莎士比亚的十四行诗范文
时间：2023-03-20 17:00:38
导语：如何才能写好一篇莎士比亚的十四行诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
莎士比亚十四行诗被誉为“英国文学中最大的谜”。他用朦胧象征的手法、精巧奇特的构思、美妙和深刻的笔触来描写复杂热烈的情感变化,赋予了十四行诗以传记的神秘色彩,赋予每一首诗“某些深藏的道德的和哲学的意味”。本文结合人文主义的时代背景来阐述莎士比亚十四行诗的美的主题,探讨莎士比亚是如何以人文主义的美为基础,为张扬美的人性而抨击丑的本质,从而激发人们对美好事物的追寻。
莎士比亚的十四行诗的主要魅力之一就在于它的情感美,渗透了对于美的理解、欣赏和追寻,侧重于对精神之美和理想之美的传达,揭示了美的表现、美的理想。诗人将爱情和友谊视为美的源泉和灵感,赞颂爱情和友谊,最根本地是出于对美的欣赏和追求。第38首十四行诗中,莎士比亚将爱友比作“第十位缪斯”,缪斯是西方的文艺女神。在诗中,诗人把爱友看做是“诗的意趣”,因为爱友给自己带来了美好的情感体验,给予了他“比那被诗匠祈求的九位老缪斯”强十倍的创作灵感,从而让诗人的诗“精妙美丽”,成为不朽之作。他将爱友的美比拟成自然万物,朴实自然、完美崇高。爱友的美是“一切的准则”。在第46首诗中,他集中表现了美作为诗歌“至高无上的典范”。在对爱友内外兼修的赞叹中,传达了自己对美的理解。莎士比亚的十四行诗正是要通过对美的歌颂来提升世俗的友谊,来追求精神之美、人性之美、生命之美。
莎士比亚十四行诗将诗作为记载美的手段,无论是形态之美还是精神之美,在现实生活中都要受到时空的限制,会最终消亡,是有限的;但是在诗中却可以永垂不朽,美作为诗歌追求的最高典范和艺术准则,通过诗歌形式的延续可以世代传承。从这个意义上来说,诗歌可以鼓励人们追寻美好的情感,相信永恒价值的存在,提升对现实幸福和美的品位。在第18首诗中则充分表达了诗人对艺术保存美的坚信不移。在这首诗中,字里行间都倾注了他对爱友的爱慕,同时也表达了所憧憬的美长留、诗永恒的理想境界。诗人用夏季以及夏季中的种种美丽的景象与诗人的美作比较,用自然景物来衬托了爱友之美的不可超越。最关键的一点是,这些自然景物都是很容易消失的,于是诗人感叹道:“美能够承继,美最终总要凋谢,那是被机缘或自然的变幻摧残。”诗人用辩证发展的眼光看到了自然世界的新陈代谢和美的不可长存。但是诗人却宣称:“只要人类存在,只要有读书的眼睛,诗篇就会不朽,并给你生命。”诗人相信与人类同在的诗能够保存爱友的美,让爱友的美得到延续。因为只有诗能够战胜时间为后人留下美的典型,让美永生,实现永恒。诗歌艺术记载着爱友的美,而爱友的美也会因为诗的记录而永远流传。可以说这种爱是对人类的整体之爱,是对美的忠诚和敬奉。他生发于内心的对美的追寻和渴盼,在遇到代表了理想之美的爱友之后得到了迸发,从而激起了诗人无限热烈的爱。诗人正是因美而爱,因美而生情。
在莎士比亚十四行诗中,诗人是极力追求永恒的美的。无论是通过后代来延续爱友的美,还是以诗来保存美,甚至是让爱本身不朽,诗中都表达了“极力追求生命、青春让美世代延续”的主题。而他对生命的思索和美的追求是与时间紧密相关的。这种对永恒的追求从根本上是一种热爱生命的表现。在第77首诗中,诗人以告诫的口吻规劝人珍惜自己的生命,他将时间比作能记录光阴流逝生命枯萎的“镜子”,这标志着文艺复兴时期人的觉醒和对人自我力量的重视,对生命意义的发现和追求,诗人要用诗歌来记载这些“记忆中包含不了的事物”,表现了一种积极向上、把握未来的执著追求和人类自信。第63首诗的主题也是要表明美的永恒。和其他多首十四行诗极力描绘的一样,诗人认为时间能够摧毁一切东西。也没有任何力量能阻止时间横扫一切、摧毁一切。就在感叹世间万物必然走向灭亡、一切都会消失的无可奈何之际,诗人却在最后两行突然来了一个一百八十度的大转弯,与前面十四节构成鲜明的对比:“没人能够呵,除非有神灵通显威灵,我爱的人能在墨迹里永远放光明。”在末尾,诗人坚定地宣告了代表理想之美的爱友能够在诗中得到永生,自此宣告了美的永恒。全诗用对比的手法富有戏剧性地传达了世界上的一切都会消失,但是美是永恒的。
莎士比亚的十四行诗赞颂美好的感情世界,渴望建立和谐友善的社会伦理秩序,寻求真实客观的美的理想。正如第120首,诗人在诗中极力赞扬了纯真的、包容一切、超越一切的爱,只要拥有了爱,一切“蜚语流言”都能得到消除,一切“诽谤和奉承”都可以充耳不闻。爱在诗人的心中是化解烦恼追求理想的根本动力,在诗人所热爱的爱友身上寄托了诗人的美的理想是激发诗人用全部身心去爱的根本原因,而爱又集中代表了美的理想。他是把爱当做超越一切时间、空间限制的永恒精神和终极理想世界,充满了“乌托邦”的色彩。
参考文献:
1.《友谊与爱情:莎士比亚十四行诗欣赏》,外文出版社,1995年版。
2.《莎士比亚在中国》,中国莎士比亚研究会编,1987年版。
3.贺祥麟等著:《莎士比亚研究文集》,陕西人民出版社,1982年版。
4.张泅洋、孟宪强主编:《莎士比亚在我们的时代》,吉林大学出版社,1991年版。
5.董莉:《从莎士比亚十四行诗管窥其诗学思想》,河北师范大学2006硕士毕业论文。
6.李伟民:《莎士比亚十四行诗中的基督教观念》,《四川师范大学学报(社会科学版)》,2006(9)。
7.李伟防:《说不尽的莎士比亚》,中国社会科学出版社,2004年版。
8.陆谷孙:《莎士比亚研究十讲》,复旦大学出版社,2005年版。
篇2
关键词：怀亚特 十四行诗 格律
十四行诗在英语诗歌中格律严谨，形式丰富。艺术性高。把十四行诗首先植入英国文学这片沃土的是托马斯・怀亚特(ThomasWyatt)。
十四行诗起源于十三、四世纪意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，由于歌唱和入乐的需要，对诗的行数、音节、韵脚等要求都比较严格。文艺复兴时期意大利一些著名诗人开始写十四行诗，彼特拉克(Francesco Petrarch 1304-74)便是其一。彼特拉克一生中创作了三百多首十四行诗，以严谨的格律形式及优美的情调，抒发了对女友劳拉的爱，阐述了其人文思想。随着文艺复兴运动的发展，彼特拉克十四行诗以其形式和思想对欧洲许多国家都产生了很大影响，人们将意大利体十四行诗(The Italiansonnet)又称为彼特拉克体十四行诗(ThePetrarchan sonnet)。
托马斯・怀亚特(Sir Thomas Wyatt，1503-42)出访意大利期间，被彼特拉克十四行诗深深吸引，在翻译彼特拉克十四行诗和十四行诗的写作尝试中，将十四行诗介绍到了英国。
一、意大利体十四行诗韵律
彼特拉克十四行诗每行可以安排11个音节，韵脚形式复杂，韵律结构独特。
诗歌的前八行(Octave)形成两个四行诗节，韵脚为abbaabba。而实际上，此八行诗是三个“连韵四行诗”(brace-rhymequatrains)的混合体，在音韵学意义上效果独特[1](P328)。中间四行的诗韵脚(baab)同前后的各两行诗韵脚(ab和ba)重叠，读起来声音回应，给诗歌带来萦回缭绕的音乐美感，强化了诗歌的音乐性。
后六行(sestet)韵脚可以是变化的，而且变化颇多，可以是cdecde或cdcdcd或cdedce或cdeced。全诗韵脚错落有致，但最多5个。
在前八行和后六行之间过度中有一情感或逻辑上的“突转”(turn or Italian volta)。这样，全诗形成两个四行诗节和一个六行诗节组成的前八后六的上下不平衡二分结构，于整齐中求变化，具有独特的形式美。
二、怀亚特十四行诗韵律
在怀亚特以前的英国是没有正式的诗体标准的[2](p4246)。怀亚特引进并创造了十四行诗诗体，才有了英国文学史上真正意义的诗体学。
但是，要将如此复杂的意大利体十四行诗移植到英国，必须使其形式符合英语语言特点。
第一，在格律方面，英语语言在节奏上自然地形成上扬模式，也就是说，抑扬格或抑抑扬格是英语诗歌的主流节奏，而且，大多数英语诗歌的英语诗行长度中等，每行强烈地偏向于使用单数个计数单位(音步)，亦即，英语诗行自身偏重于每行五个音步[3](pp74-75)。
第二，英语中的元音远远多于意大利语，造成了每个语音下的词语较少[1](p340)，换言之，“英语是重音语言，难韵”[4]。
因而。十四行诗的英国化过程是很复杂的。怀亚特的十四行诗力图在诗行、重音、格律及韵律格式上，创造出英语形式[5]。在翻译和写作的尝试过程中，怀亚特大胆探索，他的31首十四行诗使用了多种韵律格式：(1)abba abba cddc ee，共23首，如“Who solist to hount：I know where is an hynd”
(2)abba abba cdcd ee，两首，如“Thepiller pearishd is whearto I lent”
(3)abba abba cde edd，一首：“Thelong love that in my thought doth harbour”
(4)abba abba bcbc dd，一首：“Mylove toke skorne my servlse to retaine”
(5)abba abba caac dd，一首：“TorayIe or jest ye know I use it not”
(6)abba abba bcbc bb，一首：“Youthat in love finde lucke and habundaunce”
(7)abab abab abab cc，一首：“Such isthe course that natu res kind hath wrought”
(8)abba cddc effe gg，一首：“Theflaming sighes that boyle within my brest”
怀亚特上列韵律格式具有如下特点。
第一，每行诗十个音节，以五音步抑扬格为主：
第二，韵脚从3个到7个不等，其成熟形式为5个韵脚，全部十四行诗的最后第13、14行形成偶句(couplet)；
第三，在语句结构上，怀亚特十四行诗基本保留了彼特拉克体十四行诗的上8下6的形式，如诗歌“The piller pearishd iswhearto I lent”，根据语义，其韵律结构为abba abba cdc dee，这具有典型的彼特拉克体性质；
第四，因为押韵的两个相邻诗句在逻辑上具有更大的亲和性[3](p125)，因而，从韵律学上来看，怀亚特十四行诗就形成了3个四行诗节和1个偶句的4―4―4―2结构，偶句起到了为前12行诗句做结论的效果。那么，诗歌“The piller pearishd is whearto I lent'’就形成了上列第二韵律格式。这是莎士比亚体(又称英国体)十四行诗的雏形。
怀亚特对意大利彼特拉克十四行诗的改造是十四行诗英语语言本土化的表现，具有重大意义。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)认为。怀亚特将具有复杂韵律形式的十四行诗体引入英语，在其最常用的韵律abba abbacddc ee下，常见的意大利前8后6结构已经开始向“英式”十四行诗结构转变：形成了三个四行诗节和一个对偶句[6]。伊恩・奥兹比(Ian Ousby)指出，怀亚特的十四行诗以偶句结尾为特点，是十四行诗英语化的第一人[7]。玛格丽特・德拉布尔(Margaret Drabble)认为，十四行诗是由怀亚特引进并由萨利伯爵(Henry Howard，Earl of Surrey)发展而使十四行诗得以广泛使用的[8]。哈德曼・斯科特 (Hardiman Scott)明确道，怀亚特将三行诗节、八行诗(terza rima，ottava rima)和十四行诗介绍到英国，基本上创造了后来人们所知的莎士比亚体十四行诗[9]。而阿瑟・金凯德(Arthur Kincaid)进一步论述道，怀亚特最有影响的创新是十四行诗，在翻译彼特拉克十四行诗的试验中，他同时创造了意大利体和英国体或称作莎士比亚体十四行诗诗体形式[2](p4246)。
三、怀亚特十四行诗的影响
怀亚特引进十四行诗具有开创性意义。但需要强调的是，在翻译意大利十四行诗的过程中，怀亚特创造的不单单是英国体或意大利体，而是英国本土的十四行诗诗体形式，确切地说，怀亚特创造的是英语十四行诗。
在怀亚特以后，英国诗人们不断锤炼对英雄主义作出的全新阐释。十四行诗。斯宾赛(Edmund Spenser)在89首十四行诗组成的《爱情小诗》(Amoretti)中创造了独特的斯宾赛体(Spenserian Sonnet)，韵律格式是abab bcbc cdcd ee，五音步抑扬格，莎士比亚的154首十四行诗形成了成熟的英国体，又称莎士比亚体(ShakespearianSonnet)，韵式为abab cdcd efef gg，五音步抑扬格；多恩(John Donne)的《圣十四行诗》(The Holy Sonnets)中的“死神莫骄傲”(“Death be not Proud”)是比较严格的意大利体五音步抑扬格十四行诗。韵式为abbaabba cddcee；米尔顿(John Milton)所写的23首十四行诗的韵律形式多是abba abbacdecde(或cdcdcd)如“贰拾叁周岁”(“OnHis Being Arrived to the Age Of Twenty-three”)，其格律是五音步抑扬格的变化形式：19世纪的华兹华兹(William Wordsworth)使用彼特拉克体：济慈(John Keats)的十四行诗既有彼特拉克体又有莎士比亚体；20世纪的奥登(Wystan Hugh Auden)使用不规则的变体韵律格式写下了包括23首十四行诗的“战时”(“ln time of War”，)(又称“来自中国的十四行诗…“Sonnets from China”)。这些源自于怀亚特的十四行诗，丰富并发展了英语诗歌韵律学。王宝童教授总结出，英语诗歌中有20种意大利体，6种英国体，1种斯宾赛体等主要十四行诗诗体形式。并且还有其它几十种变化形式[1](pp328-421)，这充分说明了英语十四行诗的繁荣，标志着英语诗歌韵律标准的建立和发展。由此可以看出，怀亚特翻译并引进十四行诗，是英国文学史上伟大的创造，为英语诗歌带来了革命性的变化。
四、怀亚特十四行诗的缺陷
怀亚特十四行诗处于对十四行诗的引用改造和探索阶段，尚存在很多不足。在格律方面还不很规范，特别是抑扬格的轻重音安排上显得有些生硬。如《别了，爱》中第四、五两句，读起来不太流畅。影响了诗歌的音乐性。这是十四行诗的雏形期不可避免的。
篇3
关键词：孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗，又名“商籁诗”、“十四行诗”等，在上个世纪二三十年代，随着新诗运动的发展，过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体，导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查，直到1926年4月10日，中国的报刊上，才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》，作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践，他认为一首好诗不应该是大白话，而是有一定的内在流动性，在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作，并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人，有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗，不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式，而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列，为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的，另如他的《决绝》在形式上前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老话》中的“CDE CDF”等等，后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内，孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致，更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时，在孙大雨的商乃诗创作中，我们很明显的看到跨行与跨节的现象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口气息”(《决绝》)、“我不知／怎样回答”(《回答》)、“凭靠在／渺茫间”(《老话》)等等；跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息，去了”(《决绝》)、“可是谁是／造物自己”(《回答》)、“你们这下界，才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连，有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价，孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载：唐弢特别推崇《决绝》，他说：“我爱闻一多的《奇迹》，孙大雨的《决绝》……”，梁宗岱称赞：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处”，卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见，孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜，但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响，并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样，孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力，从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的，这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善，孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析：
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在，十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构，另外根据其音组格律的翻译观，对莎士比亚的第十八首进行翻译时，无形中有着十二音五顿的节奏划分，这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板，当然在其它几首中也有十三音五顿的情况，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，这在其新诗创作中也有所体现，如《遥寄》的第一首，音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性，对音节数的整齐与否比较宽松，而更注重顿数的整齐、节奏的流畅，在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道：我较后的经验是在中文里十四行体，用每行不超过四顿或更短，可能用得自然，不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多，这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系，每行均有严格的5个音组，即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应，并没有完全的全盘接受或不加任何的改变，意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变，形成了英式的十四行诗。由此可见，孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植，同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进，这是中国诗人作为译者的职责。
二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系，所以诗歌在语言范围内的重点也就不同，英诗注重重音与音节的节奏，而汉语诗歌是音节与意义的统一体，所以英诗的创作比较注重形式的节奏性，那在汉译的过程中就要注意这一特点，在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节，提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性，最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大，否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句：
厌倦了这种种，我求死亡来给我
安息，如眼见才能被命定做乞丐，
这样看来在追求音节与音组的情况下，孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面，孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译，这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现，“The winged seeds，where thy lie cold and low，/Each like a corpse withinits grave，until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行，而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行，“冬寒的床上，它们全躺倒在那里／冷而低，粒粒像一具尸体在墓中，／要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”，可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行，第二行和第三行没有跨行，但也完整的表达了诗意，同时也没有破坏原诗的节奏流动，充分发挥了诗人译诗的主动性。
三 翻译中契合情感的选词
十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处，均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来，这是其它诗体所难以达到的。因此，它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取，莎士比亚的十四行诗诗句优美，译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作，真实的表达原作的精神风貌与情感流露，孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当，同时也与大白话保持了适当的距离，他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上，以原诗为底色，绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为：“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮，/它那赫奕的金容会转成阴晦；”第五句中“hot"一词，孙大雨既译出了太阳的炙热，又译出了阳光光线的过亮，这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应，使整个诗歌内在错综联络，也确切的表达了诗歌的情感状态。
十四行诗格律严谨，结构工整，各韵脚押韵交替进行，尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化，此外，莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙，这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富，但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗，为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。
掩卷回味，孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”，立足于中国诗歌的文化，融会贯通中西诗学，为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。
参考文献
[1]孙近仁编，孙大雨诗文集[H]，石家庄：河北教育出版社，1996#-12月。
[2]孙大雨译，英诗选译集[M]，上海：上海外语教育出版社，1999年10月。
[3]孙近仁、孙佳始，耿介清正——孙大雨纪传[M]，太原：山西人民出版社，1999年。
篇4
关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查,直到1926年4月10日,中国的报刊上,才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》,作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践,他认为一首好诗不应该是大白话,而是有一定的内在流动性,在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作,并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人,有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗,不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式,而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列,为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的,另如他的《决绝》在形式上前八行为一段,后六行为一段,八行中又以每四行为一小段,六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老话》中的“CDE CDF”等等,后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内,孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致,更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。 二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:
厌倦了这种种,我求死亡来给我
安息,如眼见才能被命定做乞丐,
这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。
篇5
论文摘要：莎士比亚的人文主义理想崇尚人的价值、尊严和高贵。反对宗教神学的禁欲主义。热情讴歌了美好的爱情，纯洁的友谊。充满真善美的人性和人类征服时间、主宰命运的美好愿望。虽然他的诗歌中掺杂着资产阶级人文主义的精神糟粕。但在当时的社会环境下却体现了文艺复兴时期人们渴求美好感情、追求个人幸福的人文主义精神。具有积极进步的社会意义。
一、人文主义理想的起源
在英语中，“humanitarianism”一词译作人文主义。人道主义或博爱主义。人文主义思想是欧洲文艺复兴运动的核心，对当时的英国文学产生了重大影响。人文主义思想主要体现在：一、关注人性，以人为本，尊重人的价值和尊严，重视人的个性发展，反对宗教神学对人性的束缚和心灵的压抑。二、主张灵肉和谐。肯定现实人生和尘世生活，追求个人幸福和世俗享乐。人文主义思想击碎了由来已久的神学统治一切的精神枷锁，肯定了个人的崇高和伟大，主张个人是自身命运的主宰。以“人”为本的“人文主义”与以“神”为本的“神道主义”背道而驰。它注重个人首创精神，提倡全面发挥个人潜能准崇人的自尊自信和人格魅力。
二、莎士比亚诗歌中的人文主义理想
威廉·莎士比亚是英国文艺复兴时期最伟大的诗人之一。他一生创造了两首长诗(《维纳斯和阿多尼斯》(1592—1593)、《鲁克丽丝受辱记》(1593—159411和一百五十四首十四行诗，其中包含了许多以歌颂爱情、友情和真、善、美等人性光辉的不朽诗篇。莎士比亚的很多诗篇完成于其艺术创作的早期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格逐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固，经济兴旺，国力昌盛。人心安定。此时的莎士比亚青春年少。意气风华。对人生寄予了美好的期望，对理想充满了无限的向往。作品中洋溢着乐观明朗、积极向上的主流色调。莎士比亚的十四行诗以优美的旋律和动听的辞章歌颂了世间最为美好的情感——爱情和友谊，征服了古往今来一代又一代的众多读者。莎士比亚的十四行诗流溢出强烈的感情和深邃的思想，闪耀着人文主义的光辉。这些思想无情地抨击了中世纪黑暗时代的封建礼教，热情赞扬了人的个性。宣称人的平等，赋予了人以崭新的内容和意义。达到了欧洲文艺复兴时期人文主义思想的最高水平。
1、莎士比亚诗歌中的“美好爱情”
爱情可以给人带来自信和勇气，希望和快乐。幸福和安宁。爱情是人类最美好的感情。古往今来。不知有多少人为之倾倒，为之痴狂。人文主义者认为追求爱情是人的天性，人人拥有享受爱情幸福的权利和自由。爱情是纯洁的、高尚的，它不受父命、君命和权命的摆布。也不受金钱、门第、宗教和种族的限制。这种崭新的爱情观念与神权主义所宣扬的禁欲主义是截然对立的。
莎士比亚在他的诗篇大胆歌咏爱情。盛赞尘世的，以炽热的情怀谱写出一曲曲爱的赞歌。诗人抒发了爱情给人带来的欢愉与欣喜，悲凉与忧伤。表达了对矢志不渝的忠贞爱情海枯石烂誓死不变的坚定信念。在诗人的心目中，爱情是那样的珍贵和美妙，神圣而又崇高。在莎士比亚的爱情诗篇中，诗人使用了一系列的缤纷“意象”。烘托出爱人的娇媚容颜和美好心灵，讴歌了外在美与内在美的和谐统一。他把爱人比作“太阳”、“夏天”和“芳艳”等自然界中的美好事物。即使这样。这些自然尤物仍然稍逊一筹，因为它们都有自身的缺点。而他的爱人却是那样的完美无缺。
2、莎士比亚诗歌中的“真挚友谊”
莎士比亚的绝大部分十四行诗是献给他的一位年轻男友的，这说明在他的生命中，地久天长的友谊至高无上。莎士比亚亲历了封建社会中人与人之间勾心斗角、尔虞我诈等丑恶的社会现实，所以他痛切地感到人与人之间的坦诚相待是多么的至关重要。友谊是人生的无价之宝，是一朵永不凋谢的花朵，赞美人与人之间真诚无私的友谊成为莎士比亚诗歌中的一个重要主题。当然，莎士比亚笔下的纯洁友谊只是他的一厢情愿，这种渗透着资产阶级的人文主义精神的人与人之间的和谐关系在当时的社会里是不能兑现的痴心妄想。但是莎士比亚在当时的社会氛围中能够独具慧眼地发掘它、宣扬它。坚定执着地维护它，并全力以赴地力求去实现它。确是难能可贵的。随着他对社会现实认识的不断深化。他的乐观情绪开始泯灭，在残酷无情的现实面前，他的美好畅想皆付诸东流，一败涂地。
3、莎士比亚诗歌中的“人性光辉”
莎士比亚一生执着追求的是一种至真至纯的包涵着真善美的美好感情。对于敏感和多情的莎士比亚来说。至善的美德是不朽的，至真的情义是不朽的。完美的名望也是不朽的。在诗人的笔下，人性充满自尊、自信、仁慈和友爱。诗人毫不掩饰对人性的热烈颂扬。不惜笔墨着力描绘光彩夺目的人性光辉。热烈地讴歌着人性之美。诗人在他的诗歌中运用了的很多美好的字眼，如：“夏日”、“鲜花”、“光荣”、“灿烂”、“忠贞”、“永恒”等来形容人性的本质。崇高而美好的人性与真、善、美交相辉映，人也因此获得了永恒。在那首“Shall I Compare Thee to a Summer’sDay”的十四行诗中。诗人用尽人间美丽的语言歌颂爱友。使之成为经久不衰的千古名篇。莎士比亚的诗歌赋予了他所歌颂的美与善以永恒的声名。所以莎士比亚的诗歌能够超越时间而世代相传。就像莎士比亚所说的那样。“只要人类在呼吸，眼睛看得见。我这诗就活着，使你的生命绵延。”
4、莎士比亚诗歌中的“时间镰刀”
莎士比亚在他的十四行诗中一再提及“时间的镰刀”。我们不禁要问：诗人为什么用“镰刀”作为时间的象征呢?欧洲中世纪的神权主义认为人只有今生受苦。才能在来生获得幸福。而文艺复兴时期的诗人们则认为人的价值在今生，而不在来世。因此人在今生就应当及时行乐。因为来世虚无缥缈，遥不可及。人生苦短，时不待我，何不趁早把酒当歌。及时行乐。这种睿思显示了人们渴望战胜自然的强烈愿望。在当时具有积极进步的社会意义。时间的大河汩汩流淌。带走一切的人世沧桑。时间摧毁生命。摧毁容颜。然而人们极其渴望战胜时间，做时间的主宰。这种渴望激励着人们在今生今世不断地奋进以获得光辉的成就。不断地追求在短暂的时间里获得永恒。时间的威胁激励着人们争相成就英雄的业绩，去航海，去冒险，去为自己的国家建功立业。从而赢得不朽，达到永恒。
5、莎士比亚诗歌中的“消极思想”
莎士比亚的人文主义理想在欧洲文艺复兴时期是一种进步的思想。但是它也有时代和阶级的局限性。他的诗中弥漫着资产阶级的“人性论”、“恋爱至上”、“个人奋斗”和“人生无常”等消极思想。他的诗中过分渲染了抛开天国的虚幻。追求尘世生活。享受现世爱情的人生哲学。这种对“花开堪折只须折，莫待无花空折枝”的悲观态度的过分强调终会使人沉溺于感官享乐。玩世不恭。并导致对生活的极度放纵。莎士比亚以“人类之爱”作为最高的社会理想显然也是不切实际的痴人说梦。
篇6
[关键词]莎士比亚 济慈 宗教意识
[中图分类号]B925 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）02-0035-02
莎士比亚与济慈，他们出生的时间相差超过200年，这两百年的距离并不能将两位诗人在诗歌创作过程中的相似之点和相通之处割断。莎士比亚与济慈一脉相承，传递薪火。对莎士比亚十四行诗进行的研究硕果累累，对济慈诗歌的研究也是颇丰。本文将细读两位诗人的诗歌文本，分析他们的宗教意识。
一、莎士比亚的宗教意识
英国的16世纪正处于基督教十分兴旺活跃的时期，莎士比亚在作品中对圣经故事以及其中烦人警句进行了大量引用，在作品中所宣传的基督教精神就说明了这一点。基督教所提倡的“仁慈”“博爱”精神，在莎士比亚的历史剧中时常流露出来。比如在《亨利五世》中莎士比亚成功地塑造了一个“基督徒国王”的正面形象。他通过亨利王之口说“我并不是什么暴君，而是一个基督徒国王”揭示了基督在他心中的位置。基督徒国王认识到战争的残酷与不人道，关心人民的疾苦。“仁慈”“博爱”是莎士比亚所宣传的，也是基督教所提倡的。
事实上莎士比亚的诗歌同样体现了基督教精神，他的十四行诗在歌颂友谊和爱情的同时也以文学的形式对圣经和基督教做了自己的诠释。
莎翁的一切作品都充满了道德的、严肃的态度，并且他的底道德观念是站在基督教的立足点上的。以他的十四行诗105首为例：
不要把我的爱叫作偶像崇拜，也不要把我的爱人当偶像看，既然所有我的歌和我的赞美，都献给一个、为一个、永无变换。我的爱今天仁慈，明天也仁慈，有着惊人的美德，永远不变心。所以我的诗也一样坚贞不渝。全省掉差异，只叙一件事情。“美，善和真”，就是我的全部题材。
“美，善和真”，用不同的词句表现。我的创作就在这变化上演，三题一体，它的境界可真无限。
过去“美，善和真”常常分道扬镳，到今天才在一个人身上协调。
在诗中，莎士比亚把“爱友”永恒的“爱”与永恒的“善”联系在一起，“仁慈”“美德”“永不变心”都是为了突出“善”，十分明白地表达了诗人对善的追求与审美理想，借讴歌“爱友”的“美、善和真”，提出了他的审美标尺。美和善、真不可分道扬镳，一定要统一协调。没有善的思想指教，美就失去了灵魂，无所适从。对爱的内涵的宣扬蕴涵了基督教观念。
二、济慈的宗教意识
济慈出生在基督徒家庭，他不但熟稔《圣经》和宗教礼仪，而且过着基督徒的生活，为人仁慈、怜悯、讲究宽恕、博爱，爱好和平，向往灵魂的拯救。同时济慈对于古希腊时期的文化有着非同寻常的热情与了解，从希腊神话中，他获得了美和欢乐的哲学精神。国内学者罗益民认为“虽然几次热爱生活，采取入世的态度对待人生，但事实上，济慈并非一个仅仅止于感性经验的诗人，而是一个有着深厚基督教情结的人”。
济慈曾经公开宣称自己不是基督徒。济慈的长诗《恩迪米昂》就体现了多神和平相处的异教思想。诗中提到的神很多，太阳神阿波罗、海神特莱登、牧神潘等。一种活跃的、乐观的古希腊精神吸引着济慈，济慈也将这种文化精神当作是自己的信仰，这种积极向上的世界至少部分上是与基督的阴郁世界形成对比，因而济慈拒绝以基督教的教义来审视这个世界和对待生命。事实上，济慈对于古典文化的怀旧情绪也表明了他对基督教文化秩序的不满与抗争，他表达通过赞美异教文化来代替基督文化的愿望。在《恩底弥翁》的开篇《潘之歌》中，济慈描绘了为潘神庆祝的场面，潘神的节日充满了欢乐，但为潘神献祭的画面却充满了血腥，耶稣被罗马士兵抽打，剥光衣服被钉死在十字架上。这种阴郁与血腥的场面强调了人类的罪行。在济慈眼中，这种殉难、受刑、圣人的死去与对人身体的破坏形成了基督教文化中极为令人感到压抑与沮丧的场景，这种场景让人性为之颤抖。与此相比，潘神的庆典则是如此的欢快与纯真。
据日本学者米主库石先生分析，济慈欣赏和接受希腊精神是因为他们是“美的宗教和欢乐的宗教”，这暗示着他对基督教庄严而崇高的背叛。中国学者周桂君也指出济慈“用宗教仪式来表达一系列异教的价值暗示，是对现有基督结构的一种代替，在任意一种情况下，希腊的世界至少部分是与基督教是处于对立关系的。”两位学者都认为，迷恋和喜爱希腊文化的享乐和世俗之美，在某种意义上成为了济慈对基督教的背叛。
即便如此，济慈并没有否认上帝的存在。令人信服的证据是在济慈的诗歌《致柯斯丘什科》中，济慈对基督教虔诚的信念蔓延在诗行中。如“To where the great God lives for evermore”就表明了济慈对上帝存在的坚定信念。与此同时，“Great God”的出现和使用更进一步表明济慈对上帝的敬仰。不管是在情感上还是在意象上，这首诗都是虔诚的。另外一首《睡与诗》完成于济慈20岁左右，也表明了济慈对上帝的信念：
Sometimes it gives a glory to the voice，
And from the heart up-springs， rejoice！ rejoice！
Sounds which will reach the Framer of all things，
And die away in ardent mutterings.
No one who once the glorious sun has seen，
And all the clouds， and felt his bosom clean
For his great Maker’s presence， but must know
What’s I mean， and feel his being glow.
济慈对基督教温和的感情都表现在这首诗中，其中对“Framer”和“great Maker”这两个短语的使用尤其需要注意，济慈选择这两个词来代表上帝，这清晰表明济慈把上帝视为至高无上的存在，是世界的创造者。
【参考文献】
[1]海伦・加德纳.宗教与文学[M].成都：四川人民出版社，1989：84.
[2]杨周翰.莎士比亚评论汇编[M].北京：中国社会科学出版社，1981：209.
[3]罗益民.心灵的朝圣者――约翰・济慈的宗教观[J].四川外语学院学报，2003（05）.
[4]Keats，Hunt and the Aesthetics of Pleasure[M].New York：
篇7
1.一首诗（a poem）包括若干个诗节（stanze或strophe），每节又分为若干行（line 或verse），每个诗行由若干音步（foot）组成，音步则是由一定数目的重读音节（arsis或ictus）和非重读音节（thesis）按照一定规律排列而成。
2.依照每一音步中重读音节（扬）和非重读音节（抑）的排列方式，可以把音步分成不同种类，即格律。常见的英语诗歌格律有四种：抑扬格（Iambus;the Iambic Foot）；扬抑格（Trochee;the Trochaic Foot）；扬抑抑格（Dactyl）；抑抑扬格（Anapaest;the Anapaestic Foot）。
3.音步也有完整和不完整之分。
4.诗的各行音步数目不定，诗行按音步数量分为以下几种：单音步或一音步（monometer），如，|O!|（啊！）；双音步或二音步（dimeter）如，mountain（山）；三音步（trimeter）；四音步（tetrameter）；五音步（pentameter）；六音步（hexameter）；七音步（heptameter）；八音步（octameter）。超过八音步的诗行在英语诗歌中较为少见。
英语诗歌的节奏、押韵、形式、排偶与叠句论述如下：
1.节奏（Rhythm）。英语以音节（Syllable）为单位。所以在每行诗中，音节数目的多寡是决定这首诗属于什么样的格式标准之一。英诗的诗句按音节和重音来计算韵律。这种计算办法称作“节奏法”（Scansion）。英语诗歌中，常见的音律有四种：抑扬格、扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格。以抑扬格（第一个音节念得轻短，第二个音节念得长重）为例：|The sky|is high,| the clouds | are pale.| 天高云淡，We watch |the wide| geese fly-| ing south |till they |vanish.|望断南飞雁。
2.押韵（Rhyme）。如Edward Fitzgerald的From Omar Kheyyan一诗的开头一段，押的是aaba的韵脚：A Book of Verse underneath the Bough（a）；A jug of Wine, a Loaf of Bread― and thou（a）；Beside me singing in The Wilderness（b）；O, Wilderness were Paradise enow.（a）
汉诗都是押尾韵，而英诗是按音节为单位的。在押韵的位置上，英诗较汉诗变化多一些，共有三种押韵形式：
（1）押尾韵（end rime）。押尾韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾。英语的spent, bent, present, prevent是同韵；wide, hide, chide, denied也是同韵。
（2）押头韵（head rime）。每行的第一个音节押韵，这与押尾韵刚好相反。如盎格鲁-萨克逊诗歌最显著的特征就是押头韵，即诗行中的第一个字母或音韵重复出现，构成押韵。例如：
St’eap St’anlitho-St’ige n’eave
（Steep Stone-slopes-paths narrow）
陡峭的石坡狭长的小道
押头韵的可以是辅音，也可以是元音。
（3）押中间韵（internal rime）。即在一行诗中间停顿休止（caesura）音节和本行最后音节押韵。这种中间押韵的形式极大程度的增强了音韵感，是轻松诗体中常见的韵律。英诗以音节押韵，而英文一字可能是多音节。大致有以下几种：
①押单韵（single rime）：这个押韵的元音必须相同，后面辅音也必须一样。如“fan”，“ran”；“distain”，“complain”。
②押双韵（double rime），或称长短二音韵：音多落在前一音节。如“motion, ocean”，“waken, forsaken”；“audition, rendition”。因为这种韵律轻快、优美，所以又成为女韵（feminine rime 或female rime）。
③三重韵（triple rime）：句末三个音节同时押韵，如“glorious, victorious”。这种韵律多用于幽默诗、讽刺诗，如拜伦（Byron）多用这种韵律写讽刺诗。
④首字韵（alliteration）：即重复两个或两个以上紧接相连的字，或重读音节的第一个字母或音素。例如：
When fortitude has lost its fire,
And freezes into fear.
3.形式（Forms）。英诗的形式大致有十一种：
（1）双行诗（couplet）：每诗节两行者叫双行诗，两行必须押韵。在这两行诗中，语法结构和诗思必须独立、完整，不得依赖前行或延伸到后行去。所以又称closed couplet。例如下面两行即如此：
One prospect lost another still we gain,
And not a vanity is giv’n in vain.
还有一种两行诗，叫做英雄双行诗（Heroic Couplet），每行五音步、十音节，抑扬格，两行同韵。
（2）三行体。每节含有三行。其押韵方式有两种：
①三行同韵（triplet）。例如，R.Herric的The Poetry of Dress诗：
Where is silk my Julia goesa
Then, then (methink) how sweetly flowsa
That liquefaction of her clothes.a
…
②意大利三韵句（tera rima）。由意大利传入英国。每节三行中，第一、三行同韵，第二行是新韵脚。即aba,bcb,cdc,ded…。通常这种诗是五音步、抑扬格，也可以是四音步、抑扬格。
（3）四行诗体（quatrain），又可分为狭义的和广义的四行诗及民谣四行诗。
（4）五行诗体：这种诗每节五行，韵尾也有几种，如ababb；abccb；abcbb等。
（5）六行诗体：这种诗每节六行，韵尾有aabbcc；aaabba；ababcd等。
（6）七行诗体：每节七行，多为五音步、抑扬格，韵尾ababbcc；这种格律不随便更改，不如四行诗等自由。因苏格兰国王James I曾用这种格律写诗，故又称皇家韵（Rime Royal）。
（7）八行诗体：又分为两种形式：
①Ottava Rime：每节八行，五音步、抑扬格，abababcc韵脚。斯宾塞（Spencer）、弥尔顿（Milton）、济慈（Keats）、拜伦（Byron）等诗人多用之。
②法国体八行诗（Triolet）：第一、第二两句在第七、第八两句重复；第一句在第四句又重复一次。八局中只有两个韵脚，即ab韵。如以大写字母表示重复，则其韵脚为ABaAabAB。
（8）九行诗体：英国十六世纪诗人斯宾塞首创了每节九行，一至八行用五音步、抑扬格，第九行采用六音步Alexandrine的诗体。因为这种诗体是他首创，故称Spenserian stanza，其韵脚为ababbcbcc。
（9）十行诗体：每节十行，如济慈的《夜莺颂》（Ode to the Nightingale）就是用这种诗体写的。韵脚为ababcdecdc。其音步为5555555354，抑扬格。
（10）十一行诗：每节十一行。
（11）十四行诗（sonnet）：过去也曾音译为《商籁诗》。这种诗体有两种形式：
①十六世纪英国诗人Sir Thomas Wyatt模仿并翻译意大利的爱情十四行诗。这种诗格是全诗分两部分：第一部分八行（the octave），韵脚是abba,abba。这一部分的韵脚是不变的；而第二部分第六行（the sestet）的韵脚可能有几种不同的形式：cde, cde或cdc, dcd等。
②另一种十四行体是以上意大利体又托马斯・威尔斯（Thomas Wyatt）的朋友亨利・霍华德改成三个隔行押韵的四行诗，殿以一个叠韵的双行。这就成了英国的十四行体，后来经莎士比亚成为一种常用的诗格。弥尔顿、华兹华斯、罗塞提（Rossetti）等诗人都喜欢用它写诗。其韵脚多为abab, cdcd, efef, gg。
4.排偶（Antithesis）与叠句（Refrain）。英诗排偶虽然不如汉诗多而严整，但也不乏其例，而且对仗也相当工整，例如布朗宁（Robert Brownin）的Life in a Love中四行：
While I am I, and you are you,
So long as the world contains us both,
Me the loving and you the loath
While the one eludes, must the other pursue.
叠句就是意义相同的句子前后呼应地重叠。它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情，给人以“百转千回”、“绕梁三日”的感受。叠句运用得好，会使作品产生强烈的艺术魅力。十五世纪流传于英国民间的歌谣就不少采用叠句（refrain）。如，《英国古代佚诗》Reliques of Ancient English Poetry：
Lully, lully, lully, lully,
The fawcon Rath born my make away,
The fawcon Rath born my make away,
He bare hym up, he bare hym down,
He bare hym into an orchard browne,
He bare hym into an orchard browne.
篇8
关键词： 艺术 发展
在经过了中国传统文化和西方现代文化的双重熏陶后，闻一多在这两者之间找到了共同点和平衡点，他的诗学理论也是二者融合的结果。他认为艺术“不是西方现有的艺术，更不是中国的偏古腐朽的艺术的僵尸，乃是熔合两派精神的结合体。”[3]他即反对刻板的古代格律诗，但是也反对散文化的过度自由的新诗。而他在评论《女神之地方色彩》中也指出，新诗应该是中西文化结婚后产生的“宁馨儿”。而他眼中真正的“新”格律诗一是指采用白话写的格律诗；二是指它根据口语的音节来押韵。三是每行在字数上较自由， 不像旧格律诗的死板。
在《诗的格律》开篇闻一多便在美学范畴内众多艺术起源说中选择了“游戏起源说”来代表他心中的艺术理念。就像参与游戏一样，我们遵循规则才能顺利地进行。诗歌不是散文，不能由着作者的性子使然，他引用了Bliss Perry博士的话：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”带着镣铐跳舞的状态是一个诗人该有的状态。自然界也是有它的规律，而这种格律也是需要人们去遵循才能适应环境。如王尔德说“自然的终点是艺术的起点”，他又借助古希腊建筑物对文艺复兴时期艺术、建筑形式上的影响做了阐述，充分证明了格律在白话新诗中的重要地位。
闻一多认为诗之所以能激感，是在于诗的节奏。[4]而格律正是能代表这种节奏的。虽然西方艺术看似个性鲜明、自由散漫充满了漫无边际的幻想和浪漫主义色彩，但节奏上的和谐和形式上的统一是艺术升华的关键。闻一多在《诗的格律》中列举莎士比亚在戏剧中写到感情极尽丰富的地方会使用韵语，格律并不是一件要摈弃的事情，相反，它是可以帮助真正的诗人抒感的“利器”。在《冬夜评论》中，闻一多引用柯勒律治的话，认为诗歌语言就是“The best words in best order”，而这个order值得就是格律，诗歌语言遵循的规则。
强调了格律的重要性后，闻一多提出了他对于新格律诗具体的观点。这便是他著名的“三美”观点，即音乐美、绘画美和建筑美。这三方面的美也分别从中西方文化中汲取了不少养分，尤其是西方的叙事诗。
在这三者中，闻一多首先强调达到格律需要做到两点，一是属于听觉方面的美，二是属于视觉方面的美。即音乐美和绘画美占很重要的地位。西诗中有一种长的复杂的Homeric simile（荷马式的比喻），这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的伎俩。[5]闻一多认为中国的新诗既要突破中国传统诗歌死板的格律，又要有遵循视觉、听觉美的音乐和句式。在《诗的格律》中，闻一多提出用“二字尺”、“三字尺”来划分新诗句法，他自举《死水》一例：
这是/一沟/绝望的/死水
这句话都是用二字尺、三字尺组成的，而整诗的句法和格式也都是如此。闻一多如此重视句法的整齐有两点原因：一是他认为句法的整齐和音韵的和谐有着很大关系，中国文字本身就有着浑然天成的对称美，句法上达到整齐会形成视觉和听觉的双重美感；二是闻一多从十四行诗中得到的启发，闻一多对十四行诗的态度不同与很多新诗诗人的怀疑态度，他很赞成并推崇这种形式。在《死水》中，也有类似《回来》这样完全按照莎士比亚的十四行诗的音韵、句式写成的新诗：
出门了，准是的！ 可是那顷刻， 那仿徨的顷刻， 我己尝到
生与死间的/距离， 无边的/肃瑟。
全文不仅是十四行的诗体，通过“二字尺”、“三字尺”的分析，每句都是五个音尺，也是完全符合十四行诗的格律，强调音尺的规则这一点也是闻一多从西方诗歌中提炼出的，同时又适应于中国新诗发展。
绘画美方面，闻一多主要是指词藻的运用。诗中使用的词藻要体现象形文字在视觉上的形体美印象，这自然包含着意象的营造和对色彩美、线条美的追求。而在《死水》中运用的大量意象如“死水”、“丑恶”、“清风”等，不仅在文字本身体现出了对称美感，意象本身也构成了一幅惊世骇俗、色彩浓重的画面。像“死水”这样不符合中国传统审美观的意象，是闻一多深受西方超现实主义诗人的作品影响的结果。敢于面对丑恶歌颂美好，是西方超现实主义诗人如波德莱尔、兰波、洛特雷阿蒙的表现特征，即使是美好的事物也用残酷的形式去歌颂，表现对其极端的爱。如波德莱尔的《腐尸》中，将自己的爱人比喻成尸体，向尸体示爱，体现一种极端情绪。在洛特雷阿蒙著名的《马尔多罗之歌》中，用了大量令人战栗的描写如“将指甲削尖插入一个五岁男童的胸膛”来体现自己极端的对美的追求。而在闻一多的《死水》和《口供》中，虽然是“苍蝇式的思想，垃圾桶里爬”，正是这种战栗的感觉，给了读者更多的警醒。
建筑美是基于前两者上，在整诗中强调诗句、时节的整饬。他反对回到古诗中过分整齐划一的、通篇不变的结构，而是提倡多样的句式和灵活的安排。像《忘掉她》：
忘掉她，象一朵忘掉的花！
年华那朋友真好，
他明天就教你老，
忘掉她，象一朵忘掉的花！
这样第一句和最后一句呼应，中间两句有着相同整齐的句式，体现出了诗歌的对称美和建筑美。整齐划一的句式和有力的比喻、抒情形成了诗歌中的典范，简练的语言也是俞平伯所缺乏的。
闻一多诗歌理论的提出为当时的新诗提供了一条清晰明确的道路，他受西方文化影响，思想上已经具有批判性和强烈的个性，对于当时的新诗有着自己清醒的判断。他扎实的中国古代文学功底和对西方文学的深入研究使他对诗歌有了双重立场，更能冷静、全面地分析新诗的发展方向。
参考文献：
[1]：《尝试集 四版自序》
[2]：《谈新诗》
[3]闻一多：《闻一多论新诗》
篇9
[关键词]诗歌 修辞 文体效果
[中图分类号]H315 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）02-0080-01
英文诗歌与英文散文、小说、说明文等相比较，是有明显不同的。首先，诗歌的格式以短句为主，并不十分注意上句与下句之间的衔接，主要目的是为了表达思想感情。在英文诗歌中作者注重节律，押韵和格式的整齐。但是也有一些诗歌体现出的是作者奔腾的思绪，并不注重韵律和格式。可以说诗歌的灵魂的表达就是其中运用的各种修辞手法，作者通过这些恰当甚至是巧妙的修辞，达到了不平凡的艺术效果，令所作诗篇世代相传，百读不厌，每一次阅读，都会有新的体验和收获。下面将介绍英文诗歌中常用的修辞手法，并简要分析这些修辞手法所达到的文体效果。
明喻（simile）是将两种拥有共同特征的不同事物连接起来的一种修辞手法，常写作：A像B。莎士比亚的十四行诗中最具有代表性的明喻句子就是：Shall I compare thee to a Summer's day？ 译为：我可否将你比作夏日骄阳？这种明喻手法让读者清晰地感受到本体与喻体之间的相同之处，若诗中将人比作夏日骄阳，那诗中所描述的这个人必将是热情温暖的，像夏日的太阳一般明亮。苏格兰著名诗人罗伯特·彭斯在其诗作《红红的玫瑰》中也运用明喻的手法为读者展示了其爱人与自然的和谐之美，描绘了一幅动人的多情画面，让读者仿佛看到了拥有花般容颜和乐曲一般的甜美声音的苏格兰少女。
隐喻（metaphor）又称暗喻，句子中没有明显的关联词和表示对比的词汇，在诗歌中，通常运用一些打破常规的搭配，把看似没有关联的本体和喻体联系在一起，例如莎士比亚曾写道：the world’s a stage.“世界”和“舞台”本是没有联系的两个事物，但是莎士比亚这样的结合手法，引起了读者的思考，如果世界是舞台，那么舞台上面的人就是演员，也就是说我们每天的生活都是一场表演，但是我们的舞台是整个世界。这样的隐喻手法增添了诗句的情趣，引发读者的深思，引起读者内心的共鸣。
用典（allusion）即引用典故或者史实，通常是众所周知的故事或寓意，此手法可以增加词句的含蓄与典雅。例如莎士比亚在《威尼斯商人》中写道：A Daniel come to judgment！ yea， a Daniel！ 在英文中指能用机智的手段解决棘手问题的人，莎士比亚在这一句中用典，让句子简洁含蓄，原语读者可以完全领会其表达的意思。用典还可以使文体充实紧凑，诗句美观整齐。
似非而是（paradox），这种修辞法表面看似荒谬，自相矛盾，但读者细细品味就能够体会到其中蕴含的真理。例如：华兹华斯的著名诗句“the child is father of the Man（儿童是成人之父）”就采用了典型的这种修辞。如果说孩子是人类的父亲，在平常逻辑上讲是让人觉得矛盾的，甚至是错误的，但是华兹华斯在这里想要表达的是大人们可以从孩子身上学到很多东西，大人也是从孩童长大而来，幼年时的经历在成人之后仍有印记。华兹华斯简单的一句话就可以阐释出如此之多的道理，可见正确运用似非而是修辞在诗歌中起到的重要作用。这种修辞方法的原则就是运用矛盾引出思考，让读者从矛盾的事物中感悟作者的思绪。
夸张（hyperbole）指的是一种言过其实的夸张，作者通过这种修辞手法激发读者的想象力，渲染气氛，或强调某种事物。用于描写时，可以使形象生动突出；用于说理时，能够化抽象为具体，变深奥为浅显；用于抒情时，能把情和景融为一体，给语言增添幽默讽刺的趣味。例如，莎士比亚在他的十四行诗第十八首中曾经这样描述：Nor shall Death brag thou wander’st in his shade，when in eternal lines to time thou growest；so long as men can breathe，or eyes can see，so long lives this，and this gives life to thee.（或许死神的阴影会笼罩你，你却和这不朽的诗句千古长存。只要人类还在呼吸、眼睛还在欣赏，我的诗就会或者，令你生命绽放。）根据自然的规律，任何美丽的事物都会凋零，谁或者什么都不能做到永垂不朽，而莎士比亚却说诗中人会“永垂不朽”。这种夸张手法的运用是在强调作者的陈述内容，看似言过其实，甚至不符合自然规律，但是细品之下却别有一番情趣。
矛盾修饰法（Oxymoron）是将两个互相矛盾、互不调和的词放在同一个短语中，产生特殊的深刻含义的一种修辞手段。用它来状物写景，能突出事物的实质；用它来描绘人物能使其更加鲜明；用它来表达复杂的思想感情或意味深长的哲理，能使其更强烈、更深刻。它是一种紧缩隽语。矛盾修饰法是将两个意思截然不同的词放在一起结合成一个词组，从哲学上讲是对立的统一；从艺术上讲，更能体现出描写主体的个性化，更具渲染力。例如：Love is cruel，love is sweet，cruel sweet！（爱是残忍的，爱是甜蜜的，残忍的甜蜜！）运用这样的修辞手法可以通过反面烘托让诗句独树一帜，匠心独具，让读者过目难忘，感到耳目一新。
综上，英文诗句中各种修辞手法的运用在诗文的内涵和表达作者的情感中起着非常重要且关键的作用，恰当地运用各类修辞手法可以使诗句深入人心，别具一格。
【参考文献】
[1]黄宗英.英美诗歌名篇选读.北京：高等教育出版社，
2007，（06）.
篇10
［摘 要］莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》这两大著名爱情悲剧都以开场诗制造悬念、吊起观众胃口，以退场诗表达作者的思想感情，可谓异曲同工。莎士比亚在《罗》剧中的创新在于不用剧中人物念开场诗，而是专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗；汤显祖在《牡》剧中的创新在于开场诗不再使用传统曲牌，也不再使用套语，而是直接概括剧情。两剧在开场诗和退场诗的运用上大同小异，这种“巧合”带有深深的时代烙印，是内容决定形式的必然产物。
［关键词］莎士比亚；汤显祖；开场诗；退场诗
［中图分类号］I043 ［文献标志码］A
开场诗是戏曲作家在戏剧开始时所采用的诗句，旨在向观众交代人物、背景、全剧内容和本幕内容。开场诗在传递大量信息的同时让观众在主人公露面之前产生强烈的想要了解主人公的欲望，起到制造悬念的作用。退场诗是戏曲作家在戏剧结束时所采用的诗句，旨在通过剧中非主要人物之口的朗诵或演唱，起到总结剧情或表达作者思想感情的作用。在16世纪的世界文学作品中，开场诗和退场诗的运用几成定式。英国戏剧大师莎士比亚和中国明代戏剧家汤显祖是16世纪东西方剧坛上两颗璀璨的巨星。他们在同期分别取得辉煌文学成就且于同年去世，这被后人认为是中西方文学史上的巧合。日本戏剧史家青木正儿在其所著《中国近代戏曲史》中第一次把汤显祖和莎士比亚相提并论，称汤显祖为“东方莎士比亚”。 莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》剧）和汤显祖的《牡丹亭》（以下简称《牡》剧）是世界戏剧史上的两大著名爱情悲剧，二者在艺术形式上都有开场诗和退场诗，且都突破了当时剧本创作的传统定式从而有所创新。自19世纪以来，有为数不多的中外戏曲研究者分别注意到了其中的开场诗和退场诗现象，但鲜有比较研究。笔者试通过对两剧开场诗和退场诗的比较，分析其形式和内容的异同，对两位戏剧大师运用这种艺术形式的意图进行探讨。
一、中西方戏剧开场诗和退场诗形式的形成
西方戏剧的开场诗和退场诗都源于古希腊的合唱表演。西方戏剧的开场诗源于古希腊合唱队抒情诗，它是一种从公元前7世纪起在古希腊各宗教节日里为赞美酒神狄奥尼索斯而谱写的赞美诗或合唱抒情诗。合唱在古希腊戏曲里通常是一队歌舞者出现在两剧之间，起到颂扬上帝、渲染舞台气氛、活跃戏剧场面、充当戏剧角色的作用，同时也是戏曲作者的代言人，代替作者交代剧情或对剧中人物、事件加以评论。随着戏剧的发展，合唱演变为只有一人独白的形式。西方戏剧最早的退场诗也是以合唱的形式出现，用于戏剧结尾处，用来祈求宽恕或赢得掌声。后来随着戏剧的发展，合唱演变为退场诗的形式，通过剧中某一人物或最后一个下场演员对观众独白或演唱，起到前后照应、平衡全剧内容、总结剧情、抒发作者感情之作用。有时为了提出某个问题引起观众思索或勾起观众的好奇心，退场诗也会出现在某一幕的结尾。
中国戏剧与西方各国戏剧一样，也是源于诗歌和舞蹈。 中国戏曲是从古代的抒情诗发展演变而来的，从先秦古诗到汉唐以来的歌舞再到宋金时期的戏曲艺术，有着明显的发展轨迹。中国戏曲发展至宋元时期已有相对固定的模式。宋元戏剧本开卷必有4句押韵的话语用来总括戏剧大纲，被称为题目，实际就是开场诗。一个剧本题目的最后一句包含剧名，用来向观众报出此剧的名称。明代中期的传奇戏曲剧本不再首标题目，而是在剧末念完开场白之后多了4句下场诗，这4句下场诗由题目变化而来。这种说明性独白似乎在每一部元杂剧的第1折（或开场的楔子）里都有出现。一个人上场，报出自己的姓名，叙述很多故事剧情，似是观众理解发展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，传奇戏剧作品的开场承袭戏文传统，都“成为套格”。如清代李渔所论，第1出总是“家门”由副末上来先唱一段小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，明中后期，更多的是“将本传中立言大意，包括成文”。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。中国戏剧退场诗的形成与开场诗一样，都是经历了先秦古诗―汉代五言诗―唐代律诗―宋词―元曲的发展历程，到明代形成基本定式，每出戏剧中人物退场前都要念退场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容或叙述人物的心情。
二、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧开场诗之异同
1.两剧开场诗之相同
《罗》剧的开场诗和《牡》剧的开场诗均置于全剧之首，有着明显的相同之处。
《罗》剧的总开场诗是由一个致辞者朗诵一段莎士比亚的十四行韵诗［2］（P5）：
（致辞者）：
故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，
累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。
是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人，
他们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。
这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，
把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。
交代过这几句挚领提纲，请诸位耐着心细听端详。
几句简单明了的开场诗使观众对全剧的故事内容、故事发生的地点、涉及的人物以及人物的命运有了大概了解。开场诗中“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人”预示着主人公在劫难逃的不幸命运，为男女主人公刻上了挥之不去的死亡标记， “把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧”说明他们是父母争斗的牺牲品。这一开场诗抓住了观众的心理，制造了一系列悬念，让观众急于想知道累世的宿怨激起怎样的新争、发生了怎样的流血事件，一对恋人是如何相爱又如何死去、他们的死又如何使世仇的双亲和解。
《牡》剧的开场诗就是第1出戏《标目》，从标目的字面意思可以看出作者的用意是“标明目的”，让观众了解剧情梗概。明代戏文传承了宋元时期开场方式，“戏文剧本的开场，一般念诵两阙小曲”［1］（P68）。汤显祖在此突破了传统定式，以开场诗的形式介绍剧情。虽然也是按照定式以副末登场念白，但已不是传统曲牌，也不是“不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”。《牡》剧的开场诗［3］（P1）：
杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮阳。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。
几句开场诗不仅介绍了《牡》剧的故事情节，也使观众顿生悬念――丽娘如何与柳生梦中相会？为何要留下自画像？如何忧郁而亡？柳梦梅如何能与丽娘人鬼情长？丽娘如何能起死回生？柳梦梅如何把杜宝惹恼？中状元后又出现何种结果？一个个悬念使得观众迫切希望知道全剧的详情。
2.两剧开场诗之不同
《罗》剧的开场诗与《牡》剧的开场诗也有不同之处。前者以朗诵十四行诗的形式出现，后者则用曲调演唱的形式。这两种形式的不同是由中西方戏剧艺术的形式差别造成的。莎士比亚所创作的戏剧类似于话剧，分5幕，每幕中再分若干场次，演员只有道白而无演唱，道白的形式有韵文、无韵诗和散文；而汤显祖所创作的戏剧是中国传统戏剧尤其是宋元杂剧发展到明代的艺术形式，集唱、念一体，不分幕，以内容层次分为若干“出”。所以，由于文化的差异，莎士比亚不可能把《罗》剧中的致辞者换成演唱者；人们也不可能期待两剧都同样分幕，每幕都同样有开场诗出现。
此外，两剧的开场诗在细节上还有一些差异。《罗》剧的开场诗由专门的致辞者朗诵，而这个致辞者并非剧中的人物；而《牡》剧开场诗的念白或吟唱者，其身份都是剧中人物。在《牡》剧中，除第1出《标目》为主开场诗总括全剧内容外，第2― 9出戏的开场诗均是“生旦家门”的形式，出场者自我介绍人物身份、职业并引出该出戏的基本内容，第十出戏以后各出的开场诗总结前出戏结果并介绍本出戏内容。如第九出《肃苑》中的开场诗《一江风》：
小春香，一种在人奴上，画阁里从娇养。侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台旁。陪她理绣床，陪她烧夜香。小苗条吃的是夫人杖。
这一曲开场诗把此出戏的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，将其心态刻画得淋漓尽致。
《罗》剧中还有一个令人疑惑的问题，莎士比亚在总开场诗之外，只在第二幕前加了开场诗［2］（P32），而其他各幕没有，这种创作手法又是一种例外。其第二幕前的开场诗为：
（致辞者）：
旧日的温情已尽付东流，新生的爱恋正如日初上；
为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂思梦想。
罗密欧爱着她媚人容貌，把一片痴心呈献给仇雠；
朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。
只恨解不开的世仇宿怨，这段山海深情向谁申诉？
幽闺中锁住了桃花人面，要相见除非是梦魂来去。
可是热情总会战胜辛艰，苦味中间才有无限甘甜。
通过这一幕的开场诗可以看出此诗的形式仍属十四行诗，仅为本幕的剧情简介。从全剧的剧情要求来看，在第一幕前加上开场诗让观众及早了解剧情和制造悬念非常必要，但只在第二幕前加开场诗却不在后3幕使用开场诗的做法似乎令人费解，在整个剧本的格式上也不统一，我们只能从剧情分析中寻找答案。虽然罗密欧与朱丽叶两人家族间的宿怨给两个年轻人纯洁的爱情蒙上阴影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他们最终战胜世仇的阻力，在牧师的帮助下毅然秘密到教堂举行婚礼。此幕虽然不是全剧的，却是全剧的精华所在。因此，作者在此幕前运用开场诗无疑是想使观众加深对罗密欧与朱丽叶爱情的理解，展示角色的内在情感和复杂心理，吁求观众沉迷剧中并申明剧作家鲜明的艺术宗旨。从全剧的结尾就可看出，莎士比亚对凯普莱特和蒙太古两个家族和解的描写惜墨如金，两位封建家长面对在他们仇恨下惨遭牺牲的子女的尸体时悔恨和解的思想转变得过于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。这正表明莎士比亚创作此剧的重心并不是唤起双方家族和解，而是讴歌罗密欧与朱丽叶纯洁爱情本身。
三、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧退场诗之异同
1.两剧退场诗之相同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。本剧退场诗由最后退场的人物（亲王）朗诵［2］（P114）：
清晨带来了凄凉的和解，太阳也惨得在云中躲闪。大家先回去发几声感慨，该恕的、该罚的再听宣判，古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸。
18世纪的英国，十四行诗每行都按一定方式押韵，诗人尤其善于在最末两行概括诗意，点明主旨，使之成为全诗精华。在莎士比亚所处时代，戏剧的收场也有定制。“收场白可以由合唱班剧中人吟诵。它可以总结全剧，指点道德意义或向观众道歉。”［4］莎士比亚的这段退场诗并没有总结全剧的内容，只是表达作者的思想感情，但在某种程度上起到了评论的作用，使剧情的意义明朗，并左右了观众对剧情的反应。
汤显祖在《牡》剧全剧结束时也运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。全剧最后一出《圆驾》，杜丽娘最后念白退场［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。
汤显祖借助唐诗（以上分别为韦应物、李商隐、郑环罗、白居易、僧无则、元稹、刘禹锡、韦庄的诗句），以清明时节杜陵青草入笔，使人触景生情，感慨万千。回想起3年前杜丽娘此时节踏青的情景，而此时此刻杜丽娘的陵墓绿草青青，牡丹亭前人来人往，杜丽娘香魂何在？令人痛断肝肠。诗中既有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的凄凉，又有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的自殇，作者创作《牡》剧所感发的爱恨情仇交织迸发出来，令人不胜感慨，这与《罗》剧中退场诗的作用大致相同。
2.两剧退场诗之不同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用了退场诗，而在每一幕或每一场后均未运用退场诗，这很可能是为了加重全剧结尾的分量，突出其主旨内容，渲染作者最终要表达的思想情感，以引起观众的共鸣。
汤显祖不但在《牡》剧全剧结尾运用了退场诗，还在每出戏中都运用了退场诗，并且都为后面的剧情提供了暗示。在《牡丹亭》55出剧中，除第1出的退场诗“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”［3］（P1）4句为全剧的内容简介外，其余54出的退场诗皆为唐诗集句，作为本出戏的小结。退场诗由最后下场的人物念白，如第26出《玩真》，退场诗由最后退场的柳梦梅念白：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅提诗柳中隐，添成春醉转难醒”［3］（P131）（分别为白居易、伍乔、司空图、张碣的诗句）。第24出《拾画》，最后退场的是柳梦梅与道姑二人，退场诗由其二人合作念白：“（柳梦梅）：僻居虽爱近林泉，（道姑）：早是伤雨天。（柳梦梅）：何处邈将归画府？（合）：三峰花半碧堂悬。”［3］（P126）（分别为伍乔、韦庄、谭用之、钱起的诗句）虽然从明代中期开始，就有剧作家用唐人诗句拼凑下场诗，名之为“集唐”的现象，但真正全本使用“集唐”的传奇作品是汤显祖的《牡丹亭》，它对后世的戏剧作品影响很深。用唐诗集句作为退场诗充分突出了一个“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出当时的一种文学现象：文人喜欢把唐诗中的诗句抽出重新组合成新诗。
两剧的退场诗在具体运用上有所不同，这是由中西方戏剧在细节安排上的差异造成的。
四、结语
《罗》剧和《牡》剧两剧开场诗的相同之处是都在制造悬念，吊起观众胃口；不同之处是《罗》剧由致辞者朗诵，而《牡》剧由剧中人物演唱。两剧退场诗的相同之处是都不再总结全剧内容，而是表达作者的思想感情；不同之处是《罗》剧只在全剧剧终时运用了退场诗，而《牡》剧不仅在全剧剧终时运用了退场诗，在每一出的结尾都运用了退场诗并为后面的剧情提供暗示。《罗》剧的创新在于非剧中人物念开场诗，专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗。《牡》剧的创新在于开场诗不再运用传统曲牌，也不再使用套语，直接概括剧情。陈瘦竹先生认为：《牡丹亭》的《标目》与《罗密欧与朱丽叶》的《开场诗》是巧合。［5］
笔者认为这绝非巧合，而是为时代背景所决定，是运用不同的艺术手法而产生的必然结果。从莎士比亚与汤显祖对戏剧形式创新性的运用中可以看出：一方面，戏剧作为一种艺术形式，其最终使命就是尽可能地贴近生活并通过活生生的现实来表达人们内心的情感，这一点在中西戏剧里没有差别――它符合文学的本质，即要表达人类共通的情感、符合世界各民族文化逐渐融合的发展轨迹，这也是历史发展的必然；另一方面，莎士比亚与汤显祖对开场诗和退场诗运用上的不同，在一定程度上反映出中西戏剧本质上的差异。比如，从文体渊源来看，欧洲戏剧从其最早的文学样式史诗那里汲取了“事件”这一元素，同时直接模仿生活中“人物自我相互对话”的形式，所以《罗》剧中由致辞者朗诵；而中国戏剧是从有简单情节的歌舞表演发展而成的，所以《牡》剧中由剧中人物演唱。再者，《牡》剧中退场诗的多少以及内容和特点，也反映出中国戏剧更注重故事情节的连贯性与完整性。
［参 考 文 献］
［1］ 郭英德.明清传奇戏曲文体研究［M］.北京：商务印书馆，2004.
［2］ ［英］莎士比亚.莎士比亚全集（第8集）［C］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1984.
［3］ 汤显祖.牡丹亭［M］.徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1980.
［4］ 刘若愚.伊丽莎白时代与元代――简论某些诗剧习用技法之异同［C］//中国比较文学译文集.北京：中国文联出版公司，1988：239.
［5］ 陈瘦竹.关于《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》［C］//汤显祖研究文论集.北京：中国戏曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30