语言的艺术范文

导语：如何才能写好一篇语言的艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

版式即指版面形式,是一种形式的语言;而这种“形式”,是具有内容的形式,是和内容不可分离的联系着的形式。

从狭义上讲,报纸版式是一种技艺,一种编排技艺。从广义看,报纸版式是一门综合性的艺术,版式语言也是一门综合性的艺术语言。版式语言的作品,要求设计者熟练地掌握其语言元素、语言结构、语言规范及其语言艺术手段、技巧,准确地把握其语言的审美原则。在报纸版面有限的平面上,一幅创造性的、艺术性的版式语言作品,其容量之大、空间之广、寓意之深,充分地体现着其设计者的知识之广泛、修养之深厚、智慧之聪敏。

一般来说,构成报纸版式语言的元素有文字、标题、图片、线条、底纹、刊头、栏头、插图、题图、报花等等,其中一些基本元素尚可划细为更微小的元素单位。从版式语言运用角度分析,这些版式语言的基本元素中,文字可按其重要性轻重与否分为若干等次,亦可视其长短之别依次分档;标题作为版式语言的“点晴”之笔,无论其如何变幻,均可归入横、竖二类;图片基本可按所占版幅以大、中、小分之;线条包括花线与直线两大类;底纹种类繁多;刊头、栏头、插图、题图、报花等等,更是形式多样。

报纸的版式设计,具有自左至右、自上至下、自右至左三种基本的视线走向规律。按照这三种视线走向规律在版式语言结构中的不同作用,科学地、艺术地运用版式语言手段和措施,便可创造出版面空间中引起受众心理活动更加强烈的条件,促使编辑从各类稿件不同语言结构中,找到各自的位置并体现出自身的重要性,即新闻价值。由此而言,熟练地掌握并运用好版式语言的手段和措施,对于报纸版式语言的总体构成具有重要的意义。

报纸版式语言的措施包括两个方面,即技术措施和艺术措施。所谓技术措施是保证版式语言手段实施的条理化、规范化的操作方法。艺术措施是版式语言手段在实施中更加活跃和富有吸引力,给受众以形象的直观感和美的魅力的操作方法。

“没有规矩,不成方圆。” 版式语言措施中对我们的规范化要求,一般包括如下一些不能违背的规则:断栏,即通常所言栏与栏拉通;碰题,即或横或竖同一线上题与题相接;碰文,即等长栏或上下或左右相碰;双转,即同栏中一文甩至另一文尾;以及并肩、断行、递转、脱节等等。

毋庸置疑,好的版式语言作品当然应给人以美感。报纸的版式语言有它的独特性,它既能与报纸的内容、性质、色彩取得一致,又可以以其整体表达形式的美,引发受众的喜爱,打动受众的心灵,使读者沉浸在审美愉悦之中。

篇2

对于绘画语言运用的不同,产生多姿多彩、风格各异的绘画作品。在欧洲,自绘画大师达芬奇开始,就形成了传统的写实主义画法,通过研究光线揭示形式的方式,发展和运用直线透视法,来获得景深幻觉的规则,通过研究人体解剖,给作品注入全新的现实主义感。他们的作品弘扬了人文主义精神,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了“古典主义”画风。 区别与古典画风的印象派画家们,用光、色描绘自然和抒发自己的感情。他们擅长表现阳光和色彩,对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,其作品诠释了光色的功用形。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体和色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,依然能构架绘画形态;即便使用线界定轮廓,如在轮廓外辅上调子,就会成为立体画面。因此,西画中线是作为表现形体的特殊手段。

总之，各类画派的艺术大师,都借助语言形式来体现作品的情感。绘画语言的不同运用,产生了不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,是通过笔墨技巧来体现的。笔墨本身是形式的因素,有引起形象的联想和意趣的感受功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的笔墨,能画出老人苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹,给人春天般滋润的视觉感受;流利灵活用笔,能唤起洒脱欢畅的联想;快速多变的用笔,能令人有蛇龙飞舞的遐想。这些笔墨形式,是艺术家们独特风格在艺术技巧方面的表现。通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵、墨色和运笔产生的肌理,形成有个性的绘画语言。虚实的表现,是美术家们灵气的表现,是对画理的悟性。画要有笔墨,无笔墨就不成画,笔墨技巧要与表现内容有机的结合起来,才能创作出最佳作品。这种艺术法已成为中国独有的绘画语言。

绘画语言是有机的形式体现,是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构,是一种在长乘宽的二维平面上,利用点、线、面或黑、白、灰和色彩、肌理等手段,传达美术家对精神文明的追求。绘画是人类艺术追求的一种方式,它有其独特的语言和表达技巧,就绘画来说,不同的表现题材和工具材料都有其特殊规律、表现语言和表现方式,凡是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、表现语言和表达方式,对人类精神文明起到推动作用,符合人类追求审美观的任何绘画语言方式都应该发扬光大。

艺术家们对绘画中的情态和语言形态,在不断地寻求绘画观念和语言上的转型,扬弃绘画语言在生活上浅淡的东西,努力在绘画语言、图式和动机上出现新的形态,形成有个性的绘画语言成为美术家们的共同追求,并探索绘画形象与象征符号的关系。现代艺术的演变和发展,在多层次上探讨了艺术的本质问题,丰富和创造了人类的视觉形象语言,改变着人们观察世界的审美方式。

篇3

由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。

当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。

篇4

关键词： 语言； 艺术； 交流

中图分类号： G622 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）07-0142-01

教育家苏霍姆林斯基指出：“教育的艺术首先包括谈话的艺术”。因此，教师的育人、教学效果都离不开语言的智慧艺术。

一、语言力求生动有趣

在我看来，作为一个教师首先要注意自己的说话，要练习自己的口才。口才是一个人最大的资本。一个教师，即使做不到口若悬河、滔滔不绝，但最起码要让我们的语言生动有趣，学生才会喜欢我们的课。一个说话没有标点、没有抑扬顿挫、不懂激趣的老师，纵有再高深的知识，也很难让学生喜欢听你的课。所以要想做一名出色的老师，就要想法设法锤炼自己的语言，力求生动幽默，激发起学生的兴趣。

传说清朝末年北洋大臣李鸿章有个远房亲戚，他去参加乡试，由于不学无术，试卷到手却什么也不会，最后到交卷的时候没辙了，就在试卷末尾写了一行歪歪斜斜的字：“我是李鸿章大人的亲妻”，可是他不会写“亲戚”的“戚”竟写成了“妻子”的“妻”。这位主考官就相当的幽默，你猜他怎么样批改的？他批了六个字“所以我不敢娶”，他将错就错，把录取的“取”写成娶妻的“娶”。大家想一想，在我们批阅学生的日记和作文时，是不是也经常出现这样的现象，你又是怎样批改的呢？有没有让人过目不忘的批语呢？

教育家孔子说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。学生在参与学习的过程中，如果能够达到乐此不疲的境地，就归功于教师语言趣味性。教师在引导学生参与语文学习过程中，如果能够用妙趣横生的语言激发他们，让学习的全程活动生动活泼，必然能够提高学生的学习效率和教学效率。教学语言的首要前提是动情，然后有趣。趣味性的语言是调动学生积极性的一个重要因素。

教师的教学语言不仅要讲究艺术，更要注意说话技巧。在进行教学活动时，要注意声调的变化，发音轻重，速度快慢，抑扬顿挫，起伏跌宕等都要有讲究。同时还要根据教材文本内容的主次，详略，难易程度不同，确定自己相适应的语速语调变化，力争教师的教学语言和教学内容和谐，与教学过程和谐。避免贫乏、呆板、干瘪、枯燥的无色语言，忌讳表达含糊，阐述不明，含混不清，半吞半吐，或者具有语法错误、逻辑错误的毛病语言、无效语言，那样会影响学生学习的兴趣。

二、语言要纯洁、文明、健康

语言纯洁就是要讲普通话，要使用规范化的语言，不夹杂方言土语，不生编硬造谁也不懂的词汇，不滥用缩略语和外来语，语言文明，就是用语要文雅、优美，语调要和谐、悦耳、语气要亲切、和蔼，使学生闻后能够产生愉，乐于接受师训和教诲，语言健康，就是在使用语言时，要切忌一切低级庸俗，粗鲁无礼的污言秽语，特别是在批评教育学生的不良行为时，切忌使用侮辱性的语言去训斥和辱骂学生，更不能用尖酸刻薄的语言去讽刺、挖苦和嘲弄学生，这不仅不利于学生改正错误，而且会伤害学生的自尊心，给学生的心灵留下长久的伤痕，影响学生的成长和发展，教师的语言行为对学生的道德品质修养和审美修养产生极大影响，因此，要启迪学生的心灵，陶冶学生的情操，教师就要以醇美的语言去触动学生的心弦，给学生以美的享受，使其形成纯洁文明健康的心灵世界。

三、语言要准确、鲜明、简炼

所谓准确，就是要观点明确，语言清晰，发音标准，遣词得当，造句符合文法，推理合乎逻辑，用语具有专业性和学术语，教师的语言如不准确，词不达意，言不传情，语言不连贯，缺乏逻辑性，层次性，学生听起来就倒不得要领，就会给教育和教学信息的传递带来障碍，所谓鲜明，是指语言要褒贬分明，饱含真情实感，爱什么、恨什么、赞扬什么、反对什么、泾渭分明，所谓间炼，是指语言简洁明快，精辟透彻，言简意赅，论述简明扼要，提刚挈领，分析丝丝入扣，见解深刻独到，令人耳目一新，这样的语言才会具有感染力和吸引力，如细雨般流入学生的心菲，同时把美好的思想情感、知识一同输入学生的心灵。

四、教师语言要热情、诚恳、富于激励性，饱含亲和力

语言作为一种感人的力量，它的真正的美，是离不开言辞的热情、诚恳、富于激励性，教师的语言一旦脱离了自己的真情实感，只讲“官话”，“套话”，言不由衷，毫无个人的感彩，那他纵有满腹经纶，辞藻华丽，声音动听，也会失去激动人心的教育力量，因此，教师一定要努力把活生生的灵感和思想贯彻到自己的话语中去，于漪：“语言要做到优美生动，除了知识素养、语言技巧之外，还必须倾注充沛，真挚的感情，情于中而言溢于表，只有对所教学科，所教对象，倾注满腔热情，教学语言才能显示其生命力，熠熠放光彩，打动学生心，使学生产生强列的共鸣，受到强列的感染。”

教师语言充沛的感彩，来源于教师科学的世界观、人生观，来源于教师对教育事业的无限热爱，对科学文化知识的强烈渴求和对学生的赤诚之爱，只有具备了这些知识，教师的语言才能时如和煦春风，吹进心扉，时如滔滔激流，感人肺腑，时如春雨菲菲，沁人心田，时如长法东去，催人奋进，富于激励性，更是教师语言特色，在教育和教学中，表现好的学生期望得到教师的表扬和鼓励，有了过错的学生则害怕教师的挖苦和冷落，这就需要教师多使用激励性语言，该表扬的，就实事求是地予以表扬，并提出新的期望，鼓励其向更高目标奋进，该批评的，则要注意分寸，动这以情，晓之以理，通过批评鼓励学生上进，这样，才能充分调动学生的积极性，提高教学效果。

五、语言要含蓄，幽默富于启发性

在教育过程中，干瘪贫乏的语言，毫无色彩的词句，学生听了就会觉得乏味，提不起兴致，激不起灵感，也就不能很好地启迪他们的智慧，震撼他们的心灵，相反，让学生置身于语言美好环境和氛围之中，学生就会感到心情愉快，兴味盎然，气氛活跃，思维敏捷，就能收到良好的教育和教学效果。

六、语言要具有激励性

篇5

一、真实坦诚

广告必须讲究语言的真实性，切忌名不符实，给人以浮夸的感觉。这一点是广告制作的前提和基础，千万马虎不得。如果一则广告胡说一通，吹得天花乱坠，给消费者许下种种承诺，表面看上去似乎很吸引人，可实际上，它容易给消费者一种怀疑的心理。而一旦这些所谓的承诺不能一一兑现，玩弄文字游戏的伎俩曝光后，无疑会损害自己企业和产品的声誉。因此，广告的语言要力求做到真实，是怎么样就怎么样，以诚相见，不怕说出缺点而取得成功的广告不胜枚举。日本的一个钟表商推销一种新型手表，收效甚微，一度陷入窘境，后来他在广告语言上痛下功夫，写下了这么一句：“这种手表走时不太准确，一昼夜会慢24分。”从此，一向被人冷眼相等的手表反而供不应求了。一家作风老实的营造公司以其务实的“工程不嫌小，太大吃不消”的广告而获得了良好的声誉，生意异常兴隆。以上这些广告表面看上去好像是在揭自己的短，而实际上是宣传了自己产品的真实程度，它虽然没有那种挂羊头买狗肉的广告词藻来得华丽，但它能促使消费者产生一种信任感，从而最终赢得市场。

广告用语如果能诚心诚意替消费者着想，就能引起消费者心理的共鸣，从而赢得广大消费者。日本有家小吃店，门前广告牌没写什么“味美价廉”之类的话，而写着“请到这里来用餐吧！否则你我都要挨饿了”。这坦诚而又有趣的语言吸引了顾客，使得小店生意兴隆，门庭若市。有一家小商店，无论是商品的花色品种、价格、还是门面的大小、装潢、卫生状况及所处位置等条件，都不比其他邻近的商店出色，然而它的生意却比其他商店兴隆。其奥妙竟在该店店门的一副对联：“童叟无欺，人品重于商品；货真价实，卖货不卖良心”。诚招天下客，这副对联突出了一个“诚”字，体现了该店以诚待人的服务宗旨，加上踏实的经营作风，自然赢得了远近顾客，生意也就自然兴隆了。

“将你心换我心”，坚持以真实为广告前提。语言坦诚，处处为消费者着想，从心灵深处征服消费者的广告语言，无疑是有吸引力的。

二、简洁明快

广告应该讲究语言的简洁明快，切忌拖泥带水，否则不容易让消费者记住，甚至会使他们反感，产生抵触情绪。心理学家认为，一个人的记忆容量是有限的，过多的内容，特别是抽象、枯燥的内容不易被记住。因此，广告用词要特别注重精炼简洁，重点突出。获国际博览会金奖的中意电冰箱，其广告词语十分简练：“中意冰箱，人人中意”。台湾一家经营矿泉水的公司，其广告为“口服，心服”，语意双关，生动简洁，堪称一绝。获全国销量第一的威力洗衣机，其广告用语也十分简洁，凡电视观众，无人不晓“威力威力，够威够力”。“出手不凡钻石表”，这一条广告字数则更少，只有七个字，既把“手”与“表”联系起来，又把“钻石”与“不凡”联系起来，确实收到简练明快的效果。以上这些广告的精炼，以少胜多，避免了文字的繁琐。从广告语言内容的容量来看，也不允许其文字过多，过多反而会弄巧成拙，产生一种消极作用。可以毫不夸张地说，一则成功的广告是与它广告语的简洁明快分不开的，简洁明快是优秀广告语言的根本。

三、优美动人

好的广告词，其实就是一句发人深省的格言，一首耐人寻味的诗歌，一幅恬静优美的图画。优美动人的广告词，让消费者沉醉于情感的空间，遨游在温馨的世界，广告宣传的目的当然为了介绍产品，使产品进入寻常百姓家。但物极必反，有时企业越是卖劲地为产品涂脂抹粉，消费者越是不搭理，在这种情况下，一则带有感彩的广告往往能打动消费者的心，有创意的广告设计家着意于用情丝去拨动消费者的情感心弦，产生共鸣效应，让消费者沉醉于甜甜的柔情之中，在不知不觉中接受了它。

某娱乐中心广告：“时光不复倒流，雅趣可以倒回，温馨的世界将与您的记忆永恒”。如同情真意浓的散文诗，令人心驰神往。日本有一种乳酸饮料的广告词是“初恋的味道”，简短的五个字，伴随着乳酸饮料的味道，把消费者带入了初恋时的甜蜜时光。“威力洗衣机，献给母亲的爱”，带给你一个温馨亲切的故事。台湾酸梅汁广告：“小别意酸酸，欢聚心甜甜”，都带给了消费者无尽联想的空间，不愧为广告语中的佳句。服装广告“不要太潇洒”，一句甜甜的嗔怪，似与你柔声细语，把你带入了往日的温馨。“今年二十，明年十八”给了你不尽遐想的空间。

篇6

长安求仕不利期

身在生机勃发的大唐盛世，孟浩然也对社会对人生怀有积极的抱负和理想，曾到长安应举，并在《长安早春》中抒发及第后的欢喜，然而事与愿违。落第之后他不仅没有立即返回家乡反而选择留在长安等待新的机会，三载过去也终无结果。但他写下了《岁晚归南山》《留别王维》等不朽名篇。《岁晚归南山》北阕休上书，南山归弊庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。这是一首困顿失意之作，在“不才明主弃，多病故人疏”的叹息里可以体会出孟浩然的独特个性：感叹自己是因为“不才”而见弃于明主。唐人对人生穷通的思考谈得最多的是“时”“才”“命”，没有对自己的才华失去信心的他此刻没有伤时叹命，只把失意归为“不才”足见他的胸襟和气度。“多病故人疏”一句既是作者对于得不到荐举的牢骚话也表达一种与世疏阔的情怀。本诗前四句语势陡健，后四句转入回味深长之笔。清人朱之荆称：“结句是寂寥之甚，然只写景，不说寂寥，含蓄有味。”（《增订唐诗摘抄》）总体来看，这首诗抒发了作者进仕无门的穷途失意之悲，但语言温厚，语意没有流于狭隘的怨刺，显示出盛唐士人慷慨磊落的精神风貌。经过了仕途磨练的孟浩然此时的诗歌创作风格虽无太大变化，但语言更加高妙，诗作内涵更加深厚，反映的精神面貌更加健朗。

漫游与短暂入幕期

长安无意而归家的孟浩然在家中闲居一年便再次离家，先北上洛阳后南下吴越，游历山水排解心中不快之意。吴越的青山碧水陶冶了他的心胸，使他对隐居生活有了更深的理解———放弃功名的诱惑，在家园里保持人格的纯洁。此时的诗作也无不呈现出清旷的意境和高洁的品格。《早发渔浦潭》东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拔。日出气象分，始知江路阔。美人常晏起，照影弄流沫。饮水畏惊猿，祭鱼时见獭。舟行自无闷，况值晴景豁。这是作者溯浙江西上，行近富阳时的一个清晨，面对江潭晨景而创作的诗歌。夜色尽，晓色来，人间任何一个清晨的魅力都在于生机的复苏。徒有生机尚不足言其妙，只有在倦怠中逐渐复苏的生机才是清晨最动人的地方。诗人在惊禽拔桡的声响中感到了晨光初至的脚步，其中一个“暗”字用得最具功力。船家清晨起航，本无需遮掩，桡声之暗，是诗人在清晨初醒时，睡意尚未完全褪尽，听起声来不免朦胧断续。一个生机盎然的清晨在诗人残睡未消的朦胧中拉开序幕。接下来的诗句，将生机复苏的晨意点染得更加开阔。在初日的照耀下，夜间的雾气散开，诗人这才发现江面竟是如此开阔，一个“始”字，写出了诗人在夜晚不知江面宽窄，而在清晨才发现的新鲜感受。接下来写女子梳洗，猿猴饮水等更是在进一步渲染清晨的勃勃生机。表面上看，诗的语言平淡，构思也似乎没有奇特之处，所以明代钟惺曾说：“浩然之诗常为浅薄一路人藏拙。”（《唐诗归》）但诗出古体，并且都押仄声韵，又运用典故，就使诗在平淡中具有了高雅脱俗的品格。林庚先生在《唐诗综论》中说：“盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃，如旦晚才脱笔砚的新鲜。”这首诗正是一个最生动的代表，平淡的语言却能表现出无尽的生机，足见诗人才力之高。

回乡归隐期

从王维在《送孟六归襄阳》的归劝中以及孟诗《留别王维》的内容中都可以看出仕途的无意促成了他回乡归隐。而他的隐居绝非有意避世，只是一种“适性”的表现。“人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门”《夜归鹿门歌》就是诗人向往恬淡，高雅世外生活最好的写照。《过故人庄》故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。这是家喻户晓的一个作品，诗中满是浓郁的田家气息，诗人和友人宾主欢洽，充满爽朗高雅的情趣。“绿树村边合，青山郭外斜”两句运用了五言律诗的“二二一”句式，同时将“绿树”、“青山”放在句首，而结尾的“合”、“斜”带有动词性，这就不仅仅是描写，而仿佛绿树的环绕青山的横斜，都是出于“绿树”、“青山”的主动情意。诗的后半部刻画了宾主高雅的情趣，诗人和故人虽然说的是桑麻之事的农家语，但使人不觉柴米油盐的琐碎，只觉恬然快乐。结尾重阳赏菊的相约进一步显露了诗人与友人的高雅意趣。一个“还”字说出了诗人的恋恋不舍，这种留恋又以极亲切自然的态度流露，没有故作高雅的意味。而末句用得最妙的是“就”字，清人朱之荆云：“就”字百思不到，若用“看”字，便无味矣。（《增订唐诗摘抄》）究其原因，一个“就”字写出了诗人对的喜爱是发自内心的亲切感情，不是故作名士风度，这与诗中恬淡融洽的田园风情十分协调。此时的孟浩然正在家乡鹿门安享宁静高洁的尘外生活，诗作的语言越发归于典雅恬淡，诗意也越发清旷、淡然。

结语

篇7

关键词：英语教师，语言，艺术

语言是人类的交际工具，也是人类思维和文化的载体之一。教学中，语言的交流在学生认知发展的过程中起着非常特殊的作用。因为教师不仅仅通过语言来传递信息，更重要的是它能有目的地影响学生的认知过程，促进和提高学生进行接受教育的质量。课堂教学语言的艺术美，能增强学生积极参与学习活动的意识，提高学习兴趣、领略成功的喜悦， 在融洽的教学氛围中得到全面的发展，取得教与学的最佳效果。苏霍姆林斯基说过：“教师的教学语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”对于英语这一门语言学科来说，几乎所有英语教师的母语是汉语，因此，教学语言对于英语教师来说至关重要。那么英语教师在语言艺术上应注意什么问题呢？

一、语言要规范，简练，富于逻辑性和美感

英语教师的语言是一种专业语言，要在简明、准确、形象、生动、幽默、风趣和韵律、节奏等方面下工夫。讲课的艺术在一定程度上表现为语言的艺术。要提高课堂教学的艺术性就需精心修炼课堂语言的艺术特色，像一位教师在进行课堂提问后，让回答一对一错的两位同学坐下时，分别用了“Sit down， please.”和“Sit down.”两句口语，一词之差含义不同，恰到好处，反映出该教师课堂语言的精练和准确。

此外，英语教师必须坚持用英语教学，让学生用英语来想英语。同时，相应的“body language”（体态语） 要尽可能符合英美人的习惯，这种"仿真"，使学生产生新奇感，并置身于英语语言环境之中，以满足学生语言美之心理需求。英语教学的语言不仅要具有与其他学科教学语言一样的形象性与确凿性，还应追求语言的韵律感、幽默感和新鲜感。比如学点洋腔洋调，注重语意与语境、语调与语速的配合。自然规范的语音、语调，将为有效的口语交际打下良好的基础。当教师在课堂上讲英语时，具有节奏感的语调，听起来像外国人特有的那种韵味会让学生从听觉上感受到语言的另一种美。学生在欣赏中获得了令人陶醉的美感，就会增强说英语的欲望。

二、语言要富有情感

“若要使人心动，必先使已动情。”在教学中，师生的情感交流必不可少。教师要说服学生、感化学生，必须讲究语言的丰富情感性，把握好语词的情感色彩。

语言的情感性有一定的技术参数。心理学家发现有的情感因语词刺激发生波动，造成皮肤血管收缩和汗腺的变化，导致皮肤导电率的相应变化。皮肤电反射强度即可说明语言符号的情感性效应的大小。由此证明，教师的语言艺术的情感性是客观存在的。只要教师满怀情意，单调的教学就能读得有声有色，学生听到的就不是枯燥乏味的单词、句子，而似乎是种深情的诉说。

英语教师语言的情感性一般表现在语调的平、升、降、曲四方面。“平”表示淡漠、庄严、悲痛和沉郁的感情；“升”，表示疑问、愤怒、惊异、召唤等语气；“降”，表达坚定、感叹、祝愿、祈求等情绪；“曲”，表示幽默、怀疑、调侃和讽刺和语意。

此外，英语教师语言情感还体现在语气的变化上，通过不同的声音和气息可以表达不同的语言。如“气徐声柔”，给学生以温暖感；“气满声高”给学生以喜悦感和激励感；“气短声促”给学生以紧迫感。

三、语言要有激励性

激励性语言简洁明快，生动形象，感染力强，针对明显。教学中常常发现，当学生答不出问题时，不少教师不是搭桥引导，而是另请高明；或者“恨铁不成钢”，语言中带有批评，语调上带有责备，情绪中带有烦躁等。这使学生遭受失败的体验，从而情绪低落，课堂教学气氛沉闷，未能很好地参与教学过程中。心理学家赞可夫说：“教学法一旦触及到学生的情绪和意志领域，触及到学生的精神需要，这种教学法就能发挥高度有效的作用”。亚里士多德也说：“教学的艺术不在于传播知识，而在于激励，唤醒和鼓舞。”所以，教师要在课堂语言中善于给学生打高分，激励他们的学习热情，激发他们的斗志。

英语教师语言的激励特征主要表现在对比激励，赞美激励和夸张激励等方面。人比人，激励人。教师常在班上倡导比、学、赶、超的学风，比字当头，极富鼓动性，它能使学生心底的激情喷发而出，使一些纷繁难题峰回路转。此外，也可以用一些成功人士，如俞敏洪，马云等学英语的例子来激励学生。这种"比"就像一杆路标，激励引导学生朝着目标前进。除了运用对比手法来激励学生外，对学生的赞美也是一种很大的激励。曾经我的班里有一个学生英语成绩很差，对英语也很厌恶，但是他的英语书法特别漂亮。有一次我在课堂上说“XXX’s handwriting is very beautiful！ We should learn from him.”并把他的作业展示给全班同学。没想到从那以后，他对英语的态度发生了很大变化， 开始认真听课学习，成绩也一点点变好。从那件事上我意识到：教师的哪怕是一点点的赞美表扬都很可能成为激励学生上进的巨大动力。此外，在适当的情况下，教师还可以有意识地用超出客观事实的说法来表达、突出、强调某种思想，从而激励学生在短时间内做出迅速的反应。

语言的魅力无处不在。在进行新课程改革的今天，在新的教育天地里，我们每个教师都应努力修炼自己的语言艺术，让其具备浓厚的美育意识，创设多姿多彩的美育情境，把大自然中的美、生活中的美、语言中的美、教材教法中的美化作阳光，变成雨露，深深地渗透到学生心里，让学生在英语学习的过程中感悟美、赏析美、体验美，进而创造出美，寓教于乐，寓教于美。

参考文献：

[1]王曾选，1987：《中学英语教学法[M]》，河南大学出版社。

篇8

关键词：绘画艺术 语言形态

绘画是运用线条、色彩、造型、构图和一定的形式进行搭配组合而成,完成传达精神内涵的任务。绘画作品的主题有表现形式的作用、有作品内容和作者精神的体现。绘画的内容和形式,密切相连,形式是观念、情感和技术的体现。绘画语言包含技巧、形式和内容的有机融合,它是相互制约和渗透的有机整体,美术工作者的感情是靠绘画语言来表现,这种语言的运用,是根据美术工作者的艺术表现力,来彰显出艺术水准。

美术工作者对绘画语言运用不同,而产生多姿多彩、风格各异的绘画作品。在欧洲,自达?芬奇开始,就形成了传统的写实主义画法,美术工作者通过研究光线揭示形式的方式,发展和运用直线透视法,来获得景深幻觉的规则,通过研究人体解剖,给作品注入全新的现实主义感。他们的作品弘扬了人文主义精神,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了“古典主义”画风。

区别与古典画风的印象派画家们,用光、色描绘自然和抒发自己的感情,他们擅长表现阳光和色彩,对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,美术家运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,其作品诠释了光色的功用形。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体和色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,依然能构架绘画形态;即便使用线界定轮廓,如在轮廓外辅上调子,就会成为立体画面。因此,西画中线是作为表现形体的特殊手段。

各类画派的美术家,都借助语言形式来体现作品的情感。绘画语言的不同运用,产生了不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,是通过笔墨技巧来体现的。笔墨本身是形式的因素,有引起形象的联想和意趣的感受功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的笔墨,能画出老人苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹,给人春天般滋润的视觉感受;流利灵活用笔,能唤起洒脱欢畅的联想;快速多变的用笔,能令人有蛇龙飞舞的遐想。这些笔墨形式,是美术工作者独特风格在艺术技巧方面的表现。美术家们通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵、墨色和运笔产生的肌理,形成有个性的绘画语言。虚实的表现,是美术工作者灵气的表现,是对画理的悟性。画要有笔墨,无笔墨就不成画,笔墨技巧要与表现内容有机的结合起来,才能创作出最佳作品。这种艺术法已成为中国独有的绘画语言。

绘画语言在视觉方面由点、线、形、光、色彩要素构成。“点”是最小的视觉实体,有探讨视觉形式的作用。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点可以被表现出来和暗示,可以构成一个情趣的中心,或一幅构图中被强调的部分,处在一个表面上的一个点,好似屋子里的声音一样,使空间有了生机与活力。点可以解释和代表一切。

“线”是描述点的运动轨迹,一个可视的行动轨迹,一条线表现出划线人的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,每一条线好似每一位画家充满个性、富有表现力的线条一样,是独具特色的。线是人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式,线有长短、粗细、曲直之分,有长度、宽度和方向上的不同,是连续不断的或间断的,粗的或细的,有规律的或无规律的,静止的或运动的,直线的或曲线的,线是诸多形式不同的结合体。

在一个平面上,线能界定各种形状,暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。通过线条的组织来创造图案、肌理,描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段,是对目睹、感受和想象到的事物的一种速写,线是在两维空间表面的长度标准,每一条线或物体边缘都有它的表现特征,其表现形式在视觉交流中起着重要作用。在中国绘画艺术中,线条的功用表现尤为突出,中国绘画在一定程度上,是以富有骨气韵味的线条取胜的,线条的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性和抽象性。

“形”是一种被视为平面存在的形式,一种二维的空间区域,平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域,或当一个面积表面颜色和肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。形分有机形和几何形,二者间有明显的界限。自然界的大部分形是有机形,是柔和、轻松、曲线性和无规律的。在人的世界中,最普通的形是有机形、生硬、刻板和有规律的。形表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,又称视觉形。光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色作为绘画艺术的构成要素是相辅相成的。

篇9

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。

形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则

古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”

结语

篇10

关键词：艺术语言;艺术终结论;爆破

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0025-01

一、艺术终结论

艺术终结论的观点由来已久，从黑格尔到阿瑟丹托再到现在文艺界对于艺术终结的讨论从未停止。这一美学论题的提出始于1828年黑格尔所发表的美学演讲。黑格尔认为“浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”由此可见，黑格尔认为艺术是为精神理念服务的。艺术是精神理念发展环节的低级阶段，而哲学宗教才是精神理念发展的高级阶段。在黑格尔看来，艺术是低于宗教哲学的存在，它作为表达精神理念的工具发展到一定阶段是会被哲学和宗教所取代的。换言之，黑格尔认为，艺术语言诸如雕塑语言、绘画语言等都无法表达更高的精神理念，终将被抛弃。显然将艺术单纯的作为表达意识形态的附属工具是错误的，黑格尔否认了艺术语言（与宗教哲学对等）的本体地位。

在黑格尔之后的艺术发展过程中，诸多艺术流派仍在探索艺术语言的可能性，艺术语言的本体地位并未被动摇。到了后现代艺术阶段，艺术的地位重新受到质疑，产生了一种新的艺术终结论。亚瑟・丹托将历史看作一种叙事，在他的叙事里，他认为艺术发展到后现代（即后历史时代），关于艺术的宏大叙事终结了，也就是叙事结构的艺术史已经结束了。按他自己的话说艺术进入了一个“在这一时代，只要合格，什么都行”的时期。在这一时期“艺术没有了任何的风格限制或哲学限制。没有艺术品必须体现的特殊方式。”亦即艺术语言没有了固定的创作范式，艺术家不再刻意寻求艺术语言的创新，寻求艺术语言的内在范式逻辑结构都已成为过去式，艺术语言的本体地位被动摇。这也是后现代艺术与现代艺术、古典艺术的本质区别。由此可见亚瑟丹托的艺术终结论并没有否定艺术将继续存在下去这一事实，他所提出的艺术终结的观点虽然在关于为什么艺术会终结及如何发展问题上模糊不清，但却确切的描述了后现代艺术不再寻求艺术的内在结构、逻辑范式的艺术现象。阿瑟丹托提出艺术终结论时，后现代艺术已经开始，各种艺术形式迸发，这种迸发其本质上是艺术语言的“爆破”。

后现代艺术艺术语言的“爆破”表面上看实现了艺术形式的繁荣，但是这种繁荣只有“量”没有“质”，并在事实上造成了艺术语言“碎片化”，也就是指艺术语言的内在范式逻辑结构的解构，因为在很多艺术家看来，抛弃范式是为了扩大艺术的表达空间，在他们看来艺术范式限制了艺术观念的表达的宽度和纬度，但是这种后现代的观点值得怀疑。在艺术语言爆破，碎片化的过程中产生了众多的艺术表达形式，但这并未缓解艺术终结的危机，原因在于很多后现代艺术家刻意的避开艺术范式，甚至有些人认为无范式的作品的艺术价值高于有范式作品的艺术价值，这就加剧了艺术终结的危机。艺术之所以独立的成为一种门类，就在于它运用自己独有的艺术语言形式来进行表达，如果艺术语言本身被轻视，并且艺术家不再探索艺术的范式逻辑的话就意味着艺术的自立性动摇了，也就是艺术语言的本体地位被动摇了。

二、艺术语言的“爆破”

无论是黑格尔的艺术终结论还是丹托的艺术终结论在当代艺术中都有具体表现，一种是通过艺术语言形式的消解（黑格尔派）进行的艺术创作，另一种是艺术语言形式的“繁殖爆炸”（丹托派）来进行艺术创作。本质上而言，这两种艺术创作行为都是艺术语言的“爆破”造成的，一种是“爆破”后艺术形式消逝于无形，另一种是“爆破”后艺术语言形式被炸成碎片，失去了自身的范式逻辑。也就是说，艺术进入后现代阶段后，古典艺术和现代艺术寻求艺术语言内在范式逻辑的倾向已经过时了，代之以艺术语言形式的“爆破”，这种“爆破”自然会带来艺术本身受到质疑。

第一种“爆破”将艺术语言形式消解于无形，其代表是观念艺术（Conceptual Art），它与黑格尔的艺术终结论不谋而合，都认为艺术只是表达观念或者说精神理念的工具媒介，当出现比艺术语言更为有效高级的表达方式时，艺术语言形式在某种程度上是可以被消解的。

索尔・李维特认为观念是艺术的发动机;观念艺术不依赖于艺术家精湛的技艺，好的观念艺术源自好的观念，艺术语言技艺的运用应该尽可能的简单，精湛的技艺反而会成为观念的束缚;文字语言如果能表达艺术家的艺术观念也可以作为一件艺术品。托尼・戈德弗鲁也明确提出观念艺术无关乎形式或材料，它不可能被定义为任何媒介风格。它的出现通常被认为始于马歇尔・杜尚的“现成品艺术”，最为有名的就是他的小便池《喷泉》。观念艺术的出现让艺术终结论似乎成为了一种可能。从中我们可以看到当精神观念完全替代艺术语言成为艺术本体时，艺术事实上可以被文字、语言等等一切非艺术形式所替代，换句话说，艺术区别于它物质形式的独特性与独立性被消解了，艺术也就不必是艺术。所以观念艺术在短时内便走入了死胡同。

而另一种“爆破”是将艺术语言碎片化，这种艺术则充斥于后现代艺术的角角落落，我们无法给予准确的定义，他们的共同特点是用无规则、无逻辑的艺术语言形式去创作，艺术作品看起来似乎是无意义的材料拼装，而非有内在逻辑的形式。从极简主义到波普艺术到当代艺术均有艺术家极力创新艺术语言形式运用各种新型材料寻求与众不同的艺术效果，创作第一无二的艺术作品。

例如2014年在纽约苏富比拍出上亿高价的极简主义作品《无题》便是一件比较典型的无内在逻辑的抽象艺术作品。《无题》全幅用以白色的颜料堆砌成厚薄不一的肌理铺满整个画面，间杂一些蓝绿的颜色。无论是白色肌理也好，还是星星点点的蓝绿色，单独的看都是没有内在逻辑联系的无意义的语言符号。这种无意义符号简单的堆积能够造成一定的视觉冲击。这种视觉冲击在欣赏者眼中能造成短暂而强烈的印象，从而达到创作者的某种目的。但当语言形式被分化为单独的语言符号，其内在的结构和逻辑联系就被完全瓦解了。后现代艺术家们在艺术材料的处理上强调偶然性、无序性、反结构、反中心化，这就又造成了艺术家必须不断更新艺术形式，且这些纷繁复杂的“爆破”后的艺术形式并不具有内在的结构和逻辑。纵观《无题》的创作者艺术家罗伯特・雷曼的创作生涯在相同时间段内创作的艺术作品几乎没有一幅是完全相似的，这就是典型的艺术语言的“爆破”，势必造成艺术语言的碎片化。

总之，后现代艺术所带来的艺术终结论的危机本质上是艺术语言“爆破”带来的结果，当艺术语言的内在范式逻辑被否定之后，艺术语言的本体地位自然会被动摇，进而带来艺术消亡的可能，要想挽救艺术本身，必须停止对艺术语言的“爆破”，回归艺术语言的内在范式探索。

参考文献：

[1]亚瑟・丹托（美），欧阳英（译）.艺术的终结[M].南京：江苏人民出版社， 2001.

[2]沈语冰.20世纪艺术批评[M].北京：中国美术学院出版社，2003.