仪式音乐范文
时间：2023-03-29 05:15:25
导语：如何才能写好一篇仪式音乐，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
仪式作为人类最古老、最传统的文化现象，广泛遍布于世界各地。它不仅是人类认识自身的重要手段，也是研究人类历史进程中宗教、文化、艺术等人文学科的重要途径。而仪式音乐作为仪式不可分割的组成部分，它在整个仪式中的地位与作用就不言而喻了。著名民族音乐学家杨民康认为：“仪式音乐的特殊性在于因其占据了文化信仰和世界观的理性高度，在传统音乐中处于核心地位。”在笔者看来，仪式音乐包含在传统信仰当中，与民众的日常生活息息相关。
仪式音乐概览
青海省黄南藏族自治州同仁地区，每年农历六月十五至六月二十五，以村庄为单位举办大规模（包括请神、祭神、娱神、送神等一系列带有浓郁原始遗风）的宗教祭神仪式，当地人称此为“周卦勒若”，意为“六月祭神仪式”，活动期间各村仪式交错举行，其中一天是本村最为隆重的仪式，通过祭祀感谢神灵、祈求平安、驱邪逐魔。祭祀仪式由四部分组成，第一部分称为请神仪式，即节前准备。大约农历六月十四早晨，全村男子在办会总管的组织下打扫神庙，摆放祭品，布置会场，妇女留在家中打扫庭院准备供品和节日用品。与此同时，每家派一名男子，在“拉哇”（法师）的指挥下，诸户轮流进行请神仪式，并收取“份子钱”，份子钱的数量由每家根据家庭经济情况而定。第二部分称为祭神仪式，由酬神、供神、娱神等仪式组成，是整个仪式中最重要的程序。农历六月十五清晨大约7点钟，在神庙的锣鼓与海螺声的召唤下，全村男女老少身穿节日盛装，手捧供品，汇聚到神庙庭院的桑台前煨桑，男人将准备好的祭品送入神庙献祭，村中的长者按照传统为法师更衣装扮。献祭结束后，村中的所有青年男子排成一队，队伍前面的人手持绘着神灵画像的唐卡和代表家族的旌旗，队伍后面由神灵附体的法师督阵，向“拉木泽”行进，一路高呼“嗳哈”，“拉木泽”一般都建在本村最高的山上，它是由石头和土块堆成的神垛。到达拉木泽后，在法师的带领下，舞队顺时针围拉木泽转，法师祭撒青稞酒、焚烧符咒，心中默念祈祷词和咒语，其他人煨桑、抛撒“风马”，漫天飞舞的风马和浓烈的桑烟，将祭神仪式推向，人们仿佛受到神灵的眷顾，心境平和。仪式的第三部分是娱神仪式，它是以法师的独舞和领舞、群舞为主要内容的拉什则、勒什则、莫合则等娱神表演，与插铁签、开红山及其他表演活动交叉进行的仪式。最后举行送神仪式，由全村所有人站在神庙前进行最后一次煨桑，法师宣告仪式结束，众人分享祭品。
仪式音乐分析
美国传播学家詹姆斯・凯瑞将传播观分为传播传递观和传播仪式观两类，“仪式传播观中，传播一词的原型是以团体或共同身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义，能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。①在整个活动中，仪式音乐将音声、乐舞、器乐以及其他音乐形式有机地把巫师、祭祀队伍、人群结合在一起，通过音乐传达信息、交流感情，从而达到人神共舞、人神共娱的目的。
音声。“音声”是我国著名民族音乐学家曹本冶先生提出的概念，它包括一切仪式行为中听得到或听不到的声音。听得到的音声有“器声”和“人声”两大类：器声包括具有特定仪式含义的“法器”声和与民俗活动共享的乐器声；人声所组成的“音声”，包括各种程度的近似语言、近似音乐、似念似唱或似唱似念、连唱带哭或连哭带唱的“音声”。②在整个祭祀仪式中主要有以下几种音声：其一，仪式第一天早上大约7点整，以海螺和锣鼓为信号，将男女老少召集到神庙集合，这种音声用来鼓舞战斗士气，调动积极性。其二，献祭前“拉哇”用以整理行进队伍的口哨声和祭神仪式时心中默念祈祷词，在祭神仪式的过程中，神巫居于中心地位，是人神二元交流与沟通的中介……带领村民向神献祭。③其三，舞队向“拉木泽”行进时一路高呼“嗳哈”声。这种音声不仅可统一行进步伐，还可号召祭祀人群共同参与、集体协作完成整个祭祀活动。其四，滑稽表演也是六月会上引人注目的重要节目，表演者用幽默的对白、出色的演技，在笑声中传播做人的道理。
乐舞。在整个祭祀过程中，乐舞不仅是六月会的主要形式，也是整个仪式音乐的主体部分，它包括拉什则、勒什则、莫合则和其他舞蹈组成的娱神表演。不同的舞蹈场面、不同的舞蹈内容，表达不同的情感、传递不同的信息。拉什则（神舞）。一般是由青年男子表演，因舞者边舞边击“神鼓”而得名，由13个节目组成，内容大多与原始宗教有关。勒什则（龙舞）。据说这个舞蹈是由远古村民的祈雨仪式演变而来。由8名男子组成舞队的领舞，左手手持神斧，右手手捧哈达，迈着铿锵的脚步，伴随快慢相间的节奏，整个舞队跟着领舞不停地顺时针旋转，组成右旋海螺形。莫合则（军舞）。许多文献记载此舞与古代战争场面有关。它由8个锣鼓手组成的“衡台”与舞队两个部分组成。舞者每人手持“军棍”组成军队，围绕神灵边转边舞。“格儿”。是当地唯一一个女子单独表演的舞蹈。相传这个舞蹈是王母娘娘献给为玉皇大帝屡建战功的13位战神的，舞步沉稳缓慢，表情庄严肃穆。
乐器。与声乐中的节奏、曲调因素相比，器乐的节奏、曲调既不是语言的辅助表达形式，也不能直接承担语意表达功能，它们只注重自身“如何”表现，它们的本质功能即美感功能。④六月会使用的乐器主要有两种：一种是羊皮鼓，另一种是铜锣，这两种乐器都属于无标准音高的打击乐器，用于舞蹈伴奏时，其功能是控制节奏、统一动作；作为与神交流的法器时，其功能是答谢神灵、祈求保佑等。
诵经调。诵经调主要应用于祭拉木泽、送神等仪式中，法师以有节奏的念诵和简单曲调不断反复地唱诵来颂神祈福，同时配合着法器、神鼓，根据其经韵和腔调的曲折程度或“音乐性”的强弱程度，六月会的诵经可以分为念诵和唱诵两种形式：念诵时声调平稳而少曲折；唱诵时声调起伏较大而具有一定的曲调性，这种浑厚而富有节韵的声音是用于“通神”的手段。⑤
情歌。藏族把情歌称为“拉伊”，一般情况下，只有在单独放牧或无人处演唱，在长辈面前、家里或公众场合都被禁止，但六月会祭神仪式中，歌者为了讨好众神，用毛巾或哈达捂住脸，放声高歌。
仪式音乐的传播功能
解释功能。人类学家沙勃说：“一个精心设计的暗号，虽然没有写出来，也没有人知道，但大家都了解。”仪式中的乐舞、音声、器乐等看似毫无关联，实质上它们之间存在着必然的联系，用其特殊的语汇，让全体村民心领神会，随着仪式的进程，融入到祭祀活动之中。
整合功能。由于历史等原因，居住在同仁地区的有藏、汉、土等14个民族，苯教、藏传佛教、道教等多种宗教共存，用仪式音乐这种方式，整合、协调、统一人们的行动，使原本不同的民族、宗教、村落（部落）、年龄、性别、身份的人们在相同的时间、地点，用一个共同的仪式将人们连接起来，进而以一种无形的力量，号召全体村民同心同德、同心协力，将分散的若干的小集团联合成强大的部落联盟，从而形成一个具有共同信仰的“新族群”。
规约功能。整个仪式中要求每一位成员要按照仪式的程序和规则来规范其行为，通过音乐净化心灵、统一思想，表面看来是强化人对神的膜拜，而实质是为了将所有成员统一到这个具有约束力的“社会”中，作为单个成员都必须遵守这个“社会”的宗教、信仰、习俗、法规等，进而约束其在日常生活中的行为、语言甚至思想，成为具有强大凝聚力、向心力的族群。
调适功能。其一，日常生活中的矛盾与纠纷，在法师的唱诵中得以调控与解决，人们心中的不满和愤恨在六月会上得以宣泄和释放，使得人与人之间相互交流、相互沟通；其二，仪式将不同族源、不同性格、不同习俗的人们统一在相同的节奏、相同的舞姿、相同的步伐下，每一个具有个性的成员，都必须在仪式中削弱个性、加强共性，为构建和谐社会奠定坚实基础。
每个仪式音乐中的音声、乐舞、器乐等都是某种艺术的象征，都积淀着深厚的文化传播和丰富的情感内容，通过仪式音乐人们将日常生活中的真实世界与神灵的精神世界融为一体，将上苍的诸神与尘世中的凡人联系在一起，它们之间相互传递、传达、传播彼此的信息，达到天人合一的境界。
注 释：
①朱杰：《仪式传播观浅议》，《当代传播》，2007（2）。
②曹本冶：《思想-行为：仪式中音声的研究》，上海音乐出版社，2008年版。
③索端智：《青海黄南藏族村落祭神仪式分析》，《青海民族大学学报》，2010（9）。
④薛艺兵：《论仪式音乐的功能》，《音乐研究》，2003（1）。
⑤薛艺兵：《青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义》，《民族艺术》，2003（1）。
篇2
关键词:祭奠仪式；仪式音乐；仪式价值；艺术形式；调查
中图分类号：J607文献标识码：A
崇武镇地处闽东燕山断拗带东部，闽东南沿海变质带中部。著名的长乐――南澳深大断裂带从这里西侧邻区经过。崇武古名小斗，以村庄所处地形似斗而名。后音讹为小兜。宋设巡检寨，又称小兜寨。元改巡检司。宋太平兴国六年（981年）置惠安县时，划这里为崇武乡守节里二十六都。公元贞元年（1259年）改称行满乡。明朝建都这里为二十七都。建城后城区以崇武为名，取崇尚武备的意思。中华民国二十三年（1934年）划为第二区，城区称崇武乡，郊区属西策乡，二十八年（1939年）始称崇武镇。后，1961年9月称崇武，1985年撤社恢复为崇武镇。
崇武镇人民大多信仰佛教和道教，在人民的心目中，他们把佛教和道教自然而然的就结合在一起。崇武民间的祭奠仪式一般都是用以丧葬和喜事。丧葬分为朋友祭、亲戚祭、家祭、宗亲祭等，喜事分为佛祭、厅堂入椟祭、文庙祭孔等。早年的丧葬，书香门第还举行诵读祭文歌功颂德的祭礼。20世纪50年代废除，60-70年代流行开追悼会，80年代又开始流行办祭，且不论男女老幼、职位高低，死后都办祭，只有部分思想开明者才不入此俗套。每年各地各村的庙里都会举行盛大的仪式，用以庆祝佛诞，而祭奠仪式就是其中的一个主要环节。祭奠仪式过程繁杂但井然有序，虽然规模不大、进行时间不长，但它的仪式和音乐却不乏特色，在一定程度上反映出崇武民间祭奠仪式及其音乐的某些特点。
崇武民间祭奠仪式的音乐无论是在丧葬或喜事,都是仪式不可或缺的有机组成部分。仪式中的祭文唱诵、乐器的演奏都是贯穿于仪式的始终,并在仪式中扮演着重要的角色。
一、仪式概况
崇武民间祭奠仪式进行的时间大约在半小时左右，一般由6人或8人组成，其中引祭官1名（主要的职责是引出主祭官，并且简单介绍主祭官），司仪2名（主要职责是主持整个仪式的进行，它分为“东通”、“西（口赞）”），执事3或5名（它们就是在仪式进行中的帮手，如督馔官，就是帮忙把外坛的菜送到内坛），主祭官1名（主祭官是由当地较有威望的人担当，他就是整个仪式的核心人物，他主要就是将人们从外坛送进来的菜向先人或佛祖敬献或向他们敬香等），还有若干观祭官（他们是有一定身份和地位的外宾，他们就是分别坐在内坛的左右两边观看整个祭奠仪式的进行，若主祭官有要求一起进香火向或跪拜时，这些人必须要很庄严的起立跟着鞠躬）。仪式的当天，会在庙里或丧葬者的家里设坛场，坛场分为内外坛，外坛有左右两张祭桌，桌上置放有香、花、灯、果、金山、银山、烛、酒、五牲（即猪头、鸡、鸭、鱼、鲟）、六斋（即香菇、木耳、金针、莲子、桂圆、冬粉）、汤一碗、米饭一盏、大寿龟（甜包）等（不一样的家庭或档次的仪式，它的规模有变化）。站在左右两边的司仪称为“东通”、“西（口赞）”，“东通”负责主持仪式，“西（口赞）”协助仪式程序。仪式中的乐师们演奏的乐器有南音琵琶、三弦、二弦、嗳仔、南音洞箫、鼓等。仪式前关闭大门，仪式开始，鸣祭鼓，升炮，内坛引祭官向在座的观祭官的到来表示感谢和支持，引出主祭奠官并为其披红绸带，主祭官跪于佛像或灵位前，执事“授巾盥洗”，主祭官“省器”、“省鳌薄笆汀薄“省燎”。执事传香，主祭官上香（此程序反复3次），执事“举棱酌”（此程序重复3次），接下来就是一系列的繁琐程序，把外坛的供品一一进到内坛献礼，以12道菜为例，每一进是4道菜，每进一次菜必须要上一次香敬一次酒（共3次），进菜一般是由东阶上，由西阶下。接着是祭奠仪式中很重要的唱诵祭文，祭文里面就涉及到很多音乐元素如节奏和语调在里面，唱诵完祭文就是焚祭文和化财帛，叩首重复3次，整个仪式就算结束了。
二、仪式内容
（一）鸣祭鼓
鸣祭鼓是祭奠仪式开始的象征，由“东通”喊“XXX祭奠仪式开始”，就由乐队先奏出一段鼓点，其基本节奏是：XX X•X | XX X•X |……速度由慢到快，节奏有时候也会因音乐仪式的需要而变换其他的节奏如X XX | XX XX | XXX XXXX |……。这之后就是“东通”呼“升炮”（放鞭炮）、“西（口赞）”呼“为引祭官执事披红”、“东通”呼“请执事者各司其职”、“西（口赞）”呼“请观祭官就位”。在这部分程序中，司仪采用的是闽南方言，它还蕴涵了独具地方特色的语音和腔调，有一定的节奏和音高。
这里要说明的是各地却存在着不同的腔调，崇武当地的声母［ts‘］用［s］拼，说出的字音就完全不同，崇武所操的这种方言腔当地人称为“咸水腔”。厦门大学著名语言学家黄典教授认为：“这和海风的吹刮有一定的关系，崇武是突出海面多风的地方，对于舌齿塞擦送气音，因为大风的影响，必然会吹去塞音送气的部分［t‘］，只留下擦音的［s］。”[注：李丽闽编著《泉州方音教程》，厦门大学出版社，2006年，第61页。]
（二）进物献物
鸣祭鼓之后进入了进物献物阶段。在进物献物之前必须奏一段，“小乐”又称“细乐”属于清乐，多指以前贵人或皇家在享宴时所用的音乐。它在仪式中的作用是给人以优美高雅的环境，意指给先人或佛祖贵族般的生活享受。开始进物献物，这个过程就是把在外坛的供品一样一样进到内坛来向佛祖或祖先献礼，希望保佑大家风调雨顺的一个过程，在这个过程中也有同上面的一样的地方特色的方言和语音语调。整个过程都是伴随着“小乐”的音乐进行的，直到“小乐”音乐毕。
（三）叩首
进物献物之后进入叩首阶段。在叩首前是奏起一段“大乐”，“大乐”是在进场、上香、上堂、下堂等进行时采用的音乐。它的在仪式中起到的作用是使整个仪式和环境热闹。而“小乐”与“大乐”之间只有乐器上的区别，“大乐”是在“小乐”的基础上加上吹（唢呐）或嗳仔，曲目上没有区别，它的音乐一般是采用南音和歌仔戏。这个程序一般要重复3次，采用的是跪拜，更体现了人们对先人和佛祖的敬仰。叩首的结束就表示唱诵祭文这个程序的开始。
（四）诵读祭文
叩首过后紧接着是唱诵祭文，叩首与唱诵祭文没有间断。祭文是印在浅黄色或白色宣纸上，采用古代书写模式――纵列竖读，仪式中由主祭官用闽南话唱诵（如朗读），且在唱诵祭文期间，演奏是停止的。祭文作为古代散文的一种文体，内容上是赞颂先人佛祖的言行，兼寓哀伤和敬仰之意；形式上则以四言或骈文为主。
祭文的读分为古文和现代文，古文一般采用的是“吟”，且都是要有一定文学修养和受过古文训练的人才会采用（一般都是较有威望的老人），而现代文就是普通的诵读。
（五）行礼
行礼就是向佛祖祈福，希望能保佑大家一年都五谷丰登、风调雨顺等等。仪式进行到这里已经是尾声了。这时就由主祭官主持，大家跟在身后同他一起向佛祖祈祷。随后执事会让在场的观祭官、执事、引祭官和主祭官留下来吃饭，意指吃了佛祖或先人保佑过的食物将会顺顺利利，仪式也在这片热闹中结束。
三、仪式的目的和文化价值
崇武祭奠仪式的目的和文化价值与我国其它民间祭奠仪式的目的和文化价值有着很多相同之处，这种“仪式的概念，已经成为而且正在成为民族音乐学界研讨民间文化的学术动力之一。从这一角度观察，民间的音乐行为就不是一群农民在农闲时分聚集起来吹吹打打的轻松事了，他们在为自己生活区域的五谷丰登、驱邪降福而献乐祈请。信仰是生命不可或缺的支柱，是精神慰籍，是体现这一群体在生活磨难中用以解释灾变和忘却痛苦、治疗心灵的手段。”[注：曹本冶《中国民间传统仪式音乐研究》，上海音乐学院出版社，2007年，第28页。]“就中国民间仪式而言，几乎所有的祭祀仪式都伴随着鼓、锣、钹等打击乐器的敲打演奏，这不仅音乐打击乐的强劲音响本身具有的威力足以使它成为创造仪式情绪氛围、沟通神灵世界的文化符号，同时因为敲打乐器的这种音乐行为活动本身就能使人兴奋起来，从而产生仪式情绪活力、发挥仪式情境效应的手段……可以说仪式的音乐敲打、演奏行为是体现仪式音乐功能的一个中心环节，在这个环节既联系着支配行为的仪式观念（如神灵信仰），又联系着作为结果的仪式的音乐声音。仪式音乐就是由仪式行为者的音乐观念、音乐行为和音乐声音这三个不可分割的环节共同构成的一个整体……”[注：参见薛艺兵《论意识音乐的功能》一文，《音乐研究》 ，2003年第1期。]而仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和物质、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式场景，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰籍和精神需求。崇武民间祭奠仪式就是人民通过对先人和佛祖的信仰和尊崇，希望通过他们的力量来完成自己心中的愿望。
崇武民间祭奠仪式就其民俗文化而言，它有一定的文化价值，首先体现在它的保存价值，它属于人类非物质文化遗产中的一项，而今，很多从事民间祭奠仪式的老人已先后过世，而这种口传心授的方式已经使现在的年轻一代无法接受，这样具有当地特色的民间活动就会随着时间的推移而逐渐消失。“很多传统的仪式以及仪式音乐正濒临消失，于是，对仪式及其仪式音乐的研究更显得迫切和重要。”[注：曹本冶《中国民间传统仪式音乐研究》，上海音乐学院出版社，2007年，第16页。]
四、仪式音乐
崇武民间的祭奠仪式是有至少六名以上的人员组成，他们大都是六七十岁的老年男人，大多对民间的各种活动颇为熟悉。他们也有专门的乐队组成，也大多是中老年人。在仪式的乐队中主要的南音乐器有2支吹（对吹，就是唢呐或嗳仔）、南音琵琶、三弦、二弦、洞箫，歌仔戏用的乐器是月琴、笛子和二弦，这些乐器在仪式中的作用是渲染环境。由于各个地方各个家庭和规模的不同，还有很多不同的观念会使仪式的进行时间有所不同。
仪式中的音乐我们可以把它分为由人声唱颂的声乐形式和由乐器演奏的器乐形式两类。声乐形式的可以分为两种形式：一种是接近日常生活语言的旁白；一种是带有节奏和朗诵特点的读白，如诵唱祭文。仪式过程中的器乐形式又可以分为打击乐器和旋律乐器。打击乐器就是鼓；旋律乐器就是南音琵琶、三弦、二弦、洞箫、月琴、笛子和二弦。乐器作为人的意识形态（感情、情绪）的表现工具之一，既与物质条件相关，又与精神文化相连。
崇武民间祭奠仪式中的音乐大多以南音和歌仔戏为素材，具有明显的闽南文化特征。南音一般采用的是指或曲。指：即“指套”，是有词、有谱、有琵琶弹奏指法的比较完整的套曲。由若干同宫调的曲子联缀而成，一般包括二至六节，每节均具有一定的独立性。曲：即散曲，又称草曲，只唱不说。有谱、有词，一般由琵琶、洞箫、二弦、三弦四件主要乐器伴奏，由演唱者执拍板坐唱，也可用琵琶自弹自唱。南音唱腔的旋法特征是强调宫商徵羽上方大三度。丧葬采用的曲目有《鱼沉雁杳》、《听见雁声悲》等，南音唱奏的内容是人人皆知的传统故事，唱词情真意切，曲调深沉而不哀伤，既是对逝者约怀念，又是对生者的宽慰。诚然，为死者禳祈冥冥世界的平安，乃是落后、愚昧时代的产物。但是，对于最富于感情的人而言，死亡给生者带来的又总是悲伤，就是那胸襟坦荡之人，也免不了一缕怅然若失之情；喜事采用的则是《绣成孤鸾》等。如《听见雁声悲》：
“听tnia见gui雁ggan声snia悲bi”旋律深沉苍凉，缓慢委婉。这段玉交枝曲牌的特性音调在乐曲中多次出现，“悲”字拉腔中的“3”由弱到强随音区的降低而渐弱，拖腔的又如“@6 66@”唱成@756@，从7开始，旋到5再到6，演唱要通过不同音色、力度、速度、语气来表现此时的心情。
歌仔戏是又名芗剧，是用闽南方言演唱的地方剧种之一。其唱腔属于以多系统曲牌联缀为主的综合体，主要唱腔可以分为（1）七字调（2）哭调（有［台湾大哭调］、［台湾小哭调］）等。哭调类曲牌的唱腔结构与［七字调］的结构有较为紧密的联系，音乐中常常运用调式、调性的色彩对比。（崇武民间祭奠仪式采用就是此类音乐）（3）台湾杂念调（4）杂碎调。
歌仔戏伴奏音乐的特点是：（1）以特性乐器为主奏形成个性鲜明的乐器组合［哭调］以大广弦为主奏乐器，由大广弦、笛子、月琴、三弦组成（2）伴奏乐器之间的多声部关系：歌仔戏在为唱腔伴奏的过程中，由于充分发挥了各自的性能，进行即兴演奏，所以，各伴奏声部之间，伴奏与唱腔之间，均形成了一定的节奏、音程对比，有时甚至形成调式对置关系。
［台湾大哭调］是角调式，曲牌中多处出现变找簦它是从民间哭调哭泣的声腔中提炼而来的，从这里我们能真切感受到劳动人民以前痛苦生活的映射，［台湾大哭调］是人们在葬礼时悲泣呼号的哭腔上结合了台湾民谣的音调而形成的，其抑扬顿挫、如泣如诉，生动的再现了生活中的生离死别、难舍难分的凄苦场面；而［台湾小哭调］却是徵调式，其曲调凄楚缠绵、起伏跌宕。
五、仪式音乐在祭奠仪式中的功能
崇武祭奠仪式在表面上往往起到各种不同的作用，并且各种作用经常发生交织、混杂现象。例如，祈福、许愿、赎罪、发誓等目的可以在同一祭奠仪式中得到满足。作为祭奠仪式中的音乐的功能也是如此，无论是西方的弥撒还是中国的吹打，尽管其中表演的曲目可以不尽相同，但它们既可以被用于喜事也可被用于丧葬。音乐功能是在特定环境和条件下产生的，可分为情感表现功能、情景描绘功能、意义象征功能等。
情感功能是说仪式音乐在仪式中能够带动人的情绪，在丧葬的仪式中音乐的跌宕起伏直接影响人们在仪式中悲哀情绪的宣泄，在佛诞仪式中音乐的曲调也直接影响人们在仪式中对佛祖的尊崇之情的发泄更加鲜明。
情景描绘功能是音乐的词和旋律对仪式产生的虚拟作用，可以通过音乐的陈述描写当时仪式的情景和环境。
意义象征功能如在丧葬仪式中，人们通过大哭调、小哭调来表达对死去的先人的悼念，音乐是从哭腔中提炼出来，仪式中就可以以此象征子孙对先人的沉痛哀悼和歌功颂德。
篇3
关键词：土家族；婚俗仪式；音乐特色
土家族的婚俗仪式一直沿用至今，这种极具典型的婚俗仪式音乐文化蕴含了土家族的文化内涵，同时，在一些形式上也与其他民族有着不同，土家族婚俗仪式音乐早已成为土家族不可缺少的一部分文化。在土家族婚俗仪式音乐中，最主要的是有哭嫁歌和土家族打溜子（仪式伴奏乐）。以这两种音乐为例，对土家族婚俗仪式音乐的内容、音乐特色及意义进行深入研究。
1 土家族婚俗音乐的内容
哭嫁歌是土家族的婚俗民歌，一般在姑娘出嫁前一个月都要以唱哭嫁歌来表示对于亲人的眷恋、思念之情，同时，还包含自己对于命运的复杂情感，依照风俗习惯，姑娘要哭唱七天到半个月，甚至是哭唱一个月。哭嫁歌的歌词较短，内容精炼且充满生活气息、简单明了。哭嫁歌的哭唱对象因地域情况的不同而不一样，哭唱内容也十分具有特色，如女哭娘、娘哭女、妹哭姐、姐哭妹等。土家族哭嫁歌一般是即兴哭唱，见谁哭谁，哭词也有不同之处，哭的有曲有调、抑扬顿挫，是一门哭唱结合的艺术。由此，可以看出哭嫁歌是土家族妇女集体所创，是土家族一种文化形式。由于哭嫁歌广泛的内容，使得姑娘们在哭嫁时不受拘束，勇敢的表达自己的个性、情感。将新嫁娘所有的喜怒哀乐各种情感都表达出来，看到出嫁女儿的内心世界。
土家族打溜子既可以用在婚俗仪式上，也可以用在喜庆的节日，通常是表达贺喜作乐，送报平安、祝寿迎嫁的。它是一种土家人喜爱的民族打击乐的形式，是土家族文化的重要标志之一。打溜子是土家族婚嫁、寿宴的主要表现形式，尤其是在传统节日上更加离不开土家族的打溜子。通常情况是三、四个人合作演奏，吹打结合，为这重要的日子再添上一分喜庆。土家族打溜子还有一些别称，如打响器、家伙哈以及打挤拍，这也是土家族广为流传民间器乐合奏，它的历史悠久，其内容主要表现自然生活。每当有喜庆节日、迎娶及庆丰收时，土家族都会用这样的方式表达他们的喜悦之情。土家族打溜子已经成为我国著名的民族打击乐之一，并且走出国门受到多个国家的欢迎，也到美国、俄罗斯等国进行表演。
2 土家族婚俗仪式音乐特色
哭嫁歌的内容丰富、结构完整、演唱方式多变，具有其自己的音乐特色，在形式上说，它是声乐套曲，演唱时有序曲、有还有尾声，其风格主要是哭、唱、语，唱者逢唱必哭，哭到悲伤之处，用带着语言声调的歌声哭唱自身苦恼，表达哭唱歌独有的音乐特色。
首先，喜当悲歌。哭嫁歌里主要突出一个哭字，哭父母、哭姐妹，“骂”媒婆、哭出门、哭上轿等新娘哭嫁的过程，通过哭唱塑造土家族姑娘的典型形象。一般哭唱的人都用真嗓子哭唱，以哭代歌，在唱哭嫁歌时，要注意掌握哭唱中的抖音、叹句等，这早已成为哭嫁歌的主要音乐特色。哭嫁歌一般是边诉边唱，在哭嫁过程中也会出现单唱、对唱或合唱等，通常是坐着唱哭嫁歌，其与别的民歌区别就是在对唱时，除少部分时候是一人先唱，唱毕再由另外人接唱之外，大部分的对唱部是轮唱方式。
其次，独特的节拍韵律。哭嫁歌是边哭边唱。将喜悦伤感集合一体通过哭唱表达出来。它不是单一的诉说、哭泣，将其配上美丽的节拍旋律。在哭嫁歌演唱时，都是规律的歌节与唱词结构。通常都是旋律跟着唱词的内容不断重复。
最后，哭嫁歌有传统的唱词，但是也可以随性创作，具有演唱的灵活性。开始时，一般都在用土家语唱哭嫁歌，其音调较浓，后来逐渐加入了汉语，将二者结合，使得哭嫁歌句式更加自由多变、长短不一、注重文采、语言明快、语调多样繁琐。哭嫁歌有其独特的结构，在唱之前要先称呼对方，然后才唱词内容，一般都是以待嫁者、送嫁者的心情感怀为内容，以感叹作为结束，土家族的哭嫁歌的内容结构和婚礼仪式是同步的，以哭开声点名出嫁主题，这也标志土家族特有的婚礼开始了。哭嫁歌就好像一部叙事诗，从以哭开声表示婚礼开始，到“骂”媒人，再到哭父母、哭哥嫂、哭姐妹，最后哭穿露水衣、哭上轿等，至新娘出门哭嫁结束，也标志整个婚礼即将结束。
打溜子是土家族逢年过节、祝寿、嫁娶等喜庆节日经常演奏的民间器乐，打溜子在走法伤句句相溜，形成规律，故而得名。其中的著名的有《画眉跳枝》、《燕子拍翅》等都很有特色。首先打溜子最显著的就是其节奏灵活多变。主要有一拍一击、一拍二击等等。其次，土家族曲牌主要有头子、桥子、溜子、尾子几部分构成，其结构严谨完整。最后，打溜子具有独特的演奏方法，在传统的枪击、闷击的打法上创新闭钹、擦钹、柔钹等新的演奏手法，通过其多重打击手法，将感情淋漓禁止的表现出来。
总的说来，土家族婚俗仪式音乐重要就是哭嫁歌和打溜子，他们尤其自己的独特音乐特色，哭嫁歌主要是喜当悲歌、旋律独特的特点打溜子则是节奏多变、结构严谨、演奏独特的特点。
3 土家族婚俗仪式音乐特色研究的意义
（1）对于世人正确的了解土家族十分有利。土家族是一支历史悠远的少数民族，它位于湖南、湖北、重庆、贵州毗邻的地带。土家族姑娘在出嫁前几天都要唱哭嫁歌，成为哭嫁。用哭唱的方式迎接这一喜庆的日子。哭嫁一直贯穿于整个婚礼，哭的同时用乐器打溜子伴奏，充分表现土家族土特的婚嫁习俗以及其音乐特色。土家族的婚嫁有自己的民族特点，至今仍保持这一鲜明特点。像是哭嫁、背新娘上花轿、拜堂等等都显示出土家族婚姻的抒情诗。具有独特的社会价值以及艺术魅力。打溜子作为民间艺术极具民族特色是土家族特有的文化。
（2）对开发民族民间音乐的旅游项目十分有利。民族旅游作为少数名族最具卖点的旅游形式在旅游业的发展下越来越火爆。土家族婚俗仪式又是民族旅游发展的一个核心，它的哭嫁歌和打溜子展示了土家族的独特音乐特色。用适当的形式将土家族婚俗引入进来，吸引了大量的旅游者使得民族旅游得到了开发，也为土家族带来了巨大的发展前景和经济效益。
（3）对于土家族音乐类非物质文化遗产的保护和发展十分有利。土家族婚俗是民族传统文化的一个重要的组成部分，就目前情况来看，土家族婚俗音乐只是老辈人们的音乐，在新形势下，年轻人已经把土家族这一传统文化给丢弃了，这使得土家族宝贵的遗产已逐渐消失，所以，为了保证这些传统文化，我们也要注重对土家族这种婚俗音乐的保护。因为，如果随意的丢弃这一文化，它的形式。内容就会被人遗忘，使得整个文化消失。从某一程度来说，这不是个人就能做到保护这一文化遗产的，它是社会工程，我们想要加强对于这种文化的保护，就必须加强当地居民的自身权益和民主意识，从保护婚俗文化的发源地开始，注意土家族婚俗旅游文化的保护开发保护，使得土家族婚俗文化大放异彩。
4 结束语
综上所述，关于土家族婚俗仪式音乐特色的研究还没与结束，这里只是以其中的两种方式做了简单的阐述，使得土家族这一文化特质得到更好的文化传承。
参考文献：
篇4
关键词:祭“三脚”;仪式音乐;心理认同
云南民族众多,“一山不同族,十里不同天”,在这块红土高原上,生息繁衍着26个自强不息的民族,各民族不同的人口结构和分布状况,独特的自然风物、社会结构、文化习俗以及历史发展状况,构成了多样式、多层次的人文形态。每个族群都通过自己的各种行为仪式把本民族的文化形态铭刻于仪式的行为中,这些民族的民间信仰就是这些历史印记的载体,而其民间信仰又因各种仪式行为得以传承下来。属于我国古代南迁的游牧民族氐羌后裔的普米族,其民间仪式行为就有着深刻的文化符号特征。其中最为典型的祭山神和祭“三脚”,作为普米族的一个最重要的仪式――祭祀性程式,每年都在同一神圣的日子唤醒和强化本民族的文化记忆。
普米族在古代称为“拍木”、“拍米”。晋代以后以他称而写作“西蕃”,清代以后称之为“西番”。1960年10月,根据族内意见,改“西番”为“普米”,从此自称与他称归为统一。在普米语中,“普”的意义为“白”,“米”即“人”,普米意即“白人”。①在普米族三万多人口中,兰坪县普米族有一万三千多人,占总人口的百分之四十,兰坪成为普米族的主要聚居地。普米族信奉多神崇拜和祖先崇拜,信仰“万物有灵”,因而也相信鬼魂的力量。为了祈求祖先、山神、龙神和灶神庇佑生灵,降福于人,于是,旦逢农耕吉日他们都要祭天、祭山神、拜龙、祭财神庙、祭“三脚”(灶神所在地)。因而也产生了附着于祭祀活动中的音乐现象。
祭山神,各个村寨的日期有差异,有的村寨在农历的三月三举行,有的村寨在农历二月份或八月份举行。河西乡一些村寨祭山神,一般在农历二月份或八月份。普米族依山而居,山与他们的衣食住行息息相关,也是他们调节天人关系的天然媒介。普米族认为,每座山都有一个山神,每个山神又分别分管不同的任务。山神的喜怒哀乐无时无刻不在牵动着普米族人们的心,于是,每年的二月或八月份,村里的人们都在一起测出属马、牛或羊的日子,各家捉一只公鸡,带上酒、茶、米、面和香条,集体到牧场上的牲畜旁,立白杨或麻栗树枝作山神形象,找三个石头做锅庄,生火架锅热水,点香吹号叩头,并杀鸡敬酒食进行祭祀,把鸡血、鸡毛涂贴在树枝上,然后“师毕”唱道:
今天我们全村来到本主的地方/我们全村来拜山神/天上的日子好/日月和八星也好/今年的光景也很好/我们今天把酒、羊奶和茶带到这里来/来祭拜你们山神/(喊一系列地名,什么山神具体负责什么内容)/我们敬献给……(一系列山神名)/请山神管住豺狼/让牲畜兴旺/请赐给我们富裕的生活/保佑我们村风调雨顺……
通过对村寨的调查得知,年长的人对周围大山的名字是什么、山上有什么山神、负责管理哪方面的“事务”,都记得清清楚楚,山在他们心目中的地位可见一斑。祭山神的过程中,据说要把全部的山神拜完,至少要唱八、九个小时。据村中的长者说,在颂唱的过程中,千万不能出差错,如果唱错了,山神会对本人进行加害。所以,在祭祀过程中所唱的旋律和唱词,都能较为完整地保留和延续。
普米族作为一个崇尚火的民族,族人们面对他们心中的圣火就表现出了格外的敬重。出于对火的无限崇拜和敬畏,在日常生活中普米族就逐渐形成了诸多的禁忌,比如:火塘三脚架上不准用脚去踩踏和用手去捏,不然就要受到灶神的惩罚;不能在自家中的火塘里吐口谈,如果吐了就代表对火神的不尊重;任何人都不能从火塘上方的三脚架上方跨过,不然也将会受到灶神的怪罪等等。因此我们可以看出,“三脚”在普米族人们心目中的神圣、不可替代的地位。在普米族人看来,每个家中的灶神就是上天安排在自己家中的耳目,并通过灶神来了解人们对他的态度。人们因为不想受到伤害和让灶神在天神的面前给自己以及家人多多美言而使全家好运不断,所以会定时的进行祭拜活动。祭“三脚”仪式一般都是在过年或婚嫁时举行。过春节是普米族最隆重的一个节日之一。当太阳快落山时,家中的长者就亲手在火塘里烧一把松柏枝,并在桌上摆放上香、糖果、烟、酒、茶水、花生等物品,把做好的酒菜摆在火塘边,接着就用松柏枝蘸碗中的酒,不断地洒向火塘和铁三脚,然后开始吟唱,歌词大意为:
戳、戳、戳,我诚心的敬意哦。今天是新年的第一天,也是新月的第一天,一切都是新的了。在三脚边,我们该准备的都准备好了。戳、戳、戳,首先要祭献给龙家的历代祖先(说一系列祖先的名字)。戳、戳、戳,然后要祭献给附近周围的大小山神(念唱各个山神的名字)。戳、戳、戳,还要祭献给本家三脚,在新的一年里,在吉利的一月里,在吉利的一天里,我们现在精心准备的食物你们要来尝一尝,要用舌头来添一添,要用嘴来咬一咬。在这里,我们所准备的全部东西都是你们的了,请你们一定要时刻给于我们庇护,让我们全家人的身体健健康康,家中牲畜越来越兴旺,庄稼年年丰收,希望我们的日子越来越好过……(整个仪式过程约一个小时)。
吟唱结束后,老人就将餐席中的肉食和饭菜以及少许酒、茶泼向火塘和铁三脚,接着又将餐席端到祖先排位前去供奉几分钟,然后全家人才能开始用餐。据一家之主说,在吟唱的过程中,是千万不能出差错的,如果唱错了,天神就会对本人以及家人进行危害。因此,在祭祀过程中,所唱的旋律和唱词,几乎都能较为完整的保留和延续着。神是人们心目中所崇拜的偶像,因此为其奏乐必定不能有丝毫差错,族人认为,在祭祀时所吟唱的旋律和唱词如果被改动过,就被视为是对神的不敬,也必然会受到神的指责和惩罚。所以,绝大部分人类的祭祀音乐因此而保留了下来,也因此传承了祖先的记忆。
普米族的祭祀音乐始终与祭祝礼仪共存。在祭山神和祭“三脚”的整个祭祀仪式过程中,吟唱是必不可少的一种与神灵沟通的方式。在仪式的程式中,音乐起到一种通神的作用。仪式中的歌声既像是在吟唱,又像是在诉说,富有神秘而庄重的色彩。因此音乐的音域大部分都只在一个八度以内,并且旋律多为级进,并出现调性逐次移高的现象,这是表现内容及演唱者情绪逐渐高涨时所需要的。曲调、声音和节奏随着内容的改变、仪式的进程而变化。同时,伴随这些调子的各种附有寓意的手势、舞蹈等符号化过程,使整个祭祀活动自始至终都充满着神秘的色彩。在普米族祭山神和祭三脚等仪式行为中,我们可以清晰地感知到神灵在族人心目中的神圣和不可替代的地位,敬神、娱神都是很庄重和严肃的一件事情,人们都怀有一颗虔诚的心在向神灵诉说自己的一切来换取神灵对自己的庇护。因此在仪式的每一个程序、每一个环节中的吟唱也一定要“严谨”,不能儿戏,否则这种仪式便失去了它所具有的意义。作为仪式活动中必不可少的一种表现形式,人们在祭祀仪式中,都怀有一颗虔诚的心在向神灵唱诉,族人通过这种方式来获取和神灵的沟通,或是求神给以帮助,或是求神给于饶恕,从而得到自己心理需求的某种满足。在现实的生活中,族人对突然而来的自然灾害的束手无策以及自身无法完成的心愿也只有寄托在仪式的乐音中。人们希望通过天神超自然的力量来帮助自己完成各种心愿,把平时的压抑和不满、焦虑与渴求、悲伤和痛苦都转化为由衷的心理满足。因此,在普米族祭山神和祭“三脚”的过程中,人们的每一个眼神、手势和每一句唱词,都具有了特别的意义。此时人们已经达到了物我两忘的境界,或许,神灵是虚无的,但是,神灵对族人的影响力却是真真实实存在的。人们通过仪式中的音乐和舞蹈与天神对话、表达对神的敬意,不断感受天神的教诲和旨意,同时体验着这些意义带给他们的心灵慰藉和精神满足。
族人通过祭山神和祭“三脚”仪式来唤起本民族的集体记忆,也唤醒沉睡中的历史,祭祀仪式中的音乐,就成了他们传承记忆的重要手段。人们在仪式中的唱、跳不仅起到渲染神秘气氛的作用,同时也承载着族人的古规古礼等。仪式中的乐舞既娱神,也娱人。此时的“师毕”和年长者既是技艺的承载者,又是与神灵的沟通者,也是传统社会里传统的真正守护者。他们以在祭祀仪式中亲自“表演”来延续这种鲜活的民间音乐传统,族人们也在此特殊的过程中对本族的历史、习俗、古规古礼不断也耳濡目染。善米族人就是通过这种特有的口传方式,将古老的普米族文化演绎为在内容和形式上依附在祭祀仪式上的“乐”文化产物。
注释
①云南省县民族事务委员会编 .普米族文化大观[C].云南民族出版社,1999.9.第1页.
参考文献
1.云南省县民族事务委员会编 .《普米族文化大观》[C].云南民族出版社,1999.9.
篇5
瑶族信仰道教，主要是对自然崇拜，鬼神崇拜和始祖的图腾崇拜等。其中，对始祖的图腾崇拜，在现实生活中仍颇为盛行。
瑶族内部分有不词的支系，所以瑶族大小宗教仪式名目繁多。在这里我们只简要地叙述瑶族中四大隆重的、带有传统性的和群众性的宗教仪式。这四大仪式由来已久，而各自几乎都具有一个美妙而神奇的神话故事。现分別叙述如下：
1、“跳盘王”(又称还盘王愿)仪式。它主要流行于各地自称为“勉”和“金门”的瑶族之中，只是具体情节不同罢了。相传，古时一~h二姓瑶族先民，在一次民族的大迁徙中，因漂湖过海，不幸遭到一场大风大浪的袭击，瑶众惟恐船只被风浪打落海底龙门，于是，就在船中向盘王(又称盘瓠)神叩首，恳求他派兵马前来保佑平安。当时瑶众并向瑶王许愿，如能制止风平浪静，瑶民子孙能平安到达彼岸，便以酒肉和歌舞报答盘王神恩。云云。说来也巧，瑶众话音刚落，狂风便停，恶浪便止。于是，船行到岸，人马也行到乡了。上岸后瑶民为了实现船中许下的诺言，.便立起盘王大庙，举行隆重的祭祀活动。
从那以后，瑶民子孙为了人畜兴旺，五谷丰登，于是，每在三五年的冬天，便举行—次祭祀盘王的活动。这便是“跳盘王”仪|式的由来。
2、“耍歌堂”仪式。主要流行于广东省连南瑶族自治县，自称为“邀敏”的瑶族之中。
相传，古时有一个盘古皇，他是开天辟^地的英雄神。他为了开创人类社会，立下了I丰功伟绩。于是，瑶民为了纪念他，所以每!三五年，在盘古皇诞生之日(阴历十月十六I日)，便举行一次“耍歌堂”活动。
3、“达努节”仪式，主要流行于广西西部，自称为“布努”的瑶族之中。
相传，古时有个叫做“密洛陀”的。她^是个开天辟地，创造人类的女英雄神。所以|瑶族为了纪念她，于是每年在“密洛陀”诞j生之日(阴历五月二十九日)，便举行一次^祭祀活动，而称之为“达努节”。
4、波功大”仪式，主要流行于广西
金秀瑶族自治县，自称为“拉王加”的瑶族1之中。这一仪式，主要是祭祀祖先和神灵的活动。每隔十二年举行一次。举行之前，各村’1寨的瑶民要联合修建一座挢梁或亭台楼阎。;—则为迎接祖先神灵之驾临，二则为村民办—件好事。
以上四大宗教仪式，每次都要举行三天|三夜。其中，有的仪式除师公们念经文和歌舞以外，便是男女自由对歌，进行智力式竞赛和谈情说爱的极好机会。
瑶族以上四大宗教仪式的起源，与瑶族古代图腾崇拜有关。其目有二，一是为了祭祀诸英雄神》二是寄托对诸英雄神为人类驱逐各种灾难，迎来幸福怀念之情。这些仪式反映了瑶族先民童年时代的一种意认形态。但随着社会的进步，科学的发达，瑶族人民对世界的认识也不断地提高了。对寄托英雄神保驾自己的命运的思想观念已经逐步谈薄了，而对于人定胜天的信念大大地增强了。所以今天瑶族人民举行以上四大宗教仪式的内容和形式，势必逐步超越宗教的范围，即既是祭祀始祖、庆祝丰收的活动，又是群众性的民族文化娱乐活动，所以流传至今。
二、宗教音乐
瑶族的宗教音乐，是表达人们的思想惑情，和对始祖图腾宗拜的一种艺术。它同样具有节奏、旋律以及和声三要素。瑶族的宗教音乐分为声乐和器乐两种。
1、声乐，是一种歌唱的音乐。瑶族举行以上四大宗教仪式时，各有分别演唱瑶族民间流传的四大宗教名曲。例如：
①《盘王歌》，是“跳盘王”时所演唱。
②《歌堂书》，是“耍歌堂”时所演唱。
③《密洛陀》，是“达努节”时所演唱。
④《大章歌》，是“波功大”时所演唱。
这些歌曲的内容包罗万象。其中有的是请神、送神、创诅纪的，也有的是反映生产劳动和爱情生活的。仅以《盘王歌》而言，就有二十四路和三十六个段章，共约三千行左右。
_瑶族宗教歌词，有三言、五言和七言为—句的不等。其中，有的很讲究韵律和平仄，也有的采用自由体的长短句，不讲究韵钵和平仄，它是以重叠对仗的句子形式来表靱自己的艺术特点的。、
瑶族宗教音乐的节奏和韵律别具一格，有的歌曲是以演唱、朗诵相结合的。音乐有f、强弱和快慢等节奏感很強。演唱时，还^常以铜铃、锣鼓、钹和唢呐等伴奏。歌声悠扬动听，人欢神乐。
歌者，为了加强音乐的和谐、动听，于是，在演唱《盘王歎》时^往往在歌词的幵头或结尾，还t常增加一些饰音。如有的开头常常唱道r“户♦户乌，户玩喀!”和“啡留，啡，啡留啡!”等。在歌词结尾，也常常用：“P罗哩!，或啦哩连啰，啦哩，连啰啦里，嘍哦”等。
“跳盘王”时，有独唱，.也肴合唱。除师公们演唱以外，坯专门邀请一些瑶族民间女歌手和一些美貌的少女出场作伴，演鳴《盘主歌》助兴。
2、吹奏乐，根据瑶族良间文献《过山榜》记载，瑶族祭祀盘王时，有“吹箫”、弹琴、摇动长鼓、$奏笙歌、鼓乐、小号铜铃，男女随唱，连&达天转地，使人欢神乐，
“物阜财兴”等。可见，古代瑶族举行宗敦仪式，曾动用不少乐器伴奏。现在看来，瑶族举行宗教仪式时，主要用两种类型的器乐。一是吹奏乐;二是打击乐(详见舞蹈部分〉。吹奏乐主有《唢呐曲》、《牛角调》和《啦利调》等。例如：
①唢呐曲，名目繁多。有的演奏者，可以演奏二十多个不同的曲子。内容丰富多采，喜怒哀乐无所不有。比如办婚事时，则演奏祝贺、迎客和送宾等曲调;举行宗教仪式时，则吹奏迎神和送神等曲目。这些曲调节奏明快，旋律悠扬，洪亮，扣人心弦。
演奏者，为了使唢呐的曲调更加和谓、动听，常常采取反复重按唢呐指法，制造颤音以装饰其音响效舉。比如，丨|这两个音谐，演奏时，则把它演奏成I6—666丨。即把16—I音，再重按三次指法/于是，唢呐的曲调，则产生一种弹跳、活泼和悦耳的音响。唢呐曲，一般为双人或多人合奏。
②牛角调，是瑶族人民生产、生活和战斗的信号或号角，同时也是瑶族举行宗教仪式和民间娱乐活动的一种乐器。
牛角调，据知一般有两种曲调。一种是根据演奏者的气量“嘟嘟长鸣”;另一种则是“呼啦，呼啦!”地连奏三声，即发出三个曲折的音调。其含意为呼唤天宫的祖先神灵降临人间，接受瑶民子孙的敬奉。其音调高昂,、震憾山内外，.远近可闻。到了现代，有的瑶族进行民间文艺活动时，也用于舞台伴奏。一般为一人或多合奏。
③啦利调，是广西南县大瑶寨瑶族妇女所喜爱的一种曲调。啦利调，，过去是在夜深人静时，有的瑶族青年男女，思念远方的情人所吹奏。有独奏，也有合奏，音调古扑，柔和。内容丰富多采，它包含着许许多多瑶族青年男女的思恋之情。啦利，不仅用于曰常生活，也用于“达努节”和民间文艺场所。
啦利的制作，.主要有大小两种。不论是类种是大啦利，还，是小啦利，在管子上都只开三个方形的指法按吼，即上方一个，下方两个。所以吹奏时，常常发出“啦利”的音响，故由此而得名①。.据说，广西南丹县大瑶寨，瑶族妇女很擅长咪奏这一乐器。这是个新鲜事儿，不能忽视，应使之发扬光大。
瑶族宗教的声乐和器乐，是随着宗教仪式活动的需要而产生和发展的。其中，有的歌坤，只用于宗教仪式时的演唱。如《盘王歌》*有的既用于宗教仪式，也在日常生活中演唱。如瑶族创世史诗《密洛陀》等。瑶族民间有的吹奏乐，到了现代已经失传或差不多失传了，如琴和莖等。也可能有的还未被人们所发现，所以尽快地收集、聱理瑶族的乐器及曲目，乃是当务之急。
三、宗教舞蹈
瑶族的宗教舞蹈，常常是与打击乐相结合的。即鼓之舞之。所以瑶族的宗教舞蹈，以鼓舞为最盛行。其中，有长鼓舞、铜鼓舞和陶鼓舞等。
1、长鼓舞，还分有大长鼓舞，中长鼓舞和小长鼓舞等。因鼓的大小和长短不同，所以舞蹈各异。例如：
大长鼓舞，因鼓长达二丈左右，演奏时，将其放于支架上，演奏者为二人，各在一端击鼓而舞。主要流行于广西的富川、钟山等县的平地瑶地区。
中长鼓舞，鼓长约三尺左右，以带将鼓挂于演.奏者的胸前。两手向左右伸展r右手直接以手拍鼓，左手以“啪”击鼓。所以左右鼓音不同，左手为“啪”音》右手为“澎”音。于是，演奏flt，常常发出“啪啪澎，啪啪澎”等节奏。往往出现双足同时跳跃的舞姿，舞者并不时地向左右翻转，和向前方倾斜为特征。参加舞蹈者的多少不限。主要流行于广东连南瑶族自治县，八排瑶地区。一般是在“耍歌堂”，祭祀盘古皇成喜庆之月表演。
在广西金秀瑶族自治县的坳瑶地区，有一种“黄泥鼓”舞。其鼓属长鼓类，鼓身较大，以黄泥涂于鼓的两端内壁，待黄泥干后，即可演奏。鼓音要比其他长鼓更为清脆、宏亮、悦耳，所以称之为黄泥鼓，实为长鼓。按其音响而言系长鼓中之冠。
小长鼓舞，鼓长二尺五左右。演奏时手握鼓腰。以右手拍鼓，有文武两种舞姿。文舞，舞蹈动作是以轻歌曼舞为特点;武舞，动作强烈、明快。无论是文舞还是武舞，演奏时，有横拍、斜拍和竖拍等。舞蹈以半屈膝的舞姿为最常见。舞步分别为“向东、南、西、北、中等五方开展，鼓声为“噗”音。演奏者，一般是口不离曲，手不离鼓，脚不离舞为特征。并有锣鼓、铜铃等伴奏，场面庄重、热烈。
小长鼓的制作，是以梓木做鼓身的，所以特别轻便它的产生是根据盘王神话而来白裤瑶一万多人，主要聚居在广西壮族自治区南丹县的里湖和八圩的千山万弄中，其他则散居于广西河池县的拔贡乡和贵州省荔波县瑶山公社境内。
白裤瑶聚居于大石山区，自然条件恶劣，交通梗阻。由于历史上和地理上的原因，这一地区的经济发展比较缓慢，直到民主改革前，刀耕火种仍是这一地区的主要耕作方式，牛耕的使用並不普遍，脚踏翻锹、锄头、砍刀是农业生产中的主要工具》此外，还使用部分木制工具从事农业、狩猎和家庭付业。在瑶区内，农业和手工业合一,未出现专职营商者。社会生活中，一夫一妻制虽已确立。但同辈男女间的性关系并未橡的。相传，古时盘王上山打猎，不幸被羚羊撞下悬崖，卡在一棵梓树杈上身亡。所以瑶族后代则以梓木来做鼓身，并剥羚羊皮来蒙鼓敲打，以此表示为盘王申冤报仇。这是小长长鼓及其舞蹈的由来，主要流传于地盘古瑶(又称过山瑶)地区。演奏者，一般为两人或四人，有的地区还以男女同台表演。
2、铜鼓舞，是以铜鼓作先导。以皮鼓作伴奏，主要由演奏皮鼓者边奏边舞。另一舞或手持两帽子或扇子，随着皮鼓演奏者的舞姿，纵情地、狂欢地扇着皮舞演奏者的身后。一则表示助兴;二则表示扇凉。于是铜鼓档挡，皮鼓咚咚扇风呼呼，犹如一支动听的协奏曲。舞蹈场面热闹非凡，令人振奋。
3,陶鼓舞，陶鼓是属于长鼓类。鼓身是以陶瓷造成的。唱的两端大小不一，鼓腰极细，犹如一只黄蜂，然而也有人称之为“蜂鼓”，有公母鼓之兮。
舞蹈时，演奏方法与上述的中长鼓相类似，但舞蹈动作不同。节秦明快，舞姿活泼优美，独舞为最长见。主要流于广西金秀瑶族自治县茶山瑶地区。一般在举行“波功大”仪式时演奏，也用于日常文化生活。
瑶族宗教舞蹈，除表现对瑶族始祖敬仰的情操以外，舞蹈动作与瑶族的生产劳动、狩猎生活等都有着密切的关系。同时也还有表现古代瑶族先民出征的战鼓，和胜利归来的欢乐场面，很是耐人寻味。
我们认为，对瑶族宗教仪式及音乐舞蹈的调查研究，是一件很有意义的事。如果我们把:它加以搜集、整理，甚至出版，那它将是一部不可多得的文化遗产和精神财富。同时它也将是继承和发展瑶族文化艺术的一个重要基石。
篇6
《中国大百科全书·美术》卷，精确地概括了图像研究的意义：“发现和解释艺术图像的象征意义，解释图像在各个文化体系和文明中的形成、变化及其所表现和暗示出来的思想观念。”[2]近年来，随着考古发掘大量出土各类艺术品，随着电子数码摄影技术的广泛使用，对艺术图像的制作越来越方便，对艺术品的研究也越来越依赖于对图像的解说和诠释。“图像学”成为许多学科新开设的一门课程。我们对汉代画像砖、石图像的研究，就属于“图像学”研究的范畴。在研究过程中，一方面我们运用图像学原理和方法，从图像所传递的信息中，客观地对图像本身的意义作出阐释；另一方面，采用历史学“双重证法”，以图像与文献记载互证的方法，对图像所表达的特定历史阶段的文化含义作出分析和阐释。
《文史杂志》为我们提供了一个用图像学和史学方法，简明分析古代艺术图像的园地。笔者多年来在此发表小文，受到读者欢迎，也增加了笔者撰文的兴趣。笔者在此，继续对前年发表的《汉砖上的“古乐”考二题》[3]中的“凤鸟悬璧”图像的音乐意义，作些考证；对鸟图形与音乐的关联意义，作些阐述，与读者共享，并望得到专家指导。
凤鸟与乐律。“凤鸟悬璧”（图一）是四川出土汉代画像砖图像中常见的一个题材。[4]“凤鸟悬璧”可表达的音乐意义我们已作过分析：l. 悬璧可敲击发出乐音传播。 2. 见于文献记载的最早的礼乐仪式名为“凤凰来仪”。3. “凤凰来仪”是古代祭祀乐舞的一种表演形态，由人化装成鸟兽的舞蹈形态。这种仪式性舞蹈，是祭祀仪式中的主要方式。4. 凤鸟与乐律。凤鸟与音乐的联系，还有一点非常重要的意义，即它蕴涵着我国关于十二律起源的传说。《吕氏春秋·古乐》篇记载：“昔黄帝令伶伦作律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合；黄钟之宫，皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。黄帝又令伶伦与荣将，铸十二钟，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。”《吕氏春秋》是我国先秦文献中可考写作年代的著作，成书于秦始皇即位之后5至8年，汉代已广为流行。其中对音乐起源、原始音乐的记载，代表了秦汉时期我国知识阶层对音乐的认知水平，也为后人研究史前音乐留下了珍贵资料。上述关于我国制定十二乐律的记载，以凤皇的鸣叫音为标准，凤为雄，成六阳律；皇为雌，成六阴律，反映了我国乐律体系的形成与早期哲学思想结合在一起的特点；它还记载了我国乐律是以“黄钟宫”为本，上下生之，即用三分损益法制定十二律，这种律制在先秦时期已经成熟。
金沙出土两件璧形器物上的凤鸟图像，其中一件是青铜带柄璧（图二），璧的肉面上刻有3只凤鸟环璧孔飞翔。另一件神鸟绕日金箔璧形图像，璧的肉面上有4只凤鸟，中间太阳的芒纹恰好是12个。凤鸟与汉代画像砖上的凤凰图像极为相似。金沙出土两件璧形器上的音乐图像，反映出丰富的音乐内涵：首先，璧与凤鸟的联系，表明璧可敲击发出音高，而凤鸟的鸣声又可以确定不同音高。其次，我国早期关于音乐的起源和音律的认识，与天文和历法相关联，在文献中有大量记载。两件璧上的凤鸟一个为3只，另一个为4只，如果把中间的圆环作为太阳的象征，凤鸟围绕着太阳飞翔，旋转，与十二律循环往复，周而复始是吻合的。金箔上的凤鸟绕日图像上的太阳芒纹，恰好是12个，与12音律也是相等的。而3只凤鸟或是4只凤鸟的不同，可能与古代对历法的三季分与四季分有关联，也是需要我们深入探讨的问题。
20世纪90年代出土于山西曲沃县晋侯墓的“晋侯苏编钟”中，有12件编钟的正面右鼓部位，均铸有一只凤鸟图形，作为侧鼓音的敲击部位的标志。敲击凤鸟标志处，所清晰得到正鼓音上方的小三度音，音质纯正。[5]可见其调音已按乐律标准定音。鸟形标识既表示此为侧鼓音敲击部位，也含义此组编钟依据十二律调整音高，可旋宫转调。
达尔文音乐起源于鸟鸣之音的理论。鸟纹图像与音乐的关联，是我们在研究史前文化中应该特别注意的一个意义，也是我们在考察文物图像时应该考察和阐释的一个重要方面。如良渚文化玉器上的鸟纹图像和祭坛，四川广汉三星堆祭祀坑出土文物中的青铜树上的神鸟雕塑、鸟头柄形器等，其中的鸟儿，都被当作神鸟，表达了早期人类借助鸟儿的鸣唱和飞翔，与天地、自然沟通的愿望。鸟的图像，蕴涵着人类模仿鸟鸣之音，学会歌唱，学会语言的早期成长历程；蕴涵着人类早期认知行为的发展和成长；也蕴涵着人类早期精神需求和原始信仰的发生与发展。因此，鸟纹的图像成为史前考古学、文物学收集到的最多的形象之一，也成为图像学研究的一个重要种类。
关于人类音乐起源于模仿鸟鸣之音的理论，最为科学的考证和论述，是由19世纪末叶的英国科学家CH·达尔文提出并完成的。达尔文在《人类的由来及性选择》一书中指出：
1. 音乐起源的时代及物理特征。人的声音的进化，是由于发音器官构造的不同和发育能力不同促进的。人类音乐起源于非常古老的半动物祖先时期，由于择偶的需要，发出不同的音调，渐渐在重复的过程中，成为各个不同民族的“音乐语言”。虽然不同种族对音乐调子的感知和对音乐的运用不同，但是，音乐的能力起源于半动物祖先的时代。这个认识，乃是达尔文与同时代的科学家们以进化论原理为基点考察并得到验证的真理。人类对音乐舞蹈、装饰等早期艺术的认识，是在与大自然的接触中渐渐获得的。人类之所以能够从鸟禽和动物的叫声中获得音乐的感受，是由于人类天生具有的禀赋和人类器官构造使然，是不可抗拒的。
2. 鸟鸣之音的音乐特征。达尔文举出同时代学者研究不同鸟类鸟鸣之声不同的例证，精确地描述和讨论了鸟儿叫声具有音乐的特征。他认为“鸟类的鸣声是用于表达多种感情的，诸如痛苦、恐惧、愤怒、胜利或单纯的快乐”。比如母鸡下蛋时，频频地重复同一种叫声，以高于六度音程而截止，最后这声调持续较久，以此来表达下蛋的快乐。
达尔文认为，大多数鸟类主要是在繁殖季节才发出真正的鸣唱以及种种奇特的叫声，这是用于献媚异性，或仅仅是用于召唤异性的。当一些雄性鸟儿被长久地关在笼子里，或者当它们处于寡居的状态时，都会纵声唱出委婉的曲调。
达尔文认为：“鸣唱在某种程度上是一种艺术，而且通过实践会大大提高。”他举例同时代的詹纳·韦尔先生描述的一只鸟儿被教会鸣唱一支德国圆舞曲，它演奏得那么好，当这只鸟首次被放进一间养育其它鸟类的屋内并开始鸣唱时，所有其它鸟类，约有20只，都排列在各自鸟笼里最靠近它的一边，以最大的兴趣倾听这个新来客的演奏。
达尔文的研究证明了：鸟类之所以能够鸣唱，是由于它们具有构造复杂的发音器官，使它们能够发出各种声乐。
3. 鸟鸣之声也具有器乐特征。达尔文在研究中还发现，除了鸟儿从喉咙中发出的各种声乐外，不同的鸟类的雄者在其求偶期间所发出的鸣叫，都可称之为器乐。如雄的孔雀和凤鸟，即天堂鸟（bier of paradise），会振动羽毛，互相撞击，发出咯咯声；一种北美的松鸡，在求偶时会用它的双翼急击其背而发出鼓声。有人把它们比作远方的雷声，有些人则比作快速擂鼓之声。他还发现“鸟类的某些羽毛乃是为了发声的特殊目的而发生变异的”。比如有一种叫普通丘鹬（Scolopax gallinago）的鸟儿所发出的声音，令听者惊奇，因为它们其实包含了大自然的许多音响，如鼓声、羊叫声、马嘶声或者雷鸣声。科学家们还发现，这种鸟只有在季节飞到“也许高一千尺的天空”，然后以惊人的速度沿着一条曲线降落地面时，才能发出这些响声。这是由于它的尾部两边的外侧羽毛具有特殊构造。
达尔文最后在结论中总结到：许多鸟类的雄者在生殖季节里所发出的声乐和器乐声音的多样性，以及发出这些声音的方法的多样性，值得高度重视。不难想象鸟类的声调最初仅仅是作为一种召唤或用于某种其他目的，继而可能改进成为一种有旋律的歌唱……在达尔文看来，语言是人类获得的最晚的，也是最高的艺术；语言的形成是建立在人类对音乐的表达基础上的。[6]
达尔文以生动具体的实例和反复考察确认的结果，对音乐的起源作了令人信服的理论分析和最终结论，从而提出了关于人类音乐和器乐产生的进化理论。人类对音乐的感知和运用产生于如此久远的时代，人类最早的歌声早已消失，不可再得；但是当人类开始制造、用以发出模拟自然或者动物的发音器时，乐器产生了，那些材质坚固的乐器被遗存下来，为后人提供了可靠的考古资料。一些鸟儿的图像被雕刻成塑像，被描绘成图画，刻绘在器物上，也成为后人研究音乐的考古资料。历史文献中的大量记载，从神话学、历史学、传播学等多角度，为后人提供了文献参考资料。考察我国出土鸟形文物或图像，结合文字记载，我们可以得到的基本结论是：鸟儿图像总是与音乐联系在一起的；凤凰是皇家音乐的最高使者；凤凰的形象也是中国美德的象征。下面我们再分析两例著名的鸟纹图像加以证明。
良渚玉器上的鸟纹。朱乃诚先生在《良渚文化玉器刻符的若干问题》[7]一文中，对良渚刻符的分类、相对年代、刻纹的变化、刻符的含义作了比较全面整理和研究，其他学者也作过多方面研究，比较一致地辨析出，这些刻符中的最明显的标志是代表祭坛的“框形”和鸟纹。在朱氏引用的6幅鸟纹图像中，有4幅刻在玉璧的器面上，有2幅刻在玉琮的射部。鸟纹以写实手法绘制，生动逼真，与墓葬中随葬的鸟形塑像所用写实手法是相同的。由此反映出，良渚人在艺术思维和艺术技巧发展阶段上，还处于直观和写实手法阶段，因此刻符的意义，也就是直接服务于现实需要的仪式的再记录。良渚玉器上的主体图案是“祭坛与鸟”（题图）。祭坛用单线或双条线绘制，为三层梯台式长方形，最为突出的形象是祭坛最上层的鸟形。那么鸟形图像传达出怎样的意义呢？它们既可以是图腾崇拜动物，又可以作为祖先的化身。远古时期，人类把鸟儿作为沟通天地和神祖的使者，鸟儿通过美妙的歌声传递人类的愿望；人类可以模仿鸟鸣，巫师能够听懂鸟语，还能够用人类自己制造发出乐音的玉器，与鸟和自然对话。在祖先崇拜时期，人类相信鸟儿也是祖先的化身，人类同样可以通过模仿鸟的歌唱、舞蹈，甚至化装和飞跃等行为，向神祇传达人类的愿望和信息。西方的万物有灵论、图腾崇拜和祖先崇拜的巫术论，同样适用于解释我国原始时期人类的精神信仰。在玉器上精心雕琢刻符的主题，揭示的正是一次次举办的巫术仪式。
四川广汉三星堆出土青铜树上的神鸟。三星堆二号祭祀坑出土的2件大型青铜树都有鸟形雕塑。Ⅰ号大型神树（k2②：94）通高396厘米，树干残高239厘米。主要特征：圆座，拱形三足连接树干，顶端残缺，发掘者估计树尖上也应立有一只鸟。三层树枝，各分三个弯曲垂柳形树叉，共九枝；树枝上有九个花朵，花朵上各立一只鸟，鸟均为鹰嘴状钩喙，嘴尖有一穿孔，尾上翘，镂空，翅膀上刻羽纹；树底干一侧有一只攀龙。（图三）Ⅱ号青铜树（k2②：194）通高193.6厘米，树干残高142厘米，残损严重。残留的树枝端开有一花朵，花瓣上有一只鸟，鸟头顶中空，作鹰嘴状钩喙。鸟的造型与设置的位置都与Ⅰ号神树大体相同，如果复原，也应当是对称花朵上站立着鸟。另有二号坑出土的小型神树（k2：③272），从下树干分成三枝，树尖的果实上站立一人面鸟。[8]有学者考证，这只人面鸟可能就是文献记载的传说中的司木之神“句芒”的图像。
《山海经·海外东经》记载：“东方句芒，鸟面人身，乘两龙。”《吕氏春秋·孟春》篇记载：“孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。其日甲乙，其帝太皞，其神句芒，其虫鳞，其音角，律中太蔟，其数八，……祭先脾。”依古代五行说，春季属木，孟春指春季开始的这个月，主宰之天帝是太皞，也即传说中的伏羲氏，以木德称王天下，被尊为东方之帝。辅佐木德之帝的人，叫句芒，是太皞之子，被尊称为木德之神。按照木德规定的规则，如“其音角，律中太蔟”，是指这个月的音，要用五音即宫商角徵羽中的角音，音律是十二律中的太蔟律。再比如：“是月也，命乐正入学舞。”是指这个月，帝令主管音乐的乐官进入太学教国子练习乐舞。神树作为祭祖礼仪中沟通天地上下的梯道，可示为祭祀木德之帝，上有鸟形为辅佐天帝的木神，应与管理音乐事宜有关联。恰如文中所记，这个月是乐官教授国子们练习乐舞的开始。我们曾提出，三星堆、金沙遗址出土的不少文物，当是祭祀礼仪乐舞的用器。鸟形与音乐的关联意义是一个有趣的论题。如果从图腾说考证，东方人的原始信仰以鸟为标志，那么图腾的意义，也应当与人类从鸟的鸣叫获得最初的乐感，以及促进器官的发育有联系，而不仅仅是作为食物的崇拜和信仰。
由上述两例艺术考古中鸟的图像分析，可以看出，鸟儿与音乐的联系，在我国有着悠久的传统，具有多方面的深刻文化内涵。
凤凰形象的象征意义。作为产生音乐、乐律的凤凰形象，春秋战国以后，它被赋予了更多的文化内涵，如“五象”之说。《韩诗外传》卷八记载了一则故事，说黄帝即位，因没见过凤鸟的形象，乃召天老问：“凤象何如？”天老对曰：“夫凤象，鸿前鳞后，蛇颈而鱼尾，龙文而龟身，燕额而鸡喙，戴德负仁，抱忠扶义”。天老描绘了凤鸟的外貌象征德仁。接着又描绘了凤鸟的声音舞动象征时序，曰：“小音金，大音鼓，延颈奋翼，五彩奋明，举动八风，气应时雨”。天老再言凤的举止行为象征礼仪：“食有质，饮有仪；往即文治，来则嘉成。”最后归纳出凤的品格和能力：“惟凤为能通天祉，应地灵，律五音，宽九德。”由此天老又告诉黄帝，只要得到凤凰五象，就能够得到皇天降祉，永远留住凤凰了，曰：“天下有道，得凤象之一，则凤过之；得凤象之二，则凤翔之；得凤象之三，则凤集之；得凤象之四，则凤春秋下之；得凤象之五，则凤没身居之。”于是黄帝乃服黄衣，戴黄冕，致斋于宫，招来凤鸟。
《山海经》中也有多处记载，将凤凰与歌、舞，礼、乐，仁、义、德、信等联系在一起，反映了我国先秦时期实行礼乐文明制度以及哲学和道德观念，并以凤鸟的出现，象征天下祥和，太平安宁。凤凰作为吉祥物，至今依然以典雅、华贵的美感，得到人民的喜爱。
注释：
[1][美]：E·帕诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版。
[2]《中国大百科全书·美术》，中国大百科全书出版社1998年版，第823页。
[3]幸晓峰、沈博：《汉砖上的“古乐”考二题》，《文史杂志》2011年第4期第30～33页。
[4]参见幸晓峰：《汉代石刻艺术“悬璧图”》，《文史杂志》2008年第5期。
[5]参见王子初：《中国音乐考古学》，福建教育出版社2003年版，第152页。
[6]参见[英]CH·达尔文：《人类的由来及性选择》，叶笃生、杨习之译，科学出版社1982年版，第683～692页，第447～489页。
[7]朱乃诚：《良渚文化玉器刻符的若干问题》，《华夏考古》1997年第3期。
[8]参见四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第214～227页，445页。
篇7
[关键词]中国音乐，西方音乐，历史演变，差异
[中图分类号]K1 [文献标识码]A [文章编号]0457-6241（2012）04－0058－07
继公元前“轴心时代”①多种文明兴起后，中西方音乐文化开始了不同的发展轨迹。从音乐史的研究成果看，中西方音乐都大致经历了产生、发展、整理三个阶段，但每个阶段的发展特征、音乐形态、音乐风格等并不完全相同。本文从历史演变的视角对中西方音乐的异同进行比较，以期在多元文化共存的当下，能更为客观、准确的理解和把握中西方音乐的核心特征。
一、产生期的中西音乐
中国音乐奠基于公元前21世纪至公元3世纪的夏、商、西周、春秋战国、秦汉各朝代[1] (p.30)。西方音乐奠基于公元前9世纪至公元5世纪的古希腊世界和古罗马世界。
就“奠基”而言，这时期音乐的基本属性（将人为组织起来的人声或乐器声用来表达思想感情和反映生活）已经形成，后世的音乐就是在这个基石上发展的。在产生期，中西方音乐有许多发展的相似性。如：一些重要的音乐理论和音乐思想都已经形成；早期的音乐教育都已开始；乐器已经成为音乐重要的物质表现形式被广泛用于各种音乐活动中；都产生了一些与音乐相关的著作或音乐作品，如形成于公元前9―前6世纪的《荷马史诗》就是由盲诗人荷马根据口头流传的史诗短歌汇集整理编写成的，而我国成书于公元前6世纪的《诗经》也是和音乐联系在一起的，它们都是可唱的文字，用乐器伴奏等等。由于环境、民族、文化、语言等音乐生成背景的不同，产生期的中西方音乐在表现形式、音乐思想、音乐理论、乐器、教育等方面存在着一定的差异。
1.音乐神话传说的差异
有关音乐的神话传说是了解远古音乐的产生、作用、形式等的主要途径。就音乐的产生而言，中国的传说记载偏重“人造乐说”。在词源上，今存“乐（）”字的最早字形留存于甲骨文中，是殷商文字。对“乐（）”字的解释主要有两种：一是东汉许慎《说文解字》中将“乐（）”视为木架上置鼓的象形字；二为郭沫若从罗振玉说，视“乐（）”为丝弦张附在木器上的象形字。就上古时期人对音乐的认识而言，“乐（yue）者乐（le）也”是很重要的音乐观念，说明“乐（yue）”是人在快乐时的一种行为[2] (pp.65~66)。正因如此，留存于后世的传说中，中国虽有“女娲造乐说”，但具代表性的是“五帝作乐说”。在《吕氏春秋・古乐篇》中有“黄帝令伶伦作乐”“颛顼令飞龙作乐”“帝喾命咸黑作歌”、尧命质为乐”“舜命延乃制瑟”的传说记载，五是传说中的部落头领，是人而不是神，他们的造乐臣子更是人。即便是女娲，她既是传说中的神，同时也是传说中的人类始祖。这说明，在中国的神话传说中，音乐虽具有神性，但主要是由人创造的，而且是经过几代人创造的。对此，《吕氏春秋・古乐篇》记载：“乐之所由来者尚也，非独为一世之所造也。”[3] (p.131)
西方的神话传说侧重“神造乐说”。在词源上，“music”源于“muse”，在希腊神话中，Muse是众神之王宙斯与记忆女神莫涅莫辛所生的九个女儿，这是一群象征着高贵、智慧、圣洁的女神，掌管着文学、戏剧、抒情诗、音乐等高尚的文化活动。希腊神话中的阿波罗、雅典娜、狄俄尼索斯都是艺术之神，也是传说中音乐的最早创造者和实践者。在音乐的功用方面，西方神话强调音乐具有神秘和神奇的力量与作用，不仅能用来娱乐，还可净化心灵、医治疾病等；而中国的传说在强调音乐具有神奇力量的同时，还强调音乐与生产劳作的关系以及和谐社会的作用。在音乐的形式方面，中西方都是歌唱、舞蹈、乐器等多因素综合的形式。
2.音乐理论方面的差异
在产生期，中西方初步的音乐理论都已经形成，但各自的侧重点却不同。
在乐律理论方面，中国最迟在公元前500年左右的春秋时期就形成了产生音的乐律理论――三分损益法及这种方法产生的十二律理论，后世的乐律理论都是在此基础上发展的。与中国相比，古希腊时期虽有毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前550年）的以数的比例来产生音的方法，但从现有的记载看，西方上古时期并没有形成像中国三分损益法那样系统完整的乐律理论。毕达哥拉斯学派的侧重点似乎不是音乐本体的乐律理论，而是通过调整不同弦长比例的实验来发现音与音之间的协和关系，从而证明音乐和谐与宇宙和谐的关系。
在音名理论方面，中国在先秦时期就已经形成了较完善的音名理论。其中，既有相对音高的“宫、商、角、徵、羽、清角、变徵、变宫、和”等名称，也有绝对音高的“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”组成的十二律名称。与中国相比，西方上古时期似乎并没有形成中国这样系统的音名理论。
在音程理论方面，古希腊著名音乐理论家阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus,约公元前4世纪）在《音乐理论要素》中，把音与音之间的距离称作音程，并指出全音、半音和双全音可组成体系或音阶。古希腊的毕达哥拉斯用琴弦的不同数比得出各种音程概念，如2：1得八度音响，3：2得五度音响，4：3得四度等，并将四度认作是协和音程。而中国虽有三分损益和十二律理论，但音程关系的概念和名称并没有出现。
在调式音阶理论方面，古希腊出现了以氏族部落命名的多利亚（dorian）、弗里几亚（phrygian）、利第亚（lydian）及其各种变体的调式名称，但和今天的“调式”概念不同，主要是一种乐曲的分类。此外，阿里斯多塞诺斯还提出了两套以四音音列为基础的完整音列体系，即“大完整音列体系”和“小完整音列体系”的理论。而中国的“音列”概念并不突出，调式音阶更接近今天的含义。中国在西周以来已形成调式观念，当时流行的五声调式音阶是：“宫、商、角、徵、羽”，两种七声调式音阶分别是：“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”与“宫、商、角、和、徵、羽、变宫”。
在记谱理论方面，这时期的中西方都不同程度出现了记谱法或关于乐谱的记载，但遗憾的是无论西方还是中国，这些记谱并没有流传于后世或连续性地发展下来。从记载得知，古希腊人使用过两种记谱方式，都用字母或类似字母的符号来记录声音，这种记谱除有表示音高的记号外，还有表示音的长短和停顿的记号。而中国最早的乐谱记载出现于汉代，成书于汉代的《礼记・投壶》篇记载了一种鼓谱，以“口”“О”及“半”三种谱字记述投壶游戏时两种鼓的演奏。此外，《汉书・艺文志》中有“声曲折”的记载，据推断，这些“声曲折”是当时歌唱时的一种曲谱。
3.音乐思想的差异
在公元前500年左右，中西方的先哲们都注意到了音乐的社会作用，提出了许多音乐思想。
尽管中国在春秋战国时期出现了文化思想领域的诸子百家，但在音乐思想方面具有代表性的是儒、墨、道三家，对后世影响大的主要是儒、道两家。以孔子为代表的儒家重视音乐的社会作用，提出“移风易俗，莫善于乐”的主张；以墨子为代表的墨家站在现实的功利主义角度和贫民百姓的立场，反对王公贵族的一切享乐活动与奢侈、烦琐的礼乐活动，提出“非乐”主张；以老子为代表的道家站在主观唯心主义角度，提出了“大音希声”的非乐主张。先秦音乐思想的特点之一是强调音乐与自然的关系，认为音乐和万物一样来自天之六气，地之五行，所以音乐和万物一样也应合于“天地之性”；二是强调音乐与社会政治的关系，西周礼乐制的产生，孔子的“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”，墨子的“非乐”主张，老子的“大音希声”等都是针对音乐与现实政治的关系而提出。
古希腊时期的音乐思想有三个特点：一是认为音乐是众神创造，音乐充满了神性；二是认为音乐具有净化心灵和医治身体的作用；三是从“数”的角度认为音乐和谐是宇宙和谐与心灵和谐的反映。比较而言，中国强调人创造音乐，而西方突出神创造音乐。中国强调音乐与社会政治的关系，而西方注重音乐与个人身心发展和社会和谐的关系，古希腊人在日常生活中大多注重自我修养，遵守公共道德，维护公共秩序，强调身心的和谐发展，认为音乐也必须有益于秩序、守法和尊严，任何歌曲不得破坏公共的精神。在中国古代音乐思想中，虽也出现过音乐与数关系的论述，如成书于公元前239年的《吕氏春秋・大乐》中说：“乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。”[2] (p.199)所谓“生于度量”是指音乐与数有密切关系，但根源在产生万物的“太一”。但就中国古代音乐思想的整体而言，对音乐与数的关系并没有像古希腊先哲们那样重视。古希腊的学者，从毕达哥拉斯到亚里士多德，都不同程度地谈到音乐与数的和谐问题。毕达哥拉斯学派认为数是独立于物之外的实质，是一切事物的总的根源。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。数字既被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙，那么乐音和节奏体系按数字安排，就必然体现天地之和谐并与宇宙相应。音乐的和谐是由于数的原因才得以实现，没有了数，也就失去了音乐艺术的存在价值。
4.乐器文化的差异
这一阶段的中西方乐器都已经成为音乐重要的物质表现形式，不再是远古时期的木棒、石块等工具；都出现了吹奏、打击及弹弦类乐器；乐器被广泛用于各类音乐活动；中国在西周时就产生了流传于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世纪的古罗马产生了流传于后世两千余年的管风琴。但在乐器的数量、形制、作用等方面存在差异。
到西周时，中国乐器已经出现“八音”①的分类，记载中宫廷雅乐使用的乐器达70余种。从演奏方式上看，既有编钟、编磬等打击类乐器，也有埙、等吹奏类乐器和琴、瑟等弹弦类乐器。以编钟为代表的钟鼓类乐器广泛运用于宫廷祭祀、典礼等礼仪活动和各种娱乐活动中。而西方的乐器在数量上没有中国的多，古希腊的乐器主要有弦乐与管乐两类，其中主要的弦乐器有里拉琴（1yre）、基萨拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管乐器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。传说中这些乐器都是神创造的并具有神性，因而使用大多与神的崇拜相联系，如里拉琴据说由宙斯授予阿波罗，因此演奏里拉常常与阿波罗崇拜联系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，当然这些乐器也往往用于歌唱伴奏和诗歌吟唱。古罗马时期由于军乐的发展，各种号类的管乐器和鼓类的打击乐器比较流行，大多被用在重要礼仪及军队的报警、拔营、冲击或撤退等场合。
5.音乐教育的差异
先秦与古希腊时期都出现了不同形式、不同类型的学校音乐教育。先秦时期的音乐教育，无论西周时期的官学，还是春秋时期的私学，其教育的主要目的是为政治统治服务的，都是为了国家的政治需要而培养“士”这一官僚后备军的，并不是单纯的为了“教化万民”。而古希腊的雅典和斯巴达的音乐教育则是为了培养良好的、有责任感的公民为目的。
中国先秦时的音乐教育是融合在礼乐教育之中的，西周时已出现了“学在官府”的音乐教育。西周的礼乐教育大致可分为国学与乡学两类，国学专为统治阶级的贵族子弟而设，按学生入学年龄大小与程度深浅分设大学和小学两级。乡学主要按地方行政区划设置，是地方学校，教育对象主要为地方贵族以及少数平民。无论国学还是乡学，其内容包括德、行、艺、仪四个方面，以礼、乐、射、御、书、数的六艺为基本内容。周王朝还设立了中国历史上第一个音乐教育机构“大司乐”，由大司乐、乐师、大胥、小胥、大师等人员组成，各级乐官明确分工，各司其职。如大司乐职掌大学的教法，治理王国的学政；乐师掌理国学的政事，教国子们小舞并教导他们王者出入朝廷所奏的音乐和礼仪；大师掌理六律六吕、五声八音，并教六诗；小师职掌教导鼗、鼓、、埙、箫等乐器的吹奏和歌唱……。由此可见，“大司乐”已具备了完整的教育体制，不亚于现代的专业音乐学院。春秋时孔子首创的“私学”虽提倡“有教无类”，但教育内容仍主要是“六艺”的礼乐教育。
西方的音乐教育，出现也较早。公元前7到前6世纪的斯巴达和雅典就把音乐纳入学校教育的一个部分，在公元前5世纪时，出现教授音乐的学校。在当时斯巴达的两所音乐学校里，教孩子们体操舞或一年一度由男孩表演的仪式合唱舞蹈配乐等。在雅典，音乐与宗教仪式、竞赛、表演以及城邦生活中的其他事件一样，是普通市民学校教育的一部分[4] (p.10)。在这种学校中，音乐教育与文字教育结合进行，由同一老师任教，内容为学习唱歌、弹琴、吟诵诗歌等陶冶性情的课程。古希腊的“七艺”是西方古代第一个课程体系，其内容包括文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐，其中音乐占有重要的地位[5]。
二、新声期的中西音乐
大约公元4世纪至10世纪时，中西方音乐的发展都出现了一些新的变化，中国主要经历了从魏晋南北朝到隋唐时期，西方主要是中世纪前期。中国音乐发展的特点之一是玄学的产生对儒家音乐思想产生了很大的冲击；特点之二是少数民族音乐和外国音乐的传入使中国音乐呈现出一种国际化发展的辉煌趋势。而西方中世纪前期音乐发展的特点是音乐在社会生活中似乎突然“蒸发”，只出现在基督教会的礼拜仪式中，且排斥乐器与舞蹈，只是简单的人声吟诵。
1.音乐主流的差异
当中国音乐步入辉煌发展阶段时，西方音乐却失去了古代的繁荣而进入一个相对发展缓慢或“黑暗”的时期。就音乐的主流而言，中国的主流是宫廷音乐，西欧的主流是教会音乐。
宫廷音乐一直是唐代以前中国音乐的主流或代表，它影响着社会音乐生活的方方面面，其特点是具有政治性和礼仪性，目的主要是满足统治阶层的娱乐和统治需要。上古时期的宫廷音乐，大多具有庄严、肃穆、雍容、徐缓的风格特点，典型形式是“钟鼓乐舞”，即以编钟、编磬、鼓等乐器和舞队组成的大型的乐舞。而新生期的宫廷音乐，由于西域等外来音乐的传入，使其更具娱乐性和多样化的特点。就隋唐宫廷音乐而言，先后经历了“多部乐”和“两部伎”的宫廷用乐体制。隋代的“七部乐”“九部乐”和唐代的“九部乐”“十部乐”中，只有三部乐舞（清商乐、文康乐、燕乐）是汉族的传统乐舞，其余的（高丽乐、天竺乐、龟兹乐、康国乐、疏勒乐、高昌乐、西凉乐）都是当时外来的乐舞或汉族与外来乐舞结合的。中唐时期确立的“坐部伎”和“立部伎”的用乐体制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室内乐”和“交响音乐”的特点。坐部伎主要坐着演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表现细腻、注重个人技巧的特点；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有场面宏伟、伴以擂鼓、气势磅礴的特点。当时流行的坐、立部伎曲目有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》等十多部乐舞，这些乐舞虽多为唐代创作，但音乐以当时流行的龟兹乐为主，具有西域和中原相融合的特点。除较大型的乐舞外，隋唐宫廷中还流行键舞与软舞等不同风格的小型乐舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，为了适应宫廷音乐多样化发展的需求，隋炀帝还设立了“教坊”、唐玄宗又首创了“梨园”，从而使隋唐的音乐机构也呈现出太常寺、教坊、梨园的多样化。
与中国相比，西欧的宫廷音乐并没有中国这样繁荣。由于古代世界结束前的连续战乱，西欧中世纪前期的经济文化处于极度停止和落后状态，基督教会在礼拜仪式中的音乐取得统治地位并成为社会音乐的主流。基督教自公元391年成为罗马国教后，迅速向各地传播，其礼拜仪式也开始步入完善和规范，各地区都形成了具有自己特色的仪式音乐。基督教仪式音乐的内容主要是《圣经》的内容以及人们对上帝、圣母的赞颂、祈求、祝福等，这些内容是靠人声诵读、咏唱的形式来表现的，这种诵读、咏唱的歌声就是早期的基督教音乐，被称为“圣歌”或“圣咏”。这时欧洲西部流行的主要圣咏有：罗马地区的古罗马圣咏；米兰的安布罗斯圣咏；西班牙、葡萄牙一带流行的莫扎拉必可圣咏；爱尔兰、苏格兰以及英国北部一带的凯尔特圣咏，以及法国、比利时一带的高卢圣咏等。教会的圣咏主要出现在“日课”和“弥撒”两大礼拜活动中。与西方相比，中国在这一时期虽有本土的道教与外来的佛教等宗教组织，但宗教在社会生活中的作用和地位都没有达到基督教会那样的地步，其仪式音乐也没有成为社会的主流音乐。
2.典型形式的差异
在新声期，中国最具典型意义的音乐形式是歌舞大曲。这是一种综合器乐、声乐和舞蹈于一体而连续表演的一种大型艺术形式。歌舞大曲是隋唐典型的宫廷音乐，隋唐的“多部乐”“两部伎”的用乐体制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的结构一般分为三大部分：第一部分“散序”，是一种节奏自由的引子，由乐器演奏为主，有若干遍，每遍一个曲调；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲为主，乐器伴奏，有时也配以歌唱。尽管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的钟鼓乐舞，其结构形式承袭了魏晋时的相和大曲，汉代的相和歌（一种有乐器伴奏的歌曲演唱）发展到魏晋时成为一种多段结构的大曲形式，其结构特点已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《绿腰》等。
与中国相比，西欧同期最具典型意义的音乐形式是格里高利圣咏。起初的基督教没有统一而巩固的组织。因此，早期教会礼仪的内容和形式呈现出地域性、多样性和不固定的特点，整个教会系统并没有统一的礼仪音乐。大约公元5世纪以后，由于罗马城的中心作用，罗马主教地位逐渐上升，被基督教世界奉为教皇，罗马式的礼拜仪式和音乐，为此，产生了著名的格利高里圣咏。格利高里圣咏主要形成于公元8、9世纪，它以罗马礼仪为基础，融合了高卢等地区的礼仪因素，最后成为罗马天主教礼仪圣咏的统一规范和最高权威，并逐渐传播到西欧其他地区。格利高里圣咏虽以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成却是许多教皇努力的结果，特别是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期间。格利高里一世曾致力于制订统一的教会礼仪，整顿教会歌唱学校，并积极参与推广新的圣咏，“正是在格利高里时代或在他就职教皇之后一个世纪左右的时间里，礼仪的组织形式被明确固定下来”[6] (p.57)。格里高利圣咏的基本功能是服从宗教礼拜活动，其基本特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部曲调；曲调的上下起伏不大，接近于吟诵；以拉丁文为歌词；无明显的节拍；即兴式演唱。其风格是肃穆、节制，最大地排除世俗的感念。其演唱方式主要有独唱、齐唱、交替唱和应答唱几种。西方以后的教会音乐甚至世俗化艺术音乐都是在格里高利圣咏基础上发展形成的。
3.音乐思想的差异
在音乐思想方面，中国新生期的音乐思想受魏晋“玄学”影响较大，玄学音乐思想以“竹林七贤”中嵇康（223―263年）的《声无哀乐论》最为典型。嵇康“声无哀乐”的基本观点是“心之与声，明为二物”，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动后产生的感情，两者并无因果关系。嵇康进而又阐述了音乐的本体是“和”，这个“和”是“大小、单复、高低、善恶（美与不美）”的总合，即音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是没有关系的。他认为：“哀乐自以事（客观事物）会，先遣（相遇）于心，但因和声以自显发。”“人情不同，各施所解，则发其所怀。”[7] (p.56)即人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来；人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同。因此，他大胆提出了与传统儒学相反的观点：“人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也。”即音乐虽然使人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。这对秦汉以来儒家正统把音乐简单地等同于政治，无视音乐艺术性的观点无疑是一种大胆的反叛。
这一时期，西方音乐的主流在教会，从某些方面看，基督教是非常看重音乐的，音乐时常被赞扬。然而，欧洲中世纪推崇的音乐，涉及的是音乐的理性和逻辑，即音律、音阶、协和等音乐的“数”的知识。中世纪最受推崇的音乐家不是实践型的音乐家，而是认知型的理论音乐家。中世纪最具权威的音乐理论家波埃修斯（Boethius,约480―520年），他在《音乐体制》一书中，继承了古人的观点，强调音乐道德影响力和音乐的教育作用，把音乐主要看成是一种认识规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，他认为音乐注重的不是听觉愉悦，而是心灵的和谐。在他看来，真正的音乐家并非从事具体音乐实践的人，而是能够推测或推理判辨调式与节奏、歌曲类别、协和音等的人。模仿古人的观点，波埃修斯把音乐分成三类：宇宙音乐（musica mundana）、人的音乐（musica humana）器乐（musica instrumentalis）。他认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇宙的和谐；所谓“人的音乐”产生于人的灵魂深处，它既包括人的身体和心灵的和谐，也包括歌唱的和谐；处在最低等级的音乐是“乐器的音乐”。波埃修斯对音乐的理解对中世纪的音乐观产生了深远的影响，中世纪教会音乐实践可以说是完全忠实于他的音乐理论。由此看出：“基督教重视音乐，把音乐放在重要位置上，不过是要利用音乐。在教会观念中音乐是宗教的奴仆，它不过是一种工具，一种进入理想境界的载体。如果说教会对音乐充满敬意，那也不是仅仅出于音乐本身的美感，而是因为音乐的伦理和教化功能。”[8]在这一点上，教会的音乐观和中国先秦儒家的礼乐观有相似之处，过于强化了音乐的伦理和教化功能，都把音乐作为一种伦理教化工具，压制或忽视了音乐的审美作用。
4.音乐理论的差异
这一时期，中国音乐理论的突出表现在于乐律宫调理论的完善及隋唐音乐著作的增多和记谱法的出现三个方面。而西欧音乐理论体现在记谱法和调式理论方面。
在乐律理论方面，中国一是出现了南朝宋何承天（370―447年）在三分损益法的基础上，创造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代万宝常、郑译在龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论基础上提出的“八十四调”理论及唐代的“二十八调”的宫调体系。特别是“二十八调”理论不仅是唐代宫廷音乐所用的宫调体系，同时对宋元以来的词曲、戏曲、说唱、器乐等各种俗乐产生了很大影响。这些乐律理论的出现，一方面在逐步解决三分损益法产生十二律时黄钟不能还原的问题，使乐曲能很好地实现旋宫砖调（调高和调式的变化）；另一方面又将西域等外来音乐与中原音乐很好地融合在一起。这种旋宫转调的乐律理论在同期的西方音乐中并不突出。
音乐著作方面，中国在隋唐时期产生了《乐书要录》《教坊记》《羯鼓录》等有关音乐的专门性著作，《北堂书钞》《乐府杂录》《通典》《艺文类聚》《初学记》《白氏六贴事类记》等综合性史书和类书中也有许多关于音乐的资料。这些著作具有内容包罗万象、分类精细周密的特色，不仅保存了前朝的重要典籍，而且集中了当时的大量成果。与中国相比，这时期的西方尽管有许多涉及音乐的著作，但专门阐述音乐实践的著作不多，即便是像波埃修斯的《音乐的体制》、圣・奥古斯丁（St.Augustine，354―430年）的《论音乐》这样的著作，也主要是从哲学层面谈论音乐，而非音乐实践活动中的理论总结。
在记谱法方面，尽管古希腊和中国的汉代都产生过简单的字母谱和文字谱，但都未流传于后世。而这时期中西方都产生了延续后世的记谱法。中国在隋唐产生了“古琴字谱”和“燕乐半字谱”两大记谱体系，都是由符号和笔划简易的半字符号组成的主要记录弹奏音位与方法的乐谱。古琴减字谱沿用千年而未改变，而燕乐半字谱发展为后世的工尺谱。西方大约在公元8、9世纪时，为了推广格利高里圣咏，出现了一种简单的“妞姆谱”，这种乐谱只是在歌词上方写下简单的符号，指示上升或下降的语言声调变化，只能提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓，而无法用来告诉人们陌生的音乐，是一种音高和节奏都不明确的乐谱。在此基础上，大约公元10、11世纪时产生的“一线谱”和“二线谱”开始能记录音高；公元11世纪的僧侣规多（Guido,约997―1050年）在前人基础上总结出“四线谱”；公元13世纪科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活跃于1250―1280年）又在此基础上提出了“有量记谱法”（即表明音的长短的记谱法）。规多四线谱和弗朗科的有量记谱法发展成为后来被广泛运用的五线谱。
在调式理论方面，中国音乐这时期的突出点是不仅提出了“八十四调”与“二十八调”理论，而且在音乐创作实践中已相当流行一曲中有不同调性与调式的转换。西方大约在公元10、11世纪时，为了分类格里高利圣咏，形成了以d e f g为结束音的多利亚、弗里吉亚、利第亚、混合利第亚的四个正调式及其四个副调式的八个教会调式理论，以及为了便于学唱圣咏而设计的六声音阶体系及其唱名，特别是规多创立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名体系后来发展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而广泛运用。
三、整理期的中西音乐
进入第二个千年，中西方音乐都步入了各具特色发展的整理期，并开始了巨大的转折。中国主要经历了宋、元、明、清四个封建王朝，西方则经历了由中世纪的封建制向现代工业社会的转型过程。就音乐主流的变化而言，中国开始由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化；西方则逐步从宗教的教堂转向世俗的宫廷、剧院、音乐厅等。就音乐形式的变化而言，中国最具代表的形式由歌舞转向戏曲、说唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式从格里高利圣咏逐步转向综合型的歌剧、大型结构的奏鸣曲、协奏曲、交响曲等艺术性器乐。就主流音乐的创作而言，中国音乐一直以“线性”的旋律为主要表现手段；而西方音乐却开始以立体化的复调、和声为主要表现手段。就音乐的性质而言，中国主要是一种实用性、自娱性、业余性的音乐；而西方则向着专业化、艺术化的方向发展。经过近一千年的发展，到19世纪末时，中西方音乐都已形成了各具特色的音乐体系。两种音乐体系的音乐形态方面的差异主要表现在以下几个方面。
1.乐音构成的差异
中国音乐体系的乐音具有音高的不确定性，是一种高低摇摆的声音。这种高度不定的音在中国音乐中非常多，如器乐曲中的吟、猱、绰、注，戏曲中的叠腔等。正是乐音的无定高性，中国拉弦乐器大多是无指板，弹弦乐器有无品的琵琶、三弦、古琴等。与中国相比，西方音乐体系的乐音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。乐音的高度在乐曲进行中是不容改变的，改变了就是不准。正是乐音高度的确定性，西方的键盘乐器、吹奏乐器的每个乐音都是固定的，演奏者不能也无法在乐曲演奏中改变乐音的高度，即使小提琴这样的拉弦乐器也有指板来固定乐音的高度。
2.旋法特点的差异
旋律构成的方法即旋法。中国的旋法以无半音、无声性的三音小组为基础，只要具备这种特征的旋律就具有中国特色。旋法遵循横向平衡原则，恪守旋律的平和流畅，对于旋律中，音的多少、长短、高低都受平衡原则的严格制约。而对于各乐句和全曲的结束音则相对灵活，有几个音可以选择。西方的旋法以有半音、七声性的四音音列为基础，旋律具有功能和声的表层意义。在功能和声前提下，对于旋律乐句和全曲的结束音属性要求比较严格，不容随意更改，而对于旋律线在与和声相适应的前提下，终止式以前的旋律音，多一个或少一个、高一点或低一点、长一点或短一点等，则比较宽松[9]。
3.调式调性的差异
中国的调式主要由徵、羽两类色彩下的宫、商、角、徵、羽五种调式构成，五种调式中除商调式具有混合色彩外，其他四个调式从色彩上分为徵色彩组（徵、宫调式）和羽色彩组（羽、角调式）。一个乐曲尽管有调式的属性，但调式的交替与变化常常不易分辨，具有渐变的特点。西方音乐体系的调式主要由大、小调式两大类构成，大、小调式又分为自然、旋律、和声三种不同的形态。一个乐曲中调式的交替与变化比较明显，具有对比的特点。
4.节奏节拍的差异
中国乐系大量存在着散拍、散节奏等柔性的节奏节拍，俗称“橡皮筋”节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征[10] (pp.117~118)，这种节奏的拍值和强弱是随着音乐表现的需要由表演者自主决定的。有些音乐虽有强拍与弱拍的分别，但强弱拍的出现也是变化多端；有些音乐虽有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后，强弱拍是随着音乐表现的需要由表演者自主决定的，没有固定的模式。而西方乐系以刚性节奏节拍为主，即强弱拍的交替有规律且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，形成了较固定的模式：每小节中第一拍为强拍，其他各拍则为弱拍或次强拍。这样的节奏节拍在西方音乐中非常典型并得到大量运用。
5.曲式结构的差异
中国音乐的曲式结构体现的是“统一下渐变”的原则，强调在统一前提下呈现对比，以渐变的方式来表现对比，追求自然、柔和的变化。音乐发展常用“加花”“添眼”“换头”“衍展”等手法，基本上是一种曲调的逐渐变化。这种原则，导致段落间的对比较为模糊。即使是三部曲式，也常为ABC式的，若采用ABA式，B与A之间的对比也较为模糊。而西方音乐的曲式结构体现的是“对比后统一”的原则，追求鲜明、强烈的对比。对比是西方音乐中从小型乐曲到大型套曲无处不在的结构方式。从二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鸣曲式等，都是通过对比的方式来构成。对比主要体现在调性、速度、音色、音区等方面。西方乐曲的发展首先突出的是对比，然后才是统一。
6.织体结构的差异
中国音乐的织体结构几乎都是单声部的，表现出横向性的织体思维。即是多声部类型的音乐，声部间主要是通过你多我少、你长我短等手段结合为一个整体，主旋律之外的声部大多是主旋律声部的加花变奏，这种所谓的多声部其实只有一个乐思，即主旋律的乐思。而西欧音乐中，既有单声部音乐，也有多声部音乐,但具有典型意义并标志着音乐艺术化发展的是多声织体结构。西欧多声织体结构先后经历了两种类型：一是复调织体结构，即由两个以上具有独立性的旋律声部同时结合所形成的织体结构，这种结构的音乐称为复调音乐（polyphony），主要形成发展于公元10―18世纪；二是主调织体结构，即以一个旋律声部为主，其他声部以和声的手法陪衬、烘托主要声部，这种结构的音乐称为主调音乐（homophony），主要形成发展于公元17世纪以后。从复调织体到主调织体的发展是西欧音乐有别于同时期其他地区音乐的核心特征。
7.创作表演的差异
中国音乐多为集体创作，创作者与表演者常常集于一身，大多自创自编自演。创作主要是表演者在背唱或背奏前人作品的前提下，将其烂熟于心，然后按“移步不换形”的规律加以变化形成一个新作品或风格。而西方乐系的创作与表演常常是分离的，作曲家是创作的主体，完成作品的创作，并尽可能地记录成乐谱，而表演者必须尊重作曲家的创作意图和基本宗旨，一般不允许脱离乐谱进行即兴的发挥和再创作，即使在表演过程中加入自己对作品的理解，也只能在乐谱许可的范围内表演。在具体创作上，要求以不重复别人、也不重复自己为原则。
8.美感特征的差异
中国音乐追求“中和之美”，给人一种含蓄、意境、深邃和空灵的美感。刘承华认为，中国音乐的魅力就在于它是“穿过”，或者说是“超越”感官而直接作用于人的心灵，其美感状态完全是内在的陶醉,是一种意境美和深邃美。乐曲的主题趋向于展示“虚无”、取消“意义”，即使表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味[11]。而西方的艺术音乐具有追求形式美的特点，大多给人一种张扬、技术、深刻、实在的美感。人们完全能在不知背景的情况下，从音响形式本身获得一种审美愉悦。聆听西方音乐，受到展动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官、整个身体，是作用于听觉器官然后带及心灵引起共鸣展动的。乐曲的主题往往倾向于表现一种实在的感情、观点，其内容和形式都具有实在性，有一种实在的美感。
【作者简介】张巨斌，男，1965年生，甘肃人，海南师范大学音乐学院教授。
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篇8
关键词：高师；声乐；音乐本体
音乐以其无形的存在构造了无比广阔的意志世界，音乐在时间的领域里存在，并通过人们在空间的实践而对其进行赏析与评判。然而音乐追求是音乐的肌理美还是音乐的主题美是音乐存在的两大争论。目前高师声乐教学中对培养学生们的音乐审美能力方面还存在一定的不完备之处，音乐固然有众多的历史和发展方向，但音乐是人类生活最真实的情感表达，没有心灵悦动的音乐是毫无生机的，通过音乐的无形来感化人们的心灵，因此在声乐的教学中不可忽略音乐这一本体要素，内心深处的灵动而发出的声音是最美丽的，总会在无数的情感中找到其契合的灵感。
一、音乐本体的情感表达
音乐具体的起源时间已经无从考查，音乐的雏形始见于人类劳动中的统一节奏的号子以及传递信息时的呼喊，用有组织的音乐来表达人的情感、传递生活信息。当人们在表达喜悦、欢乐之情时就会通过打击木器、石器等来传递自己的情感。音乐具有天生的艺术禀赋，无论是在何种场合在进行过程和目的实现上都是以表达愉悦的内心感受为核心。在音乐行为上是表达欢乐的情感，在音乐形式上以其特有的音声组织规律引起生理以及心理舒适的、愉悦的感受。音乐的最初形式是表达人们的喜悦之情，随着人类历史的不断发展，音乐在发展过程中被赋予了一定的社会功能，具备一定的政治社会因素，这与早期葛天氏人歌唱万物，朴素实用地表达祈福明志的仪式活动是完全不同的。音乐更多的是以熏陶和感染的方式潜移默化地影响人的心灵，进行美的感悟及滋润，被音乐吸引的人可以通过纯粹的音乐形式感受音乐所带来的震撼，具备审美意念的人对同一首曲子会处处印上音乐的象征理解。音乐本身不具备任何的意义表达，它是“意志”的“自在之物”，当音乐象征占据了全部的内心时主体自为地将这种意义赋予音响之中。
二、声乐教学中音乐本体回归
声乐艺术的音乐本体主要是研究声乐艺术的原始特征,声乐艺术的最大特质是通过人的嗓音演唱的艺术形式,每个人因其特殊的嗓音结构呈现出多姿多样的音色，人们对音乐作品的不同理解会表达出不同的音乐感受，在这一特征上音乐回归其本质的特征，声乐这门人嗓音发声的情感属性，将音乐这门声音艺术无限的扩展，音乐的语言超越了所有的解释，对音乐欣赏者而言唯一的要求就是心灵的感动和应和。以著名曲目《黄河怨》为例，这首歌的演唱音域从c―c3，在全曲的最低音处的歌词是“宝贝啊，你死的这样惨”的“惨”字，从中可以看出歌曲表达的是主人公看见自己孩子被日本兵用刺刀活活的挑死时悲愤、绝望的情感，这种悲恸的情感无法用言语来诉说时，在音乐最低音压抑着巨大的仇恨和哀怨，通过音乐述说主人公内心最强烈的情感与听众的情感在内心感触方面达到了悲愤共鸣。在全曲最高音处对应的歌词是“你要替我把这笔血债清算”的“债”字，歌曲内在的精神内涵在此处得以升华，这个“债”跳出了个人情感，上升到民族精神，是整个中华民族要和侵略者讨回的债，是时代的号角。音乐艺术的虚拟性使得每个人建立起来的音乐形象都是不同的，声乐除了虚拟的音乐形象之外，还具备了一定的诗情，通过文字直观的表达情感。音乐形象的流动性使得音乐形象的塑造千差万别，特定的音序和音响共同作用于人的听觉，使人引发出对生命的体验和对艺术的感悟，进而审美感受随之而来；音乐的无边性使得音乐的精神感受有着极大的差异性，音乐的内在组织是不同的作用于人的感觉，使得人们产生不同的精神感受。
三、高师声乐艺术的音乐本体
高等师范院校是以培养未来教学领域的教师为主要目标，在音乐的教学中多数教师以及学生认为应注重技能训练，也有教师知道音乐理论教育的重要性，但是执行力不强，因此在教学中回归到音乐的起源，注重音乐的本体特征，使音乐艺术具备一定传承功能。音乐并非自在自为地影响着我们的内心使其具备意义，它是情感的间接表达，承载了历史的印记，同诗歌的原始联系赋予节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，在声乐教学中培养学生进行“纯音乐”的音乐原始状态的体验和感悟，让学生体验按照节拍和不同的强度发生声音所带来的艺术感受，这是一种无需语言便可领略其中的感受的奥秘，声乐是将有形的音乐概念同无形的音乐情感交织在一起的特殊艺术形式。师范注重的是知识的传承和发展，音乐不仅仅是情感的流传和音律的美妙，它也具备的一定的社会，在音乐本体的表达中历史在其中沿革，声乐的最终表现形式是由人唱出动听的旋律使欣赏者为之动容，这时的声乐艺术才完成了审美价值的艺术使命。在声乐教学中探求音乐本体的回归是对音乐原始情感的尊重，但是这种尊重不是原班地拿来，而是在现有思维和精神下的音乐作品的质朴回归，了解自己所表演的音乐作品是否还具有音乐本身的审美情感，是音乐感悟的螺旋上升还是已经偏离了音乐本身的原始本体。
结语
在高师这一特殊的学校文化中，音乐的意义表达更加得丰满饱和，高师声乐艺术的注入能够使音乐艺术得到更好的传承和发展。正如黑格尔所说：“声音在运动和转变，出现、进展、斗争，自解决和消失中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来把握这内容的情感这两方面的内在本质，有远近程度不同的对应关系。”因此在声乐艺术的研究中应不断地回到音乐本体中来，是为了更好地完善声乐艺术。
参考文献：
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篇9
[关键词]威尼斯乐派；文艺复兴；人文主义；宗教音乐；世俗音乐；歌剧
文艺复兴是14～16世纪在意大利兴起的一次深刻的和一场文化思想变革，恩格斯曾高度评价说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革。”人文主义是这场变革的指导思想，文艺复兴的先进思想家们提倡人性，反对神性，提倡个性自由，反对禁欲主义。他们颂扬现实的欢乐和幸福，赞美爱情是人最高尚的感情，认为人有追求荣誉和财富的权利。
人文主义顺应了时代的潮流，在新时代的精神带动下，哲学、自然科学、文学和艺术等领域得到了鲜明的体现，对音乐领域也有非常大的影响。音乐是人们用来表达情感的古老且无处不在的一种方式，这个时期的音乐更多地与人和人的生活结合起来。西方文艺复兴这一重要的历史时期，不单是一个以人文主义思潮为基础的思想飞跃的时期，更是各种事物发展转换的一个平台。作为文化中重要的部分之一，音乐同样沿着这样整体的轨迹前行着。在此时期，音乐艺术逐渐世俗化、大众化，并相互融合。
16世纪下半叶产生的威尼斯乐派开创了“复合唱”风格的经文歌，并将这种风格延伸到了器乐领域，促进了协奏曲风格的发展，将世俗音乐的发展推向了，并引领了歌剧的发展。威尼斯乐派的音乐家们在创作中充分体现了人文主义精神，把文艺复兴时期音乐艺术推向了高峰，使威尼斯成为文艺复兴后期音乐文化的中心。
一、威尼斯乐派的宗教音乐
（一）“复合唱”经文歌的继承与发扬
“复合唱”的风格是圣马可大教堂特有的宗教音乐形式，它是分开的合唱队交替演唱的。据资料记载，在中世纪时就已经存在，特别是在教会仪式中将唱诗班分成两组进行交替式演唱的传统在公元1世纪就已出现。维拉尔特担任圣·马可教堂乐长后，继承了法国弗兰德斯的复调传统，而且将其与主调和声有机地融合在一起，更加有效地挖掘了复合唱风格所能带来的影响上的效果，开创了唱诗班分开演唱的复合唱风格。分开的两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。
维拉尔特为圣马可教堂写过的一首双合唱团的诗篇合唱，让两个唱诗班在教堂的两边廊厅相对而唱，这是音乐史上交替合唱的一座里程碑，维拉尔特的弥撒被称作当时模仿弥撒中最优秀的作品。之后，乔瓦尼·加布里埃里的复合唱经文歌使这种风格得到了充分的发展。他的大型复合唱经文歌大多为特定的节日庆典而创作，复合唱的规模，音响的对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。歌词内容不再受严格的基督教义的限制，更加灵活多变，大部分歌词内容简单，所表达的情感直接，赞颂式的歌词更提现了威尼斯人民乐于用更加外在、直接的方式来表达对上帝的祈祷，迎合了威尼斯庆典的隆重氛围。
（二）器乐音乐的丰富和创新
威尼斯乐派出现了许多出色的管风琴家他们致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，并且出版了数量可观的琉特琴曲集。
乔瓦尼·加布里埃里将复合唱多团组的风格引入到了器乐合奏当中，并将已经孕育成熟的器乐法应用于合奏坎佐纳和奏鸣曲的创作中，为巴洛克早期的器乐发展指出了方向。早期著名的《弱声强声奏鸣曲》这首器乐合奏曲其实是一个供乐器演奏的复合唱经文歌，在历史上有着突出的地位，因为它是历史上出版的器乐合奏曲中第一个标明每一声部所用的乐器的作品。另外，在《弱声强声奏鸣曲中》乔万尼·加布里埃利还首次引入了强、弱力度记号，这在历史上也是一个创举。他创作的《神圣交响曲》第一卷中巴洛克协唱（奏）风格的主要原则已经初步确立，即人声与乐器结合在一起，乐器部分不再仅仅是简单地重叠人声，而是有时也承担独立的角色，声乐与器乐两者之间处于既相互对比，又彼此协调的关系当中。
这一时期的威尼斯乐派继承了“复合唱”经文歌的表现方式，开创了特有的 “双重合唱”风格，并将复合唱曲技巧移植到了器乐重奏上，从而为近现代配器法奠定了基础。他们谱写宏伟壮丽的教堂音乐， 真挚的情感，迷人的音色， 使每个听众都深感亲切，音乐的表现更加注重人的自我情感表达和体验，不再脱离人民的生活，是人生活的真实写照，也是人民感情的真实反映，它的影响力遍及到了整个意大利。
二、威尼斯乐派的世俗音乐
意大利牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。随着牧歌的发展，意大利涌现出大批的牧歌音乐作曲家，作曲家们对牧歌的创作手法、风格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯为发展中心，音乐多以五声部居多，罗勒是这个时期比较有影响的牧歌作曲家，他注重歌词的表达，既采用主调的风格，又大量运用复调的手法，还大胆探索和声。蒙特威尔第对牧歌进行各种实验性手法的探索，半音化的音阶、宣叙性的音调、色彩的对比等被大量运用，他的牧歌大胆地突破传统，创作的牧歌被称为“现代牧歌”。威尼斯乐派的音乐家们既是宗教音乐作曲家，又热衷于意大利牧歌的创作，罗勒和蒙特威尔第曾任圣马可大教堂的乐正，同时把意大利牧歌发展到了顶峰。
罗勒继维拉尔特后任圣马可大教堂乐正，被看作是第二实践的先驱，它确立了模仿复调为写作5部牧歌的规范，和声的变化有清新的色彩性，半音变化，重视复调性织体或复调与主调相结合的织体手法，例如：《从那美丽的东方》表现了青年所爱的姑娘复杂的情感——焦虑，忧伤，胆怯，激情，具有戏剧性，融合了复调与主调的音乐，表达了主人公对美好情景和情感的愉悦诉说，第30～35小节的音乐就是一个所谓“词语描绘”的范例，极富艺术趣味。这六小节的歌词大意是：“你走吧，你让我一人在此！别了！”这一诗行的语词只用了6小节的音乐，罗勒的写作却十分精致，30～32小节，当姑娘呼唤“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿来强化这一情感的焦虑。1548年罗勒为短歌《美丽的圣母颂玛利亚配曲》，写成了八首牧歌，开创了类似套曲的创作风格。
蒙特威尔第是意大利重要的作曲家、指挥家，1613年他任圣马可大教堂乐长一职，在供职期间，创作出版了两部大型世俗音乐集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪与克洛迪亚》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期优秀的作品，这是一首女高音歌曲，蒙特威尔第创作了一个充满悲彩的旋律，他为了表现这种“痛苦的折磨”，运用一种紧张的音乐技巧来表现，即下行级进的固定音高。旋律的下行往往伴随痛苦的积聚，这个音型就像是少女的叹息与哀怨，就是这个音形无休止地重复，象征着少女不断重复着孤独与痛苦的叹息。
蒙特威尔第的牧歌创作跨越了欧洲文艺复兴时期和巴洛克时期两个时代，全面地反映了欧洲音乐风格从文艺复兴向巴洛克过渡时期的变化趋势。他的牧歌反映了人文主义思想，它肯定人性和人的价值，反对封建主义的禁欲主义，鼓励人们积极追求现实生活中的幸福。要求人的个性解放和自由平等，推崇人的理性思维。
三、威尼斯乐派的歌剧
歌剧是音乐的戏剧，它的产生绝不是偶然现象，而是文艺复兴时代的音乐艺术在各个领域发展的结果。歌剧艺术不仅具有本身的艺术魅力，更重要的是它思想的先进性和世俗性。文艺复兴运动赐予了歌剧产生所需要的一些非常重要的条件，它代表了文艺复兴时期的思想动向，歌剧所包含的每一个成分都受到这个时代的深刻影响，不管是从思想到表现，还是从精神到肉体，全都渗透了那个时代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌剧院——神卡西亚诺剧院，后来又相继建立了许多大大小小的歌剧院，吸引着众多的音乐大师来到这里。此时的威尼斯成为了欧洲歌剧的中心，而歌剧在威尼斯公众的心里深受喜爱，欣赏歌剧已经成为民众的主要休闲娱乐方式，上有王公贵族，下至平民百姓。
蒙特威尔第作为威尼斯乐派的代表人物，他也创作了大量歌剧，其中《奥菲欧》是第一部真正的歌剧，他认为歌剧的音乐要表达人类深刻的情感，并且要符合歌词意义。他运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛表现矛盾，在歌剧中，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起表达剧情。《波佩雅的加冕》是蒙特威尔第为历史歌剧树立的一个最早的样板。在剧中， 第一次表现了真实的人类，他们感情和举动都很容易让观众理解，全剧的基调就落在爱的力量最高这一主题上。蒙特威尔第对人物刻画栩栩如生， 音乐与戏剧达到了完美的统一与平衡， 在表达人类感情方面取得的成功标志着现代歌剧的诞生。在歌剧的启蒙时代，蒙特威尔第把歌剧推向了第一个高峰，被誉为“近代歌剧之父”。
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关键词：音乐实践 高师音乐教育 意义 开展
宋代杰出的爱国诗人陆游在他的《冬夜读书示子律》中写道：“纸上谈来终觉浅，绝知此事要躬行”，意思是说，从书本上得到的知识终归是浅薄的，未能理解知识的真谛，要真正理解书中的深刻道理，必须亲身去躬行实践。随着时代的发展和教育的进步，为了在当前和未来的竞争中占据主动地位，各国都采取措施，在知识传授的同时，比以往更加注重了学生能力的提高，特别是在音乐教育中，对具有音乐实践精神和实践能力的大学生的培养，受到了普遍的关注。而且我们的高师音乐教育，培养的是今后要走上中小学讲台的音乐教师，所以在高等师范院校大力开展实践教育和实践活动，对于提高大学生的审美能力、创新能力、合作能力，使我们的毕业生更好的适应中小学音乐教育的需求，有着极大的促进意义。关于这一方面的研究，也成为高师音乐教育中一个值得长期关注的课题。
一、高校音乐实践的主要包含内容
实践是通过改造客观对象来满足主观需要，在对象世界实现主观目的的一种对象化的活动。音乐是一门实践性很强的学科，学生所学到的知识和技能，都需要一定的音乐实践活动予以表现和检验，并在这个过程中发现问题、解决问题，进而提高专业水平和综合修养。在音乐实践中，大致可以分为课内实践活动和课外实践活动两大方面。课内实践活动包含教育实习、学分音乐实践等。课外音乐实践主要是一些校内外节目的编排、策划、演出等。如果说，在一般的课堂教学活动中，学生主要是对教师所传授的基本音乐知识和技能进行吸收和掌握的话，那么音乐实践活动则是对这些知识和技能的运用、深化和提高。没有严格系统的专业基础知识和基本技能的学习和掌握，艺术实践活动便失去了依托和根基。而适度、正常、健康的音乐艺术实践活动本身就是对音乐课堂教学情况的检验和考查，对教学工作有着积极地促进作用。通过让学生参加丰富多彩的音乐实践活动，可以启发、激励、引导学生学习、掌握所学的专业知识，促进学生人格发展，弥补课程学习的不足，开拓学生知识视野，增强创新精神，树立严谨、求实的科学态度，养成科学思维的习惯，从而培养学生的创新能力。
二、 音乐实践在音乐教育中的重要意义
1.有助于丰富大学生的审美体验
人对于客观事物的认识与了解，来源有两种途径，一种是直接经验，即通过自身的实践所取得的认识；另一种是间接经验，也是就通过书本和向他人学习得到的知识。具体到音乐教育中，我们从教师那里学来的知识和感受，就是间接经验，为了将这种间接转化为直接，就需要一个平台和载体，音乐实践活动无疑就是最佳的选择。例如我们对于一些民族民间音乐的欣赏，通过欣赏，掌握了其大致的艺术特征，但是如果能够深入到这些民间音乐的发源地进行采风，则可以更好的感受到这些音乐所特有的地域文化、民族文化精神，让我们在认识上有一种本质的提高。又如我们对于《黄河大合唱》的欣赏，之前只觉得这部合唱曲气势宏伟，富于激情，但是只有我们真正演唱它的时候，我们才能够被歌曲传递出来的爱国激情和民族自豪感所感染。这种审美感受，或者是以前从未有过的，或者是在原有的基础上又加深了一个层次。正是通过各种各样的音乐实践，来亲自感受各种不同的审美体验，这对于个人情感的丰富，以及审美能力和审美素养的提高，是一个前提性的基础条件。
2.有助于提高大学生的创新精神
21世纪，创新被提高到了一个前所未有的高度，创新是一个民族的灵魂，而音乐实践对于学生创新能力提高有着诸多的益处。在音乐实践中，提出新问题、新思路、新方法，都是一种创新。也就是说，音乐实践活动本身就是一个充满了创造的过程，也是一个培养创造力的过程。在音乐实践中，宽松和谐的氛围，让每一个学生都有加入的冲动，愿意在这个活动中发挥自己的主观能动性，尽情的展示自我，当他们对活动有着高涨的热情时，思维便处于高度积极的状态，帮助学生深入的钻研，最大限度的激发他们的兴趣和好奇心，以此为推动、探求更好的方式和方法，获得自身创新能力的提高。
