戏剧人物范文

导语：如何才能写好一篇戏剧人物，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】戏剧；人物塑造

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0055-01

好的戏剧之所以能深入人心，很大程度上得力于演员对人物的塑造。而要让人物立起来，首先需要演员的用心演绎。

蚓缥杼ǘ作表演很有讲究，那么如何成功塑造人物形象呢？

演员要“化身成角色”，就必须解决演员与角色之间所存在的矛盾。作为一位创作者，演员必然以自己的生活阅历、认识水平去分析与理解角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并在整个创作过程中把握创作方向。因此，演员的生活素养、思想修养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用，其中，起着决定性作用的还在于演员自身的修为与天赋，丰富的舞台行动及表演中充分的含蓄与适当分寸的控制和把握，显得尤为重要。

我认为，在演员与角色相遇时，越是付出情感，越是用积极的态度赋予剧本以生命，那么舞台上的表演就越能激起他的创作欲望。角色必须先去建立“爱”，必须非常喜欢，并与表演对象建立共同感，才能更好地完成舞台表演。只有有了这种“感同身受”的状态，演员才会渐渐把自己“变成”那个角色，才能与其同呼吸、共命运，更好地完成创作。因此展示在舞台上的动作切忌拖泥带水，每个动作都有来历，都有故事，合适的动作能够把人物的性格、思想情感、行事目的准确地展示出来。聪明的演员会对它进行点缀和发挥，只有这样才能使表演更具真实性、生动性、丰富性，才会更有味道，更有戏剧效果。

还有就是体验。要想获得准确而有深度的体验就要回到本真，将其放入自己的生活，加入自己的理解，准确而又恰当地把握角色的喜怒哀乐和悲欢离合。

展示表演技巧，同时切忌生硬老套。很多演员之所以不能熟练运用表演技巧，还是由于他没有脱离生活，将生活复制或生搬硬套搬上舞台，从而显得很不自然。艺术从来都是源于生活但又高于生活的，好的表演不但是一门艺术，还涵盖了其他众多门类，几乎兼收并蓄所有的姊妹艺术。有人说：“不像不成戏，太像不成艺；悟得情与理，是戏也是艺”，因此，一个好的演员在塑造每一个舞台人物时，一定要尽力发挥自己的艺术创造力和表现力，用心去雕塑每一个人物，努力塑造完美的舞台艺术效果。

因此，为了能恰当表现出剧中角色的情感，每一个优秀的演员都必须通过严谨的训练，只有不停地实践，才能在舞台上更好的效果。

还有就是，演员在表演过程中必须继承前人全部的传统演技，同时结合自己对生活的体验和对了解，在传统戏剧的基础上注入新的创新元素，让戏剧人物立起来，活起来。

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[关键词]戏剧　关良　人物画

关良，(1900-1986)字良公。广东省番禺县人。自幼爱好绘画，尤喜京剧人物。1906年读私塾，1908年先后求学于广东南强公学，南京圣公会及金陵中学。1917年留学日本，入川端研究所与东京太平洋美术学校，师从滕岛武二、中村不折学习西画。1922年毕业回国，先后在上海美术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术任教，后又任人文艺术大学主席、任武昌艺术专科学校、广州美术专科学校、云南国立艺术专科学校、成都艺术专科学校、重庆国立艺术专科学校西画糸主任兼教授。对文学、音乐、戏剧以及中西文化有着深厚的修养。他一生致力于艺术教育事业，更以其风格独具有彩墨戏剧人物画和油画称誉画坛。其戏剧水墨人物画独树一帜，成为我国绘画艺术的一新画种，影响深远。曾先后在北京、上海、天津、广州、南京、重庆、西安、香港等地举办个人画展。1957年赴民主德国访问并举行画展，由该国出版《关良戏剧人物画册》，列入世界美术全集丛书。生前为中国美术家协会理事，上海市美术家协会副主席，浙江美术学院教授，上海中国画院画师，上海市文史研究馆馆员，交通大学艺术系主任兼顾问等职。著有《关良艺事随谈》、《关良回忆录》，画集有《关良京剧人物水墨画》、《关良戏剧人物水墨画册》、《关良油画集》、《京剧人物水墨画》、《关良戏剧人物》、《关良画集》、《关良画册》等。

关良擅长中国画、油画。60多年来，他苦心孤指探索中国画的创新和油画民族化的道路。从1928年起，他试以中国水墨画表现中国戏剧人物。创水墨戏剧人物画，以新颖别致的笔墨，独步画坛。人物造型，用笔赋彩，稚拙生动，富有情趣。尤精于点睛之妙，以长、短、大、小、圆、方、尖、直、浓、淡、三角等各种笔点点睛，尽传人物不同眼神的特点。其画出入于传统，取法梁楷、朱耷等，真率自然，勾红在经意不经意之问。代表作品有《戏剧人物画――吊金龟》、《孙悟空三打白骨精》、《五醉图》、《太白西醉写》、《责妃醉酒》、《西装打山门》、《武松(醉)打虎》、《鲁智深醉打蒋门神》等。70岁以后，又以中国画作静物、花卉等。别具风韵。关良的油画亦具浓郁的中国风味。早年受西方近代绘画影响，中年以后，以中国画和戏剧情调入油画，运以单红平涂，善用油彩，尤以薄油、厚油并施，并每以刮刀直接作画，如《石门》、《静物》、《武松打虎》等，色调斑斓，焕发着中国气派。关良是中国现代美术史上杰出的代表画家之一。他一生创作了不计其数的风格别致的戏剧人物水墨画，乍一看来似有稚拙简单、信手画出之感，但仔细品赏，便会觉得意寓弥深、韵味醇厚，耐看的很。

中国戏剧与中国水墨画，历经千年，同以其丰厚的历史积淀赢得了中国文化象征的美誉。正如韩羽先生所说，“中国戏，中国画，虽不同名，却是同姓，似是姐妹”，“中国戏画”把两大艺术瑰宝融合在一起，珠联璧合。使其发散着东方艺术的独特魅力。关良以笔墨释怀，戏中有画，画中有戏，以戏入画，各臻其妙，引领观者出神入化，回味无穷。关良的戏剧戏曲人物画独树一帜，以最简风格，影响最大，现已成为我国绘画的一个新画种。他的作品、用笔精简、笔笔有趣、质朴平易，不拘泥于对象的解剖、透视和比例，而是用夸张形的手法使画的面貌鲜明独到、自由、天真单纯、逗人喜爱，并耐人寻味。

关良作戏剧人物画，与他的酷爱戏曲、音乐艺术是分不开的。从年轻时起，他就迷恋于戏曲，尤喜京剧，经常在教学之余前往观摩，他懂戏、爱戏、进戏，他在重庆国立艺专任教时还曾粉墨登场，演出《打渔杀家》《捉放曹宿店》，亲身何味与局外观赏不同，而和盖叫天的长期交往，均为其他画师所缺乏的机缘。在这一时期关良画了大量的戏曲人物速写，就在这样的生活积累之中，使他产生了通过静态的绘画去表现动态的戏曲人物创作，然而这却是给他自己出了一个难题：戏曲与绘画毕竟是两种不同的艺术形式，用什么去沟通它们呢?从关良的戏曲人物画不难看出，他就是用感情来表达他挚爱戏曲艺术的。他在画中，并不十分拘泥于戏剧的具体情节，而是以自己对戏剧情节和人物性格表情来重新安排画面构图，注重笔和墨以及线条在画面的构成关系，某些动态构图甚至是舞台表演中所没有的，他不去模拟，不单追求戏剧人物的扮相、动作、服饰等的外在美，而是着力于表现自己对于某一戏曲情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌和性格心理。戏曲题材与绘画形态的选择可以更清楚地看出“意”的提炼和追求。戏曲长期以来形成了运用程式化的表现手法来描述“意”的深厚传统，与中国画重传神与写意、重想象与意境的实质一脉相承。关良从中领悟到以“戏”入画、又以“画”品戏的诀窍，使戏曲转化为绘画，又让绘画充溢着舞台戏曲的情趣。

由于关良并不以戏曲的外在特点作为自己的绘画依据，因此，在表达形式的选择上经过了概括、提炼、推敲、研究，破费了画家一番思考。我们所见的关良此类作品都是不讲透视、比例、用线游疑，彩墨孱杂，有些类似孩提的涂鸦。但有老道沉着的用笔。这一种艺术效果是破除了高俗的具象效果。而追求似与不似之间，是画家有意而为之。关良觉得儿童天真，最少虚假，以孩提的笔法来表现比较新鲜、真诚，易于真切、淳朴的表达自己对于戏曲艺术的独特感受和理解。因此，我们从关良的画里品到一份真率幽默，朴素的不能再朴素，直白的有点如孩童。一览而有余意。

为了表达自己对戏曲艺术纯真的挚爱，画好戏曲人物。关良经常看戏并结交不少京剧演员，与他们一起磋商技艺，还请人指教，专门学了几出戏，以熟悉戏曲艺术的特殊规律，做为一个有良好传统功底的中国画画家，同时学过西方的油画的画家。常常把后印象主义、特别是表现主义、立体主义的画风揣摩与心。关良说过：“广博采收不是目的，只是一个必要的手段。学的东西很丰富，但又要不易看出原来的痕迹，便能够创造自己的风格”，“重要的是要进得去又出得来，把外来的滋养，经过自己的消化，逐步变为自己的东西，成为个人画风的有机组成部分。”为了体现出中国传统的中国风格，他对于我国古代(特别是汉代)的石刻艺术，以及汉唐以来的陶俑、年画艺术都进行过深入细致的研究，从构图、造型到用色、用笔，都汲取了这些远古艺术中的古朴、天真、传神等艺术养分。其构图饱满，色彩热烈对比，在笔墨上吸取文人画的精萃，惯以写意手法来渲染 身着黑色戏装的丑角，更常用短线去勾勒剧中其他人物的造型，尽管落墨不多，用线精简寥寥可数，然而无论在夸张的人物神采，还是画面的质感对比，都给欣赏者带来一种特有的稚趣。他画戏曲人物主要是画戏曲人物出场时由动人静的一刹那。他的戏曲人物画有很好的人性体现，将剧中人和演员融合在一起表现，以剧中人为主，同时又不掩盖演员的个性，从早年的铅笔速写、后来的毛笔勾稿，到最后定稿成图，求索时间漫长，他的画美于戏，洗净了市井油滑气息，在不上程度上赋予清爽素逸之风神，天韵流溢，抒人民性大众人性人情之曼妙、深沉、健朴、朗润，含有回味无穷的妍丽简畅。

可见，关良戏剧水墨画的那种貌似稚拙内蕴深刻、传神达意的艺术境界的获得，实在并非轻易可得，而是他长期苦心磨炼的结晶。是画技圆熟、熟后转生的一种表征。

如果说关良戏剧画画的是感受，感受是关良戏曲人物画的重要艺术特点的话，那么传神则是关良极为重视的一条创作原则，也是他在艺术界创造的最为有成就的一个方面《霸王别姬》中霸王与虞姬，眼神相顾，用眼在叙述着一切，《山门》中鲁智深的眼神炯炯闪亮，也很传神。《三岔口》中刘丽华走着小步，小心翼翼的在黑暗中去拨门的神态。任棠惠假装睡意，但完全清醒。准备还击的架势画得逼真致极。李逵的刚勇无畏，宝玉的感激怜惜，晴雯的深情忧怨，武松的警惕不屑，孙二娘的暗中盘算。无不描绘的惟妙惟肖。看了关良的戏剧人物画确犹如看了一处戏。可以说，关良的画，传神是第一位的。他笔下众多的京剧人物无一不是这样。关良的画能够传神，关键就在于他对点睛之笔的极为重视。眼神的留白与点睛，成为其绘画语言的第一特征，而这一点也正是他对中国古代绘画以及对戏曲艺术的长期探索中得到的启示。欣赏关良的画没有清晰的规划。却具有一种淳朴、稚拙和粗旷的魅力。如果说画其他部分时还似乎“若不经心”。那么。在点睛时则是“经心至极”的。他总是在其他部分画成之后，待墨色全部干透再仔细推敲，考虑成熟后，才以浓重的焦墨，郑重其事地点睛。为了画出不同人物的动姿、神态、心理性格，关良笔下的戏曲人物的眼睛看上去简约。却丰富多变，各有不同，在眼的用笔上或直笔而下，或横笔拖过：三角示凶恶，方形显刚武……这样虽只寥寥几笔，但三教九流，忠奸贤愚，各种各样的人物性格、心里、喜怒哀乐通过这两点漆黑的眸子显现传神之味，使其作品散发出浓郁的中国气派。“以形写神，以神达意”更赋予了其作品胜似观戏的文化品位。

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    由于经济社会和科学技术的不断发展与进步,其改变了我们人类传统的生活、生产方式,因此传统的生产、生活元素在逐步减少,而新的生活、生产元素又在每日递增,并且别广大人民广泛的应用,所有,我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流,在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力,并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次,我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术,所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律,其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象

    戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异,而且相对而言还比较简单,因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此,戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。

    第一,准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一。

    第二,要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。

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【摘 要】情感是人与人交流的桥梁，在人类生活中起着不可忽视的作用。情感在表演创作中同样占有重要的位置。班主任于教授常说：“演戏如做人，你的人做得不好，你的戏也不会好”。的确是这样的，情感首先要“真”而“诚”，你要你最大的真诚、真挚来对待你的角色，毫无私心杂念地对待你的创作，对待你的观念。 【关键词】戏剧表演；人物；心理中图分类号：J802

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0042-01一、戏剧情境（即规定情境）（一）戏剧情境与演员之间的关系戏剧情境是剧作家、导演、演员共同创造的。剧作家根据自己的艺术风格、生活体验创造出优秀的戏剧作品，而在作品中创造出的人物关系、事件过程、茅盾冲突都是剧作家给出的戏剧情境；而导演则根据自己对作品的理解，非常具体地将作者的意图和所要表现的种种关系演绎在舞台上的过程；演员则是更加具体地再现者，他要把所有体验、想象、象征、暗示等一系列的戏剧手法，通过自己的现实戏剧行为最终化一种审美对象，展现给观众。（二）戏剧情境的假定性与真实感在中国传统的表演理论中有一种说法：“太假不是戏，太真不是艺”。这种提法比较准确地表明了人们对戏剧情境与戏剧表演的认识。情境需要演员来灌注，那么演员在理解情境的同时，应将自己全身心灌注于情境之中。想切实地使自己生活于情境之中，必须相信它是切实存在的，否则就会破坏了情境。演员必须在舞台上时时保持一种自在于情境之中的状态，这情境虽然是虚拟的现实，但却是真实感受和表演出来的生活。因此，演员应在舞台上时时事事唤起信念与感觉上的真实，一举一动都既在情境之中，为情境灌注生命。话剧《八个女人》则是让我体会最深的一部表演作品，故事发生在一栋漂亮的豪宅中，八个不同性格、不同年龄，在生活中扮演着不同角色的女人，生活在一起，而每一个人心里都有着不为人知的秘密。金钱、欲望、贪婪、让这个唯一住在家里的男主人一直痛苦的煎熬着。一个孩子的玩笑，揭开了这些美丽面孔下的丑陋面目，男主人的“死”一时让八个女人追寻答案、互相猜疑、指责揭发、推卸责任，令整部话剧曲折离奇。让人们想不到的是孩子的一个玩笑，竟变成了事实，这个天大的玩笑最终因男主人无法承受而告终。我在剧中则扮演了男主人的妻子佳比，她是这栋豪宅的女主人，高贵脱俗，有两个美丽可爱的女儿，她疼爱她的孩子们，却不知道该怎样和丈夫相处，想离开去寻找她的爱情，但是悲剧却在这时发生。从整部话剧上看，我们被假定了两次，第一次我们把自己、舞台假定成角色中的人物和一座豪宅，而在剧中又一次把我们假定了，我们又必须假定相信男主人已经死了而展开戏剧矛盾，这就要求我们要生活在情境中，相信情境中发生的一切都确实存在的。从女佣人发现男主人死后到女主人佳比验证的这一过程中，我们反复地进行排练，要让观众确实相信男主人已经死了，那么首先我们在情境中表演的人就要非常细致，要确实相信情境中所发生的一切、发挥自身在情境中的作用，使自己在情境中的一言一行、一个眼神、每走的一步都更加准确，这样观众才能相信规定情况中的假定事实。在这部话剧中，八个女人曾多次同时展现在舞台上，但并不是每一个都有戏可演，有话可说，这就要求每一个人都要思想集中，随着剧情的走向而变换心理状态，达到全身心地灌注于情境中，自在于情境中。否则就会自外于情境，变成观众的“焦点”，破坏了情境。二、对角色的感觉与创作（一）感觉源于生活当演员初拿到剧本的时候，一切准备工作已经开始，案头分析、心理酝酿、角色审视等。当进入舞台创作时，演员就要考虑如何把握人物的舞台行动，体现人物和个性特征，不偏离人物特定环境下的特定生活。这都是为了将来塑造一个准确、真实的人物所做出的铺垫。作为演员则必须要解决“进入角色”的问题，以人物的身份或名义对待所处的环境，对待周围一切的人和事，也就是说当演员在开始人物创造时，首先要找到人物的正确感觉及在特定情境中所产生的心理反映和方式。只有这样演员才能正直地把握住人物的思想性格与特征、情感意志与行动和属于人物形象的一切内容。（二）分析角色、创作角色、全身心的投入角色演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，二是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。演员在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。当然，演员的外形特征也是塑造一个人物的重要前提，外形特征越贴近，人物的塑造就会越真实，越让人相信。再加上导演、演员的共同塑造，人物的“神”与“魂”也就完美地体现了。三、走进人物的内心情感的最高点一个好的演员要学会如何在生活中寻找艺术的源泉，表演艺术既是假定的也是真实存在的，如何掌握好两者之间的关系正是我们一直在研究与探讨的，作为演员用最真挚、真诚的心演绎你的角色，就会获得艺术上的成功与喜悦。

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【关键词】戏剧表演；肢体语言；人物内心

肢体语言在戏剧表演过程中的运用还是会受到了很多特定因素的制约，这样就让肢体语言在传达信息的时候拥有了一定的局限性，人类语言在发展的过程中，通过肢体语言形成了一种很完善的形体语言，在一定程度上让艺术表现缺乏具体性的缺点得到了弥补，增加了戏剧表演的色彩，所以现代的戏剧表演中肢体语言对形体语言进行了充分表现，表演具有丰富性。

一.无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指的是通过肢体上的动作以及夸张的人物表情和肢体上的节奏，来表现人物所要表达的内心情感以及感情生活，这样的肢体语言有利于推动戏剧的发展也可以丰富戏剧的舞台表现的冲击力。肢体语言的运用不仅在过去的戏剧上有很大表现力和运用，在现在的戏剧上也有着很多方面的运用，这种现实主义戏剧上的应用也不能小视。现实主义的戏剧《萨莱托、马丽帕》，这部戏剧是由阿根廷的一个著名剧团演出的，这部戏剧主要讲述的是两个青春期叛逆的女孩，她们两个争强好胜，相互比试，但是在她们两个的逝去后什么都没有发生。这一系列的表演都是通过肢体语言来表现出来的。编者对这些生活的细节有着十分仔细的观察，舞者也经过了十分严格的训练，她们通过摔跤、跳起、翻滚的动作来表现着她们的叛逆，她们俩个配合默契，节奏一致，很显然是通过了很严格的训练。在中央戏曲学院中有很多的教授也对肢体语言做了很详细的研究和尝试，通过这些来教授学生，学生们在戏剧中通过自己的肢体语言表现着自己角色的性格。在专业院校中，对学生的肢体语言经过了很严格的训练，让学生逐渐的掌握了有美感、有节奏、技巧性强、有情感、有内涵的肢体语言表现方式。

二.戏剧表演中肢体语言对人物内心的展现与表达

（一）肢体语言节奏展现人物内心情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，演员的形体训练占据着极其重要的位置。斯氏体系明确指出，身体动作最能够真切地反映出人物角色的内心情感和外部形态表现，提倡演绎人员在对艺术作品中的角色进行精神生活构建之前，首先应该明确艺术角色的身体生活，也就是说应该重点探寻表现人物外部性格所需要的典型动作、姿态、手势、步态以及表情和语气等，并通过对这些要素进行合理的构思和组合，展现人物的精神世界，最终促使艺术人物内外一致，提升戏剧表演的整体水平。

戏剧表演在舞台上的动作不仅是演员在实际创作过程中需要应用的材料，而且还是承载人物内外思想的实体，其作为舞蹈上相关信息的重要传递符号，需要演员对其深化理解和熟练运用。同时，肢体语言在剧本语境中能够真实地传达出人物的思想情感，进而实现艺术人物与艺术作品欣赏者之间的现实沟通。在校园戏剧表演《红楼人物 SHOW》中，黛玉看诗稿，最终绝望焚烧诗稿，带着对宝玉的怨恨凄惨离世的过程，全部都需要演员通过自身的肢体语言完美地展现出来。在动作的编排中，黛玉回忆过去看诗稿，因宝玉结婚对诗稿产生怨恨之情，激动之下站立不稳摔倒在地，撕诗稿不成，又从地上爬起，将稿子投入火盆中，这一系列大幅度的肢体语言，清晰地展现出黛玉爱而不得的绝望，并最终放弃生命的心理变化过程，做到了内外部的和谐统一。

（二）通过无声的肢体语言强化人物内心情感的传达

肢体语言通过肢体的动作、动作节奏和张力等合理搭配来表现人物的内心世界。肢体语言的运用对戏剧表现的丰富起到了一定的促进作用。在戏剧表演中，充分应用肢体语言已经成为强化戏剧表现的重要方式之一，不仅能够完成对人物情感的深化传达，并且能够将整个故事情节完整地展现出来，促使戏剧表演的真实性更为强烈，同时也能够通过视觉感官对听觉感官起到一定的辅助作用，带给观众独特的审美感受，真正使观众融入到戏剧表演中，促使观众对表演产生强烈的共鸣，提升表演水平。

例如，话剧《立秋》向观众讲述了民国社会背景下，晋商票号经理在面对发展困境时所面临的生死抉择，并最终决定改革，振兴家族的故事。在故事结尾阶段，经理的母亲病危，在去世之前将祖传金块交与儿子，并在帮助儿子渡过难关后离世。在此处，母亲的扮演者对戏剧肢体语言进行了合理的处理，当其完成嘱托后，缓慢伸出手，将钥匙交给儿子，脸上带着欣慰的笑容离开人世。老母亲的笑着离世，向观众传达出母亲独特复杂的心理情感，让观众在肢体语言中感受到了极大的精神震撼。一个简单的肢体语言却因为演绎者的控制传达出复杂的思想情感，让观众透过外化的动作了解了老母亲的内心，在一定程度上表现出肢体语言对人物内心情感的强化传达，能够显著提升戏剧表演的质量。

三.结束语

总的来说，戏剧表演中使用的外部语言，都能够对戏剧的内涵有着一定的表现作用，但是，表演者在进行外部肢体训练的时候是有着严格要求的，舞台上丰富的肢体表演，能够使人在肢体上表现出扮演的人物的内心情感，还能够体现出表演内涵，训练的过程中，演员非常注重心理素质的培养，良好的心理素质能够让舞台上的肢体语言得到充分的发挥，能够让戏剧的表演力得到升华。正确运用肢体语言，能够全面展现戏剧故事情节，挖掘人物内心情感，促使演艺人员所塑造的艺术形象更加个性化和真实化，对戏剧表演整体水平的提升产生一定的积极影响。

参考文献：

[1] 池婷婷.戏剧表演教育发展面临的困境及可持续发展路径分析[J].戏剧之家，2015（20）.

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在排演的过程中，开始塑造喜剧人物角色的时候，往往会浅显地认为喜剧角色就是要很"搞笑〃，仿佛认为这很简单，丝毫没有任何压力。然而，在不断细致与深化的研究中发现，任何角色的个性塑造都充满着挑战性，尤其是"搞笑〃。紧紧靠着一些无厘头的对话和夸张的表演是不能达到"搞笑〃的效果的。有时候可能自己都会觉得，自己的表现蠢透了，根本没有人会笑。其实人物塑造不在于创新，更多的是在于聆听和学习。在剧本中，其他角色会对你（自身角色）说什么？他们会在你的身上落下什么样的"标签〃？利用这些来表演，以完成他们的预期。从而通过对方的语言、行动等对你赋予的"标签〃化动作来完成你的舞台目的，最终达到喜剧的舞台效果。

契诃夫一生创作过七部多幕剧和十余幕独幕剧。其中在诸多独幕剧里的独白剧则是"独白〃功力的一种实习和锻炼，表现了契诃夫驾驭语言的技巧和能力。虽然本剧并不是独白剧，但在剧中洛莫夫的独白也是全剧的精华所在，这一部分是延续了契诃夫独白剧《论烟草的危害》以及《天鹅之歌》的独白风格从而形成的。通过一定的改编，更加符合现实社会而又不失幽默风趣。

"我好像有点紧张，我不能紧张，我今天的求婚一定要成功。第一，我已经是一颗下午两三点钟的太阳了，用现在的话说我就是一个老帮菜，是一个大龄男青年了。第二，我想有上一大群的孩子舒舒服服的过上几天好日子，这样的任务也j就只能娜坦丽亚才能够完成。第三，我有病，我有严重的早搏。最重要的是，每当夜深人静我要睡着了的时候，我的左肋就会突然地抽起筋来了，从腰一直到肩膀，从肩膀一直到眼皮，从眼皮一直到头顶……我不能再说了，再说我就要犯病了。每当这个时候我就会想起也就只有娜坦丽亚那样的宽阔、柔软的胸部，才能让我安然入睡……”通过这样的一段简短的独白可以充分体现出当时角色的内心世界，其实他来求婚并没有爱情，更多的是因为年龄大，并且身体上还有病，所以急着要娶一个老婆。通过对角色的心理分析我们可以判断出自身的肢体表达和面部表情以及节奏的变化，紧张与松弛，从而使一个丰满的人物形象站立在舞台上。这一系列的舞台动作从发展到完成都需要通过不断仔细地观察。很多优秀细致的表演甚至源于对角色鞋子的观察。一双鞋子完全可以影响角色的行动、走路的方式以及切身感受。

通过勇敢突破自身缺陷从而达到戏剧效果，这似乎有违你在表演课堂上学到的经验，不过你会慢慢发现喜剧表演是与众不同的。一个引人发笑的角色往往也是有缺点的人，他们要突破所有人的阻挠来取得成功。这也是观众为什么爱他们的原因吧。他们的缺陷确实存在，你必须善意地"取笑〃他们。例如本剧中的男女主人公，洛莫夫与娜坦丽亚，在性格处理上就可以做出一个阴阳颠倒、极端化的表现形式。洛莫夫是一个十分精致细腻而又有些柔弱的男子，而娜坦丽亚作为女子却是粗犷豪放的，当这样的两个形象树立在舞台上时，即使单凭只言片语、几个动作就会给在场的观众带来强烈的喜剧感官刺激。把你饰演的角色的性格缺陷不断放大，也就是所谓的夸张，要越突出越好。只有将角色的缺点不断地放大后，你表现出来的才会更加超出平常观众对于人物的理解，你也就越接近喜剧人物在人们心中的形象了。

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［关键词］ 语境；关联；《三国演义》；话语分析

“煮酒论英雄”是著名历史小说《三国演义》所讲述的一则脍炙人口的故事，故事中的主要人物曹操、刘备都可称得上大英雄，这点毋庸置疑。不过《三国演义》将曹操定为奸雄，将刘备定为正统英雄，历来也是备受争议。把《三国演义》搬上银幕所改编成的同名电视剧，较为忠实地再现了原著的风格，在人物的刻画上基本保持了原作人物的形象。本文试图从语境关联理论的角度对电视剧《三国演义•煮酒论英雄》中曹操和刘备的对话进行语言学的分析，通过话语分析来品评英雄人物特征。为了便于分析，我们将上述电视剧中的人物对话整理如下：

操（笑曰）：在家做得好大事！

备（面现惊异之色）：……

操：在家种菜灌园，玄德有此闲情，真是不易！

备（方才放心）：无事消遣。丞相有请，不知何事？

操：玄德，刚才看见枝头梅子已青，忽有所感，……又值煮酒正熟，故邀使君小亭一会。

（二人来到小亭，饮酒之际，纵论当世英雄，刘备所举人物都被曹操否定……）

备：舍此之外，备实不知。

操：夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。

备：谁能当之?

操（以手指备，后自指）：当今天下英雄，惟使君与操耳!

备（吃了一惊，手中拿的筷子不觉掉到地上，正巧雷声大作，于是从容低身拾起筷子）：一震之威，乃至于此。

操（笑曰）：大丈夫亦畏雷乎?

备：圣人迅雷烈风必变，安得不畏?

一、语境及其对语义的厘清作用

语境指某一交际情景中的所有因素：语词和非语词语境，给定话语场景的语境，还有反映说者听者之间的关系以及他们的知识和态度的社会语境。语言学家们对语境的关注已成为不争的事实。自20世纪70年代开始，语言学家越来越清楚地意识到语境在理解句子意思上的重要作用。一种普遍的观点认为，受话者实际上首先接触的是语言数据基础或称作书面意义，要想对其正确理解，他还需要运用上下文和语境所提供的信息才能完成。何自然也认为随着语用学这一新兴学科的不断发展，越来越多的学者热衷于研究语言在使用中的意义或语言在语境中的意义。那么是什么原因促使语言学家们越来越多地注重语境的呢？显然是语义的模糊性和不确定性。语义的模糊性这一特点使得生成的话语其意义有时不太确定，令人难以把握。听者对说者所说的话语根本不能光从字面上去理解，而是要结合当时的实际情景去推断说者所要表达的意义。所有语篇从一定程度上来说都是意义模糊的，都需要语境来厘定其含意。

至于语境怎样对意义起作用，也存在不同的意见。Firth较为强调社会语境的作用，认为言语不应完全脱离社会语境，相反，它们是置身于社会语境里面而产生意义的。Hymes的观点是，语境在理解话语时，一方面限制可能出现的各种理解的范围，一方面又支持所倾向的理解。Lyons则认为语境在三个层次上决定话语的意义：说了什么句子，表述了什么命题，具有什么言外之意。这里的言外之意，似乎可以理解为说者意义，它来自句子意义与语境（及其他语言外因素）的结合。听者要了解说者的话语意义，除了要利用自己的语言知识去获得句子本身的意义之外，还必须利用语境（及其他语言外因素）所提供的信息进行思辨、推理，从而取得语境效果，获得说者意图传达的全部信息，从而使说者与听者间的交际成功。

但经常出现的情况是，听者对说者话语的理解并不会按照说者的思路进行，听者运用的语境也不完全与说者的相吻合。这无形中就造成了说者意义与听者理解的错位，从而产生一些戏剧性的效果。当曹操说“在家做得好大事！”时，是在得知刘备闲来于后园中学习种菜的事情后说的一句话，这里的“家”指刘备的住所，“事”指种菜一事。而刘备听到后“面现惊异之色”，因为他理解的是自己参与的杀操计划已经被曹操掌握，这时“家”还是指刘备的住所，“事”则指的是密谋杀操之事。看来，刘备的惊异，是听者与说者的思路错位所致，听者和说者理解话语时各自根据自己的思路选择了不同的语境。

二、关联：语境的选择方式

为什么听者在理解说者话语的过程中有时会选择与说者不同的语境？要回答这个问题，我们首先得了解语境生成的过程。Verschueren认为语境的产生是一个动态的过程，语境并非在交际发生之前被给定，而是交际双方在使用语言进行交际的过程中动态生成的。但交际发生之前却早已存在有生成语境的各种因素，这些因素在交际者通过心理及情感活动作出选择后最终构成语境。对于语境的选择这一问题，Sperber和 Wilson提出的关联性理论（relevance）给出了令人信服的解释。

在Grice 的合作原则基础上,Sperber 和Wilson 提出了关联理论(Relevance Theory) 。它主要研究信息交际的推理过程,尤其注重探索语言交际的话语解释原则,主张建立交际的推理模式,即认为交际中语言表达和言者意图之间的分离不是靠符号规则,而是靠认知过程来弥合的。该理论认为语境包含由各种因素决定的一系列可能的语境而非单个的语境，从这一系列可能的语境中选择某一具体的语境的决定因素是关联性。语境的动态性是受关联原则指导的。说话者的每一个话语都传递了最佳关联的假设，而听者对话语的理解也是在最佳关联的指导下完成的。Sperber 和Wilson 认为，人们在语言交际中使用的主导推理形式是演绎法，这是集逻辑、语义推理和语用推理于一体的动态推理。由于人的认知结构差异以及认知情景的差异，所形成的前提也不一样。因此，关联论认为，从同一个语言信息未必能推导出相同的结果。选择处理话语最佳语境的过程就是寻求话语最佳关联的过程。

根据Sperber 和Wilson 的观点，语境不仅包括上下文所表达和隐含的信息，还包括即时的情景因素以及与该旧信息和新信息有关的百科知识。交际者对认知语境的补充和扩展通常有三种情况。首先是听话人在现有认知语境中加入所需的百科知识来扩张自己的认知语境。其次，听话人还可以从短期记忆中调用相关的信息（上下文提供的信息）来扩展自己的语境。

显然，听者通过选择相关语境来理解一给定话语的意义，选择哪一个语境则在于其与听者是否最具关联性。在刘备和曹操煮酒论英雄的对话中，听者刘备对说者曹操的话语“在家做得好大事！”既可以将其置于学种菜的语境中理解，也可以将其置于杀操阴谋败露的语境中理解。刘备之所以对这一话语的理解首先选择后一种语境,这和他寄人篱下、时时担心遭人算计的心理分不开，更因为他不久之前刚刚参与了杀操计划而心中忐忑不安，当一下子面对曹操，自然而然与他关联性最强的想法就是担心计划败露，这样就产生了曹操笑而刘备惊异的戏剧效果。

三、从语境关联角度赏析《煮酒论英雄》的人物对话

在以上对话中，有两处地方颇具戏剧性，耐人寻味：一是当曹操问刘备“在家做得好大事！”时，刘备先是面现惊异之色，接着才稍微放心；再一处就是刘备听曹操说“当今天下英雄，惟使君与操耳!”，吓得手中的筷子掉到地上，恰逢雷声大作，于是从容低身拾起筷子掩饰而过。这两处戏剧性效果的产生，应该都和说者与听者所选取的语境错位有关。下面我们对之分别加以详细分析。

根据语境理论，说者在说话时是基于一定的语境的，他同时希望听者也是基于与自己相同的语境来理解那一话语，若如此，则此次交际成功，否则，说者和听者由于各自所选取的语境不同从而相互理解出现偏差，相应交际失败。曹操派人请刘备到府上，劈头就说“在家做得好大事！”，从第三方旁观者的角度看，说者曹操此时有三个语境供选择：（1）曹操掌握了刘备参加国舅董承密谋的情况，但不知道或不用知道刘备为掩饰而在住处学习种菜的事；（2）曹操怀疑刘备参加了国舅董承的密谋，知道刘备在住处学习种菜，怀疑他种菜是为了掩饰；（3）曹操不知道也没怀疑刘备参加了国舅董承的密谋，但知道刘备在住处学习种菜的事。从曹操接着所说的话“在家种菜灌园，玄德有此闲情，真是不易！”可以排除第一种语境。如果他是基于第二种语境来和刘备对话，则邀请刘备到府上的一切言行，都只不过是旁敲侧击、口是心非而已，下一场景中的把酒论英雄，就更显得虚伪做作，根本与曹操英雄身份不相符，就是奸雄也谈不上。至此，我们可以确定曹操是基于第三种语境来与刘备交谈的：他不知道也没怀疑刘备参加了国舅董承的密谋，但知道刘备在住处学习种菜的事。对刘备学习种菜的原因，曹操肯定也是有所猜测：（1）有可能是刘备投靠自己，觉得寄人篱下，英雄气短，郁郁不得志，所以种菜以排遣；（2）也有可能是刘备一直东奔西逃，英雄之志总难伸展，于今尽管暂时投靠自己寄人篱下，却依然壮志未灭，种菜只为韬光养晦。正因为有所猜测，曹操才邀请刘备饮酒谈话，一探虚实。从他说刘备种菜是“大事”，可以看出他并没有因为刘备学习种菜而小瞧刘备，而是显出一股英雄惺惺相惜之情。可见曹操对刘备学种菜的原因更倾向于第二种猜测，这种倾向和曹操本人的坎坷经历是大有关联的。自己生逢乱世，自有驰骋天下之志，也是屡屡受挫，也曾寄人篱下，所以推己及人，很能理解刘备的处境。这样第二种猜测自然和自己与刘备相似的遭际最为直接相关联了。

不过，刘备的反应似乎大大出人意料，大失英雄身份。刘备受邀来到曹操府上，曹操笑着说“在家做得好大事！”，刘备吓得面现惊异之色，无言以对。刘备作为听者，同样也有和说者曹操一样的三个语境供选择，从他先是答不上话到听曹操说他种菜不易后所回答的那句“无事消遣”，可以确定刘备选择的是第一种语境：曹操掌握了自己参加国舅董承密谋的情况。关联理论认为，语境的动态性受关联原则指导，说者的每一个话语都传递了最佳关联的假设，而听者对话语的理解也是在最佳关联的指导下完成的。刘备之所以首先选择第一种语境,这和他寄人篱下、时时担心遭人算计的心理分不开，更因为他不久之前刚刚参与了国舅董承杀操计划而心中忐忑不安，当一下子面对曹操，与他关联性最强的想法就是担心计划败露，这样就产生了曹操笑而刘备吓得面露惊异之色答不上话的戏剧效果。

在曹、刘二人饮酒纵论当世英雄时，笔者认为也有以下几个语境供二人选择：（1）认为自己和对方才算真英雄，也乐得让对方知道自己是英雄；（2）认为自己和对方才算真英雄，却不想让对方知道自己是英雄；（3）认为自己才算真英雄，对方不是英雄；（4）认为对方才算真英雄，自己不是英雄；（5）认为自己和对方都算不上英雄。曹操在这轮对话中自始至终都处于主动地位，刘备却是唯唯诺诺，显得很被动。刘备在曹操的一再要求下，列举了当世的那些大人物如袁绍、袁术、孙坚、刘表等，曹操逐一进行品评，认为那些人都算不上英雄。既然数得上的人物都不是英雄，显而易见，只有曹操自己才是英雄。至于曹操认为刘备也是英雄，从对前一轮对话分析中是不难看出的；从本轮对话中曹操直言只有自己和刘备才是英雄可以看出曹操并不忌讳刘备把自己当英雄看待。所以曹操煮酒论英雄时所选取的语境是第一种，他认为自己和刘备才算真英雄，也乐得让刘备知道自己是英雄。当着刘备的面，曹操对当世人物进行言辞犀利的批评，那些人算不上英雄，是因为他们够不上英雄的标准：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”他当着刘备的面指出刘备才是当世英雄人物，这是何等的胸襟坦荡；他也毫不讳言自己才算真英雄，这是何等的豪气万丈，是何等的自信：天下英雄，舍我其谁？曹操的这种豪气与自信，与他当时势力强大、麾下人才济济的形势是有很大关联的。

而刘备的表现则与曹操形成鲜明的对比。刘备处处小心翼翼，一点都没有曹操的豪气与张扬。这是不是说他在故意一味地向曹操示弱呢？也不尽然。在刘备心目中，曹操应该是当世英雄，要不然自己也不会前来投靠。但是他始终没有当面明说曹操是英雄，可见他虽寄人篱下，也不做折节奉承讨好之事，这正是刘备柔中带刚的一面。刘备对于自己的认识，当然不会低到哪儿去。但形势所迫，不得不暂时借助人家的力量，平时必须小心谨慎，收敛锋芒。因此，他选择的是第二种语境：认为自己和曹操才算真英雄，却不想让对方知道自己是英雄，以免招来杀身之祸。与此语境极具关联性的情形是刘备当时仍然势单力薄，羽翼未丰，还不足以与曹操等其他军阀势力相抗衡。所以当曹操直陈英雄的标准后，刘备问“谁能当之?”，曹操以手指备，后自指，回答说：“当今天下英雄，惟使君与操耳!”此时，自己一向谨小慎微、极力掩饰的志向，还是被曹操一语道破，刘备当然会吃惊不小，以至于手中的筷子不觉掉到地上，幸喜当时正巧雷声大作，于是从容低身拾起筷子，说了句：“一震之威，乃至于此。”其急中生智，丝毫不亚于曹操当年手执利刃行刺熟睡中的董卓而被董卓察觉后赶紧作俯身献刀状的事情。见此情形，曹操笑曰：“大丈夫亦畏雷乎?”言下之意，他一直视刘备为大丈夫即英雄。刘备的回答“圣人迅雷烈风必变，安得不畏?”虽然没有明辨自己是否称得上英雄，但他清楚地向曹操传达了这样一个信息：雷声居然震掉了我手中的筷子。

通过以上分析，我们不难看出，曹操刘备二人确实是英雄人物。只是英雄的特征两人却各不相同：曹操胸襟坦荡、豪气干云、个性张扬、自信满满；刘备谨小慎微、韬光养晦、柔中带刚。

四、结 语

其实语境包含由各种因素决定的一系列可能的语境而非单个的语境，从这一系列可能的语境中选择某一具体的语境的决定因素是关联性。何自然对这一理论给出的阐释是，语言交际活动是一种有目的、有意图的活动，它要传递的是说话人的意图。说话人为使听话人懂得自己的意图，总是以明白无误的明示方式表达信息；听话人为了解说话人的意图，必须将信息纳入明白无误的明示推理模式中进行演绎推理。演绎推理的重要依据就是获取信息和语境的最佳关联。从语境关联理论的角度，对电视剧《三国演义•煮酒论英雄》里面的人物对话进行语言学的话语分析，也可以达到对剧中人物特征进行品评赏析，从而对电视剧本身进行批评赏析的目的。

［参考文献］

［1］ Bussmann Hadumod.Routledge Dictionary of Language and Linguistics［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2000.

［2］ Brown G,Yule G.Discourse Analysis［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,1983/2000.

［3］ Dascal M,Weizman E.Contextual exploitation of interpretation clues in text understanding:an integrated model［A］.Verschueren J,M Vertuccelli-Papi(eds).The Pragmatic Perspective［C］.Amsterdam/Philddelphia:John Benjamins Publishing Company Amsterdam/Philadelphia,1987.

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［5］ Hymes D.The ethnography of speaking［A］.T Gladwin，W C Sturtevant(eds.).Anthropology and Human Behavior［C］.Washington:Anthropology Society of Washington, 1962.

［6］ Lyons J.Linguistic Semantics:An Introduction［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,1995/2000.

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［8］ Sperber D,Wilson D.Relevance:Communication and Cognition［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,1986/1995/2001.

篇8

关键词：人物造型；越剧；舞台；演员；人物角色；表演艺术；改革；表情；心理

人物造型在舞台表演艺术中占有重要地位，观众通过其形象能对想要表现的人物心理活动以及历史故事情节进行更好的把握，符合历史的人物造型能够更好的展现舞台艺术，满足观众的审美效果。而越剧与其他地方剧种不同，从事越剧艺术表演的基本是女子。这就又为人物造型设置了一个条件。尽管站在你面前的女子可能都是千姿百态，通过造型师的努力，舞台却有了男女老少之分。这一切都应归功于越剧的人物造型越剧从一个只有百年历史的年轻剧种一跃成为中国的大剧种，其中关键性的因素就是越剧在经历着不断的进步和变革，在紧跟时代变化的同时，不断进行创新，从而使越剧获得了更加辉煌的成果。

一、人物造型的变革与越剧艺术发展紧密相连

越剧最先起源于浙江绍兴一带，随着本身的不断发展壮大，女性演员也逐渐多了起来，最终完全取代了男性演员。另外，在越剧的戏曲规模上也取得了较大的发展，从“落地说书”到“绍兴文戏”；演员阵容也发生了变化，从流动戏班到戏曲艺术家。正是这些因素促使越剧永葆生机，处在不断的发展和变革中。停留在某地不求前进的戏曲最终只能走向灭亡，只有向其内部不断注入新的机制和新的血液，才能使其变得更加完善。其中袁雪芬就对越剧做出了巨大的贡献，她在1942年起立志要对越剧进行改革，随后便聘请话剧工作者对舞美设计以及舞台灯光效果进行监督指导，并且还对戏曲用的服装进行专业性的设计和制作；采用新型的化妆技术来对参加演出的古代仕女进行油彩化妆；改革舞台灯光和音响效果等。与此同时，袁雪芬还吸取各个戏种的优点来对越剧进行改革，在很大程度上增强了越剧的艺术感染力。

二、人物造型的发展与社会时代同步

随着人们经济水平的不断提高，很多文艺工作者在对越剧进行改革创新的时候投入了较多的精力，具体表现为在戏曲的内容、情感以及声部等关键环节发生了较大的变化。司鼓指挥者在进行指挥的时候，非常注重各个节拍之间的连贯性以及之间的渐快、渐慢的顺序，是指挥语言发挥了巨大的作用。在越剧的声乐伴奏中，司鼓不能单调死板的指挥乐曲，而应该具备阅读与分析总谱的能力。在排练作品之前，司鼓指挥者要做好读谱的案头工作，要分析和理解作品中内容，搞清楚各个声部配器中的含义，尽量做到“打戏打人”的至高境界。然而，在追求高境界的时候，不能一味的进行跟风与模仿，从而容易导致失去自己的本真特色。

曾经有人想让越剧模仿京剧的唱作特点来进行改革，后来发现京剧的人物角色太过于粗犷，与越剧的本色并不是太吻合，最终又保留了充满江南灵气的本质特色，使其变得更加自然、委婉。其中越剧的体裁也从男女情爱中扩展开来，并增加了国外语种的剧本。近些年，随着电视媒体的发展，古装电影获得了较大的发展空间，越剧舞台也得到了较大的发展契机，祥林嫂的表演者就对当时的社会背景以及人物的心理活动把握进行了很好的演绎，对越剧的发展产生了积极的影响。

三、人物造型与剧中人物有着十分紧密的联系

为了能够更好的表演越剧，首先要对越剧本身以及剧本产生浓烈的兴趣，并对之进行深入的了解。作为演员来讲，主要任务是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表现人物，至于服饰是造型人员的事，只要不妨碍整体演出，尽情表演即可。然而，作为一门综合艺术的越剧就不能这样做了，首先越剧演员要符合戏曲故事中的人物身份，在外形化妆上就要进行仔细研究，这样才能将观众带入到戏曲之中。如在演员期间，除了给自己化妆外还给同事化妆，在不同脸型、不同轮廓的情况下去弥补不足之处。因是从演员转入化妆设计的工作者，就会从多方面为演员考虑，如演出中的饰品会不会过于繁重、过大等现象，都会限制演员在舞台上的表演。演员自己也要对人物造型设计和化装进行研究，使剧中的身份符合历史故事情节。这样观众才能通过越剧演员们的精彩表演读懂历史故事和本身体现的艺术底蕴。例如，新编历史越剧《少年天子》因其在人物造型以及身份认定上进行了充分的研究和准备，最终获得了观众们的一致好评，剧中最成功的地方是对人的心理活动进行了认真的刻画，把历史人物演绎的出神入化。因此，在越剧演出中，一定要对历史人物事件进行仔细研究，使其人物形象符合历史背景和真实历史事件。只有在准确把握人物心理活动的基础上，才能使越剧获得长远的发展，才能跟上时展的潮流，在保证自我特色的基础上不断进行改革和创新。

参考文献：

[1]马迪花.浅谈越剧表演的沿革与特色[J].芜湖职业技术学院学报，2009（04）.

篇9

韩剧《顶楼》人物关系：闵雪雅是沈秀莲的亲生女儿，吴允熙是千瑞珍老公夏博士的初恋，周丹泰和千瑞珍背地里搞在了一起，周丹泰他们都是住在赫拉宫殿的富豪和财阀，闵雪雅因为不小心撞见了他们的秘密惹来了杀身之祸。

在剧中，闵雪雅为了自己的小狗治病假装成在美留学的大学生去赫拉宫殿应聘家教老师，她的学生们就是住在这里的富二代们。这些家境优渥的孩子们被父母们宠爱的脾气很是暴躁，高高在上、目中无人，闵雪雅只是想让他们好好听讲，但却因此被针对，周丹泰家的双胞胎兄妹性格扭曲，妹妹周锡京因为闵雪雅穿了自己的同款高仿货而不断的找她麻烦。

后来闵雪雅以首席的身份强势考进了老牌艺术中学青雅艺高，打败了这群自我感觉良好的富二代们，她也因此遭到了这些富二代们的报复和霸凌，而且闵雪雅还无意间撞见了周丹泰和千瑞珍的，而她之后用这件事来威胁千瑞珍，更是为自己惹上了杀身之祸，而闵雪雅到死都不知道，其实自己的亲生母亲就住在赫拉宫殿，她就是周丹泰的妻子，双胞胎兄妹的后妈沈秀莲。

（来源：文章屋网 ）

篇10

1、姥姥的牙齿不好，吃东西时，她那片干瘪嘴儿老是一瘪一瘪地动着。

2、他甩开腮帮子，撩开后槽牙，饭菜如风卷残云，跟倒土箱子里似得。

3、他拿起碗筷就大口大口的地用筷子往嘴里塞饭，饭到了嘴里还没有经过细爵就囫囵吞下肚去，饿地太厉害了，后面直接拿起碗往嘴里倒饭，大嘴使劲地吞抿。

4、王杰用她那三根白皙圆润的手指轻轻地拈着包子的下端，一边笑着和对面的人说话，一边一小口一小口的如小鸡啄米般吃着，半晌，才把一个不算太大的包子消灭完。