李渔闲情偶寄范文

导语：如何才能写好一篇李渔闲情偶寄，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：墙壁设计；闲情偶寄；环境心理

中图分类号：B845.6 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0058-01

一、李渔的墙壁设计思想

李渔的设计思想追求意境、稀奇独特，功能性强。基于他当时所处的封建社会环境，以及所处的阶级，符合当今大众追求物美价廉的消费心理。

1.墙的历史渊源。早在氏族公社后期阶段，生产力得到了一定的提升。因生产方式的变化，终结了穴居以及树居的生活方式，人们开始搭建起以家庭为单位的房屋。墙不仅仅是对房屋建设的装饰，更是房屋建设构造形体的基础。伴随着所有制结构的转变，人们进入到奴隶制社会，私有制得到了发展，大小不一的墙体代表不同的身份地位。高强大院符合当时人们需要心理的心因性需要中的权利的需要、成就的需要。

2.墙的界定。现代人们所定义的Ρ谑侵肝萆嵋约巴ピ旱奈Ш希以砖石以及钢筋混凝土为材料，与地面垂直。古代人们把墙壁用在园林当中，形式与功能统一，材料工艺精湛。李渔对墙的界定，在其著作《闲情偶寄》可以窥视一二。他认为：“内墙的墙壁要干净整洁，外墙的墙壁应该坚硬。”不仅仅是考虑到了别人的感受，同时也是为了自己的需要。墙壁有两个面，一个面用于自己欣赏，起到装饰以及保温的作用；另一个面用于别人欣赏以及防盗隔离的作用。这正满足了环境心理学中的社交的需要，人际交往需要彼此同情、互助和赞许，从而获得别人的尊重和自己具有内在的自尊心。

3.墙的作用与功能。墙的作用是无可比拟的，不只是与家家户户的生活息息相关，更重要的是它与国家的命脉紧密的联系起来。在墙的基本功能上，首先是屏障的功能，把自己遮挡起来；其次可以在围合的城墙中保护自己，防止外族与敌人入侵，使人们的生活有保障；最后是墙壁作为景观设计元素之一，还能起到美化装饰，改变环境的作用。李渔不仅仅从现代人看与被看的角度来看待墙壁，而且极力追求性价比的卓越，追求道家“天法道，道法自然”的自然观，以其独特的视角给后人在墙壁设计带来全新的心理感受以及启发。

二、李渔的墙壁设计案例

清代在筑墙工艺上继承明代的优点，变更加精致。文人骚客开始在书中记载筑墙的工艺，从而代替不能在墙壁上题诗的不快，墙的各种形式都逐一进行了记载。人们从绘墙转变为了筑墙，从对装饰的记载到了功能与形式的结合，身体力行的投入到墙壁设计的研究当中，寻找不一样的意境。

1.界墙。李渔对其定义为人我、公私的界限，家的外廓。他在选材中强调：一方面，乱石垒成最好，应该顺应自然；石子过于圆次之，那样会过于人工雕琢。在选材原则上，追求材料坚固、美观。同时依据材料性质，适度装饰并追求心境的意境装饰。在选址上，追求因地制宜，就近取材。在施工工艺上，泥土墙墙根宽，墙顶窄，参差不齐。砖石墙吊线法美观大方。要想泥土墙美观要，在施工上，要注意施工人员与主人监管的相互配合。然而真正造就墙的，是泥瓦匠，他们虽然生活在社会的底层，但是他们却是当时的能工巧匠，一砖一瓦做到精湛绝伦。这恰恰符合《考工记》提出的手工业制作原则：“顺应天时，适合地气，材料优良，工艺精湛”。

2.女墙。《古今注》有所记载，孔洞与嵌画应用到墙上，会给人一种不牢固、不稳定感。有利无害、丰俭得宜、安全性，是李渔的设计精髓。李渔从安全的方面考虑，指出计成的《园冶》中所提到的花窗是不安全的。李渔带来了他全新的方案，在人的视平线位置，空着两三尺在墙上，做上花窗墙，剩下的部分用墙垒起来，有两个有点，一方面省力，节省支出；另一方面没有安全问题，是一个丰俭得宜、有利无害的方法。

3.书房墙壁。李渔认为：“书房墙壁不要用油漆”。古人连厅堂都不上油漆，是有些过分的。李渔说“门户窗棂要刷漆，可以遮风挡雨；厅柱榱楹要刷漆，可以防止弄脏。书房人来的比较少，阴雨弗浸？”李渔的观点非常有环保意识，认为可以遵循这个方法，书房不用油漆，可以到达环保绿色的同时，更加的自然古朴，李渔还认为，过分的油漆对人身心不利。

李渔《闲情偶寄・墙壁》对中国传统文化对稳定边界、划定范围有着独到且深入的领会。把自己的身心安置其中，才有安全感与归属感，比如典型的四面包围的四合院建筑，四面皆是围墙和院墙。典型的缺乏安全感的体现，符合当时封建社会战乱、政权更迭，民不聊生的时代背景。不仅仅从家庭方面受到保护，家庭到国家都需要受到保护，墙壁是不二之选。墙在国家层面上人们称之为城墙，起到固国安邦的作用。中国筑有万里长城，是中国传统文化的集中体现，对中国传统文化特点的形成起到潜移默化的作用。这些观念与特征，在李渔《闲情偶寄・墙壁》一文中，以不同层面、不同方式影响和规范着当今环境心理学的探索。

参考文献：

[1]韦明铧.古建筑文化图说――说墙[M].济南：山东画报出版社，2005.

[2]李渔（著），沈勇（译）.闲情偶寄[M].北京：中国社会出版社，2005.

篇2

关键词：空间；装饰；设计

有幸拜读了大师李渔的《闲情偶寄》，特别是重点研读了《居室部》和《器玩部》，感受颇深，渐渐体会了他对于室内设计的一些美学的认识和看法。我认为李渔先生思想的重要组成部分之一就是和谐，从环境空间到装饰陈设再到人，和谐共存。室内设计"总无一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遥授方略者矣"，要因地制宜，和谐发展。我将从空间环境、装饰陈设、人与物，这三个方面，结合《闲情偶寄》中的《居室部》和《器玩部》分别谈谈李渔先生关于室内设计的美学思想。

1.空间环境和谐自然

1.1尊重环境，因地制宜

其实"因地制宜"的原则并非李渔首创,早于李渔的计成在所著《园冶》中就有所论述。计成说:"园林巧于因借,精在体宜"，要随着地势的高下合适宜的分布。李渔正是在继承和吸收前人思想成果的基础上，阐发因地制宜这一美学原则。

无论是园林还是建筑，都要在环境之中合宜摆布，人是在特定的环境中创造出适宜的美的空间，因此自然条件是不可忽视的外在因素,必须要强调"因地"，但是美是人化的结果，但是，如何"制宜"就需要设计师因势利导、随机应变以及对美的理解力了。把自己心中的美外化出来，以达到虽由人作、宛自天开的境界。李渔自己正是这样做的： "伊园"里的"停舸"、 "宛转桥"、"宛在亭"、"燕又堂"等景观，顺势而造。"半亩园"、"芥子园"，在极有限的范围内，建房、植树、挖池、筑山，紧而不促。因此，因地制宜可以说是李渔在造园艺术实践中所积累的审美经验的理论总结。

1.2融入环境，投入自然

中国文化特别强调天人合一的境界，与自然的神交一直是古代文人追求的高雅境界。如何将周围空间很好的融入到自然环境当中，并表现出美感，这是自古以来一直研究的装饰课题。李渔的设计充分反映了人与自然的相统一，相和谐。如，他设计在床帐之内设置放花的搁板，并将床帐绣满鲜花，从视觉、触觉、嗅觉模拟出一个梦酣花丛的场景，表现出对自然之美的无比眷恋。再如他设计的尺幅窗，无心画，在墙上或船舱上开窗并装裱四周。不自觉的将外部景色引入整个室内空间，看似简单，但外部流动的风景却成为屋内最好的图画，增加了更多的审美情趣。

2.装饰陈设讲求格调

2.1依照格调，选取陈设

房间装饰陈设的选择，应根据该空间的具体用途和格调而定，做到适合该空间，而不是凌驾于空间之上。如李渔在讲到书房墙面装饰的时候，特别强调书房是文人的静心之所，因此，墙面应"最宜潇洒"，尽量保持明朗、利落的整体风格；而厅堂作为会客的主要场所，体现出屋主的审美情趣，因此要"忌太紊，亦忌太华"，以文人字画、花鸟壁画装饰。他还设计了燕叶联、此君(竹)联、秋叶匾等一系列联匾，从主题、用料和颜色上与整个空间环境协调搭配，体现文人格调。

2.2切忌繁缛，借物自然

李渔认为"土木之事，最忌奢糜"，因此，在他的室内设计理念中，强调"宜简不宜繁"。他认为，居室修饰中过分的繁缛所堆砌起来的奢华，只是王公贵族好大喜功的炫耀，过于恶俗，使人沉迷于物欲难达清虚空明的心静。文人应该追求萧疏淡泊的美学意境，装饰应将物体自然的材质美、结构美与肌理美表现出来。如："取瓮之碎裂者联之"，使"有哥窑冰裂之纹"；要"取柴之入画者为之"，"使疏密中窾"，这样即能做到"变俗为雅"，又不乏古雅遗风、自然野趣。这也与文人居室内部追求文雅、恬静格调的审美理想一致，体现出中国文人简洁、素朴的美学观。

3.以已为本物尽其用

3.1独具匠心，驾驭设计

一方面，李渔对抄袭行为嗤之以鼻，他曾经批判那些效仿名园来造园的人："噫！陋矣。以构造园亭之盛事,上之不能自出手眼,如标新创异之文人；下之至不能换尾移头,学套腐为新之庸笔,尚嚣嚣以鸣得意,何其自处之卑哉？"因此，在《闲情偶寄》中处处可以看到李渔的原创设计，从纵横、欹斜、屈曲三种常见格式的窗栏，到湖舫式、花卉式、山水式、尺幅式、梅窗等九种窗栏，无一不出自其手，独具匠心。他用独具匠心的设计"腐草为萤"，创新出一个新的与众不同的李渔空间，凌驾于设计之上，突显出个人的独特魅力。

另一方面，在李渔的《闲情偶寄》中还贯穿了这样一个思想：真正的室内设计，并不是造价越高越好，而应是在现有的物质经济条件之上，合理地追求精神愉悦，用独具匠心的设计，创造出适合自己的愉悦身心的居室空间。如《居室部》中他亲手做的墙纸："先以酱色纸一层糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块"，然后"贴于酱色纸上，每逢一条，必露出酱色纸一线，务令大小错杂，斜正参差，则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器"，但是造价却"不过于寻常纸价之外，多一二剪合之工而已"，非常经济实惠，而且匠心独特。陈设如室内的灯："于墙上穴一小空，置灯彼屋而光射此房，彼行彼事，我读我书"，"可以养目，可以省膏，可以一物而备两室之用"。

在《闲情偶寄》里，李渔凭借自己独具匠心的发明和创新，成功地驾御了整个的居室设计，向世人展示了美与经济无关：奢华并不是美的表现形式，相反，简陋的、原始的、自然的也许就是最美的。

3.2功能为先，辅以艺术

李渔关于居室美学的另一个基本思想是功能、实用为先，这在当时的提出具有一定的创新性。在李渔看来，门窗、栏杆等设计要考虑的第一要素是实用。

首先，从整体建筑空间来看，他就强调了功能性，如对于房屋的层高，他认为不宜过高过大，这样虽"宜于夏而不宜冬"；并且从空间比例来说，"堂愈高而人愈觉其矮，地俞宽而体俞形其瘠"，倒不如"略小其堂，而宽大其身"，解除压抑之感，增加舒适程度。

其次，从工艺上，李渔对窗栏的设计也体现了他对功能的追求。他认为，窗棂、栏杆在设计上首先要"制体宜坚"。要发挥其功能性：实用、坚固，然后再追求玲珑通透，即所谓的"坚而后论工拙"。如，他在设计纵横格时特别强调"头头有笋，眼眼着撒者，雅莫雅于此，坚亦莫坚于此矣"。无论是纵横、欹斜、屈曲三种格式的窗栏，他都强调"坚者，自然者变之，事事以雕镂为戒"。

再次，在细节设计上，李渔也强调功能性，从 实用的角度安排设计。如《器玩部》中，橱柜应该以"多容善纳为贵"，"善制无他，止在多设隔板"，并"分为大小数格"，达到分门别类收纳的目的。几案可以设有抽屉，方便"随取随得"成为"容懒藏拙之地"。

"置物但取其适用，何必幽渺其说?"李渔用他的切身经历和设计像我们证明：无论是建筑还是装饰，都应该将功能性排在第一位，要以人为本，以己为本，满足人的需求，其次才能从艺术角度考虑，如何更好的愉悦人心。人自始至终都是生活美的核心,是美的出发点与归宿。《闲情偶寄》体现了李渔对于物要以人为本、以己为本的生活美学思维，是李渔关于生活美学的充分阐述：美就是对人的发现，对人的生理、心理和精神个性的追求。

4.结论

李渔先生在《闲情偶寄》中不时闪现着智慧的光芒，他将环境、物与人很好的协调起来，将一切元素的优势发挥到极致，让物满足人，人投入环境，环境制约物，使人生活在一个更加舒适，便利，惬意的环境中。

参考文献：

[1]《笠翁诗集》，浙江古籍出版社，1991年版

[2]李渔著，王连海注释，《闲情偶寄图说》，山东画报出版社，2003年版

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李渔的《闲情偶寄》，在中国传统雅文化中享有很高声誉。它论及戏曲理论、装饰打扮、器玩古董等诸多方面问题，是李渔一生艺术和生活经验的结晶，表现出了极高的艺术造诣和生活审美情趣。

书中，李渔对诸多家具的摆放和使用方式等方面做了详尽的描述。他独特创新的设计主张以及所创造的一整套居室美学，对后代人的审美观念以及现代家具设计思想都有着深远影响。

《闲情偶寄》中的家具设计美学

1. 赋情趣 乐自然

在社会生活中，家具不仅是一件物体单单供人使用，它同样是构成人们生活方式的重要元素。若是将家具赋予感情，这样本来平淡无奇的生活，就变成了精致的艺术。在“椅杌”一节，李渔说：“日将暮矣，尽纳枕簟于其中，不须臾而被窝尽热；晓欲起也，先置衣履于其内，未转睫而襦袴皆温。”即晚上睡前将枕头褥子放入暖椅，白天起床将衣服鞋子放进暖椅，这样，被窝在睡时、衣物在穿时，总是温热的。这样的设计充满人情味。

李渔在《闲情偶寄》中充分体现了以自然观为核心的审美倾向，且注重材料的天然美。“床帐”一节中，李渔思考用彩色的纱罗做一个物件儿，像怪石或是彩云；在整个帐子上，绣上梅花的图案；把托板做成虬曲的树枝、树干，或是悬崖上突起的石头。它认为这些精妙的设计，会让人化身为蝶、化身为仙。另外，他提出要重视材料自身的特性，只有学会分辨材料的优劣，找出各材料的特点，各物体与材料之间的关系，才能施以不同的制作工艺。

2. 重功能 崇简洁

“造物以用”、“物尽其用”是李渔设计思想中的重要因素。“几案”一节，他说：“但思欲置几案，其中有三小物必不可少”。一曰抽屉，一曰隔板，一曰桌撒。抽屉是最基本的，不止是书桌，就是弹琴赏画、烧香供佛的桌椅，都应该有抽屉。其次是隔板，它能够防止冬日炉火灼烧桌面，可拆可卸。对于桌撒，应是事前做好，保存起来以备挪桌子时垫脚用。他认为，这些功能设计虽是很细微的事，但却是使用过程中不可缺少的。

同时，李渔在《闲情偶寄》中一再强调要崇尚质朴简洁。例如窗栏设计必须是“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。”李渔认为，工艺技术需要顺应自然、顺应材料的自身特性，凡是过分雕琢、装饰的器物，最终的结果就是“腐朽”。李渔还主张“为费不多”、“仁俭得宜”，既要充分利用物质材料，也要注意工艺流程的繁简，做到物美而价廉。

3. 求雅致 善奇巧

雅是中国古代文化的精粹，也是李渔设计的追求目标。譬如一张椅子，虽然平凡而简单，但在细节上都蕴含着雅致。床帐设计，便是体现其美学思想中“雅”的佳作。他用“床令生花”的办法来修饰床帐，让人能够置身于自然的花海中，感受花香扑鼻、花人。

同时，李渔还创造了许多充满机趣的物件儿。他十分乐于追求器物的奇巧性，代表作是“七星箱”的改良设计。这个设计的特点是箱子的锁设在了暗处。李渔在箱子中心设计了个暗闩，藏在壁中使人不能察觉，又在盖上钻出个小孔，只让暗闩透过去一点。这样的设计整体看上去十分光滑，没有什么东西遮掩，找不到开关，就像没有锁一样。

对现代家具设计的启示

1 .关注自然美

李渔在《闲情偶寄》中描述的床帐，通过发挥材料自身的特性，极其巧妙地将家具变成了个充满韵味的人间仙境。他自然观的设计思想给多元化的现代家具设计以启示，即关注家具内在最本真的美——自然之美。

大自然处处都是“设计”，充满生命力，绚丽而丰富多彩。家具外观，通过模仿自然的形态，能够真实地将生物生动的形象映入人心，给人一种美妙而亲切的内心感受，让人们直视生命的本体。在家具的材料上，利用无过多修饰的自然材料、忠于材料自身的特点、反映材料本色的肌理和质感，一方面这种朴素和亲切感充满自然的气息，让人们回归自然，另一方面，也是对生态环境充满责任感的体现。

2. 注重功能美

家具作为日常生活中必不可少的用品，功能是它的第一要素。就像橱柜设计，李渔曾表达过，唯多容纳物品才是最好的。虽然这种观念在对家具精神层面追求的当今社会并不准确，但它还是提醒人们，要关注家具本身的意义。

考虑家具功能设计时，一定要注重使用者对于特定功能的需求。即需要分析使用者的社会属性、个性特征、文化喜好等，同时还需要设定不同的使用环境。我国目前的房屋现状，要求设计师一定要考虑家具使用的空间问题，通过模块化、组合或是折叠的方式，实现灵活多变、节省空间的目的。为了适用于现代化工业生产，也要考虑工艺方面的要求。

3. 蕴含人文关怀

生活艺术化是李渔进行造物实践的一个重要思想。在李渔眼中，生活就是美，就是诗，是需要精心设计的。

家具设计提倡考虑人的生理和心理诉求是适应时代所需，造型、材料、装饰、色彩都要注重使用者的心理需要。材料的质感、色彩的冷暖、造型的繁简等都会引起人们强烈的心理感受，所以设计师应该带着关怀和体贴因人而异地进行设计。

现代家具作为与人们生活最紧密相联的部分，其设计更应该充满人情味及关怀，提醒人们去欣赏原始的材料和自然的美，让使用者能够从外界的束缚和压力中解脱出来，从而不断的接近内心真实的自我。

结 语

本文对李渔《闲情偶寄》中家具设计的美学思想进行了初步探索和分析。李渔既注重从自然天性上进行设计，又强调造物要考虑物品自身的情性。他对精巧新奇、机趣创新、风雅别致的艺术审美的热爱，给现代家具设计以启示。家具作为日常生活中影响人们生理和心理的重要元素，不仅要满足人功能上的舒适、安全、方便还要传达出人文关怀，同时应该带给人们健康、正确的生活理念，以设计引导生活。

篇4

 

李渔是明末清初着名戏曲家，小说家，文学家。李渔 61 岁时着作出共六卷的 《闲情偶寄》专著，具体包括 《居室部》、 《词曲部》、 《演习部》、 《声容部》、《器玩部》等。李渔在 《与龚芝麓大宗伯》书信中他写道： “庙堂智虑，百无一能; 泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事! 故不得已而着为 《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”李渔在书的开篇，写出了本书的宗旨： 有四个目的 “一期点缀太平”、“一期崇尚俭朴”、 “一期规正风俗”、 “一期警惕人心”.其中如 《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。另外在 《居室部》中，集中论述了窗栏之制、房舍向背、墙壁装饰设计、窗栏设计的艺术原则及各种窗栏图样等问题，体现出李渔具有瞻仰性的美学家居思想。

 

1、动中有静，静中有动

 

苏州留园冠云楼借虎丘之山，北京颐和园借玉泉山之塔，通常，这所借之景多为 “静景”; 而李渔独辟蹊径，借 “动景”.他将一艘游船画舫的窗口 “作便面之形”,行于水上，则两岸湖光山色、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女、连人带马尽人便面之中。美景尽收眼底的同时，也没有抹杀园林的湖舫自身的审美属性。舟中人物的举手投足，以内视外，是一幅山水图; 以外视内，是一幅舟中人物画。审美主体的视角基点是湖舫，审美对象是湖舫。这种借景思想首先在空间上突破局限，以园内与园外相连，延展观赏者的视野，体现中国古典园林对曲径通幽之意境的追求。其次是突破了时间的界限，随着游船的前行，扇面窗中的景物时时变换，小小的扇面窗的空间是有限的，通过它呈现的景物却随时间的流逝而形色各异。于是画舫与潮水山岸一起构成完整的审美意象，不再仅仅是一个孤立的物象。李渔不仅拓宽了借景思想的内容，而且增加了借景的维度。

 

2、因势利导，雅趣实用

 

李渔美学思想的基本观点是重实用。李渔认为 “制体宜坚”“坚而后论工拙”.在实用、坚固的前提下强调美观是设计的第一要义，形式服从于功能。李渔此设计理念不仅贯穿在窗棂、栏杆，而且也贯穿在纵横、欹斜、屈曲等窗栏形制的设计。李渔说： “他在考虑设计对象的审美意象时，首先考虑的是其坚固性，并提出了设计窗栏不宜雕镂。”“坚者，自然者变之，事事以雕镂为戒”.另外，李渔也注重雅趣和形式的美观。譬如室内的香炉，李渔认为 “是自有香灰以来，未尝现此娇面者也”.又如： 对于 “便面”窗的设计认为是 “绝无多费，不过曲木两条，直木两条而已”,其体现出其鲜明的设计意识。他的美学思想可贵之处是闪烁着质朴平民主义思想和人文意识的设计原则，把节约、实用、简单为设计的落脚点。

 

3、含蓄有余，虚实结合

 

李渔的美学思想鲜明地体现了空白、含蓄，例如他借外补内、内外统一的互借设计理念应用到 “山水图窗”、 “便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等设计样式中。这种，以虚实结合、含蓄有余的手法，营造出景外之景、象外之象、诗情画意的审美意蕴，既体现了虚实结合的美学意境，也体现了整体设计观念，给人以生动、丰富的美感体验。

 

4、别出机杼，化腐朽为神奇

 

中国传统设计的一个重要美学特色是创新，李渔在设计和形式上具有自己独到的见解。他认为 “不拘成见，一榱一角，必令出自己裁……”.他设计的九种窗栏形制求新求异、独运匠心，可谓是别出心裁。李渔好创新，对于书房墙壁的装饰他说 “糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而矣。予怪其物而不化，窃欲新之。”他把一层酱色纸糊在墙上作底色，随后豆绿色的云母笺被撕成碎块，随意将碎纸贴在酱色纸上，酱色纸在相接的地方凸显，让它们参差不齐，于是形成冰裂纹，彷如哥窑的玉器。李渔强调，设计应该体现功能与形式的统一，应该从古法中寻求变法，推陈出新。

 

5、现代简约，删繁就简

 

李渔美学思想的内容是 “夸而有节，饰而不诬”.李渔认为《居室部》的指导思想和原则是 “宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”,这样设计出的窗栏坚固耐用，才能尽善尽美。表面现象是外在的，人为的繁复装饰和精雕细绘只有经过提炼、概括后才能出现朴素美。他美学思想呈现在运用简单材料在窗栏设计的形制上，彰显有一种平淡和质朴美的艺术境界。此汲取了道家 “自然之美”,儒家“绘事后素”的哲学思想。

 

6、绿色自然，和谐生态

 

生态的核心思想是： 和谐、稳定、平衡和持续。随着工业生产的诟病和人类对地球生态系统的破坏。家具设计同建筑设计一样，都在走向可持续发展的设计理念。 “法于床帐之内先设托板，以为坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下，不知其为妆造者也。”李渔重视环境、家具与人的生态系统，可以从他设计的暖椅和凉杌显露。并且在设计 “床帐”的思路中强调环境与自然的客观属性，将人视作生态系统中的有机组成部分之一，也表达了生态的、绿色的、人性的美学思想。李渔有声有色说： “松为着色之笔，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成……似欲翱翔而下矣，过分活泼，此计一施，前来观赏的亲朋好友无不抵掌叫好，而称巧夺天工者”.如李渔设计的 “床令生花”的家具形式，融合了环境、居室、家具和人的生态概念。对于卧室与床的设计，李渔将建筑家具、时间、空气、植物、空间和人体的内循环纳入到一个有机的生态体系之中，体现出可持续发展的理念。

 

7、形式服从功能，形式服从体验

 

功能主义设计实践与理论的奠基者是美国建筑师沙利文 ( 1856- 1924) ,他的名言是 “形式服从功能”.在家具设计领域，解决人的生理需要，以研究人体尺度与家具结构的关系为主的是早期功能主义。密斯设计的 “巴塞罗那椅”、布鲁尔设计的 “瓦西里椅”、柯布西耶设计的 “躺椅”是推崇功能至上论，其代表后期的现代主义家具美学理念。李渔家具制品的设计思路是建立在实现家具功能基础之上，例如他为解决案类家具使用过程中的麻烦而设计的隔板。

 

从生活实际需要出发，按照形式服从体验设计的理念，李渔的家具设计的美学思想是另辟蹊径。另外李渔还指出室内家具的诸多缺点从而有自己的设计方案。譬如，为了可坐可卧，李渔将暖椅的箱体结构尺寸放宽，并设计了坐卧、供暖、凸显、书写、出行、 “薰笼”①五大功能，由此可见，李渔注重细节，这同午荣在 《鲁班经》中记述的家具思想相异，其美学思想已具备了现代家具设计理念的现代性倾向。

 

综上所述： 李渔 《闲情偶寄·居室部》美学思想既蕴含着东方的含蓄与自然意境，又融入着别具一格创新的思想。李渔以简约为美是一种入世哲学下的质朴的世俗美。同时李渔美学概念具有七方面的瞻仰性和现代性。第一，以功能为根本的美学观念; 第二，动静结合的思想; 第三，以实用为基本点的美学思想; 第四，以创新为设计准则; 第五，以简约风尚为设计出发点; 第六，虚实结合的审美意境; 第七，和谐生态的设计目标; 第八，形式服从于功能的设计观念; 其美学思想和设计理念对于现代设计具有承前启后的重要意义。

 

参考文献：

 

[1] 王翼奇 。《 笠翁一家言文集》点校说明 [M] / /李渔全集。 杭州： 浙江古籍出版社，1992: 1.

 

[2] 船山学案 [M] / /徐世昌。 清儒学案。 北京： 中华书局，2008: 8.

 

[3] 李砚祖，生活的逸致与闲情： 《闲情偶寄》设计思想研究;南京艺术学院学报; 2009: 6

 

[4] 李 渔。 闲 情 偶 寄 [M]. 民 辉， 译。 长 沙： 岳 麓 书社，2000.

 

[5] 沈新林： 《李渔新论》，苏州大学出版社，1997.

 

[6] 刘勰： 《文心雕龙·夸饰第三十七》，范文澜： 《文心雕龙注》，人民文学出版社，北京，1958.

 

[7] 刘永涛： 《装饰》， 《闲情偶寄》中窗栏设计的美学思想，2005 年 04 期

 

[8] 王功龙，刘东。 李渔的居室美学思想 [J]. 美与时代，2005,( 3) : 17 - 20.

篇5

[关键词]李渔　园林艺术　闲情偶寄

1李渔生平和园林艺术的渊源

李渔(1611―1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《凰求凤》、《玉搔头》等戏剧，《肉蒲团》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、(链城壁》等小说，与《闲情偶寄》等书。

伊园是李渔展示其园林技艺的最初杰作，园内经他独具匠心的设计和安排，构筑有廊、轩、桥、亭等诸景，自誉可与杭州西湖相比，“只少楼台载歌舞，风光原不甚相殊。”并写下《伊园十便》、《伊园十二宜》等诗篇咏之。

李渔不但是个戏剧家、小说家，还是一位园林设计大师。他自称生平绝技有二：“一则辨审音乐，一则置造园亭”。李渔自云：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”其自然舒畅，不喜拘泥促迫。以此性造园，李渔推崇“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”的叠山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“顺其性”而不“戕其体”。与此相应，李渔在营构园林时，首重自然环境，使所筑园林与大自然融合为一体。他一生为自己营造三个园居，其中伊园和层园都是依山而建。伊园是他早年在家乡婺州兰溪伊山之麓而建的第一个园居。李渔在《伊园十便》的小序中说：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之日：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何?对日：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”李渔受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，追求闲静遗世之趣。伊园建在‘‘近水邻山处”，“两扉无意对山开”，“步出柴扉便是山”，“山窗四面总玲珑，绿野青畴一望中”，屋前有方塘，“方塘未敢拟西湖，桃李曾栽百十株”，屋后有瀑布，“飞瀑山厨止隔墙，竹梢一片引流长”。整座园居虽因陋就简而成，但完全融入自然山水之中，得自然之精华。

层园是李渔晚年迁居杭州时所建园居，依西湖之畔的云居山而筑。层园面对西湖，背倚钱塘江，“前门湖水后江潮，恰好住山腰”，“似客两峰当面坐，照人一水隔帘清”，“目游果不异身游，顷刻千峰任去留。云里霹开三净土，镜中照破二沧州”，“开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉”，更有惬意者，李渔得以常在“西子湖头濯足，东坡堤畔伸腰”，真是得尽山水之华露，尽享自然之恩赐，无怪乎李渔要“老将尸骨葬西湖”了，最终将自己也要融入这湖光山色的自然中，实乃妙悟人生的抉择。

他中年移居金陵时所构芥子园，地处金陵古城南郊，虽没能像先前的伊园和后来的层园那样，整座园林依山而建，但与孙楚酒楼、周处读书台相邻，“后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备”，也尽量因借自然山水，与周围环境融为一体。

2　李渔的时代和园林的关系

生活于明清之交的李渔是中国历史上最早的文化产业家。他一生劳碌，游荡江湖，为生计奔波。不分春夏秋冬，无论白天黑夜，难得有暇休闲。有趣的是，他夜以继日地写作、巡回演戏、营造园林，总是为了别人的休闲而奔忙。休闲，就是繁忙劳动之余的休整放松、娱情遣性。当时，中国社会、经济、文化等各方面都发生了重大变化，这其中既有朝代更迭所带来的政策的变化，也有经济发展造就的思想观念的飞跃，同时也有西学经由传教士进入中国所产生的冲击。这些变化，深刻地影响了当时人们的生活。李渔《闲情偶寄》中说：“主人雅而取工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣”雅成了文人士大夫生活审美情趣的核心，成了他们经营庭院的标准之一。同时他们又深受“兼济天下”和“独善其身”双重人格的困扰，出、入、隐、士是他们内心深处一直面临的深层冲突，而协调这种冲突的正是田园之隐、山林之隐。于是，园林成为他们失意后的精神寄托，成了他们出仕与退隐的调节场所。李渔四时以花为命。“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。”伊园、芥子园中，都有竹木花草。他性嗜花竹，欲购无资，常令妻孥忍饥数日，省口体之奉，以娱耳目。李渔芥子园书房有一联云：“雨观瀑布晴观月，朝听鸣禽夜听歌。”月榭则题联曰：“有月即登台，无论春夏秋冬；是风皆入座，不分南北东西。”这些显然是从芥子园休闲功能的角度撰写的对联。《拉张十九过寓看梅》“此地无人知月色，唯君可以共梅花。”借景是李渔的一大发明。“开窗莫妙于借景。”人坐舟中，制便面窗，“两岸之湖光山色，寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。”这是通过智慧休闲取乐。李渔的这种园林与周围环境融为一体的造园观，是明末以来的造园风尚。明末清初，像李渔这样“为结山林伴，因疏城市交”，营园追求与大自然相融，恐怕与当时‘绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣”的士人心态有关，反映了当时士人们追求闲情逸致，风流优雅的社会风尚。

3　李渔的园林思想

李渔不仅重视造园取之于自然，而且在事之以人工之时，也反复强调要师法自然，妙肖自然。他指出：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。认为垒石叠山，营造园居，本来就是借人工而造第二自然，但能于喧嚣的城市间营构出幽旷闲逸的山林来，能于平地招飞来峰，自有神仙妙术，那就是李渔反复强调的“宜自然不宜雕斫”，遵从自然之性，崇尚自然之美。若能“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。如李渔提倡土石山而反对石山，土石山是土石相间或土多于石的叠山，石山则是石多于土或全部用石的叠山，李渔认为土石山“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者。”而石山，用石过多，有背天然山脉之理，“予邀游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者”。并进而指出：“垒高广之山，全用碎石则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚。且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。列于真山左右，有能辨为积垒而成者乎?”土石山较之石山，自然混成，尽脱人工之迹，真乃“天巧自呈”，亦即计成所谓“虽由人作，宛白天开”了。再如，李渔论述界墙：“莫妙于乱石垒成，不限大小方圆

之定格，垒之者人工，而石则造物生成之本质也。”虽是人工之巧，但自然天成。否则，不顺应自然之性，就会破坏自然之美，是营造园林的败笔。他批评“有费累万金钱，而使山不成山，石不成石者”，讽刺“尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者”。在前述石山、土石山之论中，他还认为“土石二物，原不相离，石山离土则草木不生，是童山矣”。在装饰彩绘方面，他也认为“画栋雕梁，琼楼玉槛”是铺张过度，“亦近鄙俗”的失败例子。这些都从反面强调了营构园林要贵法自然，要美其自然，成功的园林要去“人工”而呈“天巧”。

李渔深恶而痛绝抄袭与模仿。在《词曲部》谈到戏剧创作问题时，李渔大声疾呼“脱窠自”。在论述造园时，他又鲜明地贯彻了这一思想。李渔对造园艺术中那种抄袭与模仿的陋习，着力加以抨击、嘲笑，指出那种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规”的现象“陋矣”!批评那种“立户开窗、安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬”的造园者，“何其自处之卑哉”!用今天的话来说。这样的作者就是完全丧失了自我，丧失了艺术个性。而假如丧失了自我，丧失了艺术个性，也就根本丧失了园林艺术。

如果为自己规划设计园林，像李渔自己建造“伊园”、“芥子园”、“层园”，自然表现出李渔个人的艺术风格；即使为别人造园，如李渔为贾胶侯造“半亩园”，虽然他也会听取园主的意见、要求，但也必然表现出作为“半亩园”规划设计者的李渔个人的艺术风格。要表现艺术个性，就必然反对抄袭与模仿。李渔说他“性不喜雷同，好为矫异”，就鲜明表现出他反对抄袭与模仿的态度。

4　李渔的园林艺术成就

李渔在《闲情偶寄・居室部》“窗栏第二”中直接以“取景在借”为标题，提出“开窗莫妙于借景’砚点，认为造园时局限于墙内风物的布置未免狭隘，只有通过敞开的窗口借取外界的风光，才算是能够“变昨为今，化板成活”的“移天换日之法”。他自诩能得借景法之三味，并且不拘于开窗启牖，而是在其园林美学的许多方面都对此进行了深入形象的论述阐发。

“取景在借”的观点源于传统意义上的借景说，即那种在造园时借取既存之景，“把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破有限的空间达到无限的空间”的理论。借景法在我国古代的造园术中早已得到广泛运用，但借景理论却始终语焉不详。比如在成书于1631年的《园冶》中，计成就曾立专门章节强调“夫借景，园林之最要者也。”，将它提升到造园的第一要是；但其阐述依然笼统，理论性仍旧稍显薄弱。而作为借景理论之一家，李渔“取景在借”砚却有其独到之处，他不仅将借景观融汇到整个园林美学系统中去，时时拈出进行详尽的论述，更重要的是有着观念的创新。

李渔的借景观进一步突破了时间的界限一随着游船的前进，扇面窗中的景物“时时变换，不为一定之形。”小小的扇面窗包围的空间是有限的，通过它呈现的景物却可以随时间的流逝而各异其趣。于是画舫不再仅仅是一个孤立的物象，而是与潮水山岸一起构成完整的审美意象，它是同时向时间和空间借景的行动着的风景。李渔“动静相宜”的借景观不仅拓宽了借景的内容，也增加了借景的维度，同时更深一步反映出借景造园法通过有限表现无限的精髓。

李渔的“取景在借”观的独特的创意，首先在于把“人”的概念引入园林美学对意境的追求。应该说中国古典美学所追求的“意境”从来就没有排斥过“人”的因素，即使“采菊东篱下，悠然见南山”这种“无我之境”，也正是“物我两忘”，“物我交融”的“无我”。如果缺失了“人”这一因素，篱菊也好，南山也好，只是作为自然界的客观存在而已，无所谓美不美，“意境”当然也无从谈起。不过李渔所引入的“人”的因素却并非仅就这一传统意义而言，毋宁说李渔率先将“以人为本”的理念扩充入园林美学中。

李渔的园林美学流露出一种实用主义通俗倾向，他一再强调无论贫家富户，在兴造园林时都得遵循“俭朴”而戒弃“奢靡”；然而这“俭朴”却并非完全是“节俭朴素”之意，不如说更接近时下流行的概念――“简约”，即以最普通常见的原料，以最直接简洁的手法，变化出最为意想不到的效果。这个概念不仅是出于实用功利的考虑，更是一种求新求变的审美追求，对此李渔曾用两件衣服作比喻――一件质料朴素但式样新奇，一件质料华贵却式样平凡，人们的目光无一例外的会被素雅新奇的那件吸引过去，那正是因为它拥有点石成金的巧思。所以李渔强调兴造园林讲究‘能变古法为今制”的创新，只有别出心裁不拘俗套，才能营造出让人耳目一新的意境。

5　李渔的园林艺术对现代的影响

李渔的园林艺术成就有一定的现代性，在倡导科学发展、以人为本、构建和谐社会的今天，深入挖掘李渔园林艺术弘扬李渔园林精神，具有十分重要的现实意义。他那永不停歇的创新创业精神，对美好生活的执著追求，对美好事物的无比热爱，与人与社会相处的和谐理性态度，都值得我们认真学习。就当前来说，挖掘和弘扬李渔园林艺术，必须为地方经济建设和社会发展服务。目前在兰溪以李渔及李渔文化冠名的企业已有多家，下一步要研究相关政策，进一步支持和扶持这些企业的发展，要在深入挖掘李渔园林艺术的同时，借李渔名片发展李渔文化旅游。扩展和深化李渔文化公园和李渔故里建设，使其真正成为全面展示李渔文化的平台，吸引国内外游客参观考察。鉴于此，当代中国园林只有传承与发扬传统园林艺术精神，并且借鉴与融入当代园林艺术，才能在海纳百川、博采众长的过程中真正永葆个性和艺术魅力，进而发展与繁荣社会主义的园林文化。

本文只是对李渔园林艺术进行的初步的研究和探讨，目的在于抛砖引玉，企盼引起园林界的关注，以有更多更深入的研究李渔园林艺术的论著出现。

参考文献：

[1]岳毅平；李渔的园林美学思想探析[A]；安徽文学论文集(第2集)[C]；2004年

[2]钱水悦；李渔《闲情偶寄》生活美学思想初探[D]；浙江大学；2008年

[3]张乾坤；李渔与明清时期环境审美思想研究[D]；山东大学；2008年

篇6

一、复古求雅与灵便求新

作为明代苏州世家子弟，文氏家族奕代诗书，文徵明、文彭等名士声震海内，文震亨有着与普通市民截然不同的审美眼光与收藏、鉴古经验。凭借这贵族式的审美能力和艺术创造力，他有能力将资源、财力，通过设计转化成境界追求和精神享受。

通读文震亨所著《长物志》，不难发现，“古”是《长物志》的审美中心，是文氏评价艺术境界的标尺。中国文人在艺术创作中历来重视“古意”，如元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这种思想也渗透在文人的工艺美术设计中，《长物志》就为我们提供了一个极好的理解家具设计尚古思潮的文本依据。文震亨尚“古”的家具设计思想，具体说来即“宁古无时、宁朴无巧，宁俭无俗”，这体现在家具设计的用材、形制的方方面面。

例如关于榻的设计，在选材方面，文氏首推涂漆髹饰，有古断纹和有元螺钿的年代久远的作品，认为其效果古雅、天然。此外，选用紫檀、乌木、花梨（案：明时花梨即今黄花梨）等具有高雅色泽和纹理的木材，并依照旧式新作成的榻，在他看来也可以接受。

在榻的形制上，文震亨对尺寸和样式都有着明确的规定。从传世绘画来看，唐宋以前的榻多为箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齐平（图3），这是文氏提出榻“忌有四足”、“后背与两傍等”的依据。此外，对当时榻的种种尺寸长大的、有四足的新形制，文震亨皆认为流于俗套。

李渔在《闲情偶寄》中对他家具设计思想的具体叙述，则显然与文震亨大异其趣。作为一位文化领域的多面手，李渔通过戏曲创作、小说评点等活动，为市民生活提供精神养分。因此，他的审美，更多的围绕着日常生活展开，他所关注的中心，在于新鲜的创制、灵活多用的趣味。

首先，李渔对创制新的家具品类兴趣颇浓，在《闲情偶寄》中，他详细描述了自已出于家居生活需要，为求兼顾经济、实用而创制的新家具“暖椅”（图4）。暖椅如同一个小型的暖炕，据他自述，制成后，在三九严寒的时节，每天只需在椅内灰屉中燃埋四枚小炭，即可供他整日读书著作之用，此外它还能发挥使砚水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制创新外，李渔还在家具的装饰功能上倾注热情，例如对于眠床这种在日常生活中必不可少的大型家具，由于经济原因，他虽欲创新制但一时无实力营造，于是转而在装饰上下工夫，试图使“床令生花”、“帐使有骨”、“帐宜加锁”、“床要着裙”。

其三，对家具在不同的使用需求下的灵便性设置，李渔也有着别出心裁的创造。比如对于橱柜类家具的设计，从橱柜所容纳物品的大小差异不同出发，他提出，除常设的固定式搁板之外，应在橱柜的内壁加钉细木条，以便随需要而加设活动搁板。而像抽屉这种放置小件物品的部件，不但必不可少、应该多设，而且最好分成几格，以便收纳物品时分门别类。

二、晚明消费社会与明式家具设计

对于家具的工艺水平的品评，李渔认为：“以时论之，今不如古，以地论之，北不如南。维扬之木器，姑苏之竹器，可谓甲于古今，冠乎天下矣。”明代扬州木器制作行业的成就，已为今人的研究成果所证实，然而在他所处的时代，新形制的家具制作在以文震亨为代表的社会上层文人士大夫中的被认可程度，远没有今天我们所想当然以为的那么高。而李渔作为市民文化的代表人物，却对新制家具加以接受称赞，并且乐于尝试创制新的家具样式。这种有趣的差别，与社会层面的差异十分相关，明清之际的社会变异及随之而来的士人身份、观念的嬗变，当是这种差异的真正缘由。

在经过一二百年的休养生息之后，明代的商品经济首先在东南之地兴旺起来，社会财富有了大量的积累，城市化催生了晚明向消费社会的转型。据《云间据目抄》云：“隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书。”新的家具制式在这一时期由于消费的需求而层出不穷，并在社会各阶层、尤其是新的财富人群中迅速风靡。

面对社会中下阶层的奢侈风气以及仕途艰难的境况，传统士大夫面临严重的身份归依的危机。并且，由于儒家文化的影响，传统士大夫读书经国的责任意识，也使他们比同时代的其他人更早的感受到了盛世消费社会下所隐藏的价值体系的混乱和盛衰转换的忧思。危机感带来的焦虑，以及匡正时弊的事功意识，一定程度上便通过掌握器物、艺术层面价值判断的话语权来得到释放。在文震亨对家具形制的古今分析中，实际隐含的是一种雅俗之判，即以古为雅，以今为俗。其实际意图则是通过器物层面的复古，来重塑士人的超然世俗的人格、体现君子恒久、敦厚，不随世易时移而转变的精神信仰。

与此相对的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州学派李贽等人的影响下，晚明社会正视和追求感官享乐的思潮大行其道。过去的程朱之学、礼教之风，被视欲望为自然天性的思想所替代。这种观念的出现，正好在社会阶层高低判断的两种标准，即经济标准与文化标准之间，提供了一种沟通的桥梁。它既为人们追求感官享乐提供了合理化的理论基石，也为新的艺术作品与欣赏趣味提供了价值上升的空间。一些士人将观念形于文字，为社会大众提供易于参照和模仿的美学知识，李渔便是其中重要的一位。

作为一位文化领域的多面手，李渔在如《十种曲》、《十二楼》、《无声戏》等戏曲、文学创作中彰显日常生活的魅力，在家具设计中他同样如此：“人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之一切·予曰:垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子，皆优为之，岂童子亦抱经济乎?有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自居为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。”他的雅俗判断绝不依傍古今之分，而在于用心与否，充满了一种对现世生活的热爱之情。

文震亨与李渔这两位晚明名士的家具设计思想是如此的不同，但判断其孰高孰低，并不是本文所关注的重心，作为两种社会思潮在家具文化上的表现，理解产生这种差异的原因才是当代研究的目的。值得关注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我们所见的明式家具中是极难得到物证的。即以前文所引用的榻的设计为例，传世实物中箱式榻虽偶有遗存，但极其罕见，三面齐平的高屏箱式榻，至今尚未发现真正的明代实物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（图5，图6），被视为明式家具的代表作品，令人称颂的传世实物散落海内外，让我们可以推想它们在当时的受欢迎程度。并且，在明式家具向清式、现代家具的演进中，有四足成为床榻类家具的基本形制，箱式榻却已确实地退出了历史的舞台。

篇7

《闲情偶记》里专篇谈到了吃，但这位聪明绝顶的江南人在谈吃的时候，还喜欢谈道德。比如他说，蔬菜里面让人吃了满口芬芳的是香椿头，而葱蒜韭则让人满口乃至肠胃发出秽气，可是偏偏爱吃葱蒜韭的人多，爱吃香椿头的少，为什么呢？是因香椿头虽香，可是淡，葱蒜韭虽臭，然而浓，“浓则为时所争尚，甘受其秽而不辞；淡则为世所共遗，自荐其香而弗受”，这仅仅是在说蔬菜吗？真是令人感叹。

再有萝卜，吃后打嗝，也惹人生厌。但李渔认为它和葱蒜等又有所不同，萝卜这东西，生吃味儿大，熟吃没事。这就像有些人，你和它很生疏时，觉得像是小人，接触长了，熟了，就发现他也还算是个君子，就有些小的缺点也可以宽恕了，于是李渔宽恕了萝卜，照食不误。还有芥，陈者绝佳，老而弥辣，菜里拌了它的汁，再去吃，便如聆正人君子之论，“困者为之起倦闷者为之豁禁”，为食中之爽味，所以李渔声明，芥末他是每食必备。

书中也谈到了肉食。介绍了猪羊之后，该是牛犬，但只提了下名目，没提如何吃它。因为牛和狗对人有功，劝人戒吃牛肉、狗肉还劝不过来，怎还忍心谈它的吃法？李渔在他的小说《奉先楼》中也提到了这点，人吃牛肉、狗肉是忘恩负义，甚于杀人，如果不吃，则可以“资冥福”、“免阳灾”，小说中还专门讲了一个秀才，一生不吃牛犬，所以兵荒马乱之后，不但自己捡了条性命，还一家团圆。

篇8

【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。施旭升先生指出：“这里的‘乐’，并非现代意义上单纯的‘音乐’，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的‘乐’。”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。

一

从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。这也正是乐的本体呈现。施旭升先生于文中的隐含之意值得我们推敲，无论是对戏曲剧本以音乐为主导的认识，还是对歌舞、剧场所呈现的实际状况的描述，均揭示了戏曲观演之间的关系。故而，施文强调戏曲是适应于舞台表演的场上之曲，且尤为强调戏曲剧本与歌舞表演的协同性、通俗性。施文称“戏曲剧本的曲白唱词必须服从于表演，便于演员唱念做舞的发挥”，“戏曲剧本的创作更趋求谐音谐律，以献诸场上、动人视听为准”。李渔也曾指出：“手则握笔，口则登场”，“全以身代梨园，复以神魂四绕;考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观听咸宜也”。此言正与施文所指不谋而合。

除此之外，李渔对其他戏曲艺术形态的探究亦十分充分。周贻白曾这样评价李渔：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众，这些事，过去论曲者虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微茫，大可以说前无古人。”[1]李渔自己亦说：“填词之设，专为登场。”可见，李渔十分注重戏曲词曲和舞台演出的大众化，其创作始终从接受对象的角度出发，以大众审美趣味为意旨。就词曲层面而言，李渔强调剧本语言的通俗易懂，他认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。唯有词采浅显方能使观众广泛参与，享受其中的乐趣。李渔还注重结构的严谨缜密，称“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密”。应注意戏剧结构各个部分乃至各个细部的呼应联系，而使情节连贯、便于理解。另外，针对观众观剧的精神状态，李渔指出，科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”，通过科诨的调节，以增加观众欣赏的趣味性、娱乐性。就舞台演出效果而言，李渔区分了剧本的案头处理与场上教演两大部分，前者解决剧本的问题，后者解决演员的问题。为此，李渔提出“剂冷热”“缩长为短”“变旧为新”“调熟字音”“字忌模糊”“高低抑扬”等理论，指出应正确处理剧情热闹的戏和剧情冷静的戏的关系，并对剧本进行必要的案头处理。演唱时也应注意技巧，带给观众以美的享受。

二

关于戏曲的审美功能，郭沫若曾说：“所谓‘乐’（yuè）者，‘乐’（lè）也，凡是使人快乐、使人感官得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐’。”[2]对此，施旭升认为戏曲在内在审美价值上确是秉承了乐的精神特质，故说“乐文化当中原本就蕴含着丰富的游戏精神和大众娱乐的意识”，“戏曲从来都是以娱人为第一要义”。但施旭升亦称：“‘乐’带给人的不是一般意义上的快乐，而是审美主体的一种自我净化和提升。换言之，乐（lè）是一种形上的愉悦;它是心灵的愉悦;而不仅仅是个体感官上的满足。”它属于“对人有激发其超越性、活跃的文化因素”。另一方面，施文称戏曲功能的体现不能简单地归结为“寓教于乐”，而应使戏曲在主题意义和艺术表现上契合人们的审美情趣和世俗关怀。使观众从中获得一种心理超越，而最终实现个体情感的自律。正如余秋雨在《观众心理学》中所指出的：“只有设法使人们的被动心理状态转为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。”[3]

李渔作剧亦重娱乐，讲究机趣。曾道：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”也曾肯定戏曲的娱情功能：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”可见，李渔也认为戏曲具有纾解身心、令人愉悦的作用。

同时，戏曲作为具共享性的艺术门类，剧作家与观众的交流是通过创作去实现的，戏剧情感通过剧作家之笔成型。李渔道：“说何人，肖何人。”剧作家需要对角色进行情感体验，在悦人耳目的基础上发挥开导人情的作用。但李渔反对纯粹式的伦理说教，他在《闲情偶寄》凡例中写道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。”又于《闲情偶寄・词曲部・词采第二》专列“重机趣”中称“勿使有道学气”。李渔认为劝惩需要平衡节制，而通心性是最重要的。此观点亦是强调戏曲对观众审美心理形而上的内化作用。

三

施文亦认为戏曲与乐的精神一脉相承。戏曲作为中国乐文化的衍生物，由乐之中脱胎而出并浸染了乐的精神内核。其发展始终无法与民间的精神传统脱离，其经由巫乐文化、礼乐文化到俗乐文化的演变过程，正是中国传统乐文化向现代审美文化的嬗变过程。因而施文称：“经不断整合的戏曲更明显地表现出一种求乐的趋向与适众的格调。从而，与乐的这种‘以乐人为尚’精神传统相一致，戏曲表现为一种特有的民间喜乐色彩和突出的世俗娱乐的特点。”乐作为中国戏曲的文化母体，其精神内核始终与大众审美密切相连。故而施文下过这样的论断：“戏曲原本就是作为一种‘玩意儿’而受到人们的青睐，也正是以其艺术上真正的‘玩意儿’而独树一帜。”由此，李渔作剧之所以能产生“北里、南曲中，无不知有李十郎者”的影响力，与其所领会的作剧原则和精神不无关系。从剧本创作到舞台演出，其剧作无一不蕴涵着传统中国人的审美趣味和精神追求。李渔作剧将乐（lè）的种子深植其中，以最体贴式的民间关怀，带给观众最通俗、直接的欣赏体验和“怡情”感受，使其剧作深入人心、永葆生命力。

综上，施旭升认为戏曲所秉承的艺术表现形态、审美功能、精神内核源自于中国古典“乐”文化。乐作为诗乐舞的综合体，其与戏曲相关联必然渗透了剧本、舞台、精神文化等要素。施旭升论戏曲“乐本体”，并非把乐（yuè）作为乐（lè）的直接呈现，而是透过戏曲乐（yuè）的体征，挖掘戏曲内在的特质和精神原型。并于此过程中，力证戏曲在艺术形态、审美功能、精神内核上与乐的文化因子同质。二者均契合了戏曲作为一门大众化艺术最基本的要义――通俗。从而在通俗的基础上娱人，达到身心愉悦、自得其乐的效果。乐（lè）从乐文化系统中产生，又从中剥离出来作为一种精神追求统摄其中，由此完成了文化形态至精神传统的升华。与施旭升重在揭示戏曲本体精神的乐（lè）不同，李渔的乐（lè）注重于具体的戏曲创作中践行，然而这正明确了戏曲不仅有乐（yuè）的因子，也包含了乐（lè）的审美理想这一意义。其根本精神与最终目的是一致的。正如李渔在其喜剧作品《风筝误》收场诗中所写：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔的戏曲创作理念亦充分体现了其对乐（lè）意识的体悟与贯彻。李渔作剧始终将迎合大众欣赏需要、易于观众接受作为审美理想，将“娱人”“动人”作为价值追求。其由乐（lè）意识主导下的剧作世俗倾向明显，喜剧特色浓郁，深受观众喜爱和推崇，这不失为李渔对戏曲本质的准确把握。

参考文献：

[1]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海书店出版社，2004.377.

[2]施旭升.论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”[J].戏剧艺术，1997（5）.

[3]余秋雨.观众心理学[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李渔.闲情偶寄[M].李竹君等注.北京：华夏出版社，2006.

[5]施旭升.再论中国戏曲的乐本体――兼答安葵先生[J].戏剧艺术，1999（8）.

[6]施旭升.戏曲乐本体论二题：我的观念和立场――兼与周明先生等商榷[J].福建艺术，2009（5）.

篇9

朋友去苏州出差,抱怨行程太紧,刀光剑影的商务谈判连着觥筹交错的商务宴请,竟抽不出空去拙政园走一遭。我说,不亲见也罢,至少能留个念想。如同几乎所有列为文物保护单位的中国园林一样,那里,山水亭台、曲桥高阁都还在,草木也依旧葱茏,甚至小心翼翼地修旧如旧,但没有了听琴拍曲诗酒唱和,不过是件没有生气的化石罢了。

在苏州,一直念念不忘的,反倒是画家叶放自造的园子――南石皮记。这小园历史不到十年,说不上篇制宏大,不过是将自家和朋友的五栋联排别墅的院子打通。但由画家亲自设计监督施工,掘地蓄水垒石成山种花植木,延续的是苏州文人小园市隐的传统,又的确有当年李渔在金陵造园的劲头。

曾经在同里的退思园买到一本关于造园的书《园冶注释》。明末苏州造园名家计成所著的《园冶》,曾经因为声名狼藉的阮大铖作过序被列为禁书,蒙尘数百年,几为人淡忘。直到民国年间才又从日本寻回,如今由建筑史学家陈植作了注释。这是本有趣的书,文字骈丽典雅,不仅讲解相地立基、掇山引水的章法,更是给门窗的式样、铺地的纹路画了详细图样。苏州向有文人造园传统,叶放造园,算得上是今人对《园冶》的实践了。

南石皮记并不大,一堵高高的粉墙隔开了车马喧嚣。园中有池,一角是假山,石质玲珑,颇有峥嵘之势。为这假山叶放花了工夫,今天垒起来,明天左看右看,觉得不美便叫人拆开重做,不厌烦琐。园中植物,无论是阶前书带草还是墙下天竺,抑或是池中残荷,院中翠竹,仿佛都能从诗文里找到出处。

叶放喜文字游戏,廊前一组鸟笼虽为铁铸,然并不羁鸟。细看笼上皆铸有文字,顶上是“梅兰竹菊”、“春夏秋冬”,侧边有《论语》句子。

园中踏步单边石桥,也在中间镶了玻璃,玻璃上亦印着回文诗。

屋子对面隔着池水是座小小戏台,不过是仅能转身的地方,但它是个真戏台,这戏台,唱过评弹,演过《牡丹亭》。白先勇说,这儿比大舞台更能表现昆曲的味道,因为看得清台上佳人的一颦一笑。

篇10

方孝孺的这种穷开心，或许给了李渔一些灵感，在其《闲情偶寄》中，李渔花了大量篇幅教人怎样快乐，富贵贫贱，春夏秋冬，睡坐行立，怎样找乐都是有学问的。其中有一章节叫做“贫贱行乐之法”，李渔教给穷人们一个开心的法子叫做“退一步法”。书中记载了一个耐人寻味的故事。

一个显贵旅途中住在驿站，盛夏时节帐子中有很多蚊子，驱赶不出，于是就想起了家中宽敞的厅堂和冰凉的枕席，姬妾们拿着扇子忙前忙后，根本感觉不到酷夏的煎熬，到如今却怎落到这种地步？越想心里越烦，翻来覆去无法入睡。突然看到一个亭长在台阶下露宿，蚊虫蜂拥而上，几乎连筋都要咬出来了，亭长只能在院子里不停地跑动，手舞足蹈，以此驱蚊。虽然看起来很辛苦，但神情十分快乐。

显贵十分不解。

亭长笑笑说，我想起某年夏天自己被人诬陷关在监狱中，狱卒怕我逃跑，每天夜里都要将我的手脚捆绑起来，动弹不得，那时候的蚊子比现在多一倍，我只能任其叮咬；比起今晚能够奔走不停，四肢自由支配，那何异于仙凡人鬼的差别啊。

显贵的烦恼在于，他喜欢比上不足，心里总抱着那种今不如昔，己不如人的念头，想要快乐真的很难；亭长的智慧在于，他喜欢比下有余，虽然眼前处境艰难，但比起往日已大有改善，因此能心怀感恩，知足常乐。

还有一种穷人，他们快乐的境界是一般人达不到的。

陶渊明在《拟古・其五》里写了一位隐士，生活也十分落魄，“东方有一士，被服常不完，三旬九遇食，十年著一冠”。这家伙不但吃不饱肚子，连衣服都穿不周全，十年来始终戴着那一顶破帽子，即使生活如此辛苦，却“常有好容颜”，面容开朗，心地坦然。他住在青松白云处，朋友来了便抚抚琴，“上弦惊别鹤，下弦操孤鸾”，好不自在。高人的快乐不在于物质多寡，更关注于内心的修炼。这正如孔子赞美颜回：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”