展示自己文化和国家形象的一面镜子。

以《舌尖上的中国二》为例，在家常一集中，讲述了母亲陪女儿学琴、两家为产妇做养生汤、父亲为女儿做糖水的故事，片子不光聚焦了中国家常美食，更涉及到了教育领域、婚姻领域，投射到了中国的家庭状况和变化。纪录片的主题可能是相对单一的，但是在叙事中和镜头展现上，可以最大限度的融合其他内容，具有多元性的特征。纪录片只是一种记录真实的手段，或者说是承载文化的载体，像《舌尖上的中国》展现的是美食下的中国文明而《我们的留学生活》展现的就是在日中国留学生的生活。可以说各国的纪录片是对本国多角度、全方位的展现，纪录片会为受众勾勒出国家的不同面貌。

2.2 纪录片独特的渗透力和影响力

作为文化产品的纪录片不光具有商业价值，还具有文化价值，在全球范围的文化贸易中纪录片的文化贸易价值远超其商业价值。因为纪录片在展现真实生活的同时，它还传达着观念、价值和生活方式。纪录片的创作人员在进行纪录片创作的同时是持有一定立场和观点的，这种立场会影响纪录片的题材选择、画面表现、拍摄角度和叙事结构，通过纪录片的画面和叙事这种观点又会鲜明的传达给观众。

就像是同是拍摄七十年代的中国，安东尼奥尼对中国并不了解，对中国抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思则不同，他对中国有所了解。这可能就决定两者拍摄的站位不同，《中国》是外国人来看中国，而《愚公移山》更像是中国人眼中的中国。安东尼奥尼或在随意的镜头运动中捕捉着不期而至的戏剧性时刻，给观众传达的意向就是中国是新奇的也是无知的。而 ?愚公移山?就是通过不同的小故事展现中国人们生活的状况，给观众传达的就是中国虽然是落后的，但是有民主氛围、人们也很有朝气。两部纪录片传达的不同观点会影响受众对于中国的认知。

在国际贸易中与其他产品相比，纪录片不仅仅是获取利润的重要商品，“它会在思想意识形态方面对输入者消费国产生潜移默化的影响”。纪录片是是一种精神消费品，其消费不仅会带给受众试听享受，还会通过画面传达给受众一种观念，会在潜移默化中影响到受众的选择和思考甚至是价值观，进而影响到受众的社会行为。所以纪录片的国际传播成为推广各国形象、改变国际认知的重要手段，纪录片贸易也成为各国商品贸易关注的重点领域。

2.3 纪录片的国际传播特性

“国际传播即通过大众传播媒介进行的跨越民族国家界限的国际传播即过程”[4]，国际传播的传者和受者都是分属于不同文化和国家的，而纪录片是一段真实的影像，而非虚构的故事。它通过声画来传达信息，更具有直观性，可以更好地跨越不同文化的鸿沟，带来很好的文化传播效果。纪录片不仅可以跨越空间，而且还可以跨越时间进行纪录拍摄，由于这种跨越时空的传播特性，纪录片成为所有媒介形态中最易于沟通交流的，在国际传播中具有无可取代的位置。纪录片作为一种真实的的艺术， 具有现场感和纪实性， 它用世界语言讲述着人人都能看懂的故事， 是西方观众拉近距离了解中国的最好途径，也是实现文明对话、传播国家形象的有力媒介。

“从国家文化发展战略的角度来看， 正是由于纪录片的‘真实性’， 它成为各个国家隐性宣传自己的文化传统、生活方式、价值观念、地理风光的最佳载体， 成为各个国家争夺话语权的世界性语言。”[5]

3 传播困境加剧的原因

3.1 高文化折扣的解决办法

霍斯金斯等人提出电视节目要行销到不同国家，必须以能为多数观众接受的“最大公分母”来制作，纪录片的推广也是同样的道理，中国纪录片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法来降低文化折扣。低文化折扣是指极力减少纪录片中所包含的文化要素，去掉文化介绍和渲染的部分，而最大公分母是指纪录片绝大部分的内容采取普世的和广为接受的价值，以减少观众认同方面的问题。美国好莱坞电影永恒不变的主题是：英雄、香车、美女、激情、刺激、战争，这些人们普遍认同或者说追求的东西，以最大公分母的方法极力降低其他内容所占比重，这也就是为什么《速度与激情》系列国际票房一直很喜人的原因。

3.2 文化商品特殊性的要求

纪录片作为一种文化商品，是国际交流传播最有效的工具，也是无形推广国家的一种宣传手段。中国一直以来在国际视野中的形象都是落后、神秘的，就像《红高粱》中的中国。纪录片的输出为中国重塑国家形象、展示变化中的中国起到了重要的作用，《舌尖上的中国》展示的是中国饮食文化，《春晚》展示的是中国的节庆文化，这些纪录片可以让国外受众全方位的了解真实的中国。而就是纪录片作为文化商品的这种特殊性要求纪录片中必须包含足够多的文化要素，只有纪录片中含有一定量的文化内容，才可能让国外受众全面了解中国文化，产生对中国文化的兴趣和新理解，才能起到国家宣传的意义。

3.3 两难困境

中国纪录片的高文化折扣是导致传播困境的主要原因，即中国纪录片不能被受众所理解影响中国纪录片渗透力的形成。但中国纪录片要想传播需要降低文化折扣即尽量去掉纪录片中的文化要素成分，而纪录品作为一种文化商品还要求保有一定量的文化要素。两者间相互矛盾，在这种情况下中国纪录片在国际推广的过程中所采取的方法就是平衡两者，把文化要素控制到一定范围内。在《故宫》的推广过程中就删节了大量故宫初建的历史故事，把 12集的《故宫》被改编成2集。“改头换面”之后的纪录片增强了对国外受众的影响力但十分有限，其中所蕴含的人文性和民族性反而大幅度削弱，国家层面上的宣传意义减损严重。采取中立手段把握删节文化成分的平衡反而加剧中国纪录片的传播困境，让中国纪录片深陷文化折扣和文化贸易的困扰中。改变技术手段与国际制作相结合、与当地文化相融可能才是中国纪录片传播困境解决的方法。

参考文献

[1]喻国明，丁汉青，支庭荣，等.传媒经济学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2009：280

[2]科林.霍斯金斯等.全球电视和电影―产业经济学导论[M].北京：新华出版社，2004：45

[3]张炜.我国影视‘走出去’策略创新研究[P].GD10137.2010.

[4]郭可.国际传播学[M].上海：复旦大学出版社，2004：30

[5]何建平，赵毅岗.中西方纪录片的“文化折扣”研究.现代传播[J].2007，3：100-103.

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在美国的纽约州，一个以经典纪录片《北方那努克》导演姓氏命名的“罗伯特・弗拉哈迪电影研讨会”在6月19至25日之间举行，这个研讨会或许在中国不太为人所知，但今年已经是它的第56届了。

本届研讨会的主题是“Work”，主持人是华裔影评人Dennis Lim，《废城》与《寻欢作乐》的导演赵大勇应邀参加，成为15名专题讲演者之一。弗拉哈迪电影研讨会在罗伯特・弗拉哈迪去世之后的第四年举办，它通过封闭进行的影片放映、讨论和辩论，关注非虚构影像作品的创作，包括纪录片、影像博客和个人叙事作品，被赞为“纪录片探索之旅中最首要的体验”。

MIDA2010在沪颁奖

2010年6月10日晚，由上海电视节和真实传媒主办的MTDA白玉兰国际纪录片奖颁奖典礼举行。

最佳社会类纪录片

金奖：谷歌宝宝(以色列)

获奖评语：虽然这部纪录片涉及复杂的伦理问题，但其表现手；去却如此富有魅力。影片呈现了来自世界的各色人物，但却从未作武断评判，并始终保持着戏剧的张力。这就是一部好的纪录片立刻做到的。

银奖：要塞(瑞士)

获奖评语：这部纪录片在接近度、拍摄手法和客观性上令人印象深刻。该片透过瑞士小镇上一个难民旅馆的微观社会，展示了当今我们所处的分裂世界。

最佳亚洲纪录片

金奖：血缘(以色列)

获奖评语：故事简单地由寻找失散的亲戚展开，但是很快人们便发现在以色列没有什么是简单的。在残酷的事实面前，一个家庭因为文化差异而被撕裂，虽然它努力自愈，但家庭的成员却发现今天的政治现实让让他们无力改变一切。

银奖：牛铃之声(韩国)

获奖评语：这是一部为大银幕而生的纪录片，它使我们不得不进入由片中一头老黄牛所支配的生活节奏。影片提出的关于当代人与人、人与自然关系的问题发人深省。

最佳历史文献类纪录片

金奖：女孩・照片・汽油弹(德国)

获奖评语：这部影片微妙而极具洞察力，深刻地分析了战时受害者和媒体间的关系。虽然这张照片改变了我们对战争的认识，却也为照片上的女孩带来了深刻的困扰。

银奖：拉贝：南京不会忘记――拉贝的故事(德国)

获奖评语：这部优秀的纪录片讲述了一段发生在南京的不为人知的故事，充满了人道主义关怀。最可贵的是，影片记录了1937年残害中国人民的日本士兵们的忏悔。

最佳自然类纪录片

金奖：敖骷雅・敖鲁古雅(中国)

获奖评语：这部令人愉悦的纪录片抓住了我们的心，拓宽了我们对自然类纪录片的定义。其主题告诉我们：居住在这片土地上的人们如何维系自身和家园的联系。一旦这个联系被剥离，悲剧将会发生。

银奖：原始森林传奇(波兰)

获奖评语：该片的视角新颖，通过讲述两个猞猁孤儿的故事，探索了人为干预自然所导致的复杂问题和矛盾。

2010年MIDA导演计划开班

2010年6月7日9点30分，MIDA导演计划开班仪式召开。著名纪录片导演、制片人崔明慧，纪录片和电影导演、作家彭小莲，纪录片导演王小龙，纪录片导演康健宁，资深杂志媒体工作者刘炳森，国际五大纪录片电影节主席Ally Derks(荷兰阿姆斯特丹纪录片节IDFA)、Chris McDonald(加拿大多伦多纪录片节HOTDOCS)、Grit Lemke(德国莱比锡国际纪录片和动画片电影节DOK Leipzlg)、Alex Lee(新西兰边锋纪录片节Documentary Edge)、Fujioka Asako(日本山形国际纪录片电影节YIDFF东京分部)悉数到场。

MIDA导演计划是SMG纪实频道于2006年起推出的一项支持中国纪录片创作的长期发展计划，它包含了纪录片专业培训及委托制作项目。2010年MIDA导演计划年度主题为“亚洲下一秒”，共设“亚洲提案”和“新面孔”两个单元，在来自全亚洲的300多份纪录片提案中，22份最终提案入围角逐。

“亚洲提案”单元

于广义：《光棍》

评委会评语：这是一个很结实的故事。作者生活和拍摄的态度部很值得赞赏。愿天下光棍都能如愿完婚。

顾桃：《神翳》

评委会评语：将一个变迁社会中即将消失的传统信仰与人世纠葛叙述探讨，令人思考回味。

徐童：《老唐头》

评委会评语：导演通过讲述小人物老唐的一生，展现给观众其复杂的命运和背后社会的变迁。

丛峰：《“甘肃的意大利”系列的第三部：未完成的生活史》

评委会评语：作品对中国西部贫困地区的知识分子给予关注与同情，通过记录甘肃古浪黄羊川职业中学的几位青年教师的生活工作状况，传达出他们与社会、工作的细微关系和种种矛盾。

曲江涛：《跑酷少年》

评委会评语：中国西部的这座城市，有一群充满活力的青年人。现实与梦想、传统的冲突……影片告诉我们一个精彩的维吾尔族的世界。

“新面孔”单元：

刘跃：《求职进行时》

评委会评语：这是一个富现实意义的优秀提案，所选择的两位主人公性格鲜明且具有代表性，以同龄人的独特视角，通过大学毕业生求职的特殊经历，展现他们从校园走向社会过程中的内心挣扎和命运起伏。

莱比锡纪录片影展征集影片

据悉，第五十三届莱比锡纪录片影展(53rd Edition of DOK Leipzig)正在征集影片，截止日期是7月10日，请各位纪录片和动画片导演抓紧机会。影展将在10月14-18日之间举行，最佳纪录片长片将获得Golden Dove奖，并有奖金一万欧元：此外还有一个“国际青年纪录片新秀”竞赛单元，其Talent Dove奖的奖金也为一万欧元。具体规则和在线报名表请登录官网dok-lerpng.de。

CNEX主办首届华人纪录片提案大会

CNEX将于10月在台北主办第一届华人纪录片提案大会，为独立导演与成熟的影像机构架构一个合作平台。有意的大陆导演和制片人可以报名，若入选可全程免费参加台北的提案会。

华人纪录片提案大会由北京国际交流协会影像文化委员会、台湾中华新世代影像文创协会、财团法人蒋见美教授文教基金会、与香港CNEX视纳华仁基金会共同主办。

提案大会采取盛行于国际间的创作投资模式，在为期五天的活动中帮助纪录片拍摄者与世界级的委制编审(Commissioning Editor)取得创作及发行的交流，进而链结合作的可能。提案会中会邀请到国际知名的纪录片产业界人物，包括来自英国BBC、法国Arte、日本NHK、亚太Discovery、国家地理频道、美国Sundance、以及中国大陆上海

纪实频道、香港凤凰卫视、阳光卫视、台湾公共电视、中天电视等电视台与影展的专业人士，创作者的提案将有国际台制的机会，让遍及全球的专业团队协助创作者获得更多资源。

本次活动共分为三个阶段：(一)无国界的华人纪录片初选征案，(二)世界级的专业培训课程，(三)国际水平的提案大会。提案大会中除了可能达成的合作协议，来自各国的专业人士将会投票选出三个“最佳提案”，可选择由CNEX协助推荐到其他的国际创投会提案，或由CNEX担任制作方展开国际制片与融资。三个最佳提案中更将选出首奖，获得主办方颁发奖金新台币30万元。

《海上传奇》试水残酷市场　贾樟柯建议“长线”放映

7月2日上映，一周后在上海拿下不到10万元的票房，纪录片《海上传奇》的市场路走得颇为艰难。对于纪录片在内地市场的窘境，贾樟柯有着自己独到的看法，他屡次提起“长线放映”一词。在贾樟柯看来，《海上传奇》是为纪录片重新打开了一扇窗。在这部影片之前，能走进商业院线且取得不俗市场凡响的纪录片，细细数来也只有《外交风云》和《较量》，而这两部影片都已经是上世纪90年代的事了。

贾樟柯表示，让纪录片走进商业院线和观众见面，发行方和投资方都承担着非常大的风险。遭遇过不少阻力，了解发行的人都明白，纪录片有多难。贾樟柯表示，这是近十几年来，纪录片第一次勇敢的尝试。他说：“我真的不在乎票房，第一次就当是获取经验。”能让更多的观众看到这部影片是他目前最想做的，这也促成了《海上传奇》在世博园区内免费放映三个月的惊人举动。

《海上传奇》的发行方认为，其实这部影片最适合在上海长线放映，因为它是讲述上海的，观众在感情上是亲近的。除了商业影院会通过团体票等方式长线放映外，刚刚成立的大学生院线也是一个非常好的展映平台。影院的经理们现在已经考虑腾出空间给这些小众影片更大的生存空间。

中国影片《矿工速写》亮相马赛电影节

为期六天的第21届马赛国际纪录片电影节(FID marseille)近日开幕，持续到7月12号闭幕。国际竞赛单元共有不到20部影片入选，其中包括世界首映的《矿工速写》(Miners)，此片为白补旦导演新作，片长62分钟。影片拍摄于陕西煤窑，据马赛电影节官网的评介，导演似乎是在“愤怒”中完成此片。

影片几乎看不到煤矿的影子。摄像机几乎是随意地邂逅，并将邂逅的对象定为拍摄的对象。导演问人们一些尖锐的问题：有时候他则什么都不问，只是让人们随意地说。在马赛影展看来，此片的最大亮点，无疑在于通过速写矿工的生活境况，揭示了处于改革开放时期的中国所要面对的一些问题。

零频道第13期专业纪录片制作人、制片人工作坊暑期热招

零频道纪录片工作坊从2006年夏天开始至今，已经在三年时间内举办了12期。培训活动采用workshop工作坊形式，自由交流的开放式课堂，注重每一个学员的个人需求，以及学员跟老师间的沟通。课堂的核心是同学与老师的互动，而不再是老师一个人的讲演。从而让每一位参与的学员有最最实际的获得，问题得到最最切实的解答。

篇6

关键词：“大众文化”图景 后现代主义、消费主义思潮的影响 市场经济背景下的栏目化的影响 创作者主体身份的迷失

上世纪90年代的“新纪录片运动”使以精英文化形态为代表的纪录片颠覆了以宣传为目的的传统电视纪录片一统天下的格局。21世纪的电视纪录片呈现出大众化、娱乐化、世俗化的多元审美特征。而贯穿其间的却是电视纪录片“人文关怀精神”的渐行渐远。这种现象发生的原因应引起我们的思考。

21世纪中国大众传媒主导下的“大众文化”图景

随着改革开放的不断深入，中国迎来了经济、政治、文化上的巨大进步，而这种进步促使了“大众文化”的渐渐出场。大众文化的兴起与两个因素有着非常密切的联系：一是大众的精神需求；二是大众传媒的普及化，尤以电视为最。

首先，曾在精神上和物质上饱受折磨的国人在终于可以摆脱那一段过于沉重的历史时，他们的心理上自然更愿意亲近“轻松与安逸”。人们不再有伟大的理想和唯一的精神信仰，有的是更现实的生活目标，是实现人际间那份默默温情的渴望和满足基本生活享受的热情。人们不再把建构生活的崇高意义当做自身行动的前提，而把自己的目光从理想的天空收回来，投向自己脚下的物质现实，开始了醉心于自我满足的快乐中。各种各样的综艺娱乐成为人们主要的文化消费和诉求，而一些还存在的稍微沉重的节目大部分就面临了被冷落的命运，深沉厚重的电视纪录片也因此渐渐淡出人们的视野。

其次，随着广电事业的迅猛发展，国家已通过无线卫星覆盖、有线联网、数字微波等方式完成了全国百分之八十以上城乡的视频信号覆盖，这在为亿万受众提供了无比巨大的收视空间和选择余地的同时，也给行业内部带来了激烈的收视竞争。同时，由以“传播者”为中心的社会主义国家喉舌的传播角色定位向以“受众”为中心的服务型传媒组织的角色转换带来的“受众口味”成为广大媒体的命脉。如此这般，一方面媒体要看大众的“脸色”行事；而另一方面，媒体又在引导与强化大众的“脸色”。而一旦这种“脸色”指向的是一种保守、消极和及时行乐，那么这种“死循环”将会导致一种极其危险的“大众文化”，一种极为庸俗的、肤浅的缺乏真正的“人文关怀精神”的文化形态。

后现代主义、消费主义思潮的影响

除却历史因素，现时的许多思潮都会对当下人们思想观念起到很大的引导与强化作用。其中后现代主义和消费主义可以说是影响最大的两种思潮。

后现代主义思潮的影响。后现代思潮最大的特征就在于去“宏大叙事”、去“中心”，讲求“多元化”的观点与解释。这种思潮在本质上鼓励人们走出“权威”、“终极理想”、“一般真理”的“统治”，鼓励人们把自己推到前台。也正因为如此，有人认为“后现代主义理论是大众文化的思想理论形态，大众文化则是后现代主义理论的现实化”。后现代主义思潮的积极意义是不言而喻的，它颠覆了人们许多习以为常的观念，主张人们勇敢、真诚地去直面宇宙的复杂性、不确定性以及神秘性，主张人们对权威的质疑等。在某些方面，虽然它包含了人本主义的思想，但我们仍能从中窥见可能存在的危机即加剧“个人主义”与“道德退化”。而这种危机正以“大众文化”的形式扭曲着中国电视纪录片的本质。

消费主义思潮的影响。消费主义思潮是于20世纪二三十年代在美国社会兴起的一种消费至上、享乐至上的社会思潮，是伴随所谓“消费社会”的出现而出现的。“消费社会”是以“不断增长的物质服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”为基本特征的。由于社会生产进入标准化、规模化的阶段，大批量生产构成了今日时代的特征。而大规模的生产必然要求大规模的消费，由此促成了消费主义的出现。

在“消费主义”盛行的世界里，大众媒体并不是游离的。文学作品里、电视剧里、电影里、广告牌上充斥的是各种消费观念、消费的生活方式和各种商品的广告。就连最为严肃的新闻里，也正流露出“消费主义文化倾向”。媒体已丢失其主体性身份，他们要做的就是极力宣传与营造“消费文化”的氛围，并沦为其帮凶。同时，大众传媒本身也已经成为消费品。在这样一种氛围里，人文精神必然要没落。

市场经济背景下的栏目化对电视纪录片创作的影响

20世纪90年代中后期，随着电视传媒的市场化发展，电视节目的栏目化已经成为发展趋势，电视纪录片也同样如此。上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空・生活空间》的开播，标志着中国纪录片栏目化的开始。然而仅仅几年之后，中国电视纪录片进入了低谷，电视纪录片栏目也就跟着沉默无语了。

市场经济的核心在于“竞争机制”。对于“市场经济背景下的栏目化”的电视传媒来说，竞争机制表现为“收视率”。因而每一个栏目的生存命脉都紧系于它的收视率，以收视率来拉动“广告客户”，从而决定自己的生存命运。这样一来，电视纪录片的创作就不能再单纯依靠创作者或创作团队的主体意志，而是必须了解市场行情。所以纪录片制作公司面临的处境和生产产品的厂商是一样的：为了确保公司的生存和发展，他们首先要保证对市场需求有比较完整、细致的了解。毫无疑问，电视纪录片的市场乃广大受众。所以，在“收视率”的竞争中，纪录片不得不向受众投去咨询的目光，以创作受众所喜爱的纪录片。从这个意义上说，创作者及其产品已失去其主体性身份，他们越来越无法对观众说“不”。所以，当受众口味同纪录片的本质精神不一致时，纪录片的让步必然使得它在迎来高收视率的同时也使得它的本我渐渐死去。而正如前文所分析的，如今的受众已经无暇思考、无暇关注社会整体了，他们早已陷入“消费主义文化”的价值观中，所以以他们口味为导向的纪录片在“人文关怀精神”上的缺失也就不足为奇了。

创作者主体身份的迷失

电视纪录片“人文关怀精神”的危机从主体上说是纪录片创作者自身的危机，是创作者身处市场经济大潮中的失落感和无所适从感的表现。因为无论是艺术还是学术，其实施的主体都是创作者。所以“人文关怀精神的危机说到底还是创作者的生存危机”。失去主体身份意味着只能成为附庸，艺术创作者主体身份的丧失使得整个社会开始失语，人文精神沦为市场背后的尘埃也就成为必然。值得当前电视纪录片创作者思考的一个问题是：如何在增加娱乐性与故事性的同时不弱化其文化启蒙的目的。正如“探索亚洲有限公司”前中国事务副总裁罗百鸿指出的，探索频道的成功就在于将娱乐化的元素引入纪录片――娱乐化纪录片的最重要特征就是“要有一个戏剧化的故事”，所以“寓教于乐”或许应成为纪录片当下的一个折中的选择。

电视纪录片必须始终紧记它的社会责任与历史使命：重人文关怀，关注人的生存状态和社会权益，倡导科学、文明、健康的生活方式，尊重文化的差异性和民族风格，弘扬社会主义核心价值体系，引领先进文化建设。可喜的是，近年来相当多的中国纪录片人再次举起“人文关怀精神”的旗帜，以高度的社会责任感和良知践行着自己的历史使命与文化品格，探索时代的纪录片表现形式，拍出了大量的优秀作品，内容涉及社会、历史、自然、人文等诸多领域，丰富了中国荧幕，呈现给广大观众以真正的视觉盛宴，为浮躁的社会和浮躁的大众文化带来了理性思索的清风。

参考文献：

1.吕新雨：《中国纪录片：观念与价值》，《电视研究》，1998（7）。

2.安若：《消费主义笼罩下的社会新闻》，《青年记者》，2006（37）。

3.毛家武：《对电视纪录片真实性的美学思考――兼谈电视纪录片真实性的三个层次》，《山东视听》，2006（5）。

篇7

一、 制作理念的差异

人类最早对于动物的动态记录是1872年爱德华・麦布里奇利用12台相机记录马奔跑的姿态，以验证“马在奔跑时到底是不是四蹄同时离地的”这一问题。之后很长一段时间内对于动物影像的记录，基本上沿袭了为科学考证和研究服务这一路线。在科学观察目的推动下，一些以往不易被观察到的动物活动和生存场景被记录下来，其观赏性和娱乐性居于次要地位，因此，这些影片中出现的动物都是被考察和研究的对象，影片的情节和故事等戏剧性要求并不在影片考量范围之内。随着电影逐渐走向成熟，在追求娱乐效应和利润的驱使下，杀戮和争斗等血腥镜头也开始在动物纪录片中出现，但由于拍摄的技术条件限制，创作方式基本上是完全虚构的。在镜头前摆拍枪杀动物或以故意激怒猛兽的方式获取对抗、搏斗场景的创作方式屡见不鲜。“同年在丹麦，诺狄斯克公司的创始人，从前拍过洋片的奥尔・奥尔森同样获得了巨大的成功。他从哥本哈根动物园买了两头老狮子，把它们放在树木繁茂的小岛上。一行人去哪里‘狩猎远征’，狮子就在摄影机前被枪杀了。‘密林’的镜头包括在哥本哈根动物园里避开背景和围栏，俯瞰拍摄的河马、斑马等动物的特写镜头。影片的结尾是一行人拿着狮皮。为了增加真实感，人群中还加进了一个黑人。”[1]这种虚拟的环境和控的拍摄对象等“造假”的方式，是违背以表现真实为己任的纪录片创作宗旨的。

由于拍摄对象的特殊性，动物纪录片的拍摄往往要比其他类型的纪录片要付出更多的时间，对制作者的要求也相对更高。雅克・贝汉在拍摄《迁徙的鸟》时，“工作人员为了更好地在完成拍摄的同时又可以达到尊重B儿，不惊扰它们的目的，花了长达一年的时间并未做任何拍摄工作，而是设法去亲近鸟儿们，了解他们的习性。为此，他们还建立了养鸟基地，在这个基地中设立了培育站。为了使鸟儿们可以不畏惧人类、不畏惧机器，他们培育了一群‘鸟演员’。在鸟儿们还未出生时，工作人员便会待在鸟蛋身边，同它们说话、唱歌、聊天。”[2]这种拍摄方式不仅是出于拍摄本身的需要，更多的是对拍摄对象的尊重和对自然、对生命的敬畏。相较之下，中国制作的一些动物纪录片似乎有着不同的理念，如一部高投入的环保主义纪录片《蛇-鸟-蛇》中，出现一个镜头是为了测试蛇对死去的鸟是否感兴趣，人为地将一只死鸟放在蛇的面前引诱其去抓捕，而蛇却无动于衷。哈里特・尼莫和苏维女士认为：“这种行为是对蛇这种野生动物的一种行为上的欺骗，试验者和纪录片摄制者是以一种高高在上、把玩、捉弄的心态去调侃与鸟的生存关系。”[3]拍摄动物纪录片绝非仅仅是出于猎奇、科教的目的而进行的单纯纪录，摄制者首先要热爱动物和自然，抱有万物平等的观念和态度，因此，对动物感受的强调和尊重是必须的。在动物保护组织和动物保护法规相继出现之后，人为伤害动物的镜头并不会被记录在影片中，但从一些影片的对比中，仍然不难看出客观记录与人为干涉的差距。

中外动物纪录片所相通的一点，是影片中都表现了强烈的环境观和自然保护意识，但有所不同的是，中国动物纪录片所拍摄的动物种类是有局限的。如BBC打造的《地球脉动》中，对生活在这个星球上的所有生命进行了一次“空前绝后的礼赞”，从不曾被记录的毒蛇、蟑螂、鳄鱼等很少有机会进入主流创作空间的动物在影片中出现。

二、 叙事策略的差异

故事化的叙事方式在纪录片的创作中，已经成为一种较为主流的叙述方式，展现矛盾对立和戏剧冲突是增强其吸引力和凝聚力的重要方法。在将所记录的事件经过改良和处理的“戏剧化”手段上，中西方动物纪录片也有很大的不同。

（一）悬念的设置

悬念是一种紧张而未知的状态，它对于调动观众的心理是一种强有力的手段。用英国戏剧理论家威廉・阿契尔的话说，悬念就是：“预示出一种十分吸引人的事态，却不把它叙述出来。”[4]悬念会使观众产生一种紧张而又期待的心情，而随着剧情的发展，悬念被揭开，受众会从中获得极大的收视。

在影片《深蓝》中，拍摄了一段虎鲸围捕灰鲸的场景，由于灰鲸的体型比虎鲸大得多，因此，围捕是否能成功本身便是一个悬念；而当虎鲸改编策略，将进攻对象转移至易受攻击的小灰鲸时，这一场较量更是让观众提心吊胆。《帝企鹅日记》中，企鹅爸爸们在移动身体时，为了保护放在脚背上的蛋，用相对厚重的上半身配合又长又尖的嘴巴慢慢移动，在用力和不敢用力之间循环往复地挣扎，这种紧张而又略显笨拙滑稽的场景，足以吸引观众全部的注意力。而在《海豚湾》中，影片开场便设置了一个悬念：“我们本来确实想用合法的手段来拍摄这个故事。”这个海湾究竟隐藏了什么秘密？拍摄者和捕杀者是否会发生正面冲突？抗议捕杀海豚的举动是否会达到预期的结果？这些问题的出现营造了紧张的气氛，使整部影片惊险刺激、引人入胜。相对来讲，中国的纪录片对于“故事性”本身不够重视，也就更无从谈起对悬念的设置了。世界自然与野生动物电影节主席哈里特・尼莫说：“中国依旧在用一种教育的方式做纪录片，制片人是老师，纪录片是教科书，观众就是学生……根据开头就可以很容易猜出情节和结局，因为它们的结构、创作手法是如此的相近！”[5]有关这点，也可以从《中国珍稀物种》的拍摄目的上略窥一二。

《中国珍稀物种》在摄影创作意图上定位细化为：

（1）每部纪录片要用镜头讲述该物种的生物学特性；（2）每部纪录片要运用两种以上的特殊摄影手段，增加艺术性和观赏性。[6]

这部影片在拍摄时便将科学性和教育性放在了首位，这样一种定位创作出的影片主要以说明文化或散文化的故事叙述为主，缺乏动人的故事，跌宕起伏的情节、扣人心弦的悬念，很难吸引观众的注意力。而国外纪录片则将故事放在了首位――“吕克希望用皇帝企鹅们在严寒南极中的绝美影像和其种族与生俱来史诗般的命运，来向人类讲述一个真实却非凡的故事。因此，片中导演的目的不是为了探索这种隶属鸟纲、企鹅目、企鹅科动物的习性，而是通过无比壮观美丽的极地景象和企鹅们的生存努力，使观众对于自然的美及企鹅艰辛的生存及繁衍历程有更为鲜活的体会。”[7]悬念的设置、剧情化的叙述满足了观众对故事的需求，影片中所蕴含的深刻的自然观和环境观也在潜移默化中被接受。

（二）解说与旁白

由于客观条件的制约，完整的素材拍摄和事件过程记录，有时会成为一件不可能的事情，解说词和旁白便成为补充材料不足和填补相关信息的重要手段。但这种手段如若使用不当，反倒会影响观众对影片的接受。“在纪录电影中，解说词的作用是不能低估的，甚至可以说，在有些影片中解说词起了很大作用。但是，对于影片作者（在解说词中）阐述的观点（这里指的不是作者的主观论证，而是他对事件、人物的介绍或代言），观众可以采取两种不同的态度：可以相信，也有理由不相信，因为解说词是‘强加’的。”[8]在没有拍摄到必要素材的情况下，用声音语言去吸引和说服观众，是不令人信服的，观众更加倾向于“眼见为实”。“我们常说，‘要展示，而不是讲述’，这意味着在提供证据和信息的同时，要让观众亲历其间，让他们期待事件的曲折变化，以一种积极的而不是消极的方式追随故事线。有很多影片利用蹩脚的叙述、大把的图表，或者以充塞采访的方式告诉我们应该思考什么。”[9]尤其是在动物纪录片中，若非动物专家，很难对动物行为背后的原因进行准确的判断，很多情况下，甚至连外形相似的同一动物都很难正确辨别，“动物一直和人类之间缺乏共同的语言，其沉默注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异，保持着排斥”[10]。画外音的介入以一种强势的手段进行叙事，干扰观众的理解，在很多情况下反倒令人厌烦。

“事实上，影像中‘被说出’的生活是所有用这种表达方式的人都不太满意的，这是弗拉哈迪的纪录片受到重视和欢迎的原因；也是20世纪80年代，很多参与《话说长江》《话说运河》《黄河》拍摄的年轻人，如陈真、康健宁等对‘解说贴画面’的方式产生质疑的原因；也是参与创作的老一辈纪录片人希望有所改变的原因。”[11]但在实际操作中，由于游锛吐计拍摄的困难性，很多时候解说词取代画面成为了主要的叙述者。在有些影片中，即便是在有画面可用的情况下，制作者依旧偏向于进行说明。通过对中方版和BBC版的《美丽中国》进行对比可以发现，在一个片段结束之时，西方传播者用解说词“长臂猿的啼叫声曾引起中国古诗人的灵感，它们的啼声回响山谷”来结束本段的叙述，并留下了两个近11秒钟的空镜头来供观众遐想体味，中国版却给11秒的空镜头加上了一段解说词：“目前，据科学家判断无量山现有黑冠长臂猿450只左右，而1987年保护区刚成立时，仅有200只。”这样一种解说旨在向观众传达更多的信息，只是相较之下，解说词的出现破坏了画面的诗一般的美好意境和情怀。

（三）音乐与音响的使用

纪录片的实况效果声音，无疑会增加影片的可信度，但对于动物来说，想要完整地记录同期声绝非轻而易举之事，而单纯的画面呈现又会使观影过程变得乏味。雅克・贝汉在制作《迁徙的鸟》时，根据不同的情境专门制作了配乐，这些音乐都是由法国著名的配乐家鲁诺・库莱斯制作。“当鸟儿飞行在亚马逊河流域时就用了中东地区的宗教歌曲旋律。在表现一直形单影只的加拿大雁落，影片给它一段单旋律的独奏，陪伴它张望着寻找同伴；而在表现它们的迁徙艰辛而道远时，影片选用了仿若黑人行进中集体劳动号子般的音乐；有时用快板节奏和沙锤配器来表现水鸟戏水如同水上踢踏舞一般……”[12]音乐与自然的完美融合不仅使影片变得更加生动有趣，同时也更加有助于观众理解画面内容。“纪录片的说服力在很大程度上源于片中的声音，而我们对虚构世界及其人物的认同，则很大程度上依靠我们直观的视觉感受。”[13]中国很少会有为纪录片的制作寻找专门的音乐家进行配乐，动物纪录片更是如此。

结语

中国的动物题材纪录片起步较晚，目前依旧处于一个资源匮乏、资金短缺、人员不足、耐力不够的困境中，这些历史性的客观原因并不是制作不出优秀影片的决定性因素，通过外在形式上的改良，突破原有的常规理念，经过艺术化的加工，让叙事更加具有针对性和趣味性，是增加中国动物纪录片吸引力的可行之道。

参考文献：

[1]（美）埃里克・巴尔诺.世界纪录电影史[M].张德奎，冷铁铮，译.北京：中国电影出版社，1992：25.

[2]吴保和.记录的力量：当代世界纪录片[M]上海：文汇出版社，2012：458.

[3]（英）哈里特・尼莫，冷淞.要用“悬念”结构故事――访世界自然与野生动物电影电视节主席哈里特・尼莫[J].中国电视，2007（1）.

[4]刘锡庆，李保初.写作技法词典[M].北京：商务印书馆，1996：466.

[5]冷淞.“说教”使人厌烦，“悬念”引人入胜―访世界自然与野生动物电影节主席哈里特・尼莫[J].岭南视听，2007（4）.

[6]丁建新，郝晓霞，张伟强.自然类动物纪录片的摄影创作手段[J].影视制作，2014（9）.

[7][12]吴保和.记录的力量：当代世界纪录片[M].上海：文汇出版社，2012：465，460.

[8]李则翔.谈纪录片摄影师的素质[M]//单万里.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：442.

[9]（美）希拉・柯伦・伯纳德.纪录片也要讲故事（第二版）[M].孙红云，译.北京：世界图书出版公司北京公司，2010：29.

[10]（英）约翰・伯格.看[M].孙惠媛，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：4.

[11]宋素丽.自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究（1978-2008）[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：150.

[13]（美）比尔・尼克尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，等译.北京：中国电影出版社，2007：39.

篇8

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千古道义，终究还是一个“情”字。要热爱。有热爱，才有设身处地的关照，才有知微见著的思考，才能摆脱好奇和探询看风情成乡情，才能忠诚传达他们的信念与灵魂，才能从森罗万象中感知到最叩动心弦的所在，你爱一个人才能描摹出他的可爱，你爱这片土地才知道如何描述风土的可爱，对形像的塑造里不仅凝聚着思考当然也有思考者的热爱。当咒人毕摩拉着我们的手一团欢喜地露出孩子般的笑脸；当招魂毕摩在黄矛埂大雾里拒绝了我们给他的补助而说如果他死后儿子能从电影里看到他知道父亲是怎样的毕摩他就了无遗憾；当死去的小学教师的老婆抱着孩子说你们说我坚强可天下没有同一天死去的夫妻我不坚强又能怎样；当村官毕摩的小儿子赶着羊群在萧索寒冷的旷野像火焰一样奔跑大声歌唱……我们总是心折于这些贫穷困厄中仍信守的高贵与庄严，甚至是达命自知的洒脱与野意，任何时候回忆起凉山的日夜，都是无法言语的爱……

上面一些文字选自杨蕊的硕士研究生毕业制作报告中的一小段。杨蕊说自己越来越不“理论”了，连这篇论文都多感性而缺乏理性。杨蕊说自己曾经拼命考研就是想当一名老师，在理论上有自己的建树，但是，现在的她已经不能走回原来自己制定的方向，仿佛是电影在牵引着她走向创作的道路。

虽然这条道路太艰辛，但是她依然选择了她的热爱。目前，杨蕊已经建立自己的独立工作室。

未来的苦难与光荣在等待着她。在此，我只能给这个充满爱的力量的女孩衷心的祝福。

姓名：杨蕊

出生于辽宁省

1991-1995年 辽宁大学新闻系

1995-2002年 辽宁电视台纪录片导演

2002-2005年 北京电影学院导演系硕士

2003年 纪录片《德拉姆》副导演

2004年 电影《吴清源》副导演

2005-2006年 纪录片《毕摩纪》导演

2006年该片已入围瑞士洛加诺电影节、韩国釜山电影节、维也纳电影节

2006年创办AZAD电影工作室。

导演阐述：

在中国,有很多少数民族,他们拥有自己的对祖先和鬼神的信仰。今天,他们的文化和主流社会的文化正发生着融合和冲突,产生着各种各样的变化,而这些部落文化的执掌者内心也经历着各种各样的矛盾和痛苦。但信仰的力量是永恒的,这是支撑部落族群度过仍然贫穷的山林生活的最原始的力量。我历时四年在大凉山彝族地区采风拍摄,希望能用冷静客观的拍摄，表现出他们今天的精神世界,充满痛苦和冲突,但仍然安详坚定。他们和天地共存，我希望能借影片表达我对他们的崇敬。

关于故事

W 我很想知道你为什么会选择这个题材去拍摄，据我所知，你是北方人，又是在城里长大的，是不具有地缘与情感基础的。为什么要把这样一个故事讲述给大家？

Y 我是回族人，少数民族的血统让我有一种对少数民族的关注，因为有很多感同身受的东西。我与彝族的缘份是从认识片中那个歌手――曲布开始的。开始受电视台的委托去拍他的纪录片。他是大凉山的毕摩家庭出身的孩子。他觉得自己像是一个神的儿子，一个少数民族神的儿子。这对纪录片而言肯定是一个很好的题材，2002年我拿DV拍，第一次跟他去了大凉山。后来我觉得只给电视台作纪录片很可惜，我应该继续做下去。原来的设计是拍摄这个歌手如何在城市里打拼，但后来明白这样有很多限制性，他实际生活中有很多东西是不能表现的，他在北京的生活很多可能是涉及他个人隐私的东西，但也许正是这涉及到他内心世界的挣扎和痛苦，才是最有意思，最有力量的。但这一部分很难表现，因为会涉及到个人的内心世界和他的生活隐私。我在这方面并不擅长，我也很尊重他的私生活，觉得很难做下去了，片子就这样搁在这儿了。但我和他作了朋友，我就一直在和他聊，对彝族文化的一种理解，对毕摩文化的理解。他时常会把一些经文，翻译过来念给我听，他有一张专辑叫《忧伤的母语》，用彝文来制作的，非常棒，里面有大段的引用经文的唱腔，特别美。他的背后的毕摩群落让我着迷，我找了很多这方面的书籍来看，对我启发很大的是一本书，巴莫曲布嫫的《神灵与图腾》，是她的一本田野调查集，巴莫曲布嫫是彝族的学者，书里面涉及到了各种毕摩的个案，特别丰富，一下子帮我打开了毕摩世界的门。她的书本来就给我一种画面感，而且无论从情感价值上，从美学价值上，包括从人类学价值上，都特别丰富，我其实是在她的田野调查集的基础上，又做了个人访问，然后写策划方案拿到电影厂去报批，很快地，毫无障碍地就批下来了，大家都觉得这是一件非常值得做的事情。

关于表达

Y 我很感谢拍《德拉姆》的经历，壮壮导演从故事片的经验角度给我打开了一扇门，他拍故事片的时候我来做他工作的纪录片，拍摄过程中他给了我很大的帮助――原来是可以用这样的一种拍法来拍纪录片。给我影响的另一位导演是日本本桥成一，他的《娜迪亚的村庄》给我很深的印象，2003年我到日本专程去见过他。还有一部叫《泉》，他这两部片子，可以说也是借用故事片的一些手法拍摄纪录片。镜头都非常稳，非常静，非常美。

W就是说，无论本桥成一的作品，还是《德拉姆》的拍摄经验，实际上是确立了你的叙事方法，即要用拍故事片的手法拍摄纪录片。

Y其实不能说是故事片的手法，我觉得其实没有什么一定的故事片和纪录片手法的界定，我只是想拍一部优美的、表达内心的宗教电影，如此而已。

W观众很习惯地对所观看的片子进行分类，什么是纪录片，什么是剧情片，在这个前提下带着固定的心理模式去看片子。比如我就是带着看纪录片的心理去看你的片子。一看，不对，太多的期待没有，每个地方呈现的似乎都是故事片的讲述。我不只看了一遍，你的叙事打扰了我的观看，我总是想这个地方是怎么处理的，他怎么能够达到这种效果的……其实，用故事片的方式来做纪录片，在纪录片史上也是有的，包括最古老的弗拉哈迪的《北方的纳努克》。但是，至少现在看来我们看这部片子的时候更多的是关注纳努克人是如何生活的。而你的片子还是与他有不同之处，似乎更个人化一些。这种不吻合更让我有与你交流的迫切感。

关于拍摄

W这部片子拍摄用了多长时间？

Y 一年。我们是六月份去的，拿DV去采风，那里整个的自然风景情况，颜色呀，语调呀，生活状况啊，都非常合适用这样高品质的设备来表现。因为我觉得浪漫主义纪录片首先是表现一种情怀，带有一种浪漫主义色彩。

有很多人认为用高清来拍不适合，觉得这东西太笨重，可能有时候会不客观，会对人有一定影响。DV不受人注意，它的参与性更好。但我认为，只要你有足够的心理准备和足够的时间和精力，任何材料对拍摄对象而言都是一样的。影响起初可能是存在的，比如说片子刚启动的时候，拍摄对象还不熟悉，各种机器设备肯定会对拍摄者有一定的威慑力。实际上我们拍了80几盘素材，但前20盘都没有用，因为当时他对你没有产生熟悉和信任。

W说说具体的操作细节，在你的拍摄过程中使用了大量的滤镜，光线也似乎有很多设计。

Y我们只是用了灰渐，0.6和0.9两种。 因为我们是在凉山确立了一个主调，我们参考了以前的很多凉山的图片和凉山的画，我觉得是一种表现，我对这个地方一次采风之后，我根据人的状态，人的肤色，人的生活状况，加上我在那儿观察到的，确立一个适合我的表现的一种基调。那么无论在春夏秋冬，我可能都用一个影调作为一种统一来构建它。这影调不是一种颜色，而是一种苍古的格调，要让凉山的四季都统一在一种苍古的格调里，这是凉山投射在我心里的格调。

W在用光上采用了什么手段？

Y室外都是自然光，室内好多都是布光的。因为室内的光根本不够，很多房子是没有窗户的。

W但布光很自然。

Y因为屋子里面好多家都有电灯了，电灯泡不够会多加几个。或者他本来有天光了，如果不够我们可能会掀掉几片瓦。也可能会在火的那边加电灯泡，因为火堂的光是不稳定的。而且可能会大量用蝴蝶布、反光板之类的来做补光。调动了很多手段，但前提是不能破环他的自然光源，就是他的自然光效果。

W 还有声音，我觉得声音也非常不错，用了吊杆？

Y 用了。

W 这就更让我惊讶了，吊杆、反光板、大机器，但是那些镜头前的人却是如此自然，甚至超过了专业演员的表演。

Y 因为太熟悉了。

W 这又涉及到你另外一种能力，就是沟通能力。怎样才能让这些人以一种很真实的状态在你的镜头前出现？首先他要愿意出现，然后才能自然的出现，是你做了很多的工作吗？

Y 也不能说做了太多的工作。凉山人本身是很有表现欲的，我觉得这就是拍摄者与拍摄对象之间的一种互动，他本身不排斥拍摄，这是很关键的。

还有一些老人他们对拍摄没有确切的概念，就是说你这些东西拍了之后是什么样的，他们能不能看见，在哪儿能看见。

W 或者说他们对你的工作结果没有想象。

Y 对，但他们知道你是来拍电视的。但很多老毕摩他根本就没看过电视。他觉得你让我讲故事我就讲吧。他不知道那个镜头代表什么。就是你让他看镜头，他都没有办法看。他必须跟人交流，他不能跟镜头交流。

W 我们现代人都知道，如果跟镜头交流，在电视上就是跟观众交流。

我在看影片中也遇到了一个困惑，就是那些仪式是现实需要，还是为拍摄需要而搬演的？

Y不，因为那些东西是不可以搬演的。比如说我说我对毕摩说你现在给我们念一段经――不可以的！比如说，我们现在要拍了，我想请一个毕摩念段经，念一段婚丧嫁娶时候的经文。他会说，“没有婚丧嫁娶呀！”我说“那你给我们表演一下，比如说结婚的时候。”他说“现在没有结婚的呀。”“那你说你能给我们表演什么？”他说“不行，没有结婚就不能念结婚时的经。你们是客人，我可以给你念一段迎客的经。”他们就是这样的，你就不得不尊敬他。

我一开始的想法是，组织，组织人念，组织人当观众。但这根本就不行。但慢慢地我就明白，你利用不了人家的虔诚。你既然要拍他，一定要很虔诚地去拍。

其实这种法事不用怎么找，因为太多了，凉山毕摩从业人员是8000多人，毕摩在他们的社会中起到的作用，绝对是举足轻重的，充斥在每个环节之中。在那个地方，你一定会感觉到他那种逻辑的存在，你会不由得产生敬畏。

W害怕是存在的，但我也看到他们那种对生死的从容。

Y 你的感觉很敏锐。我为什么会拍得很静，因为那是他们的一种视角。比如说开始我们听到那个老师死了，我、摄像、录音三个人全都哭了，因为夏天他还在跟你诉苦，活生生的。我们本来打算冬天拍他跟老毕摩的交流，因为老毕摩就住在他的旁边，两人是特别好的朋友，经常在一块交流教育问题。可他突然就死了，但当地人说起来的时候那种平静，让你觉得在说一个出门远行的人一样，平静是他们的生存态度。所以我们也希望用节制的拍摄静静地表现这种无奈和从容吧。

W 还有一个镜头，给我印象特别深刻，就是从一个破玻璃后面往外拍几个孩子在玩耍。那个镜头太精彩了，也非常漂亮。是抓拍还是有设计地拍摄？

Y 是抓拍的，确切的说是偷拍。我们当时是在拍教室里面，拍着拍着就发现孩子们在外面玩，然后我们就准备掉过头来拍，觉得这样拍挺好。

W 最后送祖灵的那个仪式据说调动了全村的人来参加，我想知道的是假如送祖灵的这家非常有钱，他的家族非常庞大，会不会就是这种状况？

Y 送祖灵是一个家族很重要的活动，亲戚朋友全要来，需要很大费用。这种仪式可能一辈子也就做过一次，是一个庞大的支出。真实的状况比这个多得多的都有。我看巴莫曲布嫫的书里记载了凉山最大的一次送祖灵，规模非常大，持续九天九夜。

W 也就是说这个片子是有控制的、有要求的，不是说完完全全的纯粹的纪实。

Y 纯粹的非常原生态的纪实不是我要的表达方式。包括音乐，这种音乐都是非常诗意性的，它不完全是凉山本土的，这个音乐就是曲布作的，我特别欣赏他的那种音乐，他的音乐和我的片子特别合，就是植根于凉山，但又是非常主观。其实他在表现手段上是融合了西方音乐的表达方式，包括在曲风、曲式、调式、表现力上，是按照一种世界音乐的路子在走，他在找一种跟这个片子情绪最合的一种音乐表达方式。到任何情况下，我都会讲这是一个非常主观的影片，很主观的。

W还有一个问题，他们说的语言基本上都是听不懂的，尤其是抓拍的时候，你怎么能保证？你根本听不懂他的话，后来还找翻译把它给译出来。

Y来不及有翻译的时候，就是看状态。有好多是意外的惊喜，都是在翻译译的时候发现了意外的惊喜，就是原来他们说出了这么精彩的话，但实际上拍的时候根本不知道他在说什么。

所以我很关注状态，我的感觉是只要在这个状态，他说出的话往往是超出你的想象的，而且是最棒的语言。

我觉得关键是跟当地人交流，他们认可你的善意、友好。在结束拍摄之后，我们要走的时候他们全都来了。吃关机饭的那天特别感人，毕摩全都哭了，舍不得我们走，全念送别的经文，大家全都哭了，都喝倒了。

W 后期是怎么解决的？

Y 后期我先把高清格式的素材全部都转成DV格式，输到我的电脑了，先粗剪，然后再回批，按照时间码回批。

W 是你亲自剪辑的吗？

Y 我自己剪的，这个过程中壮壮导演经常过来看，他是这个片子的总策划，在很多关键的地方都提出过意见，并亲自上手帮我改。这也让我在剪辑中跟他学到很多东西，因为严格来讲我其实是参照了《德拉姆》的一种表现方式。

从去年元月到今年四月，我一直陆陆续续在改，过一段时间就会改。这个片子还有一个魅力在于它有太多太多的组接方法，它这种组接的魅力是无穷无尽的，我在跟这个片子拉开一段距离之后，我再琢磨它，我会利用组接产生新的意义。

关于结果

W 我想问一下，片子在凉山放映时的状况，他们会不会说这不是我们的生活状况？

Y 可是在很多人的印象里凉山确实是特别美的，包括他那种很自在的状态。我们后来到凉山放映过了，从他们的州长，到当地毕摩，他们找了50多人来看，他们有些意见，都说你拍得太纪实了，你没有美化我们，你这真是一个纪录片。

W 我很想知道毕摩的看法。

Y 片中的毕摩没有意见，他们很感动，他们知道那是他们自己亲自参与的世界，但毕摩中心的主任说，“你没有把我们拍得太美”。他觉得仪式的东西少了，他觉得《毕摩纪》应该是毕摩怎么作法之类的。怎么拍了很多毕摩的生活和毕摩内心的痛苦，他不太理解。

在瑞士洛迦诺首映的时候，我一直在剧场观察大家的反应，上一个片子，基本上都走光了。我们的时间特别不好，正好是吃饭的时间。但是，放我们这个片子的时候看的人特别多，他们都排着队在外面等候，六点半，大概有一千多人入场，中间很少有人离开。后来他们提问题也都特别踊跃。

他们普遍的反映是片子很美，一位海外华人观众说，在海外很少能够看到把中国拍得特别优美的电影，拍得特别优美的纪录片。看的更多的是独立电影呈现出来的那种不平衡、很分裂的一种生活状态。所以能够看到这样一种展示这种优美、尊严、宁静，让他们觉得特别高兴。

W 但是总体上来说，这个影片的主旨，用简单的语言，你想呈现一种什么样的东西？

Y 宗教感。

W 可以说是地方给你的感觉，而这些东西都是为了完成一个你感觉的再现、表达，我的意思是说，你的片子绝不是调查报告，通过你的片子，如果来研究彝族的毕摩是怎么回事，基本上得不到什么答案。

Y 对，它有人类学意义，但严格来讲不是人类学范本。

W 它只是在影视人类学上有参考意义。

Y 你的这个观点我绝对赞成，它有人类学意义，否则不会美国自然博物馆昨天来信，要收藏。他们觉得这是一个人类学电影，他们要收藏、展映。我觉得，他肯定是从他的人类学的角度，觉得它提供了一些人类学影像上的参考。但是严格来讲，目前你很难从某一部片子中提供完整的，因为毕摩文化太复杂了。

W 纪录片的拍摄方法就像一个注脚，有这样的注脚，我们会把纪录片分成更细的类别。

Y 对。你说的这个特别对，包括看故事片都是一样的。你前五分钟的影像已经给观众一个解读的蓝本、方式，你已经提示他们了，你现在看的是一个实验片，或者你现在看的是一个纪实性故事片，或你现在看的是一个美国大片，那观众就会下意识地照他解读的这种方式观看。一开始，我就让观众知道这是在叙事，它是在虚实之间的一种叙事，它不完全真实，它不完全是现实。你各个人去看，可能会有不同的看法，国外人看它，北京人看它，凉山人看它，角度差别太大了。就是对它的现实、真实、角度差别太大了，这是特别有意思的事情。

W 可能通过这个片子表达了你对凉山的一种敬意、一种尊敬、一种宗教的、神秘的感悟，还有你心里的诗意，凉山的诗意。

Y 没有一个影片不是传递作者的东西的。但是从另外的一个意义上来讲，它呈现的又是凉山的真实，他的人物、他的世界、他的所有的那些东西，这就是所谓凉山人解读不出来作者的时候，他看到的只有真实，那这个真实某种程度上提供了一个文献的价值。

W 但问题就在这儿。如果你提到文献，那就得很小心，你里面有很多是不足以作为文献呈现的，这里面会有混淆，大多数对你这个片子有质疑的时候问题也会在这儿。即使90%都是真实，但你一旦加入了设计再说这种文献价值的时候，给人带来一种怀疑或者说推敲，所以到最后，只能是文献的参考。

Y 我不会要求这部电影经得起考古求证式的推敲，那不是我的拍摄初衷，我在拍摄的时候，没有更多地考虑方法的范畴，我更多的是在一个电影的领域内，我怎样拍我想表达的东西，用影像表现，心里的情怀的东西。究竟是文献还是表现，怎么融合，没有那么多理性的分析，只是我希望一切都在虚实之间，让它弥散出一种遥远的，模糊的，古老的氛围，是我的追求，是我对凉山的理解，就是这样。

W 但是这是要放在一个纪录片的范畴里。

Y 它也许是一个浪漫主义纪录片。我选择了这种材料，或者选择了这种媒介，也就意味着你要有这种主观在里面，你一定对凉山先有一个概念，就是说你已经经过那么多次采风、了解和调查，包括你参考凉山的画作和相片，很多人的游记、访问、文章、诗歌。综合了很多之后，就出现了形象，纪录片的形象。

其实我真的觉得中国的纪录片限制得太狭隘，我们一说纪录片，电视台也是跟拍，DV也是一直跟拍。我觉得当然纪录片最大的一个作用是它的文献性和它的真实性，还有它的社会批判性，它的公用价值，但是我真的觉得应该有很多其他的东西。

W 我理解你的意思是纪录片其实应该宽容，个性化，更丰富……

Y 我觉得什么最重要？我觉得我这个片子没有违责任感啊，我这个片子出来之后没有人说它在社会责任感上有问题，没有人说我对历史是有罪的啊！因为所有那些记忆我保留下来了，毕摩的那种原汁原味的东西，毕摩作法的精彩的东西，念经的那些东西我给他保留下来了。人的内心状态是真实的，我也做到了。他们在口述史上是绝对真实的，那这就够了。然后在表现上，我有我的追求，我希望它是有艺术风格的一种呈现，唯美的，诗意的，内里冲突感强的，这是我想拍的电影。

篇9

一个受益者，不安地幸福着

2008年5月12日下午，在母子健的家乡北川，15645人失去了生命，还有很多人永远也找不到了。当时在成都的母子健焦急地给家人打了数十通电话，最后一个电话终于通了：祖父没了，堂弟没了……祖母因为出门交电费，幸运地活下来。父母之前已调往绵阳工作，也躲过了灾难。

地震之后，各种援助纷至沓来，物资、金钱、医疗、救援者，还有一些项目。6月末，国家留学基金委与纽约州立大学签订了一项援助计划，名为“SUNY中国150项目”。纽约州立大学提供150个全额奖学金名额，邀请四川灾区学生到纽约学习一年。“选拔的是来自四川重灾区的在读本科生，要求成绩优异、英语好，旨在为灾后重建培养一支青年领导者队伍。”

母子健的父亲曾是北川中学英语老师，母亲曾在北川公安局工作多年。小学四年级时，他随父母迁至绵阳。“我从小接受北川最好的教育，一直是前几名，父母都比较开明。”他性格内向，常泡在互联网上，是虎扑网的红人，爱看电影，自称“文艺小青年”，成绩却很好。2007年，他考入四川大学读国际经济与贸易，“稀里糊涂选了一个高大上的专业，跟大多数同学一样，想着将来去四大会计师事务所或者银行工作。”然而，地震让他的人生彻底改变。

2008年8月15日，母子健与同乡飞往纽约。150人被分到纽约大学的二十多所分校。母子健进入SUNY Farmingdale分校学习经济。他们很快受到各方媒体的关注。母子健和来自西南财经大学的尹婧是这个项目的学生代表，不断被各种媒体采访。“他们总是问，你是谁？灾难对你的家庭有什么打击？你的生活怎么样？之后想干什么？”母子健说，媒体总是问得很浅，并不了解真正的他们。

印象最深刻的，还是灾后第三年的报道中，他重新被关注。在那个专题片里，一切都是设定好的，连情感都做了细心的安排。他只需要适时地出演，按着设定好的情感节奏展开情绪就好。母子健在那一刻感到悲凉，他觉得这不真实，只是在满足他人关怀的愿望，而这种已经设定好的关怀与情感都不是他对灾难本身的思考。

他一直想为家乡做些什么，而不是作为一个情感的道具存在。

媒体报道之外，有很多空白，他觉得自己有义务去填补。这些经历让他决定以后学新闻。

“那一年我有很强的动力，要做出一些东西，跟北川灾区重建相关。”被选派到美国后，他认为自己“负有某种使命”，决定不再“混混沌沌、平平庸庸”。作为走出来的北川人，北川在重建，而母子健的心灵重建也开始了。

为故乡构图，以冷静的悲伤

2009年春假，母子健去了很多地方，波士顿、芝加哥、费城、华盛顿、佛罗里达……在哈佛大学费正清中国研究中心，他遇见了傅高义等多位学界大咖，看到很多关于汶川地震的讨论、研究，第一次看到关于这次地震的纪录片。“大家试图通过地震之后的改变，看清我们到底是什么样的国家。”母子健第一次看到关注社会议题、弱势群体的纪录片，“原来可以这样子。”那种恍然令他脑洞大开――自己对家乡和祖国的有限悲伤与感念瞬间都单薄了。

2009年5月，“SUNY中国150项目”学生结业回国。母子健确定了学新闻和拍纪录片的决心。回到四川大学继续学业的两年，他一直在为准备出国学新闻做准备。2011年，他申请了纽约大学新闻学院新闻与纪录片专业，并提交了一份1500字的个人陈述，表示想拍一部关于地震的纪录片。系主任马西亚・洛克（Marcia Rock）很欣赏母子健，给予他2/3奖学金。

在纽约大学，没摸过摄像机的母子健开始学习用镜头讲故事。身边的人都阅历丰富：导师马西亚・洛克是三次美国电视艾美奖获得者;最好的朋友在《纽约时报》埃及分社工作了七年，报道过“阿拉伯之春”; 32岁的越南同学是富布莱特学者，拍过越战后遗症……在那些光影里，母子健为故乡构图。

2012年初，母子健开始构思毕业作品，想拍一部关于北川灾后重建的纪录片。他并没有想好具体拍什么，只是觉得自己是本地人，拍到的肯定与别人不同。

带着一种沉甸甸的激动，母子健回到故乡北川。最初一个月里，他像无头苍蝇，走了很多地方，见了几百人，得到了各种碎片化的故事。他看到震后新修的楼房里，只剩下老人和小孩;看到失亲的家庭在新的家园里，依然没有走出悲伤……

这些素材，故事密集，彼此之间支离破碎，无法被放在同一个逻辑的盒子里。这令母子健感到焦虑。直到他重新回到北川新县城，华灯初上，广场上音乐响起，大妈们开始跳广场舞。在那样的歌舞升平里，母子健看到，有小孩的母亲或抱或带着她们的娃，翩翩起舞――这些地震后出生的孩子，是母亲心中新生的力量，更是心灵重建的最大因素。而那些灾难中失去孩子、又因各种原因没有再生育的母亲们，表情里都是大难留下的或深或浅的遗迹。

母子健在那样欢快的广场乐曲里，找到了内心一直在寻找的某种线索。于是，他将目光锁定了那些在地震中失去孩子的家庭，有了纪录片《独・生》。

《独・生》，艰难的心灵重建

镜头下的北川新县城街上，满眼都是抱着新生儿的母亲，喜悦溢于言表。这种幸福带着某种程度的欣慰。新生的孩子像一剂良药，帮助人们有限地治愈地震创伤。

母子健通过熟人介绍，在社区计生办找到了很多失独家庭，前后与近二十个家庭接触，最后拍摄了三个不同类型的失独家庭：失独后重新生育小孩的;不能再生育、准备领养小孩的;独自生活的。

母子健在三个家庭轮流呆着，与他们一起吃住。只要眼睛睁着，他就会扛着摄像机，刚开始不为纪录，只是为了让这三个家庭习惯于镜头和一个陌生人的存在。日复一日，镜头在他们的眼前消失了，生活本来的样子浮出水面――

蒋家失去了念初二的儿子，几年后幸运地诞生了一个调皮的女儿。虽然收入微薄，但他们极力为女儿提供无尽的爱与物质支持。女儿上幼儿园的第一天，父母双双去送，一家三口在幼儿园门口难舍难分。蒋妈妈想起当初儿子上幼儿园时的情景，在这份重温里，失独的伤口正在被覆盖。重建固然艰难，过去无法被遗忘，但新的生命会带来新的生机与希望。

方家的女儿没有逃出高一（3）班的教室，而他们夫妇均年事已高，丧失了再生育的能力。方妈妈决心领养一个女儿。方爸爸顾忌高龄，两人在是否领养上产生了严重的隔阂。夫妻彼此的坚持都那么绝对，不可调和的矛盾背后，都是对记忆的苦苦挣扎。

第三个家庭是顾家珍，她失去了丈夫、女儿以及几乎所有至亲。57岁的顾家珍独居在政府补偿的一套90平米的三居室里。她把一间卧室改成了佛堂，每天4点起床拜佛，6点买菜做饭，之后在卧室里跟着念佛机诵读佛经。12点吃午饭，下午与姐妹们研究、分享佛经。她只吃素，每隔一个小时拜一次佛，在每个房间里都放一台念佛机，晚上也不关。她把一台念佛机对着窗外，曾引来邻居投诉。她最初信佛，是为了化解痛苦，但渐渐成了信徒，并坚持单身。她试图抛开所有的尘事欲念，皈依佛门，在信仰的世界里重生。

篇10

周兵：大约八年前吧，一个傍晚，有几个人在北京二环内的一个机关大院里饭后散步，闲谈中他们聊起了想做一部关于中国佛教历史的纪录片。其中一位出主意说道，那就做中国名寺离僧吧。以人代庙，以庙说史。于是乎，一部关于中国佛教2100多年来的几段历史故事，一些经典人物，一些经典寺庙就将以一部纪录片的方式呈现出来，但没想到历经了八年之久。俗话说缘分不可思议，我不知道他们三位的一个策划最终变成一种行动，又在若干年后成为一种缘分连到我的身上。

2005年9月的一个夜晚，我的大学同窗好友李欢拉着我见了两位人士。在北京，在不到一个小时的见面和聊天中他们大概心里就确定下由我来带一个团队完成这部纪录片，据说在之前将近3年多的时间里，他们前后联系过很多个电视制作团队，都因各种原因未能合作下去。当得知我能幸运的成为这部片子的总导演时，我惊叹于那句话：愿力不可思议。我已经不记得在什么时候什么地点，曾在一尊佛像前发过这样的一个愿，在我有生之年，我希望用影视的方式拍摄佛教，展现佛教的历史和思想，用今天大家比较喜欢的方式来讲述佛的故事。没想到，这个愿望竟如此之快的实现了。

《东方养生》：据7解，《千年菩提路》整个拍摄、制作时间比较长，大约有四年，请问这四年中，除了录制等主体工作外，什么事情花费时间比较多，是设计脚本还是寺庙公关，或者其他?时间较长的原因是什么?

周兵：我深知在开始接受这份工作时我对佛教的了解十分的浅薄，徒有一种热情而缺少很多方法。总有一些热情却困惑于所听所看到的很多事实和现象，也总有很多热情会在一些障碍中变得悲观和消沉。但好在今天我的那份热情依然没有丧失。不到四年的时间里，我和很多的导演、摄影、撰稿共同完成了这部纪录片。

其间经历了很多波折和麻烦，也总会遇到很多的人来帮助我们。随着对佛教历史和思想一步步深入了解，我也知道我们这部纪录片有很多的缺憾和不足，我们试图想回答些问题，展现一些历史中真实的面貌；我们也试图用一种更为现代的视听艺术方式来传递出我们努力的结果。有点惶恐和不安，电有点欣喜。

《东方养生》：在录制《千年菩提路》中，摄制组寻访了很多寺庙，僧人，展现了不同的佛教体系，请问本纪录片总体要给观众展现怎样的一个佛国，表达什么样的佛教内涵和思想?

周兵：我们没有能力全面讲述佛教在中国所有的历史、所有的故事，我们选取了其中一些精彩的片段，一些至今能感动和影响我们的人物。他们的言行，他们的精神气质，他们心念的力量至今依然能影响我们。当然，自古以来那些和佛教密切相连的名山大川也在我们的镜头和笔下展示出来。

如果说，有人问我这4年来通过这段经历我得到了什么。我想告诉大家的是，我惊叹于我们这个国家许多地方的美丽和壮阔，站在很多风景前心中有一种说不出的感动，常常会有一些美妙的感受从心中浮现。建议大家在繁忙的都市生活中能偶尔停下自己匆忙的脚步去美丽的地方看看吧。而我心目中的佛教是一种对这个世界智慧和理性的认识，是一种活泼而生动的思想，是一种无缘大慈，同体大悲的精神传递，是一种健康和谐的生活方式，是一种大无畏的理想和实践精神，而不是盲目、迷惑的崇拜。“这世界上没有什么救世主，只有自己救自己”这似乎是马克思告诉我们的，佛陀也这样说过。

《东方养生》：在《千年菩提路》中，采用了大量的多媒体、3D动画技术、戏剧等表达方式，您认为什么样的新影视手法更容易展现中国佛教文化，包括背景音乐，为什么?

周兵：新的影视手法需要我们这一代人不断地去探索和创新，至于你是用多媒体还是动画甚至喜剧的方式来呈现中国佛教文化，我想都是萝卜白菜各有所爱。

在纪录片《千年菩提路》音乐创作时，我邀请许巍为普陀山这一集做一首歌曲，他开始觉得难度很大，但还是欣然接受了。为了找寻灵感他专门赶去了普陀山，在庙里安静地思考了一段时间，找到了灵感，这首歌我觉得是当代佛教音乐的一个成功典范。歌词虽然是从传统佛教念诵中选取的内容，但却是应用现代的音乐方式呈现。节目播出后竟然成为佛教界非常流行的一首歌曲。

一般来讲，纪录片的观众年纪普遍较大，但我希望我们的纪录片能更多地吸引年轻观众来观看，那么在《》《敦煌》《千年菩提路》和《当卢浮宫遇见紫禁城》的音乐创作中，我们就大胆地使用了流行歌手的歌曲来做全片的主题曲。

《东方养生》：从《千年菩提路》中，我们能深刻感受到佛教文化对中国传统文化的影响，请问应该怎样用电视的方式来更好地传播、推广中国传统文化?

周兵：就电视领域而言我们需要改变什么?其实就是改变我们的话语形态，改变我们思考的传统习惯。我希望在自己的职业生涯中，能给这个领域带来不同的改变，有技术上的改变，有影视创作方法的改变，有形式的改变。而我这几年可能更愿意做的是一种观察态度的改变，这也是我们一系列纪录片所做的一种尝试。回到历史细节中去做描述，去做创作，这是我们的团队一直坚持的创作理念。

有人总问我，怎样拍出一部好的纪录片?我想，就是拍出一个真实的自我。用自我最真实的状态去面对生活。可这样的纪录片吸引人吗?通过学习BBc和国家地理，它们给我的启发是：纪录片要具有独家震撼力的信息，要有强烈的情感表达；有趣味信息；要有最精良的技术制作；有人与事件戏剧冲突。

我有幸生在当代成为纪录片导演，并用这种技能谋生，在社会上获得生存的空间；我庆幸还能用这种方式来表达自己的情感，表达对这个世界的理解。

《东方养生》：您能否介绍一下目前正在做或下一步的工作计划?

周兵：目前，刚刚经历了《黄帝》审片，进入了最后的播出前修改阶段；《中医》项目组在思考创作期，沉淀―下之前的收获；还在筹备《雪豹》年后的拍摄；《下南洋》即将开始和导演切磋剧本；《外滩》国际版多次和国家地理沟通，目前正在剪辑修改……

除此之外，还在整理一本《编导手记》。这本书主要来源于历次在国内各个电视台开设讲座的内容，主要讲纪录片的创作和方法。我发现了一个共同的问题，就是无论是中央电视台还是绝大部分地方电视台的导演和制片人，对纪录片制作的多个环节缺乏职业化的训练和规范。在很多创作流程中，大家总会重复一些低级错误。比如，前期资料的收集和整合；拍摄计划的制定和执行；解说词创作以及动画制作的方法和流程等等。我和我的团队在纪录片职业化、专业化、艺术化、产业化的道路上，一直走的很辛苦。我编写这本书的目的是为了更好地与大家分享我们的收获和经验。

下一步，我想依然是用我们自己的方式去传播弘扬中华传统文化。一部片子好不好，关键在于有多少原创性的因素。创新是无止境的，只要愿意，就能达到。就文化传承而言，我们是中华文明薪火相传的一份子，面对祖先灿烂的文明，我们当

代的纪录片工作者要寻找这些题材当中的创新点，情感点，并结合现代的表现形式展现中华文明的悠远与灿烂之魅力。

《千年菩提路》纪录片精编版分集简介

第一集《白马驮经》

当时间带着战争的硝烟，以及无数帝王将相、名流高士渐渐远去以后，在中国洛阳，在古老的邙山脚下，一个圣者的顽强足音，已经在洛河北岸绵延流淌了2000年。集中了中国有佛教以来许许多多个“第一”的白马寺，传说其名字漂于“永平求法”，源于“白马驮经”的故事。

第二集《东土释迦》

“国清讲寺”，一个“讲”字恰好道出了国清寺在中国佛教历史中的渊源和地位。

这是一代帝师的修行道场。中国佛教第一个宗派的祖庭。

这里至今仍然传承着智者大师所创立的天台一脉的博大圆融的佛家精神。

第三集《少林寺》

一座闻名天下的吉刹。

“天下功夫出少林”。

世界上迷恋中国武术的人们将这里奉为圣地，喧嚣之中人们似乎忘记了，这里还是达摩“面壁九年图破壁”的地方，这里是中国禅宗的祖庭。

禅宗之静，武术之动，如何合而为一?那些名扬四海的少林僧兵，难道不受杀戒的约束吗?少林功夫，是传自达摩祖师吗?

第四集《帝国高僧》

我们驱车奔向这座古城，去寻找唐朝，寻找长安，寻找玄奘……

历史的痕迹已经模糊不堪了。好在我们身上流着和他同样的血，使我们能够透过现代物质文明的滚滚洪流，依稀窥见他踽踽独行的身影。

玄奘，中国佛教思想的集大成者，中国佛教文化最的推动者，中国最具世界影响力的知识分子。

第五集《法门寺》

1981年8月24日，一道闪电，击倒了陕西扶风县法门寺的宝塔，也开启了一个埋藏千年的秘密。

在倒塌的古塔下面，人们发现了一座隐秘的地下宫殿。在2000多件唐代稀世珍宝的簇拥下，世界独一无二的佛祖释迦牟尼的指骨舍利面世了。

一同出土的，还有一块石碑，记录的是一段惊心动魄的历史，出自1000多年前一位唐代高僧之手。

第六集《南海普陀》

佛因山而兴盛，山因佛扬名。正是佛教传入后，重新赋予了深厚的宗教文化，才使这座传说中的仙岛成为名闻遐迩的天下名山。

什么是大慈大悲?什么是观世音?

如果你能暂时抛却浮躁，远离都市的喧嚣，来到这一片海天佛国，听梵音讽诵、看海天一色，或许会有机缘重新认识你的人生。

第七集《峨眉山》

峨眉山还有另外一个名字――光明山。它是与佛陀的智慧紧紧联系在一起的。没有光，大千世界只能沉于漫漫黑夜之中；没有光，我们黑色的眼睛只能看见黑色；没有光，我们的心灵就无法得到智慧的滋润。

峨眉山作为普贤菩萨的应身道场已有两千年的历史。如果说佛教是行为的、实践的，最集中彰显这种实践精神的就是普贤菩萨，他的十大行愿是佛门修行的重要法门。

第八集《法海真源》

一段中国历史的传奇，从起始到终结，背后往往映衬着一个政权的由盛及衰。一座源于表彰忠烈的寺庙，屡毁屡建，先后更换了好几个名字。每个名字既代表着一种迥异的性格，更浓缩了整整一个朝代的悲欢命运。

法源寺，在1000多年的世幻中，早已不是最初的模样，但这里所弘扬的“法海真源”的佛教精神，却一直传承了下来，至今生生不息。

第九集《大昭寺与小昭寺》

在全世界的佛教信徒心中，大昭寺是独一无二、不可替代的圣地，因为这里供奉着佛祖释迦牟尼的十二岁等身像。它见证了汉藏之间长久以来所形成的亲情血缘关系，见证了宗喀巴大师辉煌的成就，见证了第一世达赖喇嘛及第一世班禅的诞生。

第十集《布达拉宫》

它屹立于雪域高原的红山之巅。

它曾是吐蕃王朝的皇宫，而后又成为历代达赖喇嘛的冬宫。

它有着辉煌的建筑艺术成就，浓缩着藏民族文明发展的历史，被视为文化的集大成者。

布达拉宫，今天虽然隐去了权力的光环，却依然在世人面前彰显着它独特的魅力。

第十一集《雍和宫》

过去。它以传播藏传佛教用来保全“大清基业万年盘石之安”。现在，人们在这里许下愿望，播种希望，祈求吉祥。

它是北京三千寺庙中最与众不同的一座，从雍亲王府到雍和宫，它是一代圣王的诞生地，又是藏传佛教转世灵童的掣签地。它是一座既联系着政治和宗教，同时又融合了蒙、藏、汉民族血肉与文化的桥梁。