音乐鉴赏范文

导语：如何才能写好一篇音乐鉴赏，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要：学习古筝，是让每个学生能都感受高雅艺术，掌握一技之长，开拓视野，提高审美能力、协调能力和创造能力，适应素质教育改革的步伐，从容面对越来越激烈的社会就业压力。而古筝客观存在的音乐美如何震撼学生心弦？如何使学生从特定的音乐音响出发去感知和体验古筝名曲？如何将学生的身心融于筝乐音响之中，创造性的感受和理解古筝名曲？是当前摆在古筝教师面前的重大课题！

关键词：古筝音乐鉴赏

筝，是民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的历史，是我国古代最有代表的乐器之一。古筝演奏中有着丰富多彩的音乐变化，形成多层次的表达音乐内涵的音乐线条，这些客观存在的音乐美震撼着听众的心弦。而只有在古筝音乐鉴赏的过程，才能使学生在丰富多彩的音乐美中震撼心弦。此外，鉴赏的环节还将有助于我们形成、影响以及完善自身的审美观。每个演奏家、弹奏者都希望将最好的古筝音乐感觉呈现出来，而古筝鉴赏是让我们在鉴别、对比以及分析的环节上不断提炼好的感觉的手段，也是开展素质教育的重要途径。

一、古筝鉴赏过程的基本特征

很少有谁说他对戏剧和小说一窍不通，但常常听到有人说，“我很喜爱音乐，可就是听不懂音乐”。美国著名作曲家科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样说：“如果你要更好地理解音乐，再没有比倾听音乐更重要的了。”只要你相信自己的音乐潜能，不断地倾听音乐，你就会越来越多地获得音响美感。同时，要在倾听音乐的前提下主动地体验音乐，这样就会产生你自己的音乐感受和理解。也就是说“聆听”与“主动体验”是古筝音乐鉴赏过程的基本特征。

从古筝鉴赏的角度看，对一首古筝作品的把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐鉴赏。古筝创作和表演归根结底是以广大古筝鉴赏者为对象的，古筝鉴赏者是古筝音乐创作和表演的接受者和消费者。赏心悦“耳”是音乐艺术的直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的创作还是演奏家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能得以最终的实现。古筝音乐的美首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐的基础。

古筝音乐鉴赏还要感悟筝曲的意境和深邃内涵。如果鉴赏者并不满足于仅仅获得古筝音乐的形式美感，期待获得更深层次的审美愉悦，这就需要在感悟筝曲的意境和深邃内涵上下点功夫。

意境，是艺术家在艺术作品中营造的意象之境界，是艺术家经敏感的心灵感受到的人生、社会、历史、自然等的艺术再现。对于鉴赏者来说，意境不能直接获得，要通过丰富的联想和感悟而得到。不过，绘画、雕塑、摄影等艺术由于有诉诸视觉形象、直观可感的艺术品供鉴赏，所以，鉴赏者往往可以透过作品的具体内容较受到意境、内涵。但音乐作品塑造的音乐形象却是看不见摸不着的，仅仅是一些比较抽象的音响组合，这就需要鉴赏者调动丰富的听觉联想，培养“音乐耳朵”。在首先获得一定的音乐形象后，进而进入音乐营造的意境，最终得以深刻理解作品的深邃内涵。

二、古筝音乐鉴赏的重要性

鉴赏是人们观看艺术表演时对各种艺术活动所产生的一种审美活动。而音乐鉴赏则是对音乐这一听觉艺术的审美。音乐鉴赏是一种复杂的审美活动，是一种包括人们对音乐形式美的感知，情感深入体验，想象联想以及创造性思维等不同心理活动融为一体的音乐审美实践活动。通过音乐鉴赏，我们可以获得美的感受，可以陶冶情操。

作为古筝习奏者、弹奏者，其审美能力可以在这种独特的艺术活动过程中培养和熏陶，并得到强化。音乐的鉴赏首先是要对音乐作品声音感性形象也即形式美的接触，然后是在作品形式美的基础上所引起的对音乐内涵的体验、联想等更为复杂的心理活动。比较好、效率高的学习方法是有自己探索的学习。这种学习方法不同于盲目接受、完全听任教师灌输，而是一种较为自觉的方法。那么我们探索性的学习都包括哪些方面呢？拿一首乐曲的学习来讲，我们在学习过程中需要注意演奏技法、技巧，乐曲意境内涵，乐曲的音乐表现等方面。而不能仅仅局限于一纸乐谱，将乐谱上的音符与音乐等同起来。作为弹奏者，我们的任务是把乐谱转化成乐音的流动，转化成活的音乐。而这单靠勤学苦练还不够，更需要深刻体验、领会乐曲的内涵，在弹奏、练习中不断探索、试验，将某首乐曲所适合的音色、力度等拿捏好。在习奏的过程中，我们有必要加入鉴赏的环节。鉴赏是人们欣赏事物的高层阶段，其中存在着鉴别、对比的环节。

在鉴赏的过程中，我们自身的审美观在其中发挥着重要的作用。此外，鉴赏的环节还将有助于我们形成、影响以及完善自身的审美观。每个演奏家、弹奏者都希望将最好的音乐感觉呈现出来，而鉴赏是让我们在鉴别、对比以及分析的环节上不断提炼好的感觉的重要途径和手段。一个人的弹奏水平、感觉与个人鉴赏的能力有很大关联。一个人审美能力的高低往往直接影响着他对音乐的感受、体验以及表现的到位与否。鉴赏能力高，往往对乐曲的演奏、演绎更生动贴切。

三、鉴赏古筝名曲所表达的音乐内涵

俗话说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”学习古筝不能仅仅局限于古筝这一门乐器的弹奏方面，更重要的是对自己耳朵的训练和乐感的培养。由此我们需要注意多欣赏优秀的古筝名曲，或者名家名曲。通过欣赏名家的演奏，可以反观自身演奏方面的一些问题，最终有效地提高自身的审美感受力。学习者可以通过鉴赏过程，培养了对音乐艺术鉴赏力，是一种受教育的过程。通过欣赏优秀作品，可以让我们能够较完全地感受到筝乐之美，培养一双具有高度审美意识的耳朵。

鉴赏是不能盲目的选择作品的，每个演奏家都有自己所擅长于表现的一类乐曲，每个古筝流派也都有自己的一些代表人物，我们用来鉴赏和学习的也往往要选择一些具有代表性的和优秀的作品。

如：《渔舟唱晚》整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层叠进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。

《出水莲》音乐含蓄柔美，清新舒展，韵味无穷。

《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民间。音乐浑厚深沉，清澈流畅，形象地描绘了巍巍高山，洋洋流水。曲义为展示古筝的特长，提供了充分的天地。从低音到高音，从高音到低音的滚奏手法，惟妙惟肖地托显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响，使人仿佛置身于壮丽的大自然美景之中。

《林冲夜奔》表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂。

《侗族舞曲》此曲表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。

《汉宫秋月》全曲意在表现古代受压迫宫女对月惆怅的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。

《雪山春晓》主旋律优美，有着藏族风情。

《寒鸦戏水》乐曲充分展现了潮乐的旋律色彩和调性变化特点，在重按滑音的润饰下，显得柔媚动人，别有韵味。

《东海渔歌》 是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。

《香山射鼓》作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技巧并吸收了陕西地方戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地方风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境以及人们在山中举行香会时的热闹场面。

《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。

《井冈山上太阳红》根据江西革命歌曲征集小组同名歌曲改编而成，乐曲以轻快、流畅的旋律表达了对祖国山河的热爱和赞美之情。

篇2

一、在音乐欣赏课中情感体验的重要性

在音乐欣赏课中，学生可通过大量的音乐实践得到情感的体验、抒发，产生一定层次的认识、评价、鉴赏的能力，提高学生的音乐审美修养水平。音乐欣赏课在目前课时少、内容多的情况下，情感体验教学就更为重要了，音乐大门的开启，要靠教师选择好钥匙，情感的调动和培养则是教学中最好的选择。

音乐中的投入、想象、联想、思考的范围是广阔的，是不可造型的艺术，并在瞬间或长期都可以有着不同层次的情感。音乐本身来源于生活，使情感能得到充分的表现，在此基础上得以提炼和升华，情感也随之加重。

二、教学过程中要合理利用语言和文字

从理论上讲，音乐正因为其非标题性、非描绘性，所以才成为“神的语言”。也就是说任何的语言文字解释音乐都属于多余，都不能代替音乐的情感表现。但是，语言文字作为教师教与学生学的主要媒介，在音乐鉴赏中，仍然是帮助学生理解音乐情感、揭示音乐形象的主要手段，同形象感知的“听觉型”、“视觉型”与“综合型”一样。人类对语言文字的感知可分为“语言感知型”、“文字感知型”与“综合感知型”。因而语言文字的合理运用有助于照顾到全体学生不同的认知要求。

三、教学中应激发学生听赏音乐的兴趣

《课标》对于感受与鉴赏教学提出了这样的要求：“教学中应激发学生听赏音乐的兴趣，养成聆听音乐的良好习惯，逐步积累鉴赏音乐的经验。”聆听音乐的确是感受与鉴赏音乐的一条重要途径，但绝不是唯一途径，特别是对于九年义务教育阶段的中小学生来说，感受音乐与鉴赏音乐还可以通过多种途径来实现。

感受与鉴赏音乐的途径同样是很多的，包括：让学生通过聆听来感受音乐，要听学生感兴趣的音乐，听比较形象而易于理解和想象的音乐，听老师的形象而非抽象的解说；让学生通过观看来感受音乐，要看有形象的画面和现场的表演，这些画面和表演是有音乐相伴随的；让学生通过表演感受音乐，要让学生唱爱唱的歌，奏能奏的乐器，跳会跳的舞，只有学生亲身感受了，对音乐的体验才会深刻。

四、音乐欣赏对学生个性的培养

在音乐欣赏教学中，如何引导学生个性的健康发展，是我们在音乐欣赏教学中所要思考的问题之一。过去的音乐欣赏活动，语言几乎成了表达、交流音乐感受的唯一工具。这种欣赏教学方式，仅能满足一部分语言表达能力较强的学生的需要，却往往让另一部分更善于运用其他表达方式的学生明显地处于“技不如人”的窘境。久而久之，一部分学生将对参与音乐体验的表达活动缺少兴趣，丧失信心。在音乐欣赏活动设计中，应注意为学生提供各种表达途径，如：表演、绘画、歌唱、朗诵、编讲故事等方式，这其中也包括语文表达。并引导学生在这些活动中发现自己和他人的长处，鼓励他们取人之长、补己之短。

篇3

关键词：音乐鉴赏 想象 同一性

音乐鉴赏无疑是音乐教育中非常重要的一门课程，它不仅在音乐院校占据着举足轻重的地位，更成为高校非音乐专业学生音乐素质教育的重要课程。从实际情况来看，这门课程并没有受到学生的足够重视，究其原因无怪乎是学习压力大、时间紧张、没有专业课实用等，殊不知教师教学策略的不够理想才是深层的原因，所谓“没有学不好的学生，只有教不好的老师”。教师教学策略问题体现在很多方面，如曲目选择失当、教学过程缺乏互动等，但最大问题在于没有调动学生的积极性，没有注重培养学生对音乐的兴趣和喜爱。本文认为，要想让学生对音乐产生兴趣，必须让学生对音乐这门艺术的特殊性有清醒的认识，让学生感到这种课程的不可替代性和独一无二性。音乐艺术不同于物理、数学等客观、实证的学科，也不同于文字艺术和造型艺术，而有只属于它的独特的一面。因此我们在教学中既不能一味按照客观实证的路数来讲授音乐，如跟学生大量讲解音乐的曲式、和声、配器等，也不能一味按照文字艺术和造型艺术那样的方式来讲授音乐，如进行一些脱离音乐本体的文学或绘画式的描述。要想走进音乐的世界，“想象”必不可少，尤其是当音乐艺术逐渐摆脱依附、实用的功能而走向独立、自足之后。这里的想象绝不是脱离音乐实际、毫无章法的胡思乱想，而是有着特定的内涵和路数。

一、音乐鉴赏中想象的必然性

“想象”一词在生活中使用很多，往往给人以随意之感，本文所涉及的想象显然不是生活中的想象，而主要是学理意义上的艺术想象和审美想象。想象在过去一直是受到贬抑的。以古希腊为例，亚里士多德在《诗学》中推崇的是不利于想象发展的模仿，而对想象却只字不提，他甚至在其他著作中认为想象是“萎褪了的感觉”（《修辞学》）；柏拉图虽然提到了想象，但是却把它放在认识的四个阶段——想象、信念、理智、理性（由低到高）——的最低阶段；中世纪一直受到神学的统治，人的想象也无法得到发展；文艺复兴至启蒙运动则是理性一统天下的时期，想象同样没有受到人们的重视。然而，在理性至上的启蒙运动逐渐走向衰落之际，想象的地位得以急速跃升，它不仅摆脱了“错误和虚蔑的女主人”的处境，甚至跃居于理性之上，由一般的心理功能上升到人的主体哲学高度，获得了至高无上的殊荣，受到现代文艺理论的顶礼膜拜。这在很大程度上要归功于康德，康德探讨审美问题的著作《判断力批判》可以说就是建立在想象基础之上，通过与科学认知方面的想象力受知性限制相比，康德认为想象力是审美中最为根本的东西，知性要为想象力服务：“这样一来，这种愉悦就只是一种对某个题目的解答的赞成（主要针对客观事物，笔者按），而不是我们的内心诸力以我们称之为美的东西来作自由的和不确定的合目的性的娱乐，而在后者中，知性是为想象力服务的，而不是想象力为知”。①康德以降，想象在哲学和美学领域一直处于居高不下的地位，黑格尔、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等都对想象问题非常重视，并进行了深入的学理探讨。哲学诠释学宗师伽达默尔在晚年深刻颖悟诠释学最关键的就是想象问题，指出“不是方法统治，而是诠释学想象（Die Hermeneutische Phantasie）才是创造性精神科学家的标志！”②

就音乐而言，它或许是所有艺术中最具想象性的一门艺术。其他艺术固然也需要想象，但音乐对想象的依赖更大。德彪西就声称：“无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的。”③当然，这只是一种随兴说法，并非学理的探究，但确实切中了音乐艺术的根本。相对于文字艺术和造型艺术主要靠概念的方式来驱动接受者的想象，音乐在很大程度上几乎是一种纯想象艺术，尤其对于纯音乐而言。人们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，但不管怎么样，哈姆雷特还在，而在纯音乐的欣赏中，接受者很可能会把哈姆雷特置换成其他类似人物，因为音乐的想象不是由概念引发的，而是通过对音响内部各因素的自由组合而产生出的意象，带有更大的不确定性。通过对音乐艺术与造型艺术的比较，康德认为：“这两种艺术采取的是完全不同的道路：第一种（指音乐艺术）是从诸感觉到不确定的理念；第二种（指造型艺术）则是从确定的理念到诸感觉。”④在音乐学领域，最先对音乐想象大加推崇的无疑是汉斯立克，他认为：“艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力（Phantasie），即一种纯观照（Schauen）的活动”⑤。迈耶尔从音乐理解过程的角度指出：“这些有意识的或半有意识的想象本身，又和人的经验相联系，而这些经验又是从感官印象（视觉的、触觉的、听觉的等等）产生的，但从感官印象的接受到情感，这个过程一般是要经过想象的”⑥。由此可见，随着音乐艺术走向独立，音乐的独特性和创造性得以凸显，对这种独特性和创造性的理解显然不能用客观实证的科学式推理方法⑦，因为用这种推演方法得出的只能是共同性和普遍性的客观规律，而不是音乐作品的独特精神内涵，于是，想象的出场就成为必然。

二、音乐鉴赏中想象的路径

在音乐鉴赏中，想象首先必须从对音响的感性观照开始。一方面，音乐是一种声音的艺术，它不像诗歌、绘画等艺术经过一度创作后即可直接拿来欣赏，而是必须转化为音响后才能供接受者鉴赏；另一方面，对于那些纯音乐，你很难用一个概念或者一个具体物象去框定它，要想理解音乐的精神内涵必须先把可以把握的音响本身搞清楚⑧。接受者一般有三种面对音响的方式：物理的、心理的和审美的，这三种方式在音乐鉴赏中往往是交织在一起的，本文的策略是在物理、心理聆听的基础上达到一种审美的聆听⑨。在聆听音响时，感性无疑是最为直接的，也是比较可靠的，但也显得比较散乱，所谓“感性杂多”。因此，对音响的感性关切是基础和前提，但又不能仅仅停留在感性层面上，必须借助审美想象。音乐鉴赏中的想象绝不是一种脱离音响实际的主观臆想，而是紧贴音响，敏锐把握音响的每一个细节变化，把它们在头脑中自由地加以综合，并得出令接受主体满意的审美判断。需要进一步指出的是，这种“想象的综合”是相对“直观中把握的综合”和“概念中认知的综合”而言的，类似于康德所谓的“无目的的合目的性”。康德指出：“只有想象力是自由地唤起知性，而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中，表象这才不作为思想，而是作为一种心情的合目的性的内在感觉，把自己传达出来”⑩。这一洞见无疑是深刻的，符合音乐艺术的特点，对音乐鉴赏具有很大的启示意义，音乐鉴赏中想象的综合带有概念思维，但又不可能导向确切的概念。如有人在对埃尔加《谜语变奏曲》第九变奏进行感性观照时，发现在曲折缓行的音响流动中始终贯穿着旋律的七度进行，于是给出这样的想象综合：“缓动中的激情于深层涌动”。再如，我们在聆听马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》间奏曲时，开始的音响基本以一种缓慢、静谧、柔软的姿态在行进，但由于力度的加强和八度、六度、五度等大跳进行的不断出现，又给人一种内在的跌宕起伏之感，于是让人感受到静谧、舒缓的音响表层蕴含着一种内在力量的激荡。

是不是我们对音响进行感性观照，并通过自由想象获得一种主观的综合，就达到对音乐的真正理解了呢？本文认为这显然还不够，而必须把音乐作品放置在它所产生的外部环境中做进一步考察，以达到对音乐的进一步理解。正如伽达默尔所指出的那样：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体伟业”。外部环境考察的鉴赏方式看似有些老套，但却与过去有着根本的区别，对音响的感性体验和想象在音乐鉴赏中是原初的，而音乐作品的外部环境只能成为音乐鉴赏的旁证和参考，因为音乐的精神内涵与外部环境是不太可能画等号的。于是这就实现了一种鉴赏路径的倒转，与过去首先把史料、作曲家的生活事件等外部环境作为理解音乐的根据的做法有着实质的不同。由于音乐与它产生的外部环境之间无法对等，它们之间的关系同样是一种想象性的关系。以贝多芬的《bB大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）第三乐章为例，这段音响持续时间很长，以始终如一的缓慢速度运行，对比十分鲜明，一会儿是宗教合唱式的织体，一会儿是旋律的即兴式行进，时而低沉、阴暗，时而又显得明亮、灿烂，而这种对比主要不是建立在两种或多种素材之间，更多是同一素材的不同侧面的展现。于是可以给出这样的想象综合：生命在持续的沉思中，不断在光明与黑暗、悲伤和喜悦中切换，圣咏式织体的间或出现使音乐笼罩着一种宗教的氛围。把它放到外部环境中进行考察，我们进一步发现贝多芬创作这部乐曲时正处于非常困难的时期，他在给他的学生里斯的信中这样写道：“这首奏鸣曲是在艰辛的境遇下写成的。几乎为了面包的缘故，创作困难重重——现在我才提到它”。从大的方面看，当时的社会环境也非常糟糕，法国大革命失败后，奥地利很长时间处于封建复辟的黑暗时刻，贝多芬的创作也一度停滞，他一度感到自己“没有一个朋友，孤零零地活在这个世界上”。人在苦难中一般会有三种选择：要么反抗这个社会，要么随波逐流，要么寻求某种宗教的慰藉。第一种和第二种显然不符合音响实际，音响中既没有出现类似贝多芬一些中期作品的不同因素之间的强烈对抗，也没有显示出风俗化的生活意象，更多是带有沉思冥想的宗教气氛。于是可以给出这样的解释：在苦难中寻求宗教的慰藉。这种解读并非是必然的，同样是一种想象的结果，只是与纯音响的想象不同，是在纯音响想象的基础上结合音乐产生的外部环境所做的进一步想象。再以前面所提到的《乡村骑士》间奏曲为例，音响的外部环境是：村女桑图扎在去往教堂的路上，而此时她知道她的未婚夫——青年士兵图里杜与马车夫阿尔菲奥的妻子罗拉已偷偷相爱，并在教堂里做礼拜。于是我们可以在前面音响理解的基础上进一步想象到：宗教式宁静安详的音响表层反映的是教堂气氛，而翻滚和涌动的音响深层则表现了桑图扎内心的激动不安。

由此可见，想象是音乐鉴赏不可或缺的环节，相对于依靠实证研究的客观物质世界和靠概念驱动的文学和绘画等艺术，想象对于音乐鉴赏具有根本性的意义，只有不断通过想象我们才能逐渐趋近音乐作品的精神内涵。

三、音乐鉴赏中想象的同一性

音乐鉴赏中想象的介入，必然带来鉴赏的主观性，由此引发出理解的同一性问题。人们会问：在音乐鉴赏中，不同接受者对同一部音乐作品的想象和解读是不尽相同的，他们之间该如何同一呢？这是摆在所有音乐鉴赏者面前一个必须面对的问题。在回答这个问题之前，我们先看看前人是怎样探索的。康德认为，通过想象而达到的“无目的的合目的性”不是一种客观的目的性，而是一种主观的目的。那么主观的合目的性如何同一呢？康德把它归结为先验的同一性，也就是说，这种同一性先于我们而存在，总在那里，我们只是通过反思去领悟它而已。这一看法无疑很深刻，不仅批判了教条主义，也是对相对主义的反驳，正如达尔豪斯所言：“这是一种杀出腹背受敌窘境的血路，一方是教条主义的妖魔化——以僵化的概念偏好为判断准绳，另一方面是相对主义的漩涡——牺牲趣味判断的普遍有效性。”然而把同一性归结到先验层面，也会带来另一些问题：它忽视了接受主体的创造性，而且先验的同一也只是一种理论上的假定，无法证实也无法证伪。除了先验的同一性外，另一个被很多人接受的同一性理论就是格式塔心理学的“异质同构”理论。这一理论认为人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。也就是说，这种理论的同一性主要体现在人们心理结构的同一上。然而，心理结构和艺术结构之间却隔着一个无形的黑箱，像先验的同一性一样无法证实也无法证伪，而且先验的同一和心理的同一都必须有一个预设：普遍人性。由此，这两种同一性理论虽然在特定时期起到过很重要的作用，推进了人们对艺术的理解，但随着社会的发展，它们的缺憾也逐渐显露出来，即忽视了人的社会性和历史性，静止地看待同一性问题。

在笔者看来，音乐鉴赏中想象的同一性不是绝对的，而是相对的和有限的，因为人是在时间中存在的，不是一个静止不动的点，必然带有历史性，这就决定了它的想象也必然带有历史性，而非放之四海皆准。因此，真正的同一性应该在人与人之间建立一种对话式的主体间性关系。主体间性是相对于近代主体性哲学把人看作为原子式的孤立个体而提出的，主要强调主体与主体之间的相互作用和对话关系。这种主体间性的同一性拒绝个人的专断和独白，主张平等、相互敞开；不是在各自的空间里自说自话，而是来到中间的公共地带；不是你是你、我是我的关系，而是你中有我、我中有你的关系。正如哈贝马斯所言：“纯粹的主体间性是由我和你（我们和你们），我和他（我们和他们）之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求这些角色操演时在任何一方都不可能拥有特权，只有在言说和辩论、开启与遮蔽的分布中有一种完全的对称时纯粹的主体间性才会存在。”由此可见，这种对话式的主体间性所体现的同一性是一种相对的同一性，在历史的进程中不断得以成就，想象正是在主体间对话、碰撞、交流的过程中不断趋向同一。

通过以上论述可知，想象在音乐鉴赏中发挥着最为根本的作用，相对于其他艺术类型，音乐对想象的依赖更大。只有从想象的视界入手，我们才能在尊重音乐艺术独特性的基础上，观照音乐的精神内涵，也只有从想象的视界入手，我们才能真正调动学生的积极性和创造性，激发学生对音乐艺术的兴趣和爱好，进而使音乐鉴赏不仅在形式上成为高校重要的音乐素质课之一，而在实质上也真正受到学生的尊重、欢迎和热爱。

注 释：

①康德《判断力批判》，人民出版社2002年版，第78—79页。

②伽达默尔《诠释学、美学与实践哲学》。转引自洪汉鼎《作为想象艺术的诠释学——伽达默尔思想晚年定论》（上），《河北学刊》2006年第2期，第24页。

③牛少岩《20世纪音乐创造的开拓者——关于德彪西音乐创作美学思想的分析》，《音乐探索》2004年第1期。

④同①，第175—176页。

⑤汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社1980年版，第18页。

⑥恩斯特·迈耶尔《音乐美学若干问题》，人民音乐出版社1984年版，第36页。

⑦当然，音乐具有客观、物质的一面，但音乐毕竟不同于客观、物质的东西，它是人的一种创造，必然带有精神的印迹，因此要想真正走进音乐的世界，就必须通过客观、物质的一面去沉思音乐的精神内涵。

⑧需要指出的是，作为音乐专业的学生用乐谱作为听觉的辅助也是需要的，但对于非音乐专业的学生而言，直接面对音响本身就已足够。

⑨原因在于，音响的物理描述显然无法贴近音乐的精神内涵，而心理方面的感觉往往又会脱离音响本身，变成零碎的情感印象，只有审美的方式才既不脱离音响实际，又能牵涉精神层面，而且对音响有一种整体把握。

⑩同①，第377页。

韩钟恩《关于纯粹声音陈述的几则叙事》，《星海音乐学院学报》2008年第2期，第1—8页。

伽达默尔《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》，上海译文出版社2004年版，第125—126页。

贝多芬《贝多芬书简》，广西师范大学出版社2009年版，第356—357页。

这与音乐艺术的特性无疑是相符的，我们不可能把每一次鉴赏都看成是一种一成不变的客观复现，否则这就是科学而非艺术。

这些做法虽然不仅仅针对音乐艺术，但无疑音乐艺术也包括在内。

卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，上海音乐出版社2006年版，第71页。

转引自周宪《20世纪西方美学》，南京大学出版社1999年版，第352页。

篇4

关键词：诗歌鉴赏；音乐描写；手法

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）04-0010

音乐空灵微妙，极难把握，要是用诗歌形式把它表现出来那就更难了。因此，向来诗歌中多将音乐作为点缀，少有以音乐本身为描写对象的。然而在唐朝，由于音乐的普及，诗人中有许多精通音律的人，有的甚至就是音乐家，再加上当时诗歌技艺的精进，唐诗中出现了大量以音乐本身为表现对象的作品，并且达到了很高的艺术水平。例如，韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》和李贺《李凭箜篌引》就是其中的姣姣者，曾被清人方扶南称许为“摹写声音之至文”。这些诗歌为我们学习描写声音提供了很好的借鉴。概括起来，其描写音乐的手法有以下几种：

一、摹拟音响法，即运用拟声词来描绘声音的写法

例如：1. 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易《琵琶行》）2. 铿铿锵锵寒重重，盘涡蹙派鸣蛟龙。（牛殳《方响歌》）例1用叠字拟声词“嘈嘈”和“切切”来摹拟急促的大弦声和轻细的小弦声。例2用“铿铿锵锵”这个拟声词来表现方响深沉而凝重的声音。

二、以声写声法，即用彼事物的声音来比附此事物声音的写法

例如：3. 唯羡风流田太守，小金铃子耳边鸣。（张祜《王家五弦》）4. 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。（白居易《琵琶行》）例3用耳边鸣响小金铃声来比拟五弦琵琶声的清脆悠扬。例4用银瓶乍破声和刀枪轰鸣声来比附琵琶声的陡然兴起和激昂飞越。

三、以形写声法，即利用人类五官通感的生理机能，把难于捕捉的声音转化为易于感受的视觉形象来表现的写法

例如：5. 忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。（李欣《听安万善吹筚篥歌》）6. 第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。（白居易《五弦弹》）

例5用视觉形象“黄云萧条白日暗”来比喻筚篥声低沉急促，用“上林繁花照眼新”的视觉形象来比喻筚篥声的轻松明快。例6用视觉形象“陇水冻咽流不得”来比喻五弦琵琶声掩抑凝滞。

四、侧面烘托法，即不对声音作直接的描写，而是通过描写其他事物对声音的感受或反应来表现声音的写法

例如：7. 流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。（李欣《听安万善吹筚篥歌》）8. 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。（李贺《李凭箜篌引》）

例7通过听者叹息和思乡流泪的反应来侧面烘托筚篥声的凄凉哀婉。例8用空旷山野上的白云为之凝滞，仿佛在俯耳谛听来侧面烘托箜篌声的神奇美妙。

五、综合描写法，即运用多种方法从各个不同的角度来表现声音的写法

例如：9. 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。（李贺《李凭箜篌引》）10. 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……推手遽止之，湿衣泪滂滂。（韩愈《听颖师弹琴》）

例9即用综合描写法。第一句用以声写声法，展示乐声的清脆和嘹亮；第二句用以形写声法，展现乐声圆润和曲调欢快；第三、四句用侧面烘托法，写其场面热烈和乐声的美妙。

例10也是用综合描写法。第一、二句用摹拟声音法和以声写声法来表现琴声袅袅升起，轻柔细屑；第三至六句用以形写声法来表现琴声骤然变得昂扬起来，接着又由刚转柔，呈起伏回荡之姿；最后二句用侧面烘托法，写出琴声的优美动听。

篇5

策略一：问题引导，所设问题“有的放矢”地指向音乐要素

师：听了不同演奏形式的《如歌的行板》，你喜欢弦乐四重奏版的还是大提琴版的？为什么？

问题指向：音响色彩。

探究观点：大提琴版的独奏更深沉，更能体现心灵深处的叹息；而弦乐四重奏版的演奏由于包含了小提琴的热情、中提琴的伤感、大提琴的深沉而在音响色彩上更能体现对比性，更能体现音乐情感的变化。

师：为什么奏鸣曲式结构的《“悲怆”交响曲》第四乐章要省略矛盾冲突的展开部？

问题指向：曲式。

探究观点：省略矛盾冲突的展开部说明柴科夫斯基面对痛苦的现实（极度黑暗的社会现实，不断摧残的理想追求，饱受磨难的生活等），在思想上已经彻底放弃了幻想与抵抗，成为了一个悲观主义者、消极主义者。

策略说明：设置的问题可直接亦可间接指向音乐要素，巧妙的问题有助于引导学生通过音乐形态的探究提升音乐思维的水平，认识到探究音乐形态的重要性。

策略二：分析曲谱，探究音乐形态在作品中所呈现的创作思想

师：为什么乐曲《如歌的行板》会把大文豪托尔斯泰惹哭了？你能从乐谱中找到答案吗？

问题指向：旋律。

探究观点：A段温柔平稳的主题旋律中不时隐含着叹息声的下行音调；B段主题的旋律线多次上行，明朗的色彩充满渴望、充满幻想，但每个乐句结尾相似的旋律下行进行又似乎隐含着丝丝痛楚。

师：《“悲怆”交响曲》第四乐章呈示部主题旋律的乐句首音为什么要加上保持音记号，同时主题乐句采用“f—mf—p”的力度变化。

问题指向：表情记号。

探究观点：带保持音记号的音要演奏得饱满、音值充分，象征柴科夫斯基内心充盈着哀痛。主题乐句采用“f—mf—p”的力度变化，加上旋律的下行更体现了作者历经沧桑之后的无可奈何。

师：试唱、分析《“悲怆”交响曲》第四乐章再现部主部主题进一步发展的旋律乐谱，请根据提示的音乐形象（文字表述）选择最佳的答案并给出选择的理由。

问题指向：旋律、节奏。

音乐形象选择提示：呐喊、挣扎、熄灭。

探究观点：第一段旋律采用上行模进的手法，加上附点节奏的作用，具有“呐喊”的形象特征。第二段旋律采用级进式的下行模进手法，弱拍弱拍强拍弱拍的节奏型加上重复的节奏型前强拍上的休止，具有喘息、挣扎的形象特征。第三段旋律的前八小节中的三连音运用，重音记号、保持音的运用，弱拍上以密集音型向上、向强拍的进行，呈现了最后的抵抗，但旋律五度向下的跳跃模进使抵抗的能量大幅衰减，之后旋律进一步二度模仿下行，并在第二、第三拍上采用休止，具有放弃抵抗、走向生命熄灭的形象特征。

策略说明：乐谱能提供音乐思辨的依据，具有一定程度的直观性，在学生探究过程中较易引发质疑、争辩，有利于批判性思维的培养。

策略三：预设音乐形象，结合音乐要素进行口头音乐设计

师：视唱《“悲怆”交响曲》第四乐章的副部主题，在把握副部主题音乐形态的基础上，结合交响乐队中乐器的声音特点，对其乐思发展的几个阶段尝试音响色彩的设计。

设计指向：乐器编配（音响色彩）。

音乐发展提示：温柔幻想欢乐明朗激情澎湃。

探究观点：“温柔幻想”阶段突出以小提琴为主奏乐器的弦乐组色彩，速度以慢速为主。“欢乐明朗”阶段突出以单簧管、高音双簧管为主奏乐器的木管组色彩，速度以中速为主。“激情澎湃”阶段突出以小号、长号为主奏乐器的铜管组色彩，速度以中速稍快为主。

师：为乐曲尾声的“安魂曲”旋律设计演奏的乐器、力度、速度、音量、音区。

设计指向：多种音乐形态要素的组合。

探究观点：主奏乐器从圆号、大提琴、大管等中音乐器向长号、大号、大管、低音提琴等低音乐器过渡；力度从中弱向极弱过渡；速度从慢速向极慢过渡；音量随乐器的逐步减少而不断减小；音区从中音区向低音区过渡。

策略说明：音乐设计的目的是让学生直接运用音乐要素去感受音乐创作的过程，使学生在亲身体验的过程中认识到探究音乐形态的重要性，从而使接下去的音乐聆听更细致，感受更深刻。

曾担任南京师范大学音乐学院院长的陈小兵教授说过：鉴赏音乐有两个阶段，第一个阶段要“进入音乐”，即人的情感与音乐的情感同步；第二个阶段是要“超越音乐”，即研究音乐的形态，揭示或印证作品所要塑造的音乐形象，抒发的音乐情感，表达的音乐思想。笔者认为，“超越音乐”的目的应该是更好地“进入音乐”，并在相互促进下不断提升音乐鉴赏能力。

篇6

关键词：美育 音乐剧 鉴赏审美

独立学院是民办高等教育的重要组成部分，属于公益性事业，以培养拥护党的基本路线，适应社会发展需要的德、智、体、美等方面全面发展的高等专业应用型人才为目标。美育，是党的教育方针的重要组成部分，是对青少年进行全面素质教育的重要内容。独立学院教育不仅要重视学生技术技能学习，还应该重视学生的美学教育。

音乐教育是美育的一个重要组成部分。音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛采用了高科技的舞美技术，极富现代气息。通过鉴赏含人文教育意义的音乐剧，使学生在娱乐与审美过程之中获得综合性的知识及音乐审美能力。

一、独立学院音乐欣赏课现状

随着经济社会的发展，加强艺术教育，已成为高校素质教育的主要内容。教育部也相应提出在普通高校开设音乐鉴赏课的有关规定。

由于独立学院的特殊性，目前我国独立学院偏重应用型素质教育，要求学生能唱会跳，但在一定程度上忽视了音乐美育在学生综合素质培养中的重要作用，导致音乐专业毕业生分析鉴赏能力不佳、专业持续发展能力不足。因此，独立学院必须对音乐美育教育加以重视，促进学生综合素质的全面发展。

根据教育部的有关规定精神，已有一些高校陆续开设全校性的音乐欣赏课。但是对专业学生来讲，每周一两节课的时间远远不能达到提升音乐审美能力的要求。因此，如何让专业学生在课堂里了解音乐审美方法、赏析各类艺术样式，培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的综合音乐审美能力，成为音乐专业教育者思考的问题。

通过在独立学院多年音乐教学实践，笔者认为，培养学生对艺术美的感受力、鉴赏力，音乐剧具有得天独厚的优势，对提升学生的音乐审美能力来讲，具有无可替代性。

二、音乐剧概述

音乐剧（Musical Theater，简称Musicals），又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演，剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒作为表演的组成部分，通过演员的语言、音乐和动作以及固定的演绎将故事情节传达给观众。历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》，于1728年在伦敦首演，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主线。

音乐剧以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众群体。它具有以下特性：

（一）高度综合性。音乐剧的构成元素几乎囊括了当今世界上绝大多数艺术种类，从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑，到幽默艺术、滑稽表演、服装设计和声光艺术，甚至还涉及电影、杂技、魔术等。一部大型音乐剧，往往需要好几百甚至上千名从事不同艺术种类的人同时工作。

（二）丰富的知识性。如在百老汇上演多年不衰的《歌剧魅影》《西贡小姐》《悲惨世界》《猫》等，都证明了这一点。根据法国经典小说《悲惨世界》改编的同名音乐剧让人们在阅读文字之外切身体会到名著的另一种魅力。《西贡小姐》则让观众更深刻了解了战争的残酷与无奈。《猫》在1981年5月11日首演于新伦敦剧院，连续演出至2002年5月11日，在同一个剧场落幕，盛况空前。

（三）观赏性和表演性的完美结合。音乐剧只有呈现出更加通俗化、大众化、现代化，才能牢牢抓住观众的心。如《音乐之声》改编为同名电影后，获得更大成功。剧中使用了大量流行音乐元素，并巧妙地将其穿插在剧情之中：当玛丽亚赢得孩子们好感时，原有的拘谨和忧郁被音乐和笑声渐渐地代替，观众听到感受成长的《Sixteen Going on Seventeen》、表达愉快心情的《My Favourite Things》等；当玛丽亚爱上上校后而不得不悄悄离开，忧郁气息的音乐《So Long， Farewell》响起……影片清新有致，细腻感人，雅俗共赏。同时，在音乐剧中，还最大限度地运用声、光、电等现代技术手段，营造出梦幻炫目的场景，给观众带来强烈的视听冲击力。

三、享受精彩剧情获得体验美的能力

古希腊的“神”对人类的启示是“认识你自己”。在一些经典的音乐剧作品中，其主题也归结为认识“人”，如人的性格、命运、价值、生存状态、观念和普遍的人类道德准则等。这些内容在音乐剧中得到了最生动、最感人、最彻底的艺术表现。

如音乐剧《悲惨世界》中，用一生来逃亡的冉·阿让与警探沙威之间发生许多故事，以此为主线，多角度表现冉·阿让的人道主义精神，他在危险中舍己救人、在苦难中对他人以同情和关爱。该剧如同一部史诗，反映了法国19世纪30年动荡中人间的悲欢离合和人民大众英勇抗争的事迹，也深刻展现了社会生活内容的世界性、现实性和揭示思想哲理内涵的永恒性。

在课堂上，学生可通过此剧了解生活在社会最底层人民的贫困与苦难，也能体会到社会偏见、信念、正义、人性等内涵，还可欣赏到青春的美、爱情的美，并能感受勇于为实现革命理想而献身的壮举，领会“自由、平等、博爱”的人类理想。

四、传唱经典唱段提升传播美的能力

音乐剧歌词特点是简洁、通俗，富有韵律和诗意，且极富时代气息。音乐剧歌词作者克雷茨梅深谙词创作要诀，他说：“如果歌词能很容易从演员口中唱出，就能很容易进入观众的耳朵……为音乐剧写作意味着你的歌词要立即被观众所理解。你不能让观众停留去思考一句歌词的含义，否则歌中的音乐是不讲情面的，它不会等待你去解决观众的疑问。”

欣赏音乐剧《音乐之声》时，首首动听、风格各异的歌曲能极大地激发学生学唱的欲望，特别是玛丽亚和孩子们那轻快、饱含热情而优美流畅的《Do-Re-Mi》，不但打动了剧中所有孩子接纳了她，而且也深深打动了观赏的学生，他们不但跟着剧中的音乐唱，还利用课余时间找到《Do-Re-Mi》及其他几首插曲的英文歌词、歌谱来学唱。

在欣赏这部音乐剧时，学生始终是教学的主体，他们已经在主动地歌唱中懂得了“接受与爱”这一人生哲理。对于英文歌词的演唱，也是一种加强学科之间联系的实践。

五、自排自演音乐剧提升创造美的能力

审美能力不仅仅只是看和听两种愉悦方式，身体力行，自觉地表现和创造美，也是审美的重要组成部分。欣赏一部音乐剧，可以获得音乐、美术、舞蹈、表演等多方面的艺术熏陶。通过引导专业学生自主编排简单的音乐剧，能更好地将艺术体验运用到实践当中，从而提升学生表现美、创造美的能力。

篇7

【关键词】音乐乐感； 音乐鉴赏； 教学导入； 对比教学

1.培养学生乐感以及音乐鉴赏力的原则

音乐教学具有其自身的独特性，与语言类学科相比，音乐学科更重视学生的个人兴趣。同时，它还需要学生投入更多的实践以及长久的训练。首先，音乐学科通过更加直白且明确的方法表达个人情感。学生在学习的过程中需要置身于不同音乐曲目所提供的场景之中，真实感受其所表达的感情。只有这样学生才可以更深刻的体会音乐的魅力。这种方式只是学生个人的感官感受，非专业音乐欣赏者亦可以做到。然而音乐教学则是通过理论教授学生怎样更好的体会音乐的美妙，以及怎样从一个专业的角度评价不同音乐。由此可见，理论教学在音乐教学中的重要性。与此同时，教师在教学过程中不可忽视的是学生的相关实践。音乐教学的实践性极强，学生只有通过实践才可以更深刻的体会相关情感。学生通过自主创作以及练习相关音乐技巧，从而可以更好的体会乐曲炫技之处。

2.初中学生音乐乐感的培养方法分析

打好基础，重视对学生进行视唱训练；音乐的发展历史悠久，故其内容也较丰富。对学生的音乐乐感进行培养，应以理论知识为基础，再逐步深入学习，这种教学方法主要包含两种方式：听觉训练、视唱训练。听觉训练应从日常抓起，注意引导学生用心去感受音乐，使其对音乐形成较好的感知能力。在此基础上，将视唱与听觉训练有机结合起来，让学生逐步深入学习。比如，在对一首歌曲进行演唱时，教师先引导学生进行视唱，理解了音乐旋律后再唱出歌词。

提供多种类型的音乐作品，实现对学生乐感的培养；音乐属于一种声乐艺术，是由乐音高低、长短、强弱及音色变化等组织而成，且需经过人的听觉感官体验[2]。所以，这就要求音乐教师能够灵活选择音乐形式，以丰富学生的体验，从而有利于其对审美形成一个较稳固的标准，并能正确辨别出音乐的表现形式与所用的手法。在学生聆听音乐的过程中，音乐教师应对学生进行乐感培养。学生大多喜欢听流行音乐，教师可尽量选择一些与学生兴趣爱好相近的音乐作品，有利于其对作品的理解，并促进其自身乐感的提高。比如，在听完齐秦的《北方的狼》后，教师先引导学生感悟歌曲描述的情感内容，在了解了歌曲的感情之后，再让学生聆听其他类型的作品，使其能够根据自身体验和感知对作品内涵有正确的理解。

鼓励学生进行自主演唱，以提高自身乐感；培养学生的音乐乐感，主要是为了提高其综合音乐素养。所以，不仅要重视对学生音乐欣赏能力的培养，也要注重引导其进行自主演唱。在引导学生对音乐作品进行理解时，教师可采取从整体至局部的方式。比如，在引导学生欣赏与理解《青藏高原》该首歌曲时，应先让学生从曲名、歌手整体把握歌曲的思想情感，再对每句歌词表达的情感进行分析，并能细细体会其中的深刻内涵。

3.培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施

合理导入教学；好的开始是成功的一半。而音乐教学在很大程度上对学生个人的投入度有着一定的要求，这就更突出了音乐教学中教学导入的重要性。随着社会的发展，学生更加注重张扬个性，对于音乐、美术等学科的兴趣更大，然而理论教学毕竟存在一定的枯燥性。因而出现了众多学生对音乐非常感兴趣却不愿意上音乐课的现象。初中学生由于学业的压力等原因，在音乐课上的积极性远不及小学生来得浓厚。这就要求我们的教师注重运用有吸引力的手段进行教学。因此，教师如何引导学生正确的上音乐课，以及在教学过程中保持学生的注意力都是十分重要的。合理导入教学就是指教师利用学生的兴趣点引导学生更快的进入教学情境之中。

首先，可以利用传统的教学导入方式，例如讲故事以及成语典故等方式。故事有一定的曲折性，好的故事对学生有着重要的吸引力。学生可以跟随音乐故事的情节，走入故事中感受故事主人公的心情，从而更好地对相关音乐更加感兴趣。而成语典故则包含了一定的故事性以及相关传说等，更是传达了先人为人处世的道理等。向学生讲述成语故事对学生的长远发展也有着不可言喻的重要作用。同时，很多成语故事是学生在日常生活中常见常听的，教师讲述其中的典故更加可以吸引学生的注意力。其次，教师还可以运用游戏教学法导入引领学生更好地进入音乐课堂。初中生毕竟具有一半儿童爱玩的天性，教师在教学过程中不应该视之如猛虎，而应该正视它。只有这样才可以看到其本质，并进行合理利用。教师可以利用一些音乐小游戏培养学生的乐感，增加学生对音乐课的兴趣，这样学生就可以更加主动的进行音乐学习。同时教师更应该与时俱进，积极利用当前的先进技术进行导入教学。

运用对比教学；对比教学是教师培养学生音乐鉴赏力的一种重要手段。所谓对比教学是根据一定的标准将两件事物进行一定程度上的区分。这种方法很好的培养学生独立思考的能力，以及表达个人见解的能力。音乐的对比教学法则是教师在教学过程中运用多种手法教授学生从各种对比因素分析音乐。不同音乐在音乐家的创作、演奏以及相关技巧方面也存在极大的不同。因此教师应该合理运用音乐对比教学法帮助学生全面提高音乐鉴赏能力。

首先，可以将同一音乐作品的不同演绎形式进行对比。尤其是经典作品常常会被后人进行改编或者运用不同的乐器予以演绎。然而，为什么要这样改编，改编之后的作品与前人的作品相比有什么有点与不足。教师可以引导学生从这些不同的方面以及各种角度进行分析判断，从而得出新的结论。

其次，教师还可以引导学生将不同的作品进行对比。不同主题不同类型的作品在演奏过程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品与注重情感宣泄的作品在表面看来是极为不一样的，但是其实质却有着本质的相同。而这些需要学生经过实际对比、思考才会真正总结出来的。《野蜂飞舞》与《春江花月夜》在很多方面有着不同。它们的主题、传达的情感已经以及演奏方式等都存在着极大的区别，然而就本质而言，它们都传达了作者内在的情绪。说到底，这两部作品在抒发作者情感这一作用上起到了殊途同归的效果。这种效果是怎样渲染出来的，学生必须通过自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，学生这种对比性思维模式则需要教师的引导。

运用多媒体教学；随着计算机多媒体的不断发展，网络技术已经深入到人们社会生活的点点滴滴之中，在教育界尤甚。音乐教师应该合理利用这一资源进行音乐教学，以便更好的帮助学生培养音乐乐感以及相关音乐鉴赏能力。互联网将世界联系成一个整体，从某一种程度上来说实现了世界资源的共享。这就很大程度上方便了教师对这些资源的收集利用以及创作型改编。教师在教学的过程中合理利用相关资源，利用创造性思维帮助学生，必然可以收到较好的教学效果。

当教师进行教学前，应该教会学生演唱相关作品，只有熟悉了相关旋律之后，教师才可以更好的带领学生领会其中的乐感并进行一定程度上的鉴赏。学生通过亲生感受可以从感性上体会相关情感，把握其中的主题。随后，教师则通过理论知识加以分析，使学生从理性上更深刻的认识相关音乐主题。

篇8

一、音乐鉴赏活动中主体和客体的辩证关系

音乐鉴赏活动中的主体是人,处于支配地位;客体是音乐,是审美的对象。

(一)主体对客体的影响

由于鉴赏主体的身世经历、教育背景、兴趣爱好和工作领域多样化,还有不同于他人的接触音乐的途径、场合、时间、目的以及心情,使得在鉴赏活动中,不同的鉴赏主体对鉴赏客体有不同的理解、感受。但音乐作品的意义不是一成不变的,而是在理解和欣赏的过程中不断生成、变化的。由于音乐作品潜在的不确定性,这就为鉴赏主体留下了非常充分地、不可言尽的创作空间。比如聂耳的《卖报歌》,歌曲基调乐观活泼,结构短小,给人一种乐观、自信、积极的感觉。既表现出那个时期少年对旧社会制度的不满,又表现出了他们对于未来光明生活的向往和追求。

(二)客体对主体的影响

音乐鉴赏中的客体反过来也会作用于主体。由于音乐作品在节奏、韵律、风格上有着千差万别的变化,因此不同的音乐作品就会给音乐鉴赏者带来不同的感受。例如歌曲《青藏高原》旋律优美,表达了人们对青藏高原的赞美和向往之情。

听起来不仅给人予很强的时代感,又蕴含着浓烈民歌质朴的情愫和的韵味。而歌曲《大刀进行曲》,节奏铿锵有力,激越澎湃,表达出了中国人民对世界反法西斯战争必胜的信心。同时,音乐作品还会给人带来美的享受和心灵上的放松,比如烦闷时可以听一些舒缓、优雅的音乐来放松心情。

(三)主体和客体之间的辩证关系

音乐鉴赏活动离不开主体与客体的辩证关系,主体和客体一起构成了审美关系。从审美关系来看,主体与客体是辩证地相互依存的,没有客体的存在,就没有主体的存在。比如对于音乐作品《红旗颂》来说,它的存在形式就在于欣赏者和这首歌曲的关系之中。"欣赏"就意味着主体与客体的充分交流和作用,二者你中有我,我中有你,互相制约,互相依存。

主、客体合一的综合体验形态是音乐鉴赏活动的整体属性和本质特征,理想的音乐鉴赏活动,应当是在聆听主体与形式客体之间构建音乐审美的整体。

二、把握音乐鉴赏活动的内在本质

(一)音乐鉴赏是音乐审美体验的再造

在音乐鉴赏的审美体验中,还包含着鉴赏者充分的创造性意味。因为即使音乐家本人给出具体的作品内容解释,要求听众按图索骥地去欣赏,聆听者也未必就一定会那样去解释或获得那样的体会,他们总是有着自己的种种精神创造。例如着名指挥家卡拉扬对于贝多芬《命运交响曲》主部主题的解读,认为它是一种阴森、恐怖的感觉,而副部主题则是细腻、温柔的情感。

(二)音乐鉴赏是感性和理性结合的认知过程

作为音乐鉴赏活动的本质特征之一,感性认识与理性认识的综合运用是鉴赏活动进行的基本思维前提。人类在认识事物时,总是同时运用感性与理性两种认识手段,感性、理性在认识过程中总是共同发挥作用。

对音乐的感性认识和理性认识并不是两个分开进行的活动。即便我们随意听一首音乐作品,在感性上的反应也包含了许多理性因素。例如,当我们在欣赏聂耳的《义勇军进行曲》的过程中,会自然而然地感悟到这首歌曲的节奏频率是有规则的,以及它大致的一个段落划分和音调或音色上的某种声部的分成,往往就是这些常被很多人忽略的潜在的理性因素,让我们领略到音乐整体的统一性和多样化。

三、对音乐鉴赏活动社会功能的深层考察

人们无论是创作音乐,还是演唱、演奏音乐,都是为了让人欣赏或鉴赏音乐。而音乐鉴赏活动对人类的社会生活会产生很大的影响。笔者对此进行了深入的考察后,归纳出音乐鉴赏活动的三大社会功能---教化功能、审美功能和启智功能。

(一)教化功能

"移风易俗莫善于乐",这句话表明音乐在本质上是具有教化功能的。千百年来,音乐就有着一种无形的魔力和强悍的征服力,它影响着人们的道德思想和行为表现。冼星海的《黄河大合唱》,是一首优秀的抗日爱国歌曲,它展现了中华民族团结抗敌、顽强不屈的英勇气概。这首音乐作品将我们祖国的母亲河黄河作为大背景,描绘了中国人民英勇抗敌的一幅幅壮美画卷,旋律雄浑壮阔,振奋人心。鉴赏这种音乐作品,无论是在烽火连绵的战争年代,还是在莺歌燕舞的和平时期,对于弘扬民族精神、凝聚国人力量,都具有无可替代的功效。

(二)审美功能

音乐鉴赏活动能广泛地、有力地影响大众的审美趣味,培养和提高广大听众的音乐感性素质,推动整个社会在音乐审美能力方面的发展。比如在音乐鉴赏活动中,人们可以通过接触、感受音乐作品而逐步受到音乐表现力的熏陶,进而唤起和加强人们内心中潜在的感性思维能力,品味到音乐艺术令人流连忘返的听觉魅力和音乐美感,从而具有广泛的音乐审美趣味和良好的音乐鉴赏力。

(三)启智功能

音乐鉴赏活动的启智功能,也就是说人们在聆听音乐的过程中,还可以获得理智方面的某种提升。音乐相比绘画、建筑或者舞蹈等艺术而言,是相对抽象的声音艺术,它的形成基本没有生活原型可以参照,起伏跌宕的音响结构也没有依附于具体的生活实体,这就给我们提供了较大的想象空间和创造余地,对于培养大众的想象力和观察力都非常有利。

四、从传播学视角看如何更好地传播优秀音乐

音乐鉴赏活动的社会功能的分析研究启示我们,传播优秀音乐,一是须做到"传者善传",二是要选择多样的欣赏方式。

(一)如何做到传者善传

要做到"传者善传",传播者必须从传播者自身、传播渠道、传播环境以及把握受传者心理四个方面作出努力。

1.传播者

作为音乐作品的传播者,首先要提高自身音乐鉴赏的能力,了解不同文化背景下的音乐作品,通过不同的视角去鉴赏作品,了解作品的核心内涵、情感、以及背后蕴涵的文化,把握音乐鉴赏活动的本质和意义。

2.传播渠道

如今音乐传播媒介多种多样,任何音乐作品都可以在网络媒体、电视媒体以及手机媒体上传播。传播者要掌握多样的传播渠道,才能让更多的人去了解和鉴赏到优秀的音乐作品。

3.传播环境

鉴赏音乐时,如果客观环境改变,鉴赏效果也会有所区别。因此传播者在传播时要提供多姿多彩、选择宽泛的音乐鉴赏环境,为音乐聆听者的多种音乐体验提供相应的条件,使欣赏者全方位地领略音乐艺术的魅力。

4.受传者 在音乐鉴赏中的受传者,在一定程度上对于音乐作品都会有自己的心理预期,因此传播者应该准确把握受传者的这种心理,从而进行有效的音乐传播。

(二)音乐鉴赏活动的多元欣赏方式

音乐欣赏者的个人因素形成了欣赏音乐多元的方式,随之也带来了丰富的音乐理解。

1.多种视角下的欣赏方式

音乐鉴赏包括官能欣赏、感情欣赏、理智欣赏三个方面。要从这三个方面全面地鉴赏一部音乐作品,必须把握作者以及作者作品的时代背景、民族特征、作者的创作个性、曲式和题材等。

(1)时代背景和民族特征

每首音乐作品的创作,都有其时代意义和民族特征。鉴赏主体在对音乐作品进行鉴赏的时候,要深入了解作品创作时期的时代大背景以及其所表现出的民族特性。不同的时代背景,音乐作品所表达出的情感和内涵是不同的。比如《义勇军进行曲》、《大刀之歌》、《毕业歌》、《黄河大合唱》等以为时代背景的歌曲,都表现出了强烈的爱国情怀和为了抗战胜利而斗争的民族精神。

(2)作者的创作个性

不同作曲家有不同创作风格,同一作曲家在不同时期的创作风格也不尽相同。作曲家由于生活的时代、环境、音乐素养、音乐气质的不同,因此造就了音乐风格的不同,从而欣赏音乐作品的方式也不同。

(3)曲式和体裁

曲式如二段式、三段式、变奏曲式、回旋曲式等;体裁如舞曲、歌曲、进行曲。由于曲式和体裁的多种多样,因此鉴赏主体在鉴赏音乐作品的时候要了解和掌握不同歌曲的曲式和题材,才能感悟到音乐作品所表达的情感和内涵以及作品的主题思想。

篇9

音乐教育是学校的重要教育内容，也是实现学生素质水平提升的重要手段，是学校进行人才培养的有效手段之一。提高学生的艺术内涵与审美能力、提升学生的道德品质与智力水平是音乐教育的重要目标，总而言之，音乐教育对于学生的个人发展有着极大的正面作用。加强学校中音乐教育教学水平是学生与社会共同的期望，因此，本文以探析学校音乐教育的的鉴赏教学设计，从而促使学生在学习音乐的过程中能够使得自身的审美意识得以增强，而且大大提高学生的认知能力。

2、音乐鉴赏教学的特点与价值

随着人类社会的不断进化，音乐鉴赏已经成为人类所特有的一种高级精神现象。音乐鉴赏活动者滋润着每一个人的精神活动。音乐鉴赏的特点就是指通过鉴赏活动可以使得人们的艺术感知能力得到提高，并且能够使得个人的艺术表现能力得到提高。在艺术熏陶过程中，要通过使用艺术化的手段来形成美感意识。

2.1音乐鉴赏教学的主要任务是培养学生的美感意识

音乐，是一门艺术学科。一个音乐作品，是作者多种情感的综合表达，而不是简单的旋律。听者的乐感，对于其与音乐作品作者共鸣的创造与产生有着重要的影响。在进行音乐鉴赏设计的过程中，首先教师要注重培养学生的乐感。教师通过培养学生的乐感，从而可以帮助学生了解与欣赏音乐作品的重要能力。乐感包括许多方面，节奏感、音色感、结构感等等。本文在鉴赏课设计过程中，将培养学生的乐感作为主要的研究对象，以《拔根芦柴花》为例进行具体分析，是有一定的教育意义的。首先，教师要让学生听音乐《烟花三月》；其次，教师可以让学生诗句填词：故人西辞黄鹤楼，（ ）。再次，欣赏扬州风景。

最后，教师要简要介绍：扬州八怪，风味小吃。这样的教学模式更加贴近生活，教师引导学生走入到音乐作品当中来。教师这种教学模式要不断培养学生的节奏感，使学生由浅入深，对音乐的节奏型有一定的了解。久而久之，在鉴赏课的影响之下，提升乐感。

音乐鉴赏的教学任务是多种多样的，比如：美感意识、创新性思维、爱国、健全的人格、启发智力以及提高情商等，但是美感意识居于首要地位。在培养学生美感意识的过程中，第一，在音乐欣赏教学过程中，要通过音响的形式来对人格中的心理能量起作用。通过音响的张力可以使得学生的心理能量在不断的发生变化，从而使得学生的受阻的心理得以畅通。第二，要鼓励学生发挥自己的想象力，从而能够使得学生的心情能够放松下来，最终促使学生的审美意识得到提高。

视唱练耳训练是音乐教学中必不可少的一个环节，也是培养学生乐感的重要手段。视唱练耳训练主要是对学生的听觉与视唱能力进行训练。听觉训练开始的时间越早越好，在小学之前有学过音乐的学生，一般都具有较强的乐感。因此，在学校教学过程中，对学生进行听觉训练十分重要。视唱训练与听觉训练是相互联系与相互促进的。因此，教师应当利用音乐鉴赏课对学生进行严格的视唱练耳的训练。教师可以利用情景的创设，吸引学生投入到视唱练耳训练当中来。

2.2在提高学生艺术能力过程中，音乐鉴赏教学起着重要的作用

学生乐感的培养，需要音乐鉴赏课程的支持。乐感的培养，需要学生聆听众多乐曲，从中发现乐音的高低不同与长短区别，对乐音的强弱进行辨析，明确音乐的不同等等。只有这样，在鉴赏课中乐曲的聆听，可以促成学生建立明确的音乐形象，调动自己的各个感官对音乐进行感受与欣赏。听觉是学生与音乐进行接触的最好与最直接的方式。因此，教师要利用音乐鉴赏课教学，引导学生多听音乐作品，使学生具有审美情趣，能够辨别音乐的好与差。另外，教师更要引导学生进行模唱，使学生对原唱与自己的模唱进行分辨与评价，产生正确的视听标准。

3、音乐鉴赏教学设计的内涵

3.1在音乐鉴赏过程中，艺术实践是决定条件

通过长期生活以及艺术实践的积淀下可以促使欣赏者的审美意识得以形成。一些受众者在生活学习环境中受到审美理想以及文化环境的影响，这就使得他们的审美意识得以形成，并且这些受众者成为审美的主体。欣赏着在艺术创造过程中以及分析作品过程中，丰富的生活积累以及情感积蓄发挥着重要的作用。在音乐鉴赏过程中，要使得艺术实践的要求符合相关的课程的要求，促使学生的审美意识得到提高。

3.2在音乐鉴赏过程中，艺术知觉是途径

在音乐鉴赏过程中，艺术知觉主要是指受众的理解与感知能力。在音乐鉴赏过程中，学生要把握音乐本身的内涵以及创作背景，并且要观察创作者所流露出来的真情实感。当学生在把握到这种真情实感的时候，促使自身的审美思维能力得到提高。

3.3在音乐鉴赏过程中，审美观念是灵魂

在人类漫长的发展历史过程中，音乐审美观念逐渐形成。广大的音乐艺术家在现实美的基础上创造了一些优秀的音乐文化，并且经过反复的构思之后以及通过各种各样的艺术手段，从而通过旋律、和声以及节奏等要素要美学思想反映出来。在音乐鉴赏过程中，教师要引导学生不断放飞想像，提高音乐想像能力。音乐的表现力是极强的，音乐作品运用准确的节奏与速度，对具体情感与事物进行描述与表达。在音乐鉴赏课当中，教师可以利用歌曲的内容与曲调，调动学生的感受力，让学生题解乐曲当中具体的艺术形象。

篇10

【关键词】音乐鉴赏 教育 欣赏 品味 思考

要完整地完成音乐鉴赏活动，必须去听、去品、去想，这是一个由浅层接触到深入理解再到体会感受的过程，也是由感官欣赏到情感欣赏再到理智欣赏的三个由浅入深的鉴赏层次。实际上，对于这三个层次，我们可以用欣赏―品味―思考三个过程加以说明。

一、欣赏

这里所说的欣赏指人们在音乐认知过程中最表象的一步，属于感性认识，是认识活动中最低级的阶段。人们常说“透过现象看本质”，那么，对音乐的欣赏就是“透过现象”的过程。我们对音乐的一切感知都是建立在欣赏的基础上，脱离了鉴赏过程中这第一个环节，其他环节将无法继续。

音乐是由各种声响组成的，当声响形成的旋律传入耳中的时候，我们有直接的感官刺激，从而产生感想。有时，有的音乐形象是清晰的，这一音乐作品是便于人们欣赏的。如法国作曲家圣・桑的《动物狂欢节》，在初次聆听的时候会随着明显的音乐主题产生相应的情绪，即使想象有些偏离，可能不会明白其中描写了动物，如公鸡和母鸡、大象、杜鹃、天鹅等形象，但大致的情感方向也不会相差太远。也有一些音乐作品的主题形象必须借助对作品的创作思想和创作背景的了解才能使人“听懂”旋律。如中国作曲家朱践耳的《纳西一奇》，如果不了解作品的思想出处，就不会理解“铜壶滴漏”“蜜蜂过江”“母女夜话”“狗追马鹿”几个乐章中绚丽的音符究竟想表达的含义，否则听起来会让人感到古怪。

在欣赏一段音乐时，有人会喜爱，有人会觉得无趣，这些实际上是因为音乐欣赏具有主体性特点，所以使每个欣赏者在旋律中所获得的感受不同，也可能会与作曲家的创作意图产生一定的差距。如众人皆知贝多芬的《命运》前两句引子的动机是“命运在敲门”，因为作者本人就是这样解释的。然而，法国浪漫派音乐大师柏辽兹对主题的解释更加生动、形象，他认为“这简直像奥赛罗的愤怒。这不是恐慌不安，这是受了折磨之后暴怒之下的奥赛罗的形象”。这说明，在欣赏这个阶段，要了解艺术欣赏的主体性原则，不能强求欣赏者做出必须正确的反应。

在欣赏音乐的过程中，我们应该努力地将自己融入到音乐中，每一段旋律都可能包含着一个故事，或诉说着一段感情，或表达了一种愿望，或传达了一种信念，在我们仅仅处于欣赏阶段时，我们应该努力地从音乐的旋律符号中去发觉这些隐藏的内容。可能这时很难将音乐内容完全理解，会产生各种各样的欣赏反应，但我们巳经不再是停留在低级的、对音响声音的识别层面，而是真正进入了鉴赏活动中。这时，我们多少会从音乐中获得一些认识，无论它们是否真的准确，我们必须经过欣赏才可能领略音乐欣赏带来的乐趣。

二、品味

经过音乐鉴赏的第一步欣赏阶段，接下来就需要良好的知识储备去品味音乐所传达的深远含义。从表面上看，聆听音乐的时候，人的身体常处于一种“静态”状态，而在实质上，欣赏者的内心总是在活动的，它总会形成复杂的心理活动，其中包含着对音乐的感知和理解。这就是对音乐的品味。

在“品味”音乐阶段，我们不能像聆听音乐那样没有任何准备地去听，而要在熟悉音乐作品的创作背景、创作手段、作品思想后再进行实践活动，只有对音乐的外在形象有了深层的认知后，才能达到对审美形象的感知，而一个人对音乐的理解和感知力将会影响其对音乐的喜好和情感反应，不同的喜好和情感反应会直接作用于人的音乐品味，因为每一个欣赏者都有特殊条件，都有感受的个性，彼此的反应不可能完全相同，音乐的品味更是如此。因此，在这一阶段，想要有正确的审美反应，我们不仅仅要对音乐的节奏、力度、旋律、和声等有所了解，更要积极主动地在实践过程中配合作曲家的创作意识进行理解、联想和想象。

法国作曲家圣桑曾说：“音乐是人的精神最精致的产物之一。人生智慧的深处有一种独特的神秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人才能领悟艺术……”所以，学会如何品味音乐是提高其音乐鉴赏力的关键，只有具备了准确、迅速分辨音乐优劣的鉴别力，具有了高水准的音乐品味能力，才能够拥有准确领悟美的直觉力。

三、思考

音乐鉴赏的最终目的应该是引发人们思考，思考是欣赏和品味的审美升华，是艺术的审美再创造活动。在音乐鉴赏活动中，我们最终要达到的目的就是通过音乐而获得心灵的净化，领悟人生的真谛。由此，欣赏后的思考对音乐鉴赏来说至关重要。

在音乐思考过程中，我们会面临各种复杂的心理活动，但对于这一阶段，从表面到实质、由感性到理性的艺术领悟是最关键的。这时，既不能只靠直觉，也不能仅靠体验理解音乐，而是要通过理性的认识把握音乐的真谛，这需要欣赏者与创作者的思想能够产生共鸣，而共鸣也是音乐鉴赏活动的极致，可以说，并不是每一位欣赏者都能够达到这个高度。所谓“知音难求”，说明音乐鉴赏是非常复杂的活动。以现在格式塔心理学派的解释来讲，欣赏者和创作者之间的审美心理在结构上应是“同形同构”的。

优秀的音乐作品加之良好的音乐品位会对人的人格修养产生积极、正面的影响，这需要我们主动、有意识地去思考、领悟音乐作品的内涵。当然，即使每个听众都具有高水平的鉴赏能力，但音乐使其心中所产生的感悟也不尽相同。当每一位听众自由发挥想象力去诠释旋律背后的深远意义，我们更需要不断地在实践中完善自身的艺术修养，扩大艺术视野，培养高尚的审美观，这样才能够使自己形成正确的思想，才能体会音乐作品中所寄予的丰富哲理和寓意，才能使思想得到升华，真正体会到音乐“美”的境界。

音乐的鉴赏活动是一个整体，虽然我们可以将它分为不同阶段，但鉴赏过程并不是静止不动的，它的动态性规定了它应是一个有序的、依次递进的过程。每一个鉴赏阶段总是在相互联系和承接中完成的，越过其中的任何阶段都将影响我们完整地去完成音乐审美。