描写山水的诗范文

导语：如何才能写好一篇描写山水的诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。（白居易《钱塘湖春行》）

2、 黄河之水天上来，奔流到海不复回。（李白《将进酒》）

3、 谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。（苏轼）

4、 桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（李白）

5、 至于夏水襄陵，沿溯阻绝。（郦道元《三峡》）

6、水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。（吴均《与朱元思书》）

7、“日映青丘岛，尘起邯郸陆。江移林岸微，岩深烟岫复”（《循役朱方道路》）

8、“山嶂远重叠，竹树近蒙笼。开襟濯寒水，解带临清风”（《游沈道士馆》）

9、“长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来”（《泛永康江》）

10、千山鸟飞绝，万径人踪灭。（柳宗元：《江雪》）

11、白日依山尽，黄河入海流。（王之涣：《登鹳雀楼》）

12、会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫：《望岳》）

13、国破山河在，城春草木深。（杜甫：《春望》）

14、空山不见人，但闻人语响。（王维：《鹿柴》）

15、明月出天山，苍茫云海间。（李白：《关山月》）

16、相看两不厌，只有敬亭山。（李白：《独坐敬亭山》）

17、种豆南山下，草盛豆苗稀。（陶渊明：《归园田居》）

18、青山遮不住，毕竟东流去。（辛弃疾：《菩萨蛮？书江西造口壁》）

19、不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼：《题西林壁》）

20、所谓伊人，在水一方。（《诗经？蒹葭》）

21、水何澹澹，山岛竦峙。（曹操：《观沧海》）

22、白毛浮绿水，红掌拨清波。（骆宾王：《咏鹅》）

23、天门中断楚江开，碧水东流至此回。（李白：《望天门山》）

24、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（陆游：《游山西村》）

25、桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（李白：《赠汪伦》）

26、杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（刘禹锡：《竹枝词》）

27、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（白居易：《忆江南》）

28、泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。（杨万里：《小池》）

29、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。（苏轼：《题惠崇春江晚景）》）

30、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（陆游《游山西村》）

31、山回路转不见君，雪上空留马行处。（岑参《白雪歌送武判官归京》）

32、 水何澹澹，山岛竦峙。（曹操《观沧海》）

33、 绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）

34、 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼《题西林壁》）

篇2

关键词：谢灵运 谢朓 李白 山水诗 造物取境 兴象玲珑

中国山水诗兴起于魏晋南北朝时期，成熟于唐代。两朝之中，谢朓与李白是两位杰出的山水诗人代表，他们的山水诗写得颇有几分相似，但由于时代不同，因此又表现出许多不同之处。

谢灵运为我国山水诗的开山鼻祖，他的山水诗将眼中之景物进行一一描摹，表达一定的哲理，但并未达到盛唐山水诗情景交融，浑然天成的艺术境界。清人贺贻孙说他“往往深密有余而疏淡不足”，“虽多佳句，然自首至尾，讽之未免痴重伤气”（《诗筏》）。在齐梁诸多诗人之中，谢朓山水诗创作可谓是开拓疆宇，超其前辈。清人沈德潜对其有“齐人寥寥，玄晖独有一代”（《说诗晬语》）之誉。东方树对其评价则更高：“玄晖别具一副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁，不第独步齐梁，直是独步千古……太白称其‘清发’‘惊人’。玄晖自云‘圆美流畅如弹丸’。以此数者求之，其于谢朓，思过半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生轻狂，且一向轻视齐梁为文作诗之“轻薄”“浮艳”，正是这位才笔横九州的诗仙，却做到了“白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城”（王士祯《论诗绝句》）。

一

东汉，佛教传入我国，佛经翻译工作逐步展开，但佛教对当时的文学并未起到深刻影响。而后，魏晋南北朝时期，佛教盛行。文人深受佛学影响，他们开始对宇宙、人生进行深刻的思考。与此同时，在他们的文学作品尤其是山水诗歌作品中，不仅以浓彩去描摹万物，且不可避免地加入对人生的思考与体认，表达一定的哲思。如王羲之的《兰亭集序》极能代表当时之文风，对景物描写可谓穷形尽相，对人生思考也极为深刻，如其所说：“后之览者，亦将有感于斯文”。

谢灵运虽开创我国的山水诗，但处于齐梁时的他，创作的山水诗自然避免不了当时文人作诗的套路，即写山水诗先记游，而后写景，最后以阐发玄理结语，其所作山水诗大凡都有此种结构。如其《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。……出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。……虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

此诗足以体现谢灵运山水诗的风格，即细笔将景物进行勾勒。但诗中却很难见到诗人心灵的表白，有的仅是结语的玄理相推。

唐代诗人所作的山水诗已经看不到魏晋时期山水诗的穷形尽相与露骨的推理，他们的诗歌中更多的是对诗歌境界的刻画，努力做到以景表情，以境达意。如王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

苏轼称其“诗中有画，画中有诗”。看其山水诗，真如一幅水墨山水画，淡淡几笔，将山林秋色描写得惟妙惟肖。“明月松间照，清泉石上流”给人以空灵秀丽之感，诗人的心境也在此诗中得以折射。

谢灵运与王维的山水诗足显两代诗风之不同，魏晋时期追求的乃是一种穷形尽相的表现方式，而唐人作诗讲究的则是诗中的神韵，这正是唐诗能独步千古的原因所在。

谢朓的山水诗足以与谢灵运相抗衡，甚至可以说他的成就在某种程度上已经超过了谢灵运。他一改谢灵运山水诗的创作方法，不仅对眼中之景物进行描摹，同时亦能将自己的感受与名山大川相融合，使读者不仅于诗中看到诗人游览山川之足迹，更能体会到诗人的内心独白，从而达到心灵上的契合。

谢朓在其山水诗中尽情渲染登山泛水之乐趣，如其《入朝曲》：

江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼。

此诗生动地描写了南齐京城建康的山川地貌，其中“逶迤带绿水，迢递起朱楼”给人的视觉造成一种强烈的冲击，“朱楼”环绕着“绿水”，使得这“金陵帝王州”一派生气。《京路夜发》同样生动地描写了京城建康城外的黎明美景：

晓星正寥落，晨光复泱漭。犹沾馀露团，稍见朝霞上。

诗人将日出前的天地万物进行了细致的描摹，犹如一幅细致的工笔画展现在读者眼前。其《暂使下都，夜发新林至京邑，赠西府同僚》中对大江的描写更是被称为“压卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不仅写出了江水的滔滔不绝，更写出了诗人客居异地时心中之苦闷。谢朓已改变了谢灵运山水诗仅对景物进行细致描写的风格，不仅写景，更能将情景交融，从中可看到唐代山水诗的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，刘熙载在其《艺概》中称其“谢玄晖诗以情韵胜”。谢朓的山水诗创作使齐梁诗风为之一振，李白的“一生低首谢宣城”也就不足为怪了。

李白所作山水诗不在少数，其中不乏优秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎晔及中书舍人只有洞庭湖五首》之五：

帝子潇湘去不还，空余洞庭秋草涧。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。

此诗虽仅写洞庭湖如镜般的水面，君山倒影，湖边秋草，但却很好地体现了唐人的神韵，更加体现出李白的神来之笔。

二

李白是杰出的诗人，创作众体兼备。一生傲岸不屈的他，对谢朓最为仰慕。通观其诗集，大凡十五首诗是直接吟咏谢朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品当中不少作品描写的山川景物也都曾在谢朓的诗中出现。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山怀谢朓，水澹望长安。芜没河阳县，秋江正北看”，又如《新林浦阻风寄友人》：“纷纷江上雪，草草客中悲。明发新林浦，空吟谢朓诗”，《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢朓》：“独酌板桥浦，古人谁可征？玄晖难再得，洒酒气填膺”中的林浦、板桥。由此可见李白的游山行迹在不同程度上是跟随谢朓，他希望在游览名山大川的同时能够在心灵上与他所仰慕的谢朓有所契合。

李白如此推崇谢朓，究其原因是谢朓清丽的山水诗创作深深令他折服，李白有诗云：“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹风雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》），更有：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）。李白所主张的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗歌创作理念，正是他与谢朓的共通之处。李白在谢朓的诗中找到了他的诗歌理想。他所创作的大量的山水诗也是极力秉承这一创作理念。如：

登高壮阔天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。《庐山谣寄卢侍御虚舟》

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。《望天门山》

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。《望庐山瀑布》

如此清丽的山水诗，明显带有谢朓的遗风。李白作山水诗学习谢朓的清丽诗风，突出了他在诗歌创作中的“清水出芙蓉，天然去雕饰”艺术境界，整个诗篇浑然一体，毫无斧凿之迹。李白的山水诗除了谢诗一以贯之的清丽之外，还有他那令人心跳的雄浑豪迈。李白的山水诗与谢诗相比，可谓青出于蓝，而胜于蓝。

三

李白的山水诗虽继承了谢朓山水诗的特点，但更多保留了他自己的诗歌风格。更准确地说，李白对谢朓的山水诗进行了改造，并且取得了很大的发展。

谢朓所作山水诗虽一改齐梁山水诗之风格，但最终仍逃脱不了齐梁文风的藩篱。他的山水诗不似谢灵运那般只顾极力描摹所见之山川景物，在其诗中已看到情的融入。如若拿其山水诗与李白的山水诗相比，明显地看出其山水诗有不足。他虽做到了情景交融，但却没有李诗那般“羚羊挂角、无计可求”[1]。如二人都曾在诗中描写了敬亭山的美丽景貌：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）

兹山亘百里，合沓与云齐。隐沦既已託，灵异俱然棲。上干蔽白日，下属带廻谿。……绿源殊未极，归径窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩竟已矣，兹理庶无睽。（谢朓《敬亭山》）

同样是对敬亭山的描写，李白的描写丝毫不见细笔的勾勒，诗中只有“众鸟”“孤云”与“敬亭山”三个意象，便将敬亭山的自然风貌描写殆尽。全诗仅有二十字，却写出了山的高寂与人的孤寂。更让人称叹的是“相看两不厌，唯有敬亭山”之语，体现了物与象的结合，情与景的交融，只在“相看两不厌”中浑然一体，无迹可求。而谢朓却对敬亭山进行了层层渲染，对于山势的描写也可谓是极尽描写之能事，在体物方面，可谓胜于李诗。他的抒情却丝毫不及李诗，情与景的交融究竟不能如李诗那样浑然天成。如说谢朓的诗是在为山水写貌，那可以说李白的诗则是为山水写神。比其轩轾，由此可见。

李白山水诗能够突出山水之神而谢朓却仅是图貌，究其原因乃由两人所处时代不同而导致，也就是通常所说的“一代有一代之文学”[2]。齐梁诗歌的总体特征是诗风绮丽，浓墨渲染，仅是造物取境。所见之景，直叙其事，描摹山水时无法做到情景交融，也不曾注意景物描写的韵味。谢朓虽是此时山水诗圣手，也体现着与此时诗风不同的风格，但从他的《敬亭山》中可看到其山水诗创作仍是前半首仅是写景，后半首仅在抒情，写景与言怀不曾融合，终不似李白那般灵性相通。

唐人做诗讲究兴象玲珑。所谓“兴”乃感兴，即诗人情感之兴发；“象”为形象，即诗中之物。唐人在诗歌创作中所追求的兴象玲珑的艺术境界，即追求情与景的浑然天成，做到兴在象中，兴在象外。

孔子曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[3]此处，“兴”是“感发意志”而并非文学创作之手法。此后，《毛诗序》中提到：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”此时的“兴”才真正成为了一种诗歌创作手法。“象”最早出现在老子的《道德经》中：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此时老子对于象的描述虽晦涩难懂，但可看出，象与物有着密切联系，看似可得实为不可触。此后，历代文学理论家便在文学理论中不断地探讨何为“象”这一理论问题。而“兴”与“象”之结合，始于唐代。在唐代，将“兴”与“象”结合为一个新的文学理论概念的则是殷璠。

唐人殷璠之所以能够将“兴”与“象”结合成为一个新的文学理论概念，与盛唐人的文学创作活动是分不开的。他总结了盛唐诗人们创作的大量情景交融的诗歌作品，同时又继承了此前文艺领域内早已使用的“兴”与“象”这两个名词概念，将他们自然结合在一起，从而使“兴象”成为文学理论当中的专业术语，以此来表达情景交融的诗歌境界。

盛唐诗人作诗始终追求是一种“兴象玲珑”“无可凑泊”的纯美诗歌境界。而在有唐一代，将诗歌当中情景交融、物我合一做得无迹可求、不落言筌的则是诗人李白，这在其山水诗中体现得更是淋漓尽致。如《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此诗乃李白长流夜郎，行至白帝城时遇赦，乘舟东返时所作。盛弘之《荆州记》云：“早发白帝，暮至江陵，其间一千二百余里，虽乘奔御风，不为疾也。”而李白仅仅数字便将辞别白帝城时那愉悦的心情抒写殆尽，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”何尝不是李白轻快心境的写照。又《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

此诗乃思念友人之作。全诗连用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峡”“渝州”五个地名，将他对友人的思念尽情抒发。李白仅仅数语，却可以将景物描写得如此传神。他的诗歌语言清新自然，诗境清丽淡雅，更为重要的是他那毫无斧凿的抒怀，很好地完成了情与景的交融。

李白不仅“一生低首谢宣城”，更为重要的是他对谢朓山水诗创作的改变。也正是有了这种因袭与变革，才有了一代诗仙李白，才有了唐诗的繁荣与兴盛。

注释：

[1]何文焕：《历代诗话·沧浪诗话》，北京：中华书局，1981年版，第688页。

[2]王国维：《宋元戏曲考·序》，天津：百花文艺出版社，2002年版，第1页。

[3]程树德：《论语集释·阳货下》，北京：中华书局，1990年版，第1212页。

[4]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年版，第148页。

参考文献：

[1][清]王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.

[2]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[4]王国维.宋元戏曲考[M].天津：百花文艺出版社，2002.

[5]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.

篇3

关键词：谢灵运；谢朓；山水诗；语言

《文心雕龙》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”它简要的解答了魏晋玄风在“自惩”的同时，又在另一种情况下得以“自赎”。其最突出的功绩即催化了山水诗。大谢灵心秀质，化哲理玄思为林泉高致，使诗坛从“淡乎寡味”的玄言诗的统治中解放出来，成为第一个大力创作山水诗的诗人和山水诗派的鼻祖。但大谢的山水诗还存在不足，继他之后的小谢使山水诗进一步成型，趋于完善。他以其清妙的诗风一扫玄风的阴霾，且更为讲究声律、韵味，尤以他的“新体诗”为唐代律诗的形成奠定了坚实基础。二谢均是中国山水诗史上杰出的领军人物，他们的语言均有清新的一面，但二者也有各自不同的特点。

一、大谢语言——初发芙蓉之自然可爱与富艳精工典丽雅致

大谢的语言具有鲜丽清新的特点。鲍照说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”①萧纲也认为：“谢客吐语天拔，出于自然”“才高词盛，富艳难踪”从以上二家对灵运的评价可看出，大谢诗的语言兼具两种风格：一为清新，二为富艳。

以大谢《石壁精舍还湖中作》为例，诗中描写的山水可爱淡雅、清新自然。它讲述了作者从石壁精舍返回住所的经历和感受。从诗人出谷时所见山水的清晖，到入舟时见到的云霞、芰荷和蒲稗再写作者登上岸后趋南径、偃东扉。所描写的景物是清新的，人物行动是自然的。全诗始终紧扣住一个“还”字，以它为线索贯通，处处都体现着它，写得井然有序，行踪娓娓道来。语言也正如它所描绘的山水一样——也具有自然清新，可爱淡雅的特点。

再深入分析，发现它的“自然”不是天然生成的自然，而是人工雕琢，刻意为之。王世贞认为：“谢灵运诗至侬丽之极而反若平淡，琢磨之极而更是天然”②这句话一针见血的指出了大谢诗语言的特点，即诗人精心遣词造句，注重字词的雕刻和琢磨，依靠人为雕琢构成了“人工的天然”。但他的高明之处在于涤除雕琢痕迹，做到“工极而臻于自然”。方东树也认为：“谢公造句极巧，而出之不觉……以人巧造天工。”如诗：“昏旦变气候，山水含清晖。”“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”中的“变”“含”“敛”“收”的运用就极为讲究，赋予景物人的感情。

大谢写山水有个十分突出的特点，即如刘勰所说：“极貌以写物”，写山水就要极尽描写之能事，写山就要写尽山之姿，写水就要写尽水之态。不像其他很多诗人写山水或是大致勾勒，或是作托物起兴的寄托。与他大致同时代的陶潜相比，二者之不同是显而易见的。陶潜写诗重在写意，写景是大致勾勒，不是一一细致的道来，读他的诗要靠悟，常常给人以“此中有真意，欲辨已忘言”之感。他的诗需要人去品、去悟、去体味。而灵运则完全不同，他的诗与其他很多诗人的诗比较就像是工笔画与写意画的比较。“大必笼天海，细不遗草树”他力图在创作中将自己的所见所闻都一一再现出来。要将这么多的东西详细表现出来，就不得不在语言上下很大功夫。故大谢极重视诗歌语言的锤炼。且他写诗多用汉赋的写法，以赋法作诗，重视铺陈，再加上喜用繁复的辞藻，艳丽的词语来表现，故形成了诗歌语言典雅精致、富丽精工的特点。大谢就以自己的精心打磨与雕琢形成了绚烂到极致而后归于自然的语言风格。

但不可否认的是尽管大谢的语言很多时候给人以美的享受，但是他的不少诗因过于追求辞必达意，用了不少的生僻字，不借助注释和工具书很多时候不知所谓。给人生僻难懂，晦涩平板之感。这不能不说是大谢诗中的遗憾。

二、圆美流转，恰如弹丸——小谢语言大小珠落玉盘

小谢的诗在情感上多表现为哀怨、感伤甚至是有些怯弱，这与他的生平经历有莫大关系，但他的很多诗却写得清新流畅、圆转自如。用“好诗圆美如弹丸”来形容真恰到好处。小谢在诗史上取得了重大成就，他使山水完成了向独立审美对象的转变，并且是“永明体”的创造者之一。人们对他的评价极高。如萧纲就认为他是“齐梁文章之冠冕”，沈约更认为：“二百年来无此诗也”，连狂傲不羁的李白也被小谢折服，“一生低首谢宣城”，写下了“解道澄江净如练，令人长忆谢宣城”这样绝佳的诗句。

小谢的山水诗确有其过人之处，不容小觑。他的山水诗多为他仕途失意，经历坎坷时所写。尤其是他担任宣城太守时，所做的山水诗几乎占了他生平创作山水诗的四分之一。他用极细微灵巧的笔触描绘嘉山丽水，营造清美静谧的意境。陈柞明评价为“清机自引，天怀独流，壮景必幽，吐情能尽”。③小谢的诗与大谢相比，少了晦涩难懂，并从大谢的那种对山水的占有变为与山水为邻、为朋的态度。这样他的诗歌就多了圆润流畅与平易和婉。灵运之诗上承魏晋，语言或多或少带有魏晋的古朴与骨气，而小谢作为下启有唐代诗风的奠基者，语言更多的沾染南朝的清丽与柔和。小谢是“永明体”的创造者之一，十分讲究声律与音调。他的诗歌正是由辞藻，意象等在视觉上构成的色彩之美以及在平仄、对仗等音律方面在听觉上形成的和谐圆融、精美圆转之美共同构成了小谢诗歌流转如弹丸、清丽明朗之美。

小谢的诗歌读之朗朗上口，音律和谐。如“大珠小珠落玉盘”般优美动听，圆融悦耳。其诗歌读之如品清茶，清新明丽，秀美悠远，让人唇齿留香。正如梁武帝语：“三日不读，即觉口臭”。也说明了小谢诗歌的清丽明朗，悠远静谧，给人以美的享受。以他的名篇《晚登三山还望京邑》为例。它是谢朓于傍晚登临而作，描写了作者的所见，如本诗最精彩的中间六句：“白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸。”这短短的六句包含了明媚灿烂的阳光；飞扬高耸的屋脊；艳丽如绮的晚霞；明澈似练的澄江；喧闹嬉戏的飞鸟；生机盎然的绿洲；长满各种鲜花的山坡。小谢将它们精心剪裁，合理安排构成了这幅明丽的傍晚登临图。整首诗既有静景，也有动静，动静结合，静中有动，动中寓静再加上色彩多样斑斓，给人一种清丽之美。

不仅如此，本诗中的对仗也十分为后人所推崇，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”“晚霞”对“澄江”，“散成绮”对“静如练”，对仗十分工整，平稳。这两句诗创造的意境之美几乎无法用语言表达。从上可知，玄晖诗歌语言的用字十分讲究，不仅注意字与字的配合、对仗，还考虑音节的搭配。抑扬顿挫，韵味十足。他的诗正是兼具了意象色彩的清丽与音律的圆融和谐才构成了他诗歌的“圆美流转如弹丸”之美。这也正是小谢语言与大谢虽均有清新的一面，但却各有特点的表现。大谢诗歌在语言声律上、诗歌平仄上和对仗上没有小谢成熟。但大谢的气骨是小谢所没有的，二者各领。

三、结语

大谢“尚气”，语言如初发芙蓉般自然可爱而又兼具富艳精工与典丽雅致。而小谢“尚巧”，风格清灵细致，语言圆美流转如弹丸。大谢构建了玄言向山水过渡的桥梁，故语言仍有生涩之处。而小谢则贯通了南朝山水向唐代山水演进的坦途，故语言更为精美。

注解：

①《南史》卷三四《颜延之传》

篇4

关键词：陶渊明 王维 田园诗 比较

引言

自古以来，田园派代表人物陶渊明一直被文人们称作是我国“古今隐逸诗人之宗”，他创作的诗作对唐朝很多诗人都产生了程度不一的影响。长久以来，在学者们看来，身为唐朝盛世时期“田园”派领军诗人，王维创作出来的田园山水诗，承接了陶潜诗作的清腴，最终令其成为唐诗中之翘楚。[1]

陶渊明与王维同样是我国古典文坛当中田园派的杰出人物，一位是晋代时期田园诗创派之前辈，一位是盛唐时期山水田园诗派领军人物。虽然这两者均为田园派当中的大师级人物，可是这两位诗人的诗作当中传达出来的田园情绪却各不相同。不但如此，陶与王关于归隐和田园诗在写作中，也有着很多不一样的地方。这两位在隐居的态度上有着很大差别，这令两位诗人在诗歌描绘内容、写作方法以及诗作基调上都有着很多差异，因此这两位诗人的诗作里自然就体现出各不相同的特征，笔者这篇文章试图就这一点来进行对比。

一、内容上的差别：躬耕生活之欢喜哀伤和赏析山川河流之闲情逸致

陶渊明隐居田园致力农作20多年，尝遍了农民生活当中的辛酸苦痛，因此产生了欢喜、愤怒、哀伤、快乐等一系列的原始感情变动。于是对情感的亲身感悟，便成为其在诗歌中体现的关键内容。最初回归田园之时，他的生活显得安定稳当，衣食无忧，内心充满了欢喜快乐的情绪，他这个时期的作品主要展现了优美田园生活的状态以及自己内心体验到的快乐。[2]或是描写劳作时见到的美丽景色，和因此产生开心的情绪；或是描绘在耕地时的辛劳和劳作心愿；或是表现耕地空暇时的愉悦、怡然自乐的心绪。这些内容均是其在那个阶段所经历的真实情况，展现了醇厚朴实的情趣以及怡然自得的情绪。但是，改朝换代之后，生活条件每况愈下，农田耕作辛劳，生活艰难，他从经常感觉到生活愉悦慢慢变为时常感慨生存艰辛起来，这些心绪的变化也引发了其作品展现内容的悄然改变，诗作的基调从开始的欢快逐渐变得沉重起来，“饥者欢初饱，束带候鸡鸣”，这个时期的陶渊明已经开始尝到了艰辛的滋味，希望改变现状填饱肚子，此时耕作就成了赖以生存的必须。到“夏日长抱饥，寒夜无被眠。”的时候，不仅贫寒情况变得更加严重，他还滋生出怨愤的情绪，甚至发展到“饥来驱我去，不知竟何之”。到了这个时期，他已是一贫如洗。总而言之，他切身“参与”到田园生活中，亲自到田里耕作，从无需为衣食烦扰一直到贫寒潦倒，遍尝所谓“田园生活”中的各种滋味，由此引发了感情上的各种改变。而根植于农田耕作中的充沛情感以及固穷却要守志、绝不忘记最初信念的情操，还有每时每刻在农田边上劳作所获得的快乐心情，这些情致却成了他诗作当中展现的重点内容。

王维的确是在仿效陶诗中那类醇厚朴实的诗作意象，继续传扬其作品中包含的田园之乐，“田舍有老翁，垂白衡门里。有时农事闲，斗酒呼邻里”。这首诗作和《渭川田家》都是描写乡下农家安静、优美、淳朴的生活场景，展现了诗人对这样一种生活的艳羡情绪。但是，这仅仅只是乡下农家生活场景中的一小部分，也仅仅是为人所看到的表面情况。王维只是用一种旁观欣赏的身份在农家生活，并未似陶潜那般有亲身耕作的经历，也便难有陶潜经历起伏的生活感悟，因此他创作的田园诗很难传达出类似陶诗那般的情致与深刻。陶渊明生活在乡下，从亲身经历的角度来描绘自己经历的生活场景，但是王维只能以旁观者的角度来描绘农家生活场景。所以，王维直接描述乡下景色的诗并不是很多。[3]王维用旁观欣赏者的身份居住在农家，生活当中不可或缺的就是踏足山川河流，去自然当中探寻、捕获贴合自身想象的审美感受。如此一来，就把归隐田园和赏析山川河流融合为一体，把田园诗和山水诗融合为一体，构成了其特有的田园山水诗。王维展现的多是其踏足的大自然所见的景象，且寄情山水之中。他的足迹遍布其居住周边环绕的山川河流，所以与裴迪吟诵唱作出山水诗集――《辋川集》。王维到了中年之后，作品之中经常散发出孤独、冷幽之意象。王诗更多的是展现其纵情山水，游遍田园的归隐生活状态，较为具体地表现出其生活上热衷的事物以及审美上的追求。

二、展现手法的差别：事中有“我”、叙事抒感和景中无“我”、寄托情感于景色之中

篇5

王维是盛唐时期的杰出诗人,是位精通书画和音乐的奇才。他的诗往往融画意、乐理、禅趣为一体,意境优美、深远,气韵生动。王维山水诗中所体现出的绘画美,尤其受到后人高度的评价和认可。绘画的基本技法是:透视、色彩、构图,而王维诗歌正是重视了景的透视、色的和谐和画的构建,才会有许多脍炙人口的佳篇丽句被千古传诵。

我国盛唐时期的杰出诗人王维,是一位精通书画和音乐的奇才。在他写下的大量诗歌中,以描写大自然风光的山水诗和田园诗尤为出色。他使得山水田园诗从写形到传神,把它提高到表里澄澈、一片空明的境界,历来被称为“神韵派”的大使。“如果把山水诗比作一盏雕刻的玲珑剔透、秀美精致的花灯,而王维则点燃了其中明亮的蜡炬,使他焕发了新的异彩,而本来始终分流的山水诗和田园诗在王维手里,也就合二而一了。”⑴

闻一多先生曾指出:“诗歌应具有三美:即音乐美、绘画美、建筑美。”而这三美原则在王维的诗歌中表现得最为突出。王维又是一位颇有建树的音乐家,在他的诗歌中,往往透射出在对大自然的感悟中所发现并予以表达的空灵的音乐和音乐美。明代胡震亨曾曰:“唐人诗谱入乐者,初,盛王维为多。”这说明王维诗多为乐声诗,而且影响颇大。有名的琴歌《阳关三叠》,其词出自王维的《送元二使安西》。另有一首著名的二胡曲《空山鸟语.》,作者刘天华亦受王维的《鹿柴》、《鸟鸣涧》的诗意的感悟,领悟了其蕴含的音乐美,才将王维的诗意音响化。细读王维一首首描写田园山水的小诗,往往跳跃着丰富的天然乐符,时而鸟语,时而溪声,宛如一章“田园山水交响曲。”

王维更是一位造诣深厚的画家,据说,水墨画就是他创始的。宋朝文学家苏轼对王维诗和画的评价,则得到历史和公众的认可:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”⑵有意识地将画的表现技法与诗的表现方法结合运用,融画法与诗法为一炉,取画法之长,补诗法之缺,使诗里的山水形象不仅富于诗意,而且有线条、色彩、构图的美,形象完整,气韵生动。许多佳篇丽句千百年来一直活在人们的心头唇边,流光溢彩,保持着旺盛的艺术生命力。

一、景的透视

绘画是视觉艺术,而写景状物的山水诗也是视觉艺术。古罗马诗人贺拉斯说“诗歌就像绘画”。⑶我国宋代画家张舜民也说“诗是无形画,画是无形诗。”⑷诗人描绘山水草木,总是先捕捉到物象,再通过文字符号组合成诗句,表达一种意境,而读者吟诵体味诗句时,则通过想象把诗句还原成艺术画面。而视物取象,运笔图形,诗画都离不开透视学。王维是诗人兼画家,绘画传统和师法造化的艺术实践,使得他的山水画和山水诗中的画面,都基本符合或接近透视原则。 例如《终南山》这首诗,采用散点透视取景,以时间先后为顺序,以角度变化为主,侧重描写登游终南山的全过程。大致符合古人所说的“三远”构图法:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前面窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”⑸

二、色的和谐

大自然是绚丽多彩的,而表示大自然的绘画也应用色彩来表现美,诗画同理,诗的词藻也须赋予色彩美。美的本质在于和谐,不仅要讲究词藻设色,更重要的是通过色彩对比、调和与色调的运用,发挥色彩的功能和感染力。

王维诗中的画色彩淡雅,清幽的画面与诗中所表现的宁静悠远的意境和谐一致。他的诗喜欢采用“绿、青、白”三种色调,给人一种清新爽朗之感,如饮清泉,沁人心脾。不过,王维偶尔也会使用一些浓艳的色彩,例如:《田园乐》(其六)“桃红复合宿雨,柳绿更带朝烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”诗人先有大的构画,再进行着色,桃红,柳绿,落花粉白带红,莺是翠黄的,色彩鲜明,极富跳跃感,充分显示了春光的明媚,春意盎然。然而红绿醒目的对比会造成强烈的视觉冲突,因此,使桃红含着雨珠变成粉红,柳绿带上朝烟变成粉绿,色彩的对比强度有所减弱,而自身的明度却增高了,显得艳丽而又柔和,给人以特定的色彩美和意境美。“中国绘画理论,山水画又有‘可望’、‘可行’、‘可游’、‘可居’种种,但‘可游’‘可居’胜过‘可望’‘可行’。”⑹而这首诗正营造的“可游”“可居”的氛围,使读者流连忘返,兀自沉浸在诗歌的色彩美和绘画美中。

三、画的构建

一切艺术画面都离不开构图,绘画更是如此,后唐著名画家李成说过:“凡画山水,先立宾主之位,决定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”⑺ “一切物象和色彩都必须按照人的思想感情需要,按照审美原则,妥善加以选择、调度、着色、布局,才有可能成为一幅完整和谐的画面,才具有艺术价值。”⑻王维的《汉江临泛》则充分展示王维构图的精美。《画学秘诀》里说“远山无石,隐隐如眉。远水无波,高于云齐”“江流天地外,山色有无中”正是按江的形态特点,用远山来陪衬,写出了汉江一泻千里的生动形态。诗人以极淡的笔墨,描绘了一幅意境优美的山水画。画面布局精巧,错落有致,构图和谐,远近相映,给人以美的享受。后人赞誉此诗曰:“在泉为珠,着壁成画。”

后人评论王维山水诗,常提及“画中三味”“画道”,即是要求将绘画的线条、色彩、以及经营位置,涵咏气韵等,恰当地引入诗的创作中,成为诗歌反映自然美的手段。而这种手段的运用和掌握,又必须与诗的手段相配合,并且恰到好处。而像上述几首画乐兼擅的诗歌,在王维的山水诗中不乏其品,它们构成了王维山水诗艺术的一座宝库。总之,王维在我国文学史上占有重要的地位,清代贺裳说:“唐无李、杜,摩诘便应首推”。⑼可以说,王维是唐代诗坛中一颗熠熠闪光的宝石。

参考文献:

⑴《王维研究》

⑵《东坡题跋 书摩诘〈蓝天烟雨图〉》

⑶《诗艺》

⑷《画墁集》

⑸《林泉高致图》

⑹李泽厚《美的历程》

⑺《山水诀》

篇6

【关键词】元代；袁桷；诗歌

现存袁桷的诗歌著作《清容居士集》五十卷，其中诗歌有十四卷（卷三至卷十六），存诗1507首。卷首无序，卷末无跋及附录，诗文中有不少纯为应酬文字，无病，无多大社会意义。但其诗歌也有不少实现了他的诗歌理论主张，取得一定的艺术成就。清人翁方纲在与元代诗人比较后言：“袁伯长才气，在赵子昂之上。伯长，叙次风土及工，不减唐人。马伯庸诗，亦极展才气。然较之袁伯长，觉边幅稍单窘矣。”翁方纲此言表明他认为袁桷诗歌学习唐人神似，比赵孟栿、马常祖等人还有胜出之处，不仅点明了袁桷诗歌特点，也注意到其诗歌的价值。

袁桷《清容居士集》中诗歌部分按体裁收入诗歌，体裁多样，还有六言诗，可以看出他在诗歌领域所进行的尝试。他在诗歌创作上实现了他“词华近轻历，风雅近黄初”的诗学主张。

作为一名馆阁文人，他的文名大于诗名。清人顾嗣立在《元诗选》初集的袁桷传略中说：“元兴，承金宋之季，……袁伯长从而和之而诗学又为之一变，于是虞、杨、范、揭一时并起，至治、延佑之间。”这个评价很准确、精辟。这就是馆阁诗人袁桷在南北方诗人“统一”过程中的地位和评价。作为一个馆阁诗人，其诗歌题材颇为广泛。具体包括题画诗、送别诗、边塞诗、闺怨诗、山水田园、咏物诗等等，其题画诗已经有专门论文论述，不做赘述。

袁桷的送别诗也占很大比例，交往的人颇为多，其中有同乡同辈，有后辈晚生，同僚、僧人、道士，画家等等，其送别诗多为应酬之作，但也不乏蕴含真情实感之作，多善于铺陈，借景抒情，风格委婉含蓄，内蕴深厚。如他与张留孙道士的交往，张留孙在元朝宫廷很受重视，地位很高，袁桷作为后生晚辈及其下属对他都及为尊重。张留孙每次从大都回龙虎山，袁桷都会作诗文送行。如其《送孙道士归航》：“送雁南飞十五年，朔方风吹雪上华巅。梨花的疑蝴蝶，燕子深深似杜鹃。东野先生愁外句，西湖处士梦中缘。抱琴独去知无奈，一棹春江水拍天。”

袁桷的边塞诗也在他的诗歌中占有一席之地，他的边塞诗或描写边塞奇瑰、险要的风光，或表现诗人恬淡平和的心境，意境淡远浑融，诗风接近于盛唐某些诗人，但又缺乏边塞诗所具有的壮伟、雄奇和阳刚之美的盛唐气象。如其《上京杂咏十首》其三：“天阙虚无里，城低纳远山。白榆迷雁塞，青草补龙湾。市族家家近，官清日日闲。重游深问俗，渐恨鬓毛斑。”

此诗前四句描写边塞风景，对景物的刻画笔力甚健，“随物赋行”，又超越物象。其中运用“纳”“迷”“补”几个动词将景物写活，富有生气。后四句转入抒情，感慨之余，对自己“鬓无斑”发出感叹。但诗中所抒发的感慨，缺乏一种动人心魄的力量。但这样一种淡雅平和的诗风，确乎可作为“雅正”的标本，对于继之而起的“四家诗”等延佑诗人来说，无疑是很有影响力的。

其中诗歌中闺怨诗非常少，闺怨从汉魏古诗开始，就已经成为后世诗歌中主要的题材之一。《清容居士集》中收有《上都杨节妇》《杨节妇传》《孔节妇表门》等等，其闺怨诗有描写妇女孤独寂寞之情，有的则写节妇或比自己，语义双关，感情真挚。如其《杨节妇传》：“凤箫吹徹碧云天，眼见孤凰泪欲穿。回首春风三十载，槐花如玉柳如棉。”天边凤箫声响彻云霄，但只能看到凰鸟飞来，怎能不让人流泪伤悲，凤鸟不知何方比喻女子独处深闺的孤独、寂寞之情，后两句则回首往日生活的美好，前后对比，不言悲而悲情已出，含蓄而不乏韵味。

他的山水田园诗是其中较有特色的一种题材，王琳的《元代山水诗述略》首先提到元代山水诗题材的拓展，风格的拓展，他的山水田园诗较多与题画诗、边塞诗交融在一起。如其《夕佳亭》：“赤云下平田，层峦紫光凝。疏钟息万籁，晴湖净奁冰。倦翮戢已栖，游云淡相承。吹箫者谁子，空林起孤灯。”这首诗描写了一个晴朗冬日傍晚的场景，夕阳余晖下，层层叠叠的山峦上紫气凝结，湖面已结了一层冰，好像梳妆镜一般，这是远处传来阵阵钟声，鸟儿回巢，孤寂的林中只有孤灯相伴。一派恬静淡然的感觉，又充满禅意。淡淡如水的语言中流淌着灵动，独具特色。

他的咏物诗也很有特色，多通过咏物阐述哲理或寄托心志，如其《舟中杂咏十首》其一诗歌表面歌咏清洁高雅之花，实则内蕴深厚。诗人在宦海生涯中身不由己，颇具深意。最后两句启人深思，耐人寻味。

综观袁桷的诗文《清容居士集》五十卷数量巨大，风格多样，不少纯为交往应酬之作，没有多大意义。但作为一个馆阁文人，也不乏一些佳作，他还将三次上京所写的诗结集，尤其十其中《开平第二集》中的《上京杂咏十首》，使得咏上京诗得到了发展，不仅扩大了诗歌题材，也为元代“问题集咏”提供了范例。

诗歌风格多样，主要体现为含蓄蕴藉和恬淡自然两种，他的诗歌一部分宗汉魏，但缺乏那种源于社会深层的另人感荡的力量，体现为含蓄而深婉有致的特点。他的许多近体诗大部分写的清雅自然，不乏远致。意境淡远浑融，表现诗人恬淡平和的心境。尤其是其中的山水田园之作表现为这种风格。

袁桷的诗歌成就正如《四库全书总目》评曰：“其诗歌俊迈高华，造语亦多工炼，卓然能自成一家。”在中国文学史上占有一席之地，并有待进一步挖掘。

参考文献

[1] [清]翁方纲.石洲诗话[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2] [元]袁桷.清容居士集，四部丛书刊编本[M].上海：上海古籍出版社，1976.

篇7

昨天，这儿是一个美丽的地球，

环境，美丽得像天堂一样。

花草树木陪伴着人们，

深山老林到处充满鸟语花香。

晨雾中,工人在到处建房，

烈日下,厂房阵阵排放污水。

世界各地遭受着洪水、暴风。

鱼儿一群群痛苦地死去。

唉!只不过短短的一段时光，

变化超出了人们的想象。

我们居住的这个地球，

已经变成地狱似的地方，

病毒，细菌到处为所欲为，

飓风、地震已经是家常便饭。

高楼大厦也已变成废墟堆堆，

全球各地充满着恐惧、惊慌。

描写大学校园的诗歌(二)

油青的大道上

有我闲暇的诗情

在蓝天里游

在草埂上睡

音波的书音

曲曲萦绕在云心

开怀彤光的热

畅游自然的风

袅袅情蜜的蝶语

像是远古里的幽泉

饱含红豆的芽

流绽清芳的香

高立丛荫的伟像

大理石攀挺的精真

思想追求的翼

真理无穷的金

绿园讴响的春歌

朝露似的泅泅在

少男少女的青心中

放飞着黎明之光

描写大学校园的诗歌(三)

绿色校园

走进锦泰小学

角角落落

都有绿色相伴

教室里

老师在讲

生态常识

甬路边

最醒目的是

环保专栏

美文《只有一个地球》

学生在争相传阅

还有《桂林山水》

人人都抢着看

在孩子的心灵上

播下环保的种子

明天他们就用双手

美化自己的家园

描写大学校园的诗歌(四)

柳叶依依，入眼青青，松昌秀英。

爱翠筠疏柳，繁花弄影，无穷春*，几许林莛。

蝶舞翩翩，枝摇袅袅，芳草萋萋日正擎。

君知否，有菁莪此地，学子牵萦。

书生意气惊霆，道不尽﹑青春寄画屏。

看扫尘去秽，清幽乐境;笼烟锁雾，净化心灵。

篇8

关键词：孙应时；山水纪游诗；创作特点

孙应时（1154-1206），字季和，自号烛湖居士，余姚人。曾先后师事南宋大儒陆九渊和朱熹，并问学于张蚝吐雷媲，南宋宰相史弥远为其学生。光宗绍熙三年（1192），丘崇帅蜀，孙应时任其幕僚。史载其预知吴曦将叛，并向丘崇提出一系列合理措施，使得蜀地一方晏然。今存《烛湖集》二十卷。

自南朝谢灵运之后，随着人们审美情趣的转变，山水成为了历代文人寄情的对象，山水纪游诗也逐渐成为诗歌领域里的“大国”。在宋代，无论是居于庙堂的达官贵人，还是啸傲山林的江湖隐士，山水纪游都是他们题咏的重点对象。孙应时的山水纪游诗既受到宋代山水纪游诗的整体影响，又有自己与众不同的发挥，使得他创造了具有自己独到之处的山水纪游诗。

一、静观山水景物

宋学家对天地万物常常以静观的态度去面对，并且在静观中领悟天地至理。邵雍在《观物内篇》第十二篇中说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。” 程颢在诗中也说：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。” 孙应时作为南宋的一位理学大家，他在对待山水景物上也是采取静观的方式。如《杖锡山》：

万杉夹道磴千盘，岩水溪风彻骨寒。坐久云烟过庭角，睡馀星斗转阑干。

登临不尽山川险，景物无穷世界宽。会得人生安乐法，不须禅板与蒲团。

孙应时于静观中看到云来云去，斗转星移，在一片静谧中发现世界的广大，原来即使人们穷尽一生精力也无法完全领略这世间的美景。于是诗人领悟到，虽然我们无法占有全部美景，但只要能够珍惜眼前的美景就已经足够了。而人生也是如此，我们不可能遍享这世间的所有乐趣，能抓住眼前就应该感到知足，这即是真正的“安乐法”，诗人认为若能懂得这点，则不必再去佛教中寻找精神的慰藉。

除诗人主体以静的心理观物之外，孙应时在诗中还塑造出宁静的意境，使得主客体之间得到和谐统一。如《宁庵即事》：

飕飕松风鸣，翳翳山景暮。蝉声清有馀，荷香美无度。

幽人曳杖吟，事胜心独悟。平生寡世念，正是惬襟素。

坐看北斗移，竹叶明月露。夜久寂无人，佳眠不知曙。

诗的开头即分别写到风声和蝉声，然而恰恰如王籍诗所说：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。” 在这寂静的环境中，诗人唯有明月、北斗、竹叶、露珠相伴，平静的内心与周围环境得到完美的交融，诗人也因此佳眠，而不知天已大亮。正如诗人所说：“平生静中愿，岁晚无相违。” “静”已经成为孙应时追求的人生态度。

二、以意为主

诗人在诗歌创作中往往有意识的选取自己所需要的意象，孟郊说：“文章得其微，物象由我裁。” 杨万里《应斋杂著序》也说：“使古今百家、景物万象皆不能役我而役于我。” 这些都说明诗人对客观景物的主观能动作用。孙应时的山水纪游诗也充分体现了这一点，在他这类诗的意象构景中，诗人经常将意象放在较大的空间中进行点染，在对景色的描写中塑造出诗人所需要表达的氛围。如《武担山》二首：

其一：

北上武担寺，南临蜀锦园。风烟带城郭，禾黍半江村。

今古本同梦，废兴那复论。惟应一坡竹，可共洗心言。

其二：

小饮不成醉，清谈多所欣。秋声摇落日，野色乱寒云。

心事长千载，腰围更几分。西风丛桂发，倚槛得相闻。

《三国志・蜀志・先主传》记载：“（刘备）即皇帝位于成都武担之南。” 孙应时在其一中对武担山远眺所见之景进行描绘，突出了远处风烟中的城郭和江边的小村落，之后抒发今古同梦，兴废无常的感慨。其二中依旧是远景里的秋天落日和山野寒云，在塑造出孤寂的氛围后，诗人转向“心事”的抒发。

上面所举诗中，诗人的议论和对景色的描写是互相参半，和谐统一的。而在孙应时的另一部分山水纪游诗中，叙事和议论成为了诗歌的主体，对山水景色的正面描写则成为了陪衬，甚至是附庸。诗人以意为主，通过议论代替景色的描写，表达对山水的赞美之情。如《与宋厩父昆弟唐升伯偕游庐山》：

征帆西过忆匆匆，咫尺匡庐怅望中。天意留为今日计，春游恰与故人同。

酒醒月落行侵晓，云断风来翠满空。识取庐山真面目，会来栽杏作仙翁。

一般诗人在写游历庐山的诗中，必定会对庐山的某样特殊景观大加描绘，然而此诗中诗人没有一处正面描写庐山的精致。孙应时在首联和颔联中先是交代自己曾匆匆路过庐山却没有机会欣赏此处风景，直到今日才与好友偕游庐山的背景。接着颈联写诗人一日欢游后，于次日拂晓登舟离去时所见，只见满眼青翠，云断风来。诗人对庐山景色全没有一处具体描写，然而结尾诗人说自己已看到了庐山真面目，愿再来此做栽杏仙翁，则诗人对庐山景色的赞美已全在其中。

三、融历史与山水为一体，多翻案出奇之语

诗人登临名山大川，很容易思接千载，发出对历史的评议，然而在诗歌中能将此地山水与历史很好的结合起来，并且写出不落俗套的见解，则殊为不易。巴蜀境内的奇山异水与历史传说颇多，孙应时在巴蜀境内所作的一些山水纪游诗中有很多都借山水发出对历史的议论，并且其中有很多翻案警拔之处。如《剑门行》：

两崖夹道立削铁，涧水悲鸣浅飞雪。上有石城连天横，剑戟相磨气明灭。

出门下瞰山盘纡，石磴斗落十丈馀。敌来仰首不得上，百万渠能当一夫。

井蛙未识河山广，分明到此生狂想。岂知天险乃误人，祸首子阳终衍昶。

渭水秦川指顾中，剑门空复老英雄。传檄将军真得意，落星愁杀卧龙翁。

此诗前半部写剑门地势险要，历来诗人过剑门多有此类题咏，不外乎易守难攻，一夫当关，万夫莫开。然而诗人前半部所叙全是为之后的转折做铺垫，重点是为了突出天险误人的主旨。诗人回顾历史，从王莽末年的公孙述在蜀称帝，到五代十国时期的前后蜀主王衍、孟昶，哪一个建立了长久的基业？全是昙花一现罢了。所谓剑门天险，与长江天险一样，每每误人，根本不足恃。纵然秦川渭水只在手指目视之间，如刘备那样的一世枭雄也只能老死蜀中。即使才华如骆宾王、诸葛亮也只能在蜀中建功而已，诸葛亮六出祁连山也只能功败垂成。此诗将历史典故、山川形势和个人见解融为一炉，不落前人窠臼，是难得的佳作。

孙应时此诗很有可能是针对杜甫《剑门》诗所发，孙应时初次过剑门时便有《入剑门和少陵韵》，诗中称：“杜陵千年句，角逐不得让。”而杜甫在《剑门》诗中称：“至今英雄人，高视见霸王。并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲叠嶂。” 孙应时可能由此提出天险误人的观点。当然，若进一步联系孙应时出入剑门关是为了打探吴曦的情报，以便稳定蜀中形势的背景来看，孙应时未尝没有认为蜀中形势不足为虑，难以威胁南宋朝廷的看法。

参考文献：

[1]孙应时著.烛湖集[M].清文渊阁四库全书本.

[2]周相录校注.元稹集校注[M].上海：上海古籍，2011.

[3]邵雍著.邵雍集[M].北京：中华书局，2010.

[4]程颢著.二程集[M].北京：中华书局，1981.

[5]黄端云选注.诗苑英华[M].武汉：湖北教育出版社，2002.

[6]孟郊著.孟东野诗集[M].上海：上海书店影印出版，1987.

[7]辛更儒校注.杨万里集笺校[M].北京：中华书局，2007.

篇9

《杜陵诗意图》作于1991年，为其晚年妙笔。纵138.5厘米，横68厘米。此所谓“杜陵诗意”是指杜甫永泰元年(765)十二月一日所作三首七律，题目即为《十二月一日三首》，此为第首，作诗地点在云安即今四川云阳县，地处川东长江沿岸。三首诗的主题是描写“安史之乱”后离开成都身处漂泊境地的杜甫思归不得的感受。虽然作诗时节正逢腊月，但是夔蜀之地冬天暖和，才入冬即如见春，万物复苏，农事亦忙，这让漂泊在外的杜甫起了思家之念。这恰恰与1937年“七七”之后陆俨少携家眷在四川避难时的情形相仿佛。相类的遭遇，共通的情感，甚至连身体状况都为肺疾所累(杜甫一生为肺疾所累，陆俨少也因常年肺疾而至哮喘)的相同命运使陆俨少的画笔与杜甫的诗歌非常容易联通，这是陆俨少一生画下大量杜甫诗意图的重要原因。

这幅《杜陵诗意图》与他的许多直幅构图的山水作品不一样，没有险峻的山峰，而是截取一段江水以平远构图营造既深且阔的画境，其目的正是为了准确体现诗意和承载杜甫的归家之念。陆俨少以其最擅长的勾水法作精心描绘，在浓墨勾勒的礁石的衬托下，水天苍茫，风景广远，左岸一队纤夫背牵驮船，逆流而上，极目远处，更有人形雁阵款款南飞，正所谓“一声何处送书雁，百丈谁家上濑船”。这是杜甫的诗眼，也是陆俨少此画看似平淡实为着力的地方。何谓“百丈”?旧时四川人背纤，因岸边多石，纤索易折，故将竹劈成六瓣，用麻绳连贯做成篾缆，是名百丈。陆俨少作古人诗意图，态度严谨，不是随便画一幅画，然后找几句古诗往画上一题了事，而是一定要读懂读透古人的诗后才展纸濡毫，这是他为学治艺的态度，多么值得后人学习啊如此佳作，出自晚年，尤可珍贵。

《九华山图》则是陆俨少描写杜牧诗意的一幅绝妙佳作。杜牧也是陆俨少非常喜欢的一位唐代诗人，文学史上有“大杜小杜”之谓，大杜即杜甫，小杜就是杜牧。然而大杜和小杜不一样，大杜身世坎坷，作诗沉郁顿挫，小杜世宦之后，性格风流潇洒，作诗也多风流旖旎。但是他的诗歌理论又非常正统，他曾经阐述自己的作诗态度是：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。不涉习俗，不今不古，处于中间。既无其才，徒有其奇。篇成在纸，多自焚之。”尽管杜牧所说与其所作的诗歌时有矛盾，但是他反对作诗奇丽艳浮则是千真万确。陆俨少与杜牧有柜类的文艺观，我想这是他喜欢杜牧的原因所在。

此作所绘诗意取自杜牧七律《宣州送裴坦判官往舒州，时牧欲赴官归京》诗。当年杜牧在安徽宣州(即今宣城)做官即将离任回京，他的朋友、一同从京城来宣州做官的裴坦也于此时受命赴舒州(治所在今安徽潜山)他任，两人同时同地而来，却陌路异地而别，一种怆然袭在两人心头。古人不比今人，我们今天即使千里之遥，上午分手下午乘上飞机不到傍晚又可以见面了，中间还可以打手机，发短信，网上聊天，而古人一别就被山水阻隔，从此难觅音信，甚至别成永远。所以古人非常珍视友谊，珍视大家在一起的日子，也重视道别。为什么我们今天读古人那些描写离别的诗赋词章容易被打动?就是因为古人一旦分别见面太难，所以写来凄婉缠绵，那是真情写照。在古代“生离”和“死别”常常可作等同观，从诗意的角度讲，我们今天的生活不如古人，因为古人比今人更重视人与人之间的感情。

篇10

关键词：王维；诗中有画；构图；色彩；光线

中图分类号：G65 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）36-006-02

在西方的艺术殿堂里，诗与画异质，是二门截然不同的艺术类型。然而在我国，诗与画之间竟有着千丝万缕的联系。它们不仅同源、同质，还拥有共同的文化思想基础。因此，中国传统诗画融合这种现象就不难理解了。从传统诗与画融合的情况来看，主要有“画中有诗”、“诗中有画”、“诗画一体”、“诗画合一”这四大基本类型。

从山水田园诗角度而言，能将山水田园诗与绘画完美地结合得最成功的人当然首推王维。诗书画皆精通的苏轼曾在《题蓝田烟雨图》这样评述：观摩诘之诗，诗中有画。由此观之，王维的山水田园诗已经突破了语言的局限，显示了语言的画意色彩。具体而言，在众多的山水田园诗中，他不但凭视觉语言凸现了山水田园的质感，还将一幅幅生动的充满诗情画意图象呈现到读者的脑海里。

因此从审美的眼光来研究王维山水田园诗的绘画美是非常有必要的。为了帮助读者更好地理解王维山水田园诗的审美意蕴，本文试着从色彩、光线、动静互衬、构图、禅境等方面分析王维山水田园诗的视觉语言，从而挖掘出这类山水田园诗的绘画美。

一、色彩的合理搭配

“画”作为一种空间艺术，主要是用颜色和线条来造型，偏重再现客观事物。然则只偏重再现事物只得形似，不得神似。因此，在绘画中，画家更加注重情思，讲究情景融合。从这一点来说，诗与画具有共同性。深谙画道的王维，非常懂得利用这一共同性。在写山水田园诗时，他熟练地打通诗与画的界限，将绘画中色彩的用法迁移过来，使情景融合，从而达到塑造意象和意境的目的，这不能不令人惊叹。

纵观王维的众多山水田园诗，可以看出王维诗歌里色彩词的运用并不少。有一点值得我们注意的是，他所使用的色彩种类是有限的。据统计，王维诗歌中使用的颜色共有25个。按照出现的频率依次为白104次，青55次，黄31次，绿21次、红19次。从这个统计中，我们可以看出青和白这两种颜色占了将近50%，与其它素雅的颜色合起来占到70%。由此可见，王维对色彩的选择具有集中性。在这种集中性中，他比较热衷素雅之色。通过素雅之色去营造那空灵、淡远的禅境。

当然，王维在使用色彩词的过程中，不是将色彩和物象孤立起来，而是将这些色彩巧妙地进行搭配，共同营造物象和意境。

在《山中》这首诗里，他这样写道：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。诗中，他非常善于捕捉山水景物的色彩，用了“白”、“红”、“翠”这些色彩词。在这些色彩词中，白是冷色系，而红是暖色系，这二者形成鲜明的对比。然只有这二者，又未免太单调。因此他用了翠字。正是这些色彩的运用，不但道出深秋，还利用色彩的相互映衬、调和、对比，使得诗歌的画面感更加形象生动。

除了这首诗，王维在其它同类的山水田园诗中，也熟练地将这种色彩词加以巧妙发挥。从艺术效果而言，正是由于这些色彩元素的加入以及巧妙搭配，整个画面不再显得呆滞，而是具有立体感。可以说，读者在读他的这些诗歌时，感受的不再是单调，而是在诗情画意中走近作者，并进而感悟人生。

二、光线的巧妙捕捉

诗画皆精通的王维对光线观察非常入微。在他的眼中，光线是构成画面不可缺少的元素。在他的山水田园诗中，为了营造诗歌的绘画美，他巧妙捕捉光线，讲究光影的摄入与映衬。在他的笔下，光影交织下，整个画面突然变得生动起来，具有非常强的立体感和光感。

在《渭川田家》这首诗歌中，他用“斜光照墟落，穷巷牛羊归”这些字眼，形象地捕捉太阳西下时光线的移动以及明暗变化。在《鹿柴》中，他写道“返景入森林，复照青苔上。”很显然，他描写了松林清泉日月光烘托之下的折光投影。在这首诗中，阳光反衬出青苔的潮湿阴冷，青苔反衬出阳光的醒目。在折光投影中，作者刻画出清幽深远的画面。在《送刑桂州中》，他用“日落江湖白，潮来天地青”表达他对光线明暗的体验。除了以上所举的例子，诸如此类的诗句还有很多。将它归纳分类后，不外乎描摹了朝晖夕阴、月光云影以及日月光晕下的折光投影。

从这些诗句，我们可以看出，作者王维对光线非常敏感。在他笔下，哪怕都是表现夕阳这一物象，但在光线的映衬下，周围的景物总是呈现出不一般的画意美，给人以别样的体验。

三、动与静的互衬

在日常生活中，动与静是对立的。然而进入艺术作品后，有时却能相辅相成。在传统的诗画里，非常讲究动与静的互衬。在绘画里，也不全是静。唯有动静结合，整个画面才显得诗意盎然。同样在文学里，动与静运用得好的话，会为诗歌增色不少。南朝梁王籍在他所写的诗歌《入若邪溪》中，用“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”来体现林子和山的宁静。在这里，山的宁静不是死的静，不是沉闷、单调的静，而是声响（蝉叫、鸟鸣）中的静，是一种带有生命气息的静。通过蝉叫、鸟鸣，这种意境显得更加静美清幽了。

作为诗画合一的山水田园诗，动静互衬这个艺术表现手法运用非常得当。在他的《鸟鸣涧》中，他写道“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中”。在这一首诗歌当中，局部的动态描写（桂花落、鸟鸣、月出）衬托了山水景物的静谧。

四、错落有致的构图

什么是构图？在美术中，“构图”一词是英语COMPOSITIONG的译音，是造型艺术的术语。而在中国的传统绘画中，构图又被称为“布局”、“章法”或“经营位置”，指的是在平面美术创作中安排和处理审美客体的位置和关系，把个别的或局部的形象组织成整体的艺术作品，以表现构思中预想的审美效果。

王维的山水田园诗，同样也很注重构图的合理安排。作为诗中有画的诗本身而言，所谓的构图其实说白了就是用散点透视来营造画面、意象构图布局的层次感。在他所写的《终南山》中，构图安排得非常错落有致。在他笔下，他对终南山所描绘的是这样一幅景象“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫”。很显然，诗句首先突出终南山的雄伟巍峨，并以此做画面的大背景。之后次写山间之景，那就是山势高峻，云雾缭绕。再次，颈联所写的是峰顶俯瞰之景。最后是局部的特写，通过“隔水问樵夫”来突出山的辽阔与荒远。

在《渭川田家》中，作者王维也在苦心营造他的晚归图。在这首诗中，夕阳、牛羊、牧童、野老、拐杖、荆扉、麦苗、野鸡、田夫、锄头、作者一起出现在图画中，然而我们读起来并没有违和感。这是因为作者在构图过程中运用了散点透视，将图画中所出现的人和物按照层次感进行处理。处理的结果就是既构造了深度感，又突出了主次。

五、空灵、淡远、和谐的禅境

诗与画的相融点在于有共同的意境。据相关的史书记载，王维不但精通诗画，还与禅宗结下了很深的因缘。在他的山水田园诗里，诗、画、禅意竟能高度融合，共同巧妙营造空灵、淡远、和谐的意境美，并进而使得整个画面意味无穷。可以说，此时的诗已经突破了语言自身的束缚，进入到了另一个高度，那就是禅境。

在众多山水田园诗中，《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》所营造的禅境最为突出。这些诗在写禅境时，是以禅入诗，以画入诗，可以说禅与画在诗中高度融合。在诗中，没有欺压，只有友善、自乐、闲适、自在。而这种怡然自得在诗中则是通过自然景物如深林、青苔、桂花、山鸟、明月、白云、溪水、夕阳来衬托。在这种禅境中，一切景语皆情语。

有一点值得我们注意的是，作者王维所倾力打造的禅境除情景交融外，还带有对人生的深刻感悟。在某些纯自然的景物描写中，虽然带有客观性，但并不代表作者没有自己的情感倾向。此时他的情感已经融入到禅境的营造中。而在某些诗中，作者的情感倾向是很明显的。以《渭川田家》为例，在这幅怡然、自乐的晚归图中，王维虽然表达出了对这种田园生活的向往，但一联想到自己进退两难的处境，最后他只能这样感叹：即此羡闲逸，怅然吟式微。

六、结语

从文学发展过程来看，“诗中有画”并不是王维独有。在他之前，谢灵运的山水诗也有画意很浓的诗句，如“春晚绿野秀，崖高白云屯”。谢的山水诗也能以“余霞散成绮，澄江静如练”来描绘画面。然他们的共同点只达到形似，尚不得神似，缺乏了神韵。直到王维山水田园诗，诗、画、禅意高度融合。在他笔下，诗突破了自身的局限，具有图画般的美。而这种绘画美是由光线、色彩、构图、动静、禅境等构成。可以说，他的诗既刻画了山水的形貌特点，又体现了山水的神韵；既写了客观景物，又融情于景。因此，他的山水田园诗就带有了禅意般的绘画美。

参考文献：

[1] 陈铁民.王维新论[M].北京：北京师范学院出版社，1990.

[2] 曹中孚.王维全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[3] 赵殿成.王右丞笺注[M].上海：上海古籍出版社，1984.