涉江采芙蓉范文

导语：如何才能写好一篇涉江采芙蓉，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一碧万顷的江面上，娉婷可人的芙蓉花儿，在微风中，挤着、闹着，摇曳着婀娜的身姿向我频频点头……

一望无际的沼泽地里，弥漫着淡淡的兰草的芳醇，袅袅缕缕、悠悠扬扬，不经意间漾满我的周身……

依旧是参天的笔直的白杨树，春天杨花漫天飞舞，夏天绿树成荫，秋天黄叶碧云，冬天银装素裹……那里，只有白杨树，只有一株株白杨树在严寒风霜中执着的守卫着贫瘠的土地，不离不弃地守候着……

拗不过这迷人的花香，轻轻采摘一朵娇美的芙蓉，再配上几片兰草，藏在怀里，心绪迷失在这幽咽的香气中……

可是，这一缕芳香又能送给谁呢？谁又能嗅出这芙蓉花儿和着兰草的芳泽中的杨花的味道？心的那一头，魂的那一端，系着的，是遥远的家的方向。

似乎闻到了一缕杨花的淡淡的幽香了，是家乡的味道，是他身上的味道，一定是的！沿着风吹来的芳香，我遥遥望去，穿越一山又一山，一水又一水，我看到那一排排笔直的白杨树旁笔直的他站在村口大路旁向我招手，两只深陷的眼睛里分明射出两支坚毅的剑，这剑，穿越万水千山直刺入我的心脏，血涌满我的大脑，眩晕在这血中的白杨树边！

我这是在哪儿啊？杨花的味道！他的味道！天，我这是在哪儿？哦，一定，一定是回来了，是他，是他，是他接我回来了，依稀是乘着一朵轻盈的云彩回来的。哦，让我睁开眼看看我魂牵梦绕的白杨树，让我摸摸他那刻满风霜的刚毅的脸！

我努力探出手去，只有虚无缥缈的芬芳……

我努力睁开眼，只有飘飘荡荡的云彩……

篇2

“互文性”又译作“文本间性”，这一概念由法国批评家朱丽娅・克里斯蒂娃提出，她认为：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”“一种文本并不是孤立存在的，过去被写成的文本与将要书写的文本是互相联系着的，文本可以理解为向社会与文化环境以及历史的外部开放的东西。文本空间不是独（monologue）亦即单一逻辑支配的空间，而是进行对话的复数逻辑结构。”也就是说，每一个文本都与其他文本相互参照、彼此勾连，移动互换并形成了一个动态、开放的网络。广义的互文性是指“文本与赋予该文本意义的所有文本符号之间的关系，它包括对该文本意义有启发价值的历史文本及围绕该文本的文化语境和其他社会意指实践活动，所有这些构成了一个潜力无限的知识网络，时刻影响着文本创作及文本意义的阐释”。互文性解读就是利用文本间的这种联系，以互文理论为支撑，以若干互文本来激活主文本（指当前被解读的“此在文本”），使“此在文本”的意义不断生成、发展，时刻处于增殖状态的阐释活动。这种解读方法，强调思维的发散性，追求意义阐释的新颖独特，侧重揭示文本意义阐释的多种可能性。互文的方式有引用、用典、拼贴、模仿等；形成互文性的角度有文本的语言、意象、意境、主旨、结构、体式、风格等等。

《涉江采芙蓉》在意象、意境及构思方面都与它的前文本或同时代的文本乃至后续文本之间存在一定的互文性。在教学中，教师应有意识地从这几个角度选取精当的互文本，并以此促进课文文本意义的生发，通过多层次的对话交流，获得广阔而全新的诠释空间。下面，结合教学实际，谈谈如何对《涉江采芙蓉》进行互文性解读。

一、意象、意境的“互文性”：从风诗、楚骚中走来的意象与“企慕情境”

先谈谈本诗意象的“互文性”。

芙蓉兰草，江流远道，这些都是《涉江采芙蓉》中的基本意象，它们构成了诗中人物活动的背景。此一背景，既是现实自然的，也是民俗文化的。我们在解读时，可能比较容易忽视后者。因此，老师在教学中应着力挖掘这些意象的文化内涵，以帮助学生准确把握诗歌意蕴。诗歌中的每一意象尽管在每一具体的文本中会有其不同的意义、作用，但又都有其在长期的创作实践中形成的比较稳定的文化基因。意象的运用，创新中有继承，继承中有创新，诗歌的创作主体总是想摆脱传统的影响，但又总是在一定的传统中创作。我们认为，《涉江采芙蓉》的意象就是从风诗、楚骚中款款走来的。

譬如“芙蓉”，在《诗经》的风诗中多与爱情关合，象征娇美女性或浪漫爱情。事实上，一个意象的周围存在若干与之有互文性的文本，以至于有一个巨大的网络影响着它。我们无法也没必要穷尽这些文本，因而，教师应精选与教学文本有密切关系的互文本。在教学中，笔者选取了《郑风・山有扶苏》《陈风・泽陂》这两首用荷花（芙蓉）比兴言情，表现《诗经》时代男女婚恋生活的诗歌。《郑风・山有扶苏》共两章：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”此诗中的山与隰（洼地、沼泽）、扶苏（亦作扶疏，大树枝叶茂盛分披的样子）、桥松（高大的松树，“桥”通“乔”）与荷花、游龙（枝蔓舒展的红蓼），其对应关系皆与人类社会男女性别的对应关系相似，这是汉民族先民最朴素最原始的一种思维认知方式，据此可知，诗中的荷花、红蓼也便成了娇艳少女的隐喻。在这样一种生机勃勃、红绿相映的背景氛围中，女主人公以幽默、调侃的口吻表达对心仪男子的亲昵与爱慕，显得情趣盎然，黠慧可爱。另一首《陈风・泽陂》共三章，教学时可选首章作一简析。首章是：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。”诗的主人公是一位怀人女子（说男子亦可），她伫立池塘边看到对岸有一健壮魁伟、风度翩翩的男子闪现于蒲苇、荷花交相缠绵的画面中，不禁心摇神动，泛起丝丝爱慕的涟漪，以致日夜思念、泣涕涟涟。诗中的荷花意象同样是象征这位痴情少女，并且已笼上了一层淡淡的爱的伤感，但抒写得很节制又很坦诚。风诗中的荷花所象征的爱情无论是两情相悦，还是一厢情愿，它们都显得极自然极洒落，散发出一股清新的生活气息。

再如，“兰草”这一意象在风诗中亦关涉爱情。教学时可以《郑风・溱洧》为例，其中有“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉z兮”的诗句。“z”，古“兰”字，即兰草。古人认为手持兰草可以祓除不祥，也许还有以兰草施行恋爱巫术的用意。郑国上巳节的这一天，天朗气清，惠风和畅，在溱水、洧水的交汇处，江水涣涣，春意盎然，少男少女们受大自然的感召，欢聚江边堤岸，他们以兰草传情达意，最终还不忘“赠之以芍药”（芍药，亦名“江蓠”）表达缱绻依恋之情。

情人以鲜花、香草相赠的习俗，在楚骚中也可觅得踪影。楚文化祭祀神灵的巫歌中出现的鲜花、香草具有避邪、祭神的巫术功能；取材于祭神活动并以再现祭神场面和过程为目的的《九歌》已完全净化了鲜花、香草原有的巫术成分，让它们更多地象征美德与痴情。如，“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”（《大司命》）“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（《山鬼》），这些采集或赠送鲜花、香草的诗句原本是写人神交结之神秘经验的，现在却具有了暗示男女相思之心诚志洁的艺术功能。可以说，这些诗句与后世情诗中出现的“折花相赠”形成了广泛的互文性。屈原在《离骚》里边，又运用“比德”的思维方式，进一步赋予鲜花、香草以道德含义，使其具有君子美人的人格，形成了一个庞大的“香草美人”的意象谱系。该谱系中的意象，或象征美好的政治理想，或象征高洁俊美的人格，或象征贤臣圣主。如《离骚》中的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，就是以“芰荷”“芙蓉”表明作者人格“芳菲菲其弥章”的特质。由上述可知，《涉江采芙蓉》的芙蓉、兰草，明显地染上了“风”“骚”的色彩，不仅为诗中的主人公提供了真挚、纯美的爱情含义，而且还象征着其人格的芬芳与不同流俗的卓然清高。尤其是属于《九章》之篇名的“涉江”一词的直接袭用，很容易让人们联想到屈原美政理想受阻而流放江南的遭遇及其“不能变心而从俗”“将董道而不豫”的坚定信念。这样，作为本诗核心意象的“芙蓉”便有了更加浓郁的屈骚意绪。其实，诗中的“远道”“长路”作为空间阻隔的意象也有“风”“骚”意味。它们指涉了《秦风・蒹葭》的“溯洄从之，道阻且长”和《离骚》的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”等。这些都是学生耳熟能详的诗句，教师在课堂上可以适时援引，以勾起学生的文化联想。

在上述对意象的互文性联想的基础上，又让学生分别描绘本诗关乎思妇与游子的两幅图画。先让学生明确“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”四句关乎思妇，“还顾望旧乡，长路漫浩浩”二句关乎游子。至于末二句“同心而离居，忧伤以终老”则是游子思妇共同的喟然长叹，可作为电影的画外音来处理。有学生是这样描绘思妇画面的：“夏秋之交，那个热闹而风流的季节，一块芳香四溢，长满了白芷、佩兰等香草的生态湿地，有一条清浅的河流横贯其间。一群活泼可爱的姑娘，褰裳涉水而来，她们准备采摘河中粉红娇艳的芙蓉赠送给自己的心上人。可是，其中有位幽独自怜的思妇，手把芙蓉而黯然神伤，她茕茕孑立，四顾茫然，自己的狠心贼竟失联于遥远的路途。唉，天涯怅恨，莫知我哀！”关于游子的画面，有学生写道：“一条灰白的漫漫长路，渺渺茫茫地延伸，延伸，一位深情瞻望的游子，频频回首念故乡，啊，故乡，山长水阔知何处？！”学生对诗中的人物形象有了这些感性的认识已相当不错了，为了使其理解进一步深化，就问他们这思妇游子的思慕之情能否传达给对方。学生都说不能，再追问原因，大多数学生能准确理解到诗中设置了时间（“终老”）和空间（“远道”“长路”）的双重阻隔。然后，小结诗中的情感：这是一种无法邮寄的思慕。最后，问学生：“从这‘无法邮寄的思慕’里，你还能联想到什么？这仅仅是写游子思妇的相思吗？”学生们则若有所思，纷纷议论开来，终归认识到这里头或许还有作者政治理想乃至一切人生理想都难以实现的忧伤。这种解读就有了一定的深度，较好地把握了本诗深微丰美的意蕴。如果课堂中没有对意象的互文性联想，我们则很难获取这样的教学效果。入之不深，则见之不奇，此乃诗歌教学尤其是“易懂而难解”之诗歌教学的大忌。

再简要谈谈意境的“互文性”。

从意境特征上看，《涉江采芙蓉》中所思的对象“在远道”――在遥不可及的路途，此中“漫浩浩”的阻隔，与其说是物理空间的，不如说是情感空间的，而这种阻隔、疏离的结局是悲剧性的“忧伤以终老”――时空的或情感的阻隔导致情梦难圆、不可追攀！在这样的意境中蕴含了主人公终其一生的执著求思与坚忍守望――男人成了女人咀嚼的沧桑，女人则成了男人思慕的故乡。此即典型的“企慕情境”。它指涉了《诗经》中的《秦风・蒹葭》《周南・汉广》二诗的意境。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》，晚唐李商隐的许多无题诗，以至现代文学史上戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再别康桥》等诗歌都具有这种“企慕情境”。它已经形成了一个连接过去、现在、未来的相互参照的巨大的开放体系。教师若能在互文性理论的观照下指导学生解读《涉江采芙蓉》，将会发现此诗的“企慕情境”同样具有多元意味的象征，而不会简单地满足于游子思妇层面离情别意的理解，这对挖掘此诗的主旨内涵大有裨益。师生对教学文本解读的广度、深度亦可由此见出，由于这种互文性解读始终贯穿着强烈的情感体验，自然也能体现课堂教学的“热度”。没有情感体验的诗歌作品教学将无异于支离破碎、冷冰冰更复惨兮兮的解剖，此举不足为训。

篇3

关键词：《诗经》；《古诗十九首》；继承

近百年来，对《古诗十九首》研究的热潮一直未退去。众多学者就立足于对《古诗十九首》与《诗经》关系的研究，且表现出了研究方向的多元性和见解的独特性。有论者认为，《古诗十九首》具有强烈的过渡性，1它向前继承了《诗经》、汉乐府的精髓，同时又对建安诗歌产生了一定的影响。笔者深以为然。本文拟在前贤的基础上再从句子、意象、题材内容三个方面简述《古诗十九首》对《诗经》的继承和发展。

1 语句

《古诗十九首》除了大量引用《诗经》的词语，还多处引用句子。分为直接引用和转换形式引用两种。

（一）直接引用

所谓直接引用，就是指《古诗十九首》将《诗经》中的句子直接拿过来使用或引用句式结构，这里的直接使用多指《诗经》中的四字一句发展到《古诗十九首》中多了一个字变为五字一句的情况，当然这也是由从四言诗发展到五言诗的必然趋势引起的。而稍加改变则指的是句式上的模仿。如下面两组例子，第一组就是直接使用的情况，后一组则是引用句式的情况：

1.溯回从之，道阻且长。（《秦风・蒹葭》）

道路阻且长，会面安可知。（《行行重行行》）

2.纤纤女手，可以缝裳。（《魏风？葛履》）

娥娥红粉妆，纤纤出素手。（《青青河畔草》）

《行行重行行》中的“道路阻且长”比《蒹葭》中的句子多了一个“路”字，都表达了想见爱人却因路途遥远而无法相见的哀伤；“纤纤女手”发展到“纤纤出素手”虽略有差别，但表达的意思是相同的都表达了对女子巧手的赞美。

（二）变换形式引用

所谓变换形式引用就是将《诗经》中的句子拆开来运用到《古诗十九首》中，不再整体引用。如下面两组例子：

1.静言思之，不能奋飞。（《邶风・柏舟》）

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。（《西北有高楼》）

2.维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。

彼牵牛，不以服箱。（《小雅・大东》）

南箕北有斗，牵牛不负轭。（《明月皎月光》）

在第一组例子中，诗人将《柏舟》中的“奋飞”一词拆开来形成“奋翅起高飞”这一句式。而第二组例子中，“箕”、“斗”、“牵牛”，均星名。“服箱”与“负轭”同意。这两句取《诗经》成语，加以变化，用来比喻“同门友”空有“同门”之名而无真实交谊。

2 意象

意象具有寄情于物的作用，由于封建社会对人们言论的限制，诗人不得不运用意象使诗歌内容与现实社会政治保持一定距离，从而避免风险使作品得以流传。并且意象的独特运用能够使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。综合以上原因古人在作诗时有运用意象表达情感成为传统。《古诗十九首》大量引用了《诗经》中的意象。笔者粗略统计并归纳出两类意象。

（一）相思离别

这是古代抒情诗中最常见的题材。《古诗十九首》以爱情诗为主，其中有十部作品是诉说相思离别之苦的，分别为《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《明月何皎皎》、《客从远方来》。作为象征思念的意象共可分为三种，即：物、动物和行为。

以香草送美人是古代的恋爱生活习惯，这里以此为例。在《古诗十九首》和《诗经》中也多有主人公借香草抒发思念之情的情节。如“溱与洧，方涣涣兮；士与女，方秉z兮。维士与女，伊其将谑，赠之以芍药。”（《郑风・溱洧》），“遵彼汝坟，代其条枚。”（《周南・汝坟》），“攀条折其荣，将以遗所思。”（《庭中有奇树》），“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”（《涉江采芙蓉》）。

我国古代的诗歌定的环境和意境中鸟及其个类也会透露出特定的意象，且这些意象相对固定。古人有用双双成对的鸟类表示夫妇的和睦的习惯，《古诗十九首》和《诗经》中多用鸟类，如燕子和鸳鸯意象入诗，象征夫妻的会合，如下面两组例子：

1.燕燕，颉之颃之。之子于归，远于将之。（《邶风・燕燕》）

思为双飞燕，衔泥巢君屋。（《东城高且长》）

2.鸳鸯，毕之罗之。君子万年，万福宜之。（《小雅・鸳鸯》）

文彩双鸳鸯，裁为合欢被。（《客从远方来》）

由于封建社会在思想观念上对两性关系的束缚加之通信困难等条件的限制，在面对思念离别情绪时，只得借酒消愁或暗自流泪。借酒消愁这一情景在《诗经》和《古诗十九首》中的众多篇目中出现过。如：“我姑酌彼金，维以不咏怀。”（《周南・卷耳》），“耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以[。”（《邶风・柏舟》），“子有酒食，何不鼓瑟？且以喜乐，且以永日。”（《唐风・山有枢》），“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”（《青青陵上柏》）。

（二）人生感慨

除借酒消愁外，流泪这一意象在《古诗十九首》和《诗经》中也多处出现过。但是在描写流泪的场面时，两部作品略有不同。总的来说，《诗经》在表达情感上更为豪迈洒脱，情感是喷发式的，因此流泪的场面很奔放，可以用痛哭流涕来形容。如“瞻望弗及，泣涕如雨。”（《邶风・燕燕》），“不见复关，泣涕涟涟。”（《卫风・氓》）。而在《古诗十九首》中，除了《迢迢牵牛星》外，其余表现流泪这一意象的描写则含蓄温婉的多。从中可以看出流泪这一意象在《诗经》和《古诗十九首》中还有嚎啕和暗自流泪的区别。如“终日不成章，泣涕零如雨。”（《迢迢牵牛星》），“徒倚怀感伤，垂涕沾双扉。”（《凛凛岁云暮》）。

《古诗十九首》中除了描写相思离别的十部作品外，其他九首都是抒发内心不平或感慨人生无常之作。在这类作品中由于游子仕途不顺而苦闷哀伤，因而诗人常将松柏、金石等意象入诗，借松柏、金石的亘古不变对比人的渺小，表达人生短暂的感慨。而在这之前的《诗经》中已经有了对松柏、石等意象亘古不变特点的描写。而且，《诗经》与《古诗十九首》中的“松柏”与“石”意象所指基本是一致。如“如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”（《小雅・天保》），“良无盘石固，虚名复何益。”（《明月皎月光》）。

3 题材内容

《古诗十九首》大体有二两个题材，一是闺怨相思，二是羁旅之情。这是因为古代男子外出求学、求取功名，在外生活往往艰辛，因此会产生思乡之情，仕途不顺往往心中苦闷，借诗以抒发心中的不平。而与此同时，女子照顾家里事务，孤单没有依靠，就会想起外地的丈夫或恋人。

在以闺怨相思为主题的作品中，有闺中怨妇担心自己被弃的的诉说，如“弃捐勿复道，努力加餐饭。”（《行行重行行》），“君亮执高节，贱妾亦何为！”（《冉冉孤生竹》）。其实，这些在《诗经》中都早有描述，如“彼晨风，郁彼有林。未见君子，忧心钦钦。如何如何？忘我实多！”（《秦风・晨风》），“防有鹊巢，邛有旨苕。谁予美？心焉忉忉。”（《陈风・防有鹊巢》）。其次，由于古代交通和通讯等设施的落后，因此多有表现男女相隔遥远无法相见而愁苦为主题的诗篇。《诗经》和《古诗十九首》都有这一题材内容的诗篇如“我之怀矣，自诒伊阻。道之云远，曷云能来。”（《诗・邶风・雄雉》），“环顾望故乡，长路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》），“道路阻且长，会面安可知。”（《行行重行行》）。再次，思妇诗自古以来就有一个普遍的倾向，主人公总是感慨时光飞逝，青春不再，惧怕美人迟暮。早在《诗・召南・坑忻贰分芯陀小坑忻罚其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。坑忻罚其实三兮。求我庶士，迨其今兮。坑忻罚顷筐之。求我庶士，迨其谓之。”采梅的姑娘看到树上熟透的梅子一经扑打纷纷落地，留在树上的越来越少，便自然联想到青春消逝的迅捷。到《古诗十九首》中则表达上更为直接，如“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》），“思君令人老，岁月忽已晚。”（《行行重行行》）。最后在《诗经》和《古诗十九首》中都有对爱情的大胆的吟唱。如下面这组例子：

茑与女萝，施于松柏。（《诗・小雅・弁》）

与君为新婚，兔丝附女萝。（《冉冉孤生竹》）

这是以爱人所赠之物为枢纽，通过物轻情意重的描写，表达男女间真挚的爱情；从这两组例子中可以窥见《古诗十九首》对《诗经》题材内容的继承。

思妇在家中思念游子，心中颇为惆怅。游子在却也外孤苦无依，仕途不顺则忧心苦恼，因此游子诗可大概分为三种思想情感：思乡、感叹人生、放弃则及时行乐。首先，思乡是游子普遍的情感，这在《诗经》和《古诗十九首》中均有体现，如“顾瞻周道，中心怛兮。”（《诗・桧风・匪风》），“环顾望故乡，长路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》）。其次，古代男子以求功名为正道，然而多数在仕途中都会遭遇坎坷，心中自有不平，又无处发泄，久而久之产生人生短暂，岁月易逝，及时行乐的感慨。这一点《古诗十九首》对《诗经》有很好的继承。如“既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。”（《秦风・车邻》），“蟋蟀在堂，岁聿其草。今我不乐，日月其除。”（《唐风・蟋蟀》），“人生天地间，忽如远行客。”（《轻轻陵上柏》），“为乐当及时，何能待来兹。”（《生年不满百》）。

关于《古诗十九首》对《诗经》的继承和发展，很多学者认为汉乐府对《古诗十九首》的影响更大一点，笔者表示赞同，但《诗经》对《古诗十九首》的影响也是显而易见的。本文的论述足以证明这一观点。《古诗十九首》向前继承了《诗经》、汉乐府的精髓，同时又对建安诗歌产生了一定的影响的观点经过本文的论述变得更加清楚明了。

参考文献

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[6] 张可敦：《由“野”而“俗”诗歌风格的嬗变――以与游子诗为例》，《湖北教育学院学报》，2006年第23期。

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[8] 朱自清，马茂元：《朱自清与马茂元说》，上海：上海古籍出版社，1999年版。

[9] 褚斌杰：《诗经与楚辞》，北京：北京大学出版社，2002年版。

篇4

一.音读：疏通―感受

诵读是一种传统的教学方法。初高中语文教学标准都提出要“诵读古诗文，背诵一定数量的名篇”的要求。鲁迅《从百草园到三味书屋》中寿镜吾先生读书自得其乐，课堂人声鼎沸就是古代私塾诵读教学的真实写照。我国古代诗歌讲究平仄、押韵，格律要求很严。每首诗读来琅琅上口，极富音乐感。古人写诗作文讲究词藻、修辞、韵律和节奏，对仗工整，词丽景美，给人清新之感。无论诗经、楚辞，还是唐诗宋词，诗和音乐总是连在一起的。读着，吟着，会把人引入忘我的境地，陶醉在其中。如白居易的《琵琶行》中对琵琶声音的描绘，它使人感受到“大珠小珠落玉盘”似的美，清脆圆润;又使人感到如同“间关莺语花底滑”似的美，婉转流畅;还使人感到如同“铁骑突出刀枪鸣”似的美，激越雄浑。这样的作品适宜于声情并茂地朗读，朗读时把握好语音的轻重、语调的高低、语速的快慢，并且在诵读时倾注自己的感情。通过朗读，使学生体味到古诗文的音韵美，从而达到激发审美情趣的目的。

音读可分解为以下几个步骤进行。第一、初读课文，疏通文意。要求学生借助注释和工具书，理解词句义，读懂诗歌内容。例如选修《中国古代诗歌散文欣赏》中《湘夫人》的教学：本课生字词很多，文化常识也很多，可要求学生结合课下注释，先正音，初步感知诗文，再朗读。第二、范读课文， 进入语境。教师范读，让学生感受作品语言的魅力，进入特定的语境。对于李白《将进酒》的教学来说，读就是打开这首诗的钥匙。教师范读，学生可迅速进入跌宕起伏的语境。第三、放声朗读，表情达意。在疏通文意和教师范读的基础上，要求学生感受作品的语言节奏，掌握诗歌的节拍、用韵特点，进而领悟其有的韵律感和音乐美。以《将进酒》为例，学生通过大声朗读，因声求气，就会从跌宕起伏的语气里读出李白的“悲伤――欢乐――激愤――狂放”。而这样的感受为赏析诗歌的各个阶段扫清了障碍。

二.意读：意象―意境

音读要求我们“识字”，即正确理解字义、词义。更要注意的是对古典诗歌中常用词语特定含义的理解。意读可以帮助我们深入诗歌的特定内涵，从把握诗歌意象的基础上，读出诗歌所营造的意境。以马致远《天净沙・秋思》为例，音读可帮助我们准确读出“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“流水”、“人家”的景象，而意读就可以在此基础上读出“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”的意象。这些意象并置，组成了一幅秋郊夕照图，让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上，从中透出令人哀愁的情调，一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦愁楚之情就跃然纸上。有了这样的意象把握，理解和赏析诗歌就显得游刃有余了。

再以人教版必修2《涉江采芙蓉》为例，此诗选自《古诗十九首》，抒写的是妇思游子相思别离之意。我们首先可以读出“芙蓉”这个主要意象。“芙蓉”又叫莲，荷花，芙蕖、菡萏。由此可以读出以下几种意思：1.“莲”：《爱莲说》“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”――是纯洁的代表。2.“莲”与“怜”谐音，“莲子”的谐音是“怜子”，换成今天的话，就是 “（我）爱你”――象征男女爱慕之情。3.“芙蓉”的谐音是“夫容”，表现的是妇人对丈夫的思念。相思之意已经表达得很透彻了。再者，诗中还有其他几个意象：意象1.“涉江”，除了渡江之外，还是屈原的一部作品《楚辞・涉江》，写屈原被贬流放，暗含流浪在外之意。2.“远道”“旧乡”，也似乎暗示是外出的男子对故乡的回望。3.把“芙蓉、兰和芳草”放在一起看，容易想到的是屈原在《离骚》中，以各种香草比喻美德和高洁的品质。此时的抒情主人公也可是男性，这就拓展了“妇思游子相思别离之意”的主题。芙蓉和涉江，兰泽，芳草，远道，旧乡等意象一起组成了意境。意读帮助我们读出了诗歌的基本情感，也为我们多元解读诗歌提供了可能。

三.赏读：手法―效果

《语文课程标准》对于诗歌学习还有这样的要求：“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”因此，了解学习诗歌的手法，赏析其表达效果应当成为高中生的学习目标。由此，“情读”成为我们进一步赏析诗歌的必经之路。常见的诗歌表达技巧有赋比兴、衬托、对比、悬想、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。掌握这些手法，对于我们赏析诗歌甚至是写作都是大有裨益的。而这些手法的浮现必然借助于我们细读和品读。

以杜甫《月夜》（今夜~州月）为例，通过朗读我们发现：诗人从对方设想，写妻子“独看”~州之月而忆长安，而诗人自己“独看”长安之月而忆~州已尽在其中，写妻子心焦丈夫，正是诗人牵挂妻子，这样思亲之情抒发得更为深沉，更为曲折，全诗都运用悬想的手法。又如王维的《九月九日忆山东兄弟》，通过情读我们得知这里诗人写故乡兄弟们因佳节缺少一人未能完全团聚而遗憾，其实这也正是诗人的遗憾;故乡的兄弟思念自己，也正是自己渴念着故乡的兄弟们。这里的悬想，使得普通的思乡之情抒发得曲折有致，也更为浓烈。由此我们看出，诗歌通过悬想的手法“把同一性质的忧愁，从两种不同角度表现出来”，不但使诗中的思念之情成倍的增长了，而且情感表达得更曲折有致，更含蓄蕴藉了。这就是赏读的魅力所在：可以让我们在简洁的文字中感受委婉含蓄的情感，发现摇曳多姿的精彩。

四.理读：背景―特点―价值

“音读――意读――赏读”都可依托诗歌的文本本身来完成，我们甚至可以借助主观感受、生活体验去帮助诵读、理解诗歌。而很多诗歌作品，应该深入探究其生平和为人，全面了解其生活的环境和时代，“知人论世”，由背景出发，赏析特点，发掘价值，进入“理读”阶段。

以上文的《涉江采芙蓉》为例，我们通过知人论世，发现《古诗十九首》大约产生在东汉末年桓灵时期。这一时期社会矛盾极为尖锐，下层人民深受水深火热的痛苦。在统治阶级内部，政治腐败黑暗，外戚宦官和地方豪强垄断政治，彼此又争斗不息。在这种情况下，一些中下层知识分子既无社会地位，又无政治前途，他们往往落魄江湖，背井离乡，辛苦辗转，走投无路，失意彷徨。这些人文化素养较高，熟悉《诗经》和《楚辞》的传统，又能吸收汉乐府的营养，来抒写自己的人生。故而，这首诗中不仅有诗人对抒情主人公真诚的理解与同情，更融入了自己饱经忧患与痛苦的人生体验，凸显了诗人的哲学思考。通过理读，我们发现此诗作者以及《古诗十九首》其他作者也多以“女性口吻”来着笔，而这正是此类诗歌的特点所在――朴素情感中蕴藉了深远的哲思。

又如对常建《题破山寺后禅院》的理读，发现这首诗是一首典型的“题壁诗”。唐代的著名诗人几乎都有题壁诗。盛唐如王维、崔颢、王昌龄、李白、杜甫、高适等都有题壁诗，常建也是题壁诗的常客，《题破山寺后禅院》更是题壁诗中的翘楚。古今各种唐诗选本，大多录入此诗。由此，我们在欣赏诗歌本身之外，获得了题壁传统的文学和文化的价值。

篇5

有些学生对异性有好感，不敢正视，造成了很大的心理负担，结果影响了学习；有些学生对爱情充满好奇，放任自己的情感，不加理性的约束，谈起了恋爱，同样也会影响学习。所以，作为高中老师承载着让学生树立正确爱情观的关键作用。爱情不能压制，而应该引导，要让学生知道：高中时期的学生正处于青春期，对爱情充满好奇，对异性有好感，这都是正常的，不必有心理负担。喜欢一个人可以把他放在心里面，但不要采取行动。爱情是美好的，作为高中生应该正确看待它，树立正确的爱情观，才会有利于他们现在的学习和将来的生活。

下面就看看高中语文必修教材上的爱情诗，到底教高中学生如何“谈”爱情。

一、《涉江采芙蓉》

《涉江采芙蓉》这首诗主要写了两个相爱的人却不能相守的悲剧，两人为什么不能相守？肯定是有客观的无法克服的现实原因。

学习这首诗，希望每个学生都能够从中吸取教训，不要让这样的悲剧在自己身上重演。诗中的爱情悲剧不是由男女主人公主观心理导致的，而是由他们不能改变和掌控的现实造成的。要避免这样的悲剧，该怎么做？那就需要提高掌控现实的能力。怎么提高呢？当然是现在要脚踏实地地好好学习。只有自己强大了，将来考上好大学，有份好工作，才能改变自己的命运。具备了掌控现实的能力，才能为以后美好的爱情作铺垫，才能不让文中的爱情悲剧在自己身上重演。

二、《氓》

《氓》这首诗主要讲了一个女子遭丈夫遗弃后的痛苦和觉醒。

这首诗对很多女学生有很现实的教育意义，很多高中女学生由于受社会不良风气的影响，抱着“学得好不如长得好，长得好不如嫁得好”的观念。如果只是将自己人生的希望寄托在“嫁得好”上，又如果嫁的人不是正人君子，又如果有一天，他像《氓》中的男主人公一样，嫌你人老珠黄了，亦或是有了新欢，将你像女主人公一样抛弃了，你该怎么办呢？

很多学生会说，被抛弃了之后，会像文中的女主人公一样觉醒、坚强。可是在这个竞争日益激烈的社会，你拿什么坚强呢？是用你的眼泪，还是用你的微笑呢？这两者都不行，竞争是靠实力说话的。怎样才能提高实力？那就需要现在好好学习，掌握了知识和本领，自然也就有了社会竞争的实力和资本，也就不会像文中的女主人公那样痛苦了。

其实，《氓》这篇文章给每位学生都敲响了警钟。把幸福的希望寄托在别人身上是不行的，把终身的幸福通过婚姻或爱情来改变也是不可取的。命运掌握在自己手中，只有现在好好学习，增强自己的实力，不指望谁，不依靠谁，才能真正将爱情和幸福牢牢抓在自己手中。

三、《孔雀东南飞》

《孔雀东南飞》这篇文章主要讲了刘兰芝和焦仲卿的爱情悲剧，悲剧的根源是封建家长专制的阻挠。

当然现在早已远离了封建家长专制的时代，很多家长对待子女的爱情婚姻都比较开明。但是父母还没有开明到对子女的爱情婚姻完全置之不理的程度。假如父母对未来的儿媳妇或女婿不是那么满意，该怎么办呢？又该怎样捍卫伟大的爱情呢？

最基本的就是要经济独立，子女只有经济独立了，才能摆脱父母对子女爱情的干涉，实现爱情婚姻的真正自由。

篇6

人世沧桑最可哀，芳草有情凭君知。早在那蛮荒时代，草就与人类结下了不解之缘。“何草不黄，何日不行，何人不将，经营四方。”（《诗经•何草不黄》）古老《诗经》中这首厌战诗便以原野之草比喻那征召远伐的男子，诗中连用三个“不”，描绘了人世的痛苦，亲人相别的辛酸。在那些穷兵黩武的统治者看来，这些身不由己的男子不也就是草芥一个吗？而《诗经•静女》少了那种亲人诀别的哀痛，将爱情的浪漫赋予了那旷野的茅草之上：“自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”原来这毛糙是心上人给予自己的信物，怪不得这陶醉于爱情中的男子会那么喜欢了。

看来草所能包含的情感是有好有歹的，关键在于那写诗的人要表达什么样的情感。屈原也是喜欢写芳草的诗人，他的诗作中常常用防草比喻品格高尚的人或自己的志向。“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”。这是写那些跟自己一样用芳草打扮自己的忠臣，这些人与屈原一样都一心关注国家命运，他们是国家的脊梁。“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”(屈原《离骚》)这里直接道出的芳草更是寄予了作者的美好理想，它是一种精神的至高境界。但是，一个人不能只为了保持自己精神的高尚而抛弃祖国，屈原这样忠心耿耿的人哪里舍得离开自己的国家呢？屈原笔下的芳草种类很多，有的也很希奇罕见，但他总能将它们赋予高洁纯真的人生品格和难以企及的精神价值。

人世沧桑最可哀，芳草有情凭君知。自秦汉以后，大多数诗歌都将芳草拿来衬儿女私情，亲人相思了。《古诗十九首》中有一首《涉江》就借采芳草寄托悠悠思乡之情：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”人在他乡异地，虽然采得芳香扑鼻的花草，可是眼前却没有那受花草之人，本由相思而采芳草，却因芳草而更生思乡的悲愁，所谓“天涯无限路，芳草自斜阳”（于谦），芳草在野，人在天涯海角，浓烈的相思化作了野草的芬芳，随风飘向那远方的家。唐代诗人崔颢也曾登高而望乡，他的《黄鹤楼》将自己满腹的思乡之情渲染得淋漓尽致：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”可惜烟波相阻，任你登上再高的楼层，也只能望见满眼的烟云，望不见心中的故乡。“历历”和“萋萋”两个叠词更是将思乡不得的无奈昭示得无比透彻。思乡而不得，有时候还会怪罪于那原野的芳草：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”（范仲淹《苏幕遮•碧云天》）本是山水无情，阻断了归程，词人却将那怨气洒在了芳草上，说芳草无情，不能消解内心的相思了。相比而言，唐代无名氏的诗歌就少了范仲淹那种文人脾气：“我生君未生，君生我已老。化蝶去寻花，夜夜栖芳草。”既然相思不得，我就化作那翩翩飞舞的蝴蝶去追寻，也许梦中栖身芳草的快乐，还能够使我苦闷的心情得以消解吧。

篇7

没有找到画家，找到了画，该是一种意外的发现。从那时起，一个绰约的意象，出现在我的诗中。在那以前，我当然早见过莲，但睁开的只是睫瓣，不是心瓣。而莲，当然也不曾向我展现它的灵魂。在那以前，我是纳西塞斯，心中供的是一朵水仙，水中映的也是一朵水仙。那年十月，那朵自恋死了，心田空廓者久之，演成数丛沙草，万顷江田。那天，苍茫告退，嘉祥滋生，水中的倒影是水上的华美和冷峻。

对一位诗人来说，发现一个新意象，等于伽利略的天文望远镜中，泛起一闪尚待命名的光辉。一位诗人，一生也只追求几个心中的意象而已。塞尚的苹果是冷的，凡・高的向日葵是热的，我的莲既冷且热。宛在水中央，莲在清凉的琉璃中擎一枝炽烈的红焰，不远不近，若即若离，宛在梦中央。莲有许多小名，许多美得凄楚的联想。对我而言，莲的小名应为水仙，水生的花没有比它更为飘逸，更富灵气的了。一花一世界，没有什么花比莲更自成世界的了。对我而言，莲是美、爱和神的综合象征。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”这方面的联想太多了。由于水生，它令人联想起巫峡和洛水，联想起华清池的“芙蓉如面”，联想起来自水而终隐于水的西子。青钱千张，香浮波上，嗅之如无，忽焉如有，恍兮忽兮，令人神移，正是东方女孩的含蓄。至于宗教，则莲即是怜。莲经，莲台，莲邦，莲宗，何一非莲？艺术，爱情，宗教，到了顶点，实在只是一种境界，今乃皆备于莲一身。

自从那天起，莲在我的心田，抽出一枝静的意象，净的意象。如果我是作曲家，我必然以莲为主题，写一首交响诗，题名《莲池的黄昏》。我将以甜甜的木箫奏莲的清芬，以细碎的钢琴敲出点水的蜻蜓，以低沉的巴松吹叶底群蛙的白腹。最后，釜形大铜鼓上隐隐滚过“芙蓉塘外有轻雷”的意境，小提琴的弦上抖落凄清的，湿漓漓的，水鬼们的啾啾。

莲是有人性有神灵的植物。无论是“雨红蕖冉冉香”或是“门外野风开白莲”，都有一种飘然不群的风范和情操。移情作用，于莲最为见效。立在荷塘草岸，凝神相望，眸动念转，一瞬间，踏我履者是莲，拔田田之间，亭亭临风者是我。岸上和水中，不复可分，我似乎超越了物我的界限，更超越了时空。有过这种经验，你便会感觉，莲也有一种轮回。凤凰以五百年为一周期，司马迁以为周公卒五百岁而有孔子，孔子卒五百岁而意在己，不也是一种周期性的感觉？莲以一暑为一轮回，莲花藏世界，以一花为一完整的宇宙。“菡萏香销翠叶残”，死去的只是皎白酡红的瓣和擎雨迎风的叶，不死的是莲，是那种古典的自给自足和宗教的静谧，是那种不可磨灭的美的形象。情人死了，爱情常在。庙宇倾颓，神明常在。芬芳谢了，窈窕萎了，而美不朽。你会感觉，今年的莲即去年的莲。

莲是神的臂，自池底的淤泥中升起，向我招手。一座莲池藏多少复瓣的谜？风自南来，掀多少页古典主义？莲在现代，莲在唐代，莲在江南，莲在大贝湖畔。莲无所不在！

周敦颐说莲是君子，出污泥而不染。莲岂止是君子？即莲，即人，即神。神在，则污泥莫非净土，则莲盏皆光，荷掌可握世界。

（摘自《中国文学阅读与赏析》，有删改）

【赏析】

本文写莲，语言灵动、精致、典雅。

文章着重描写的是由莲生发的各种奇思妙想。作者从一次寻访写起，寻人未遇，却意外发现了雨中红莲的豪艳凄清。在作者心目中，莲的小名是水仙，触目所见是水仙，心中是水仙。水仙的特点是飘逸，有灵气。可这次，诗人心中有了一个新的意象，这个莲，形象上，风姿“绰约”；在水上，“华美”“冷峻”；与塞尚、凡・高名画中的意象相比，“既冷且热”。莲还是美、爱、神的综合象征：其美不同于西方文化中玫瑰的爽朗，是赧然羞怯的，让人想到爱情，想到汉代古诗十九首中的爱情篇章……

作者先叙后议，简略记述了寻访所见后就展开联想。跟随作者，我们感受了西方文化的特点，领略了东方文化的神韵；我们在古诗中流连，在禅宗里品味。作者又多用对比，用以前心中的莲的意象和现在心中莲的意象对比，用塞尚笔下苹果的冷、凡・高的向日葵的热与莲的“既冷且热”相比，莲的意象特点更为突出。

面对小莲池畔，作者只觉“豪艳之中别有一派凄清”，可谓难舍难分、莲人合一；古诗“低头弄莲子，莲子清如水”中“莲子”即“恋子”，可见“莲”本有“恋”之意。显然，本文从题目到内容表达的无不是诗人对“莲”及其品质的无比爱恋。

在诗人的激情涌动下，诗人带给人的是如幻似真的朦胧之境，是含羞带娇的清丽媚人之象。若非诗人心血凝成，焉能让人如痴如醉？

篇8

传达诗人美好心境。“葛之覃兮，施于中谷。维叶萋萋，黄鸟。”（《诗经・周南》）茂盛的葛草爬满山谷，漂亮的黄鸟上下飞鸣，葛草与黄鸟一动一静，构成了一幅恬静又活泼的春光明媚的图画，传达出诗人观赏春天的美好心境。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。”（王维《辋川别业》）雨中浓绿的草色，足可染物；水上火红的桃花像是要燃烧起来，十分迷人。将静态景物写得具有强烈的动感，使本已很美的绿草、红花，被形容得更加碧绿红艳。这种色彩明艳的画面，反映了诗人“相欢语笑”的喜悦心情。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”（韩愈《早春呈水部张十八员外》其一）小草初生，遥望一片，近观却又似无，诗人像一位高明的水墨画家，挥洒着他饱蘸水分的妙笔，隐隐泛出了那一抹青青之痕，表达出作者充满对春天的热爱和赞美之情。

象征光辉高洁人格。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。”（屈原《离骚》）屈原以香草――兰、蕙、留夷、揭车、杜衡、芷等来写自己的高洁，使香草成了一种象征，象征着诗人高尚的品格和光辉高洁的人格。这种以香草喻美德的写法，是屈原常用的，后代诗人多有借鉴和发展。汉代《古诗十九首》中有“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”之句，诗中的“兰泽”“芳草”等语，让人顿感抒情主人公形象的雅洁以及所表达感情的纯洁、美好。唐代张九龄《感遇》其一有“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节”之句，“葳蕤”两字点出兰草迎春勃发，具有无限的生机；“皎洁”两字精炼简要地点出了秋桂清雅的特征。其后一个“自”字，不但指兰桂各自适应佳节的特性，而且还表明了兰桂各自荣而不媚、不求人知的品质。

诉说诗人款款情思。“雨过横塘水满堤，乱山高下路东西。一番桃李花开尽，唯有青青草色齐。”（曾巩《城南》）桃李花虽然艳芳菲，繁华一时，但转瞬纷落而逝，只有青青草无声地染遍了大地。诗人怜草爱草之情亦由此而出，很有感染力。唐代顾况写过《春草谣》：“春草不解行，随人上东城。正月二月色绵绵，千里万里伤人情。”“随人上东城”指草绿回黄的荣枯变化能给人以时间感悟，“千里万里伤人情”则指“更行更远还生”的小草能暗示出空间张敛的人生体验。由此，诗人从惜春草、悲秋草发展到惜人生、悲得失，遂使草诗具有了较高的审美价值。而在杜甫《蜀相》诗中的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”一句，碧草映阶，足见草深，表明祠堂缺人管理和修葺，游人也很少来到这里。黄鹂隔叶，足见树茂，黄鹂空好音，则表明武侯呕心沥血，已被后人遗忘。这两句诗含有诗人感物思人、追怀先哲的情味。

总之，在有关草的诗中，诗人心灵与草有机地融合在一起，给无情之物注入了有情的生命，从而成为诗人表情达意的一种媒介。

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阅读下面诗和词，完成后面的题目。

乌衣巷

刘禹锡

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

扬州慢

姜 夔

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

简要分析刘诗和姜词中草的作用有何异同。

篇9

初读《古诗十九首》，便被其中的爱情深深地吸引。反复品味，发现作者勾心摄魄地写出的是爱的忠贞与恐惧，爱的弱小与强大，爱的专一与易变，爱的难得与巧遇。爱，就是爱的能力，是爱人的能力，是承受爱的能力。古诗的作者们在痛感自己的虚弱，痛感自己面对“世界”的无力时，发现自己竟然还有爱的能力!这是人性死灰中的余烬，是古墓中的谷种，是冬日的残荷，是夏日的最后一朵玫瑰，还像是走夜路而胆怯的人的口哨。这是颤抖的爱，惧怕的爱。《涉江采芙蓉》《行行重行行》《冉冉孤生竹》……十九首诗中，竟有十一首直接写到了爱与爱的牵挂。这一丝牵挂，是他们留在这世界的唯一理由，是他们生命的唯一价值，是世界给予他们苦难生命历程与愁苦心灵的唯一安慰与报偿。于是，他们把爱写得百般温存，万种柔情，令人恻然心伤而又温馨无比。如《冉冉孤生竹》：

冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。

兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，轩车来何迟! 伤彼惠兰花，含英扬光辉。

过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为!

这是爱之怨，但温柔得让人手足无措。古诗十九首中的爱，一点也不浪漫、不刺激。相反，是那么家常，那么平实。它不是刺激我们的感官使之亢奋，而是抚慰我们的心灵使之安宁；它不是激起我们的热情，而是抚慰我们的创伤。这是一种使人安宁的爱，使人平静的爱，是一种浸透着亲情的爱。这爱让我们心平气和，让我们与世无争，让我们抛弃世界的繁华，独守爱巢，并从中找到满足。这种爱怨，如柳梢之风，吹雨不寒；如杏花之雨，沾衣欲湿。就那么缓缓地，一点点渗入，一点点浸润，最后深入我们的心房，深入我们的骨髓。

在中国传统诗歌中，思妇是极其常见的，每一个时代的诗页上都有她们的泪涟与叹息。汉末《古诗十九首》中的《行行重行行》一诗，当是其中的代表作――可能是她的周围弥漫着那个日落帝国的暮蔼，使她的形象比其他时代的思妇有更多的内涵、更多的外延，能更多地激发我们的道德情怀与审美情愫:

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面簧可知! 胡马依北风，越鸟巢南技。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。

君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭!

在这个以思妇口吻叙述的诗歌里，“她”与她的那个“他”，既有“相去万余里”的空间暌隔，更有“相去日已远”的旷日持久。“她”不仅有深刻的相思之苦，以至于“衣带日已缓”，巧妙地借衣带之宽缓描画出人之憔悴消瘦，且“日已”二字，又写出这是经日累月的消磨与煎熬，如油枯灯干。而且，“她”还有深重的担忧之情，借“浮云蔽白日”的比兴，见出“她”之猜测与忧虑：“他”是否在外面另有所欢，以至于“游子不顾返”?而“她”呢，虽然一边是“相去日已远，衣带日已缓”，独居之时，无奈于时光之迟缓，一边却又惊觉“思君令人老，岁月忽已晚”，揽镜自照，震惊于青春之飞逝。而青春消逝，容颜老去，又使得未来更显绝望。设想一下，一个独守空房，却又毫无独立地位，眼巴巴地盼望丈夫归来的“她”，心里会有些什么?不外乎是对对方的相思之苦，对对方另有新欢的担忧之情，对自己青春流逝的恐惧之心，当然还有努力保养自己，以使青春暂驻以待所欢的苦心。这曲曲折折的心事，凄凄婉婉的心情，温温柔柔的心灵。总之，这一份承担太多的苦心，全在这短诗中得到了体现。

人们常用“温柔敦厚”来评价《古诗十九首》的风格，这种风格来自于作品中主人公情感的缠绵与温柔。如这一首，“她”担忧对方变心，焦虑自己变老，一切都会变，但她的温柔不变，对对方的深情不变。这是绝望中的坚持，绝情中的深情，冷酷中的温柔。如“谢的《王孙游》：”

绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。

灵心秀口的谢，寥寥二十字，就写山了女性的绝望。这首短诗可以和《行行重行行》一起来读：不是一直在眺望大路尽头，盼着“他”归来吗?不是为了延缓衰老强保青春以待“他”而“努力加餐饭”吗?太久了，岁月的风霜已经落上了额际。现在，即使“他”归来了，“她”也已经人老珠黄，青春不在，“他”再也不会爱“她”了！

《古诗十九首》中的女性不仅要人爱，而且她们能爱人、会爱人，她们是男人的故乡。可是，男人们的回乡路，是那么漫长，漫长得花落人老。读这类诗，我们确实可以体验到传统女性的爱心与苦心，为她们的爱心而感动，为她们的苦心而恻然。她们心柔、心苦，而这世界太生硬、太冷酷。如《客从远方来》：

客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。

文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。

以胶投漆中，谁能别离此。

篇10

中国的艺术歌曲创作起步较晚，开山之作当属青主1920年在德国留学时写成的《大江东去》。六年后，赵元任写下了《教我如何不想他》。此后，黄自、应尚能、李惟宁、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、江定仙、马思聪、陆华柏、夏之秋、丁善德等作曲家也都写过不少优秀的艺术歌曲。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

艺术歌曲体裁之界定

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1―2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：“艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏”，说的就是这个道理。艺术歌曲的体裁特征最基本的就是以上四条，这四条也并非是哪个音乐理论家凭空想出来的，而是近两个世纪以来，包括中国艺术歌曲创作在内的艺术歌曲发展史中早就形成了的。

近年来，在我国，由于种种原因，人们对艺术歌曲的界定产生了模糊，以为除歌剧选曲以外的凡艺术质量较高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影视歌曲都可归入艺术歌曲的范畴，都可称为艺术歌曲，这实在是一种对体裁概念的混淆。诚然，任何一种艺术体裁都不应一成不变，艺术歌曲也同样，无论在题材、写作技巧、表现手段、音乐语言等诸方面均须不断开掘、更新，以适应和满足人们不断变化着的审美需要。但是，艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了。近些年来有不少人士包括一些专业学者提出，在我们中国特定的国情下，对艺术歌曲的界定还是宽泛一些为好。我并不完全反对“宽泛”一说。问题在于何谓“宽泛”？怎样“宽泛”？向何处“宽泛”？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲、甚至艺术性较高的流行歌曲都要归入艺术歌曲范畴以“壮大”艺术歌曲的体裁即是“宽泛”？对于这样的“宽泛”，我实在不敢苟同。我所认同的“宽泛”，是指艺术歌曲在写法上应尽可能地让更多的人们喜爱和接受（这在下文会详细论及），是指艺术歌曲确应不断地吸纳和融入兄弟体裁乃至其他艺术领域的表现元素和某些长处，以丰富并发展自己。其实，体裁与体裁之间，古今中外历来就是相互渗透的。至于“中国特定的国情”，有人说是因为中国作曲家中有一部分人不会写钢琴伴奏，因此对艺术歌曲的界定必须“宽泛”，这就明显不成其为理由了。总之，我以为，“宽泛”也好，考虑到“中国国情”也好，总得有个度，作为一种体裁，如果连最基本的艺术特征和美学规范都毋须考虑或不要了，最终的后果便是导致艺术歌曲体裁的取消，我想，这无疑不利于声乐创作的繁荣，也不利于百花齐放。

发展艺术歌曲创作在我国音乐生活中的现实意义

艺术有雅俗之分，这是人所皆知的。显然，艺术歌曲属于雅音乐范畴。既为雅音乐，它的受众面必然要小于流行歌曲，也小于抒情歌曲等其他类型的歌曲。但是，一种音乐体裁的艺术价值和社会价值，毕竟不应只以受众面的大小来衡量，如果仅以这一标准来衡量，那么，不单是艺术歌曲，连室内乐、各类器乐的独重奏，甚至交响音乐领域内的诸体裁，都没有存在与发展的必要了，剩下的只有流行歌曲。我认为，艺术歌曲的价值，正在于该体裁所特有的、而其他歌曲体裁所没有的艺术特征和美学规范。首先，上面已说到，它的歌词往往是文学性较强的诗作，具有较深的思想内涵。它的音乐，往往具有较高的品格与欣赏品位。因此，一首好的艺术歌曲，总能给人以某种启迪，总能给人带来特别的艺术享受和审美情趣。人民音乐家冼星海曾说过：“音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶心情的熔炉。”①德国古典作曲家亨德尔也说过：“假如我的音乐只能使人感到愉快，那我很遗憾，我的目的，是要使人们高尚起来。”②在这里，我必须慎重申明的是，我丝毫没有贬低其他歌曲体裁的意思，我只想说明，艺术歌曲对陶冶人们的精神情操、对提高我国国民的文明素质，有着其他歌曲体裁或其他艺术门类不可替代的作用，因此，发展艺术歌曲创作在我国音乐生活中有着它特殊的现实意义。

其实，不同体裁或品种的音乐作品确有着不同的受众面和欣赏群。以我本人的创作和体会为例：我的《我爱这土地――陆在易艺术歌曲选》自2002年10月出版后，即受到了声乐工作者及声乐爱好者们的广泛欢迎，至今已印刷三次。尤其使我难忘的是2003年秋天，我在杭州剧院前厅巧遇几位素不相识的年轻人，他们纷纷向我诉说怎样几经周折才买到了《曲选》，买到后即反复欣赏《曲选》中所附CD至深夜的情景，对艺术歌曲挚爱之忱、期盼之切，着实令人感动。这也足以说明，艺术歌曲创作在我国音乐生活中是不可或缺的。

近年来我国艺术歌曲创作的现状及几个突出问题

我至今还记得，上世纪80年代在大连举行的全国歌曲创作研讨会上我曾作过题为“应全方位地发展我国歌曲艺术”的发言，所谓“全方位”，亦包括艺术歌曲在内。但遗憾的是，二十余年过去了，艺术歌曲的创作虽然取得了一些成绩，但与兄弟体裁相比，明显不尽如人意，其现状和问题罗列如下：

1.作品少，写艺术歌曲的作曲家少，高质量的艺术歌曲更少。在有些音乐院校，学生和教师们除了为参加有关比赛偶尔写几首艺术歌曲外，平时几乎已到了无人问津的地步。究其缘由，不仅有经济利益方面所迫使的环境原因，也有轻视艺术歌曲写作等方面的主观原因。

2.体裁概念上的认识混乱直接影响了严格意义上的艺术歌曲创作。须知，严格意义上的艺术歌曲创作，声乐与钢琴两部分是同时统一进行构思的，并非是先写好旋律，然后再配上钢琴伴奏。退一步讲，你在写旋律的同时，至少也应该对伴奏部分有相当程度的设想和考虑。遗憾的是，现在很多的所谓“艺术歌曲”，即是旋律加伴奏式，而且是很粗糙的伴奏。

3.写声乐作品与写器乐作品的最大区别大概是两条：一是声乐作品是用“歌喉”（结合伴奏）去表现音乐的，这就要求作曲者懂得并去了解、掌握“歌喉”的特点与性能，就好比写乐队作品你还得首先学一点“乐器法”吧？更何况“歌喉”要远比一件乐器复杂得多；二是声乐作品大多是与文字语言结合在一起的，而各个国家的语言又是和本国、本民族的历史、传统，以至风土、人情、性格、气质等联系在一起。从我个人的体会而言，咱们民族的母语又是世界上最具特色、最具丰富表现力的语言，这就需要作曲者去研究它、掌握它，最起码也得知道一点四声关系、音节关系、语调、语气、逻辑重音等最基本的东西。我之所以写上关于“歌喉”和研究语言的一长段话，是因为这对写好艺术歌曲至关重要。《教我如何不想他》的曲作者赵元任先生就是一位研究语言的大师。我发现，不少想写好“艺术歌曲”的曲作者正是在掌握“歌喉”和研究语言上的功夫和修养欠缺，而阻碍了艺术歌曲创作水准的提高。

4.艺术歌曲创作的出新问题。在本文的“艺术歌曲体裁之界定”中已提到：任何一种艺术体裁都不应一成不变，艺术歌曲也同样，无论在题材、写作技巧、音乐语言等诸方面均须不断开掘、更新，以适应和满足人们不断变化着的审美需要。应该承认，中国艺术歌曲的发展之所以缓慢，还与创作观念、技术手法、音乐语言上的陈旧有关，从这点上说，它远不如抒情歌曲。改革开放以来，曾出现过罗忠F先生创作的、我国第一首运用五声性十二音技法写成的《涉江采芙蓉》，它不仅具有很高的学术价值、文献价值，也具有可唱性、可听性和欣赏性，是一首不可多得的艺术歌曲杰作。但是，鉴于我国国情即国民艺术欣赏素质还不太高的情况下，我个人认为，为使艺术歌曲体裁得到尽可能多的人们喜爱，在欢迎《涉江采芙蓉》这样一类作品出现的同时，是否还是应以多写一些在传统技法基础上出新的作品为宜。假如能做到七分传统、三分出新，或六分传统、四分出新，是否是一个恰当的比例？当然，我这样的表述方法很不科学，艺术创作中传统与出新的关系也并不是用数字比例能说得清的。我的意思是：人们明显不喜欢不好听，又老腔老调的艺术歌曲，而对较前卫的作品还暂时难以接受，使之停留在相对很小的学术研究圈内。人们喜欢的是既好听、又感人，有新意，有突破，并给人以美感享受的艺术歌曲。因此，如何在传统基础上出新，即成为每个有志于艺术歌曲写作者在实践中着力解决的一个重要课题。

以上，是我对中国艺术歌曲发展的几点主要看法，也是我40余年来在艺术歌曲创作领域实践中的由衷体会，当然只是一孔之见，未必正确或全面，写出来与音乐界的同仁们交流。艺术歌曲不好写，迄今为止，在我创作的30多首艺术歌曲中，自觉能拿得出手的，也就收录于《曲选》里的七、八首，为此，我心中每每愧疚不已；艺术歌曲不好写，因为它确实需要一定的功力和艺术修养，还需要对生活、人生有较深的感悟；艺术歌曲不好写，因为它绝然不同于“快餐文化”，需要作者完全沉下心来，全身心地投入。我多么希望有更多的作曲家来关心和参与艺术歌曲的创作，尤其希望音乐院校的年轻学子和年轻作曲家们的介入，因为中国艺术歌曲发展的未来，中国音乐事业的未来，毕竟是属于年轻人的。我寄希望于年轻人，他们必定能超过我们，而且正在超过我们。

(题头照片为作者提供）

①转引自《美丽的远航•献给孩子们――陆在易童声合唱作品选》91页。