闲情偶寄范文

导语：如何才能写好一篇闲情偶寄，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

“哧——”公交车与地面的摩擦声随之而来，我的身体不由自主地向前方座位撞去，我赶忙用手一撑，“好险”，我暗暗的想。长舒了一口气后，我向车门望去，原来是到站了。车门一打开，潮流似的人流蜂拥般向上挤。顿时，车上原来安静的氛围被打破了，安静的人们开始了稍稍骚动。“大家往前挤一挤啊！”司机恰时地亮出来他那大嗓门。刹时，车内一片躁动：埋怨声，脚步声，手机声……人群声接踵而来。“真烦呀！”我小声地咕哝了一声，心里升起了一股莫名的烦躁。

片刻之后，车才缓缓开动。

阳光透过窗户照进车内，车内一片温暖。我无精打采地环顾四周，最终目光定格在她身上。

她大约二十多岁，穿了一身洁白的运动服，身材高挑，有一种亲切的感觉。也许是人群拥挤的缘故吧，她现在正分外吃力地拽着头上的拉环。原本乌黑的眉毛也微微皱了起来，额头上渗出来密密的汗水，刘海也湿透了，纠缠在一起，向被有人揉过似的。但在她的嘴角却还有一抹笑容。尽管她表面上笑了，但是我还是能看出她心中的少许烦躁。也许是我的目光太“炽热”了吧，她竟在人流中冲出我甜甜一笑。

霎那间，我愣住了。那笑容甜美温柔，在人群中层层穿过，轻轻抚慰我那颗躁动的心灵。我的心顿时像是从清水中泡过一样，一股清凉、舒适的感觉弥漫了全身，送走了我体内的火气，哇，好凉快！她那微微一笑犹如圣母般纯洁，久久不能让我忘怀。

车又一次到站了，人群紧接着下去，车内的空气少少流动了一些，人群也不那么拥挤了。这时，只见她松了一口气，用那双灵巧的手比着手语跟她的同伴对话。手语？！我揉了揉眼睛，再次望向那不可思议的事情。是，是手语！震惊充满了我的内心，她是个哑巴！回想前面的那个笑容，我觉得她好伟大！

别人如果是个哑巴，兴许大多就自杀了。而她乐观向上，把自己融入这个大集体中，快乐地生活着。再次望向她，她的笑容甜美温柔，她的眼睛明澈清净，她的举手投足之间有一种不可磨灭的魅力，她的心态连我都佩服！

篇2

中国人着眼于固态，焚香局促在文人小圈子里渐渐衰微。

七八月间的普罗旺斯，正是薰衣草收获的季节，地中海晴热天空下，薰衣草织成一块又一块细密的紫色绒毯，随意散落在林畔山间，配上金黄麦地、灰绿橄榄园，浓稠的色彩让你明了：原来印象派绘画是另一个维度的写实主义。

这个季节在普罗旺斯，很容易见到用蒸馏法萃取芳香精油。小则三五十斤，大则逾吨的蒸馏炉，工作原理其实相同：炉下生火，炽热的水蒸气经过炉中的芳香植物，很容易虏获具有挥发性的芳香成分，蒸汽经过冷凝塔，凝结成混合纯露和精油的液体，再经过分离槽，精油跟纯露因比重不同分离开来。阿拉伯的香水和蒸馏设备，是12世纪的时候带回欧洲的。那以后，欧洲人才开始了本土的芳香植物萃取。

亲眼见到精油的诞生，是一件相当愉悦的事情。淡黄色的薰衣草精油，翻着硕大滚胖的泡泡，跟纯露划清界限，升腾到瓶颈顶部。读万卷书，还真是需行万里路，以前在古书里读到的一段话在普罗旺斯得到了印证。南宋赵汝适的《诸藩志》是一部记载异域风土的书，在下卷记载的海外诸国物产中，几乎有一半都是香料，乳香、没药、安息香、丁香均有解说，其中说到“蔷薇水，大食国花露也……今多采花浸水，蒸取其液以为代。其水多伪杂，以琉璃瓶试之，翻摇数四，其泡周上下者为真。”我猜想，那时候的大食国蔷薇水，大抵是精油与纯露的混合物，经过翻摇，才会出现与眼前如出一辙的景象。

蔷薇水，也就是阿拉伯的玫瑰水，是晚唐五代传人中国的，起初因是番使进贡，相当珍贵，直到宋代海外贸易的发展，蔷薇水的进口量大了，这才飞入寻常百姓家。玫瑰的甜美花香的确要比过往树脂、矿物甚至动物香料清新优雅，于是成为许多“合香”之法的必用之物，比如将沉香一类的树脂类香料浸在蔷薇水中，然后以甑蒸干，便是宋代《陈氏香谱》中赞到“最为清绝”的“熏华香”。

篇3

历来研究者谈中国古代生活美学，必然绕不过晚明文人群体。而提到晚明文人生活艺术的代表人物，也总会提到李渔。事实上，李渔尽管生活于明末清初，从文化思想的沿袭上来讲，可以归于晚明时期，但细查其个人生活、思想，他的闲情美学与晚明文人的闲赏美学，却有着很大的不同。

一、闲的本质不同：“无事之闲”与“忙里偷闲”

晚明时期与闲相关的文献著作蔚为大观，有学者称之为“休闲文学”① ，有学者目之为“闲赏美学文本”② ，尽管名称略异，但由此不难看出晚明时期谈闲之作达到一定规模，以至于可以代表一种文学流派和美学风格。

台湾学者毛文芳在专著《晚明闲赏美学》中，对其美学特点进行了这样的概括：（晚明文人）在“极山水之致”与韵绝雅洁的居处环境中，蒔花、种竹、赋诗、听曲、焚香、啜茗、弹琴、取乐鱼鸟、评古董真赝、论山水佳恶，得暇即出游，“凡观寺丘墅有泉石花竹者靡不游，人家有美酒鸣琴者靡不过，有图书歌舞者靡不观”，持着书癖观书，秉着诗肠读诗，遇酒则留连酒乡，舟中看月，江上闲步，花下清尊，灯下雅谑，无时不可，无处不在地过着“闲隐游赏”、“览听流玩”的优雅生活。③ 晚明文人的“燕本文由收集整理闲清赏”之“闲”带有“清”、“逸”、“雅”、“韵”的品格，“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处。世称曰闲。”④ “他们将‘闲雅稽古好古之学’与‘长物’学，进一步与‘焚香、鼓琴、栽花、种竹’等雅事连成一起，整合为一种清心乐志的审美生活观，这种审美的生活观景以古董的欣赏与怀想为主，进一步延伸构筑成具有古典意蕴的优雅生活。”⑤

而对比李渔的《闲情偶寄》，很显然，他的“闲”与上述“清赏之闲”有着根本的不同。李渔的“闲情”之“闲”，则是“忙里偷闲”的日常休闲，是劳顿人生中短暂难得的片刻欢娱。纵观李渔一生，除开少时家道尚可，尤可不问俗务，和山居避乱时的无奈之闲，自他移居杭州后到去世，他的生活都与晚明闲赏美学代表人物高濂所说的那种“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处”之文人雅闲无缘。他的大半生活都为窘迫的生计、庞大的家累所困，奔走高门贵户之间，不仅不能避俗，反而连文人的清骨也无法保留。即使是在李渔看来“极人世之奇闲，擅有生之至乐者矣”的山居避乱期间，他的闲也是非常具有生活气息的，“夏不谒客，亦无客至，匪止头巾不设，并衫履而废之，或裸处乱荷之中，妻孥觅之不得，或偃卧长松之下，猿鹤过而不知，洗砚石泉，试茗奴以积雪，欲食瓜而瓜生户外，思啖果而果落树头”。⑥

对于晚明文人来说，“‘闲’并非生活里时间的剩余价值，却要细心去把握，仔细去珍视的”⑦ ，闲就是他们的生活。而对于李渔而言，“闲情”尽管也渗透到日常生活的方方面面，但他的生活从总体上来说并非闲适惬意，闲只是忙碌生活中难得的欢娱，恰恰是“生活里时间的剩余价值”了。

晚明文人主流之“闲”是静态的闲，这一点从洪应明“风花之潇洒，雪月之空清，唯静者为之主；水木之荣枯，竹石之消长，独闲者操其权”⑧ 中将“静”与“闲”对举，也可以看出。这种静，不是身体没有动作，而是胸中空快、澄虑无尘，“所谓闲者，不徇利，不求名，澹然无营，俯仰自足之谓也”⑨ ，是整个生活都处在一种闲适、惬意的状态下，像朱国桢所记录之蔡一槐，“爱法书名画，善小楷行草，作墨兰石竹，具有意态，琴奕寄意，对客奕，至忘日夜，奉石片砚，古董小物，玩弄移时，不知饥饱，一草一花，静观独会。罢官后，遨游江湖，间十余年，敝履布衣，莫识谁何也。”⑩ “闲赏美学”的实践群体晚明文人就是凡伯伦所说的不事生产的有闲阶级，他们无需为生计担忧，才能倾情沉溺、全情投入，“至忘日夜”、“不知饥饱”，而终日为一家五十口人的衣食劳心奔走的李渔显然不在此列。他的闲情美学也与“闲赏美学”有着本质的区别。

二、消闲的对象不同：清玩雅事与日常之事

晚明文人的闲赏对象是“闲雅好古稽古之学”、“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等“清玩”、“雅事”，追求的是“具有古典意蕴的优雅生活”。“文人随处注意生活中‘闲情’的讲究，然而‘闲情’不只是主观抽象的心理状态而已，还必需藉助足以兴发‘闲情’的游赏活动。如何游赏？游赏何物？就成了晚明闲赏美学的重要客体所在。”

然而对于李渔来讲，显然情形并非如此。对于他来说，游赏不是最主要的。他的游更多的是一种羁旅飘零，对于他来说，“闲情”与审美对象之间的关系不是一种借助和依赖的关系，而是凭着一份“闲情”主动去感受、捕捉与发现对象之美。对于李渔来说，是不存在“游赏何物”的问题的，“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是画图；入耳之声，无非诗料”。生活没有给他太多专门的游赏之物以供清玩，因此他只能在日常生活随处可触的日用器物中去寻找美、发现美和感受美。李渔的闲情对象是日用物品、烟火人生。优雅生活离他很远，是他无缘也无法追求的。他的“闲情”其实是烦恼生活中的片刻纾解，是内心的愉悦与身体的快适，这与公安三袁、高濂、文震亨等晚明文人典型代表追求的“优雅”相去甚远，却与大多数市民百姓的现实生活状态更加接近。也正因如此，李渔的闲情美学更具有可操作性和现实意义，也更具大众性和参考价值。

晚明文人群体追求的是基于“闲雅稽古好古之学”与“长物”学和“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等雅事、“清心乐志”的审美生活观，而李渔倡导的“闲情美学”却是基于窗、椅、床、墙等家常事物的一种审美生活观。前者是一种精英美学观，而后者是一种基于大众立场的美学观。

三、闲的内容不同：无用之闲与有用之闲

在被视为晚明闲赏文献代表之作，丰富地呈现了晚明闲赏美学趣味的《长物志》中有这样一段话，“故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣，若使之前堂养鸡牧豕，而侈言浇花洗石，政不如凝尘满案，环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 由此不难见出，晚明文人闲赏美学与李渔闲情美学的区别。

晚明文人主流推崇“闲”是不关世事、脱俗出尘的“无用”之闲，带有很强烈的“非功利”的色彩，是“日用寒不可衣、饥不可食之器”，他们认为这样的闲赏体现出一个人的真韵、真才、真情。这其实是一种非常突出的精英视野的审美意识。他们的闲赏，是“闲情”+“赏心”。尽管也有的成份在里面，可这种仍然是超越于俗事与尘世的。

晚明文人追求的是不染人间烟火的脱俗与韵绝，为了有这种清冷枯寂、世外出尘之致，居室不清洁也没有关系。这在李渔看来显然是不能接受的。李渔的整个闲情美学的落脚点却恰恰是在“用”上面，追求身体的舒适、使用的方便，即使有对事物外观的追求，最终的落脚点还是为了悦目。他的“闲情”绝不仅仅停留在“赏心”方面，他还要“适体”。他的《闲情偶寄》卷四《居室部》中专列了“洒扫”一节，不光标举“精美之房，宜勤洒扫”，而且还就这被文震亨视为皂隶俗务的“洒扫”之事，大做文章，称“洒扫中亦具大段学问”。晚明文人的闲赏美学是为了让生活过得更风雅，而李渔的闲情美学则是为了让生活过得更舒适安乐。

生活美学既是对理想生活的经营与追求，也是对自我生命的价值呈现。正在是这样的对生活中美好细节的营造、把握中，确认自己的存在，感知生命的意义，也展现自我的情趣世界。自我陶醉的同时也在尽力表现，那观众既包括自己，也包括旁人。晚明文人的闲赏美学一方面固然是对生活水准的讲究，另一方面也是对自身文士形象的自我塑造，因此他们的闲赏始终有一个标准，便是是否符合文士的身份，是否韵绝出尘。如王思任咏友人名园“所居一丈之室，卷石兴云，老鼎泣魅，宿帖奇书，病琴瘦鹤，种种韵绝” ，古董、书帖、琴、鹤，这“种种韵绝”皆是文士所好风雅之物，体现出一种精英文化的美学观点。

而李渔则不一样，反观李渔《闲情偶寄》，则几乎对此全无涉及。李渔的“闲情”是偏向大众口味的。在他看来，“闲情”是没有身份之分的，无论贫富，皆应以闲情慧眼面对人生，所以他的《闲情偶寄》并不是一部专门用来献媚达官贵人之作，而是一部教所有人如何生活得更幸福的著作，里面所述类内容，除了戏班有富贵之家方有财力供养之外，其余居室、器玩、饮馔、种植、熙养等项，则无论贫富，皆可经营讲究，而且这种讲究，与晚明文人闲赏美学对古董的追求恰恰背道而驰，它不固执于物，而是讲因地制宜，有多大力量办多大事。李渔闲情美学其实是对于生活的一种向往与热情。

篇4

中国古代传统服饰是中国古代文化的重要组成部分，作为一种艺术类型，具有自己独特的形式美，它的出现代表着社会政治发展的体现，同时也承载着古代人们的思想观念。随着社会政治经济和思想文化的不断发展，古代服饰会在某一方面得以传承。而李渔在《闲情偶寄》中对于服饰美学方面有其独到的见解，并提出了明朝时期最为独特的服装款式之一“水田衣”。水田衣的出现，在当今现代思潮汇集的年代，它的元素也被广泛的应用到现代的服装设计中去，并且水田衣的出现对于现代个性化服装设计也具有指导意义。

《闲情偶寄》中关于“水田衣”的美学思想

《闲情偶寄》中的关于写李渔的服饰美学理论的共有十篇文章：在这些文章中，这些作者曾提到过李渔对于服饰美学的方方面面，都是对于《闲情偶寄》中集美学思想的研究，包括服装的搭配，色彩与款式的流行，甚至对于首饰的搭配也做了分析。关于服装的美学批判，服饰的文化内涵以及服饰的风尚流变等方面也进行了详细的分析与研究。

冯盈之的《“洁、雅、宜”―――略论李渔对于女子服饰的审美理想》中李渔强调简约的理想体现在服装款式上，首先要求衣服的裁剪要有整体感，衣缝越少越好，他认为“水田衣”应该摒弃；欧阳丹丹的《论李渔的服装美学观――― 以当代服装美学为参照》中，李渔明确反对的当时社会上服装流行的不合理因素，认为水田衣的出现完全是一种“出于虔诚的模仿”；此外杜书瀛对于李渔的《闲情偶寄》的服饰美学分析是比较详细的，他的《李渔的服饰美学》中，认为水田衣是排斥统一单调的形式，而是追求多变、复杂的一种厌倦常规的心理；而汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中谈到了人们不仅不讨厌水田衣，反而喜欢这种奇怪的服装，迎合了人们“厌常喜怪”的趣味获得了一时的流行。

李渔的《闲情偶寄》的服饰美学理论已受到了一部分人的关注，学者、思想家们从各个方面对水田衣进行了分析。但是分析的都不是很深入，本文将根据当时的社会时代背景，来分析水田衣被大众所广泛的接受和喜爱的原因，以及水田衣元素在当代服装设计中被广泛地应用，并且水田衣的出现对现代服装个性化设计有一定的启发与影响。

水田衣对现代个性化服装设计的影响

1.水田衣的历史背景

据历史记载，在唐朝已经出现水田衣这种样式的服装，然而直到明朝末期，水田衣才开始风行，但水田衣的出现受其社会背景的变化影响极大。在明朝建立的初期，服饰制度等级森严，在那时，朱元璋非常重视恢复和整顿服饰制度，在古代社会中，不同服饰代表着不同阶层的人，在明代服饰制度中，它的等级制度不得僭越，这种严格的服饰制度也随着社会的变化而变化，到了明中后期，这种服饰制度的威严减弱了。一方面原因是政治上的变化，另一方面是商业经济的繁荣促使纺织技术、染色技术在经历了前代几千年的发展后，到明代时达到了相当高的程度，这也在一定程度上大大推动了服饰的发展。到了明末时期，奢靡颓废之风盛行，人们开始从封建思想的束缚中挣脱出来，开始有了自我的意识，在服装的追求上也开始有所创新，有所突破。

2.水田衣的审美分析

明中后期，水田衣可谓是另一种突破了传统的服装，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一种“时装”，它以各种颜色的零碎高级面料缝制拼接而成，整体色块交错，对比鲜亮明快，新颖别致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服装织料色彩互相交错形如水田而得名。为当时妇女喜爱，风靡一时。明末清初的著名文人李渔在《闲情偶寄》中对它进行过详细的描写：“则零拼碎补之服，俗名呼为“水田衣”者是已……不料人情厌常喜怪，不惟不攻其弊，且群然则而效之。……此制不P于今，而P于崇祯末年。”说明水田衣的出现，虽然不符合当时的服饰制度，并且外观奇特，但是不仅人们不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起来。因此，在看似与众不同的水田衣其艺术效果很强烈。因为它拼接的面料形状不具有重复性，不同的人做出的水田衣都有其独特的拼接效果，并且具有非常独特的风格，具有个性之美。说明在那个时期，人们就懂得追求服装的个性化，喜欢追求新奇的超乎常规的服装。所以，在当今的开放的社会，有更多的人追求时尚和个性，在服装方面不断创新，才会有多种多样的和新奇的服装款式出现。正是由于这些具有代表性且个性化的服饰的出现，也影响了我们当代服装设计师的个性化服装设计理念。

3.水田衣在现代个性化服装设计中的应用及影响

水田衣的设计，打破了传统，为服装设计带来了很大的突破。它的款式具有独特的艺术效果，正因为它独特的外观和个性的款式风格，才获得了当时古代追求个性的人们的喜爱，这说明水田衣在当代属于个性化设计的服装。它的元素不仅被广泛地运用到现代的服装设计当中，并且可以让那些追求个性与时尚的设计师更好地接受新事物与接受时尚化的工艺手法。水田衣极具创意和无论是从色彩、面料还是结构方面进行改变，它都能产生不同的视觉效果。比如在制作水田衣时，由于组合方式不一样，会产生不同的图案；当不按规律，自由组合时，则产生的是大胆张扬的创新风格。

由此可见，在当代的服装设计中，根据面料产生的不同视觉效果和款式的变化，将水田衣的拼接工艺应用到服装的各个部位，可以展现出与众不同的、时尚且具有个性化的服装风格。

结语

篇5

关键词：青春；偶像；现状；发展趋势

中图分类号：J207.352 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）07-0073-02

一、引 言

青春偶像剧讲述的是当代少年少女在青春的梦幻世界里以男女感情为主题的童话故事，通常选择青少年崇拜的偶像明星作为演员，故事内容充满着青春的朝气与活力，深受青年朋友的喜爱。在我国，大多数偶像崇拜者还都是年轻人，因此，青春偶像剧在我国占据了电视剧市场的半壁江山，并且近几年来远远超过了古装剧和现代剧。青春偶像剧经过了十多年的发展，在内容和形式上都有了新的突破。

2007 年，一部中国大陆拍摄的青春励志偶像剧《奋斗》，在没有大张旗鼓地宣传，没有当红偶像明星出场的情况下红遍了整个中国，剧中的几个男女主人公陆涛、夏琳、米莱、向南、杨晓云等也都成了青年人茶余饭后的谈点。找工作，谈恋爱，结婚，赚钱……这些都是大学刚毕业的青年朋友们都必须经历的，而这一切都集中在此剧里，因此，这部电视剧很快引起了年轻观众的共鸣。在电视剧《奋斗》里，有富人也有穷人，他们都在不停的为某个小目标努力奋斗着。下面就以电视剧《奋斗》为例分析一下我国青春偶像剧的现状及发展趋势。

二、我国青春偶像剧的现状及存在的问题

近年来，我国的青春偶像剧的创作取得了一定的成果，许多作品深受观众们的喜爱。以《奋斗》为代表的一批偶像剧，在内容上满足了80后即将逝去的一丝幻想情节，可以深深的吸引观众；在主题上它以年轻人的艰苦奋斗为主旨，激励了当代年轻人去拼搏去奋斗。它使年轻人在梦幻世界里激发积极向上的活力。但同时也还存在着一些不容忽视的问题。

（一）“情味”太浓，脱离生活实际

提到“情”字，这是几乎所有电视剧都会涉及到的内容，可以说几乎所有电视剧的故事都是围绕“情”字展开的。“情”字包括亲情、友情和爱情，而青春偶像剧所涉及到的“情”主要是爱情。当前我国的青春偶像剧在表现男女爱情这一方面有些偏重，许多青春偶像剧中的男女主人公整天有班不上，有事不做，把自己生活的全部都投入到谈情说爱、卿卿我我、吵吵闹闹、离离合合上，甚至为了爱情不惜付出自己的生命，这样看来爱情好像成了年轻人唯一需要追求的东西。而实际上许多剧中表现的爱情是一种畸形的爱情，它会使年轻人对爱情产生一种错误的认识。

电视剧《奋斗》中在女主人公夏琳，向男主人公陆涛提出分手之后，拥有上千万资金的陆涛情绪日益沮丧，整天情绪失落，甚至去看了心理医生都不见好转，他说如果夏琳是嫉妒自己的成功他可以把自己所有的资金全部捐献给希望工程和她过平凡的生活，而他其他的几个穷哥们们因为有爱而都生活的快快乐乐，由此可见该剧呈现给观众的观念是：爱情是生命的全部，没有爱情就什么都没有。难道一个拥有上千万资金的陆涛还会因为爱情失去对生活的信心？更有的青春偶像剧为了赚足观众的泪水，把爱情视为了高于生命的价值，这不仅远离了生活实际，而且会给年轻人在感情方面形成错误的认识。

（二）远离大众的生活

当下我们国产的青春偶像剧剧中男女主人公大都是回国留学生、歌星、时尚模特、IT精英等时髦身份或者白领阶层，他们都拥有豪华别墅，高级轿车，场景一般也都设置在繁华的大都市，他们在繁华的大城市里过着时髦奢华的都市生活。例如《奋斗》中的男主人公陆涛，大学毕业后从国外回来了个富爸爸，使他通过奋斗可以拥有上千万的资金，居有豪宅，行有名车，他是年轻人的向往，因此这样的形象是符合当代年轻人欣赏期待的，但是他似乎又离大多数年轻人非常遥远，远离了大众的生活。青春偶像剧传递给观众的应该是一种积极向上的生活态度，应该更多表现年轻人拼搏奋斗的艰苦与曲折，而不是一味炫耀他们奢华的生活，否则，年轻人会不自觉的把剧中的主人公当成自己的偶像，甚至把他们当成自己现实生活中的模仿对象来模仿剧中人物的穿着打扮，从而对年轻人产生不良的影响。目前我国青春偶像剧正处于起步阶段，应该健康发展，而不是宣扬金钱至上、美貌无价、奢华合理对年轻人起到误导作用。

（三）模仿现象严重

近几年来，日本和韩国的青春偶像剧风靡全中国，许多日韩青春偶像剧在我国都创下了超高的收视记录。为了吸引观众的眼球，许多中国的青春偶像剧都存在着明显的模仿痕迹，并且大都停留在表面上，对剧中明星的包装上，没有深入对作品的挖掘，因此这样只能达到某种画面的绚丽效果。更有些作品直接从情节上模仿日韩的青春偶像剧，导致情节过多的雷同，缺乏创新。我国的社会背景毕竟不同于日韩，因此我国的青春偶像剧应该突出自己的独特性，不能一再的模仿日韩的风格。电视剧《奋斗》在外包装和情节设置上都具有自己的独特性，它注重了我国的社会背景，挖掘了我国本土的特色，在人物语言上具有浓烈的北京味，这样不但抓住了观众的眼球，更宣传了我国的地域特色。

三、我国青春偶像剧的发展趋势

我国青春偶像剧要想不断强大，走向成功发展的道路，就必须深入关注当代大多数年轻人的心理，了解当代大多数年轻人的情感和生存状况，追求故事的可信度，而不是一味的虚构不切实际的爱情和脱离大众的奢华生活。另外，我国青春偶像剧在故事情节上还要具有自己的独特性，不能一再的模仿日韩风格，故事内容要健康积极向上，这样才能赢得观众的好评。面对我国青春偶像剧存在的问题，我们需要从下面几个方面来不断深化与提升。

（一）适应大众的情感消费

大众的消费观念已经逐渐从物质影响到了文化，电视剧正是文化消费的一部分。爱情是人类永恒的话题，青春偶像剧中灰姑娘与白马王子之间童话般的爱情故事在一定程度上满足了观众情感的欲望，达到了情感消费的目的，但是它并不能使观众产生共鸣，原因就是故事中的爱情童话远离大众的生活实际。因此青春偶像剧的情感故事应该适应大多数观众的现实生活，不要把故事中的男女主人公描写的过于完美，使广大观众在现实中难以找到他们的身影。例如《奋斗》中的米莱和陆涛，在观众们的眼里他们似乎是完美无暇的灰姑娘与白马王子，他们有钱，有事业，有梦想……但是他们确都因爱情的困惑失去了自我，这样过度的侧重描写爱情似乎让观众感觉有点不切实际。而该剧中最能诠释“奋斗”的应属华子，他没有像陆涛一样的富爸爸，从发廊到蛋糕店再到台球厅再到泰国菜餐厅从头到尾都是靠自己，虽然他也被爱情伤害过，但他不为爱情的困惑，一点一滴扎扎实实的为自己的事业去努力去奋斗，他才是现实中众多年轻人的缩影。

（二）贴近大众的生活

当前我国青春偶像剧的背景一般都在有权势有地位有财富的大家族里，反映的都是成长在大家族里青年人们的生活，而很少有反映普通百姓们的生活，尤其是反映乡村年轻人生活的偶像剧更为少见，在现实中不会有这么多的大家族，因此大多数观众会感到剧中人物的生活离自己似乎非常遥远。青春偶像剧要想使大多数观众都爱看，就要从大众的观点出发，让故事的背景与现实中大多数观众的生活背景相吻合，这样才能使更多的观众容易融入到故事中去，从故事中寻找自我。在《奋斗》中陆涛和米莱是两个令人羡慕的角色，他们都出自贵族家庭，虽然他们征服了无数观众，让许多少男少女们都喜欢上了这两个角色，但是少男少女们却很难寻找到现实中的陆涛和米莱。因此，大多数观众看完了《奋斗》都质疑它的不现实，称它为是冷酷现实的迷幻剂。我国青春偶像剧目前也逐渐认识了这一点，例如赵宝刚在继《奋斗》之后导演的另一部青春偶像剧《我的青春谁做主》中女主人公钱小样从一个浮躁、空想，没有一技之长的中专生成长为一位白领，剧中展现了她不怕挫折，不怕吃苦，知错就改，热情直率，艰苦奋斗的精神，是年轻人学习的榜样，这部电视剧播出之后观众们都称它比《奋斗》更真实，贴切。

（三）要有独特的创新精神

由于日韩青春偶像剧在我国产生了很大的影响，因此许多国产青春偶像剧一味的追求日韩风格，甚至有人认为只有日韩模式的青春偶像剧才是真正的青春偶像剧，然而这种观点是错误的。青春是一个广泛的概念，有白领青春也有蓝领青春，有十七八岁的青春也有二十七八岁的青春，有城市的青春也有农村的青春……因此青春偶像剧也应该有不同领域、不同风格和不同倾向，因此青春偶像剧要融入到生活中的各个领域，丰富它的类型与样式，如果一再的追求日韩风格而不具有类型与样式的创新是不会受到欢迎的。我国的青春偶像剧应在中国特色的社会背景下不断的创新发展，开发多种题材，丰富剧种，在向日韩青春偶像剧学习编制梦幻故事秘诀的同时要关注中国年轻人的生活状态，走具有中国本土化特色的青春偶像剧的道路。《奋斗》播出后之所以让观众刮目相看，原因就是它不是简单的模仿日韩剧中灰姑娘与白马王子浪漫的爱情故事，而是包含了许多创新元素，以现代中国年轻人的社会生活为背景，抓住了剧中几个年轻人的心理，在他们的生活中映射出了种种社会问题，给观众留下了更大的思考空间，提升了青春偶像剧的社会价值。

四、小 结

虽然我国青春偶像剧的矫情、雷同、远离现实的缺陷常被人批评，但是强调一点，青春偶像剧的主要功能就是娱乐大众，所以它的存在也具有一定的合理性，在“情”上点到为止，合乎人之常情；在借鉴国外作品上做到去粗取精，研究成功原因，借鉴其有益做法；有一定超越现实的理想精神，这样我国的青春偶像剧才能向更好的方向发展。

参考文献：

[1] 杨红菊.中国青春偶像剧的现状及发展方向[J].唐都学刊,2004(3).

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《闲情偶寄》中关于“水田衣”的美学思想

《闲情偶寄》中的关于写李渔的服饰美学理论的共有十篇文章：在这些文章中，这些作者曾提到过李渔对于服饰美学的方方面面，都是对于《闲情偶寄》中集美学思想的研究，包括服装的搭配，色彩与款式的流行，甚至对于首饰的搭配也做了分析。关于服装的美学批判，服饰的文化内涵以及服饰的风尚流变等方面也进行了详细的分析与研究。冯盈之的《“洁、雅、宜”———略论李渔对于女子服饰的审美理想》中李渔强调简约的理想体现在服装款式上,首先要求衣服的裁剪要有整体感,衣缝越少越好,他认为“水田衣”应该摒弃;欧阳丹丹的《论李渔的服装美学观———以当代服装美学为参照》中，李渔明确反对的当时社会上服装流行的不合理因素，认为水田衣的出现完全是一种“出于虔诚的模仿”；此外杜书瀛对于李渔的《闲情偶寄》的服饰美学分析是比较详细的，他的《李渔的服饰美学》中，认为水田衣是排斥统一单调的形式，而是追求多变、复杂的一种厌倦常规的心理；而汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中谈到了人们不仅不讨厌水田衣，反而喜欢这种奇怪的服装，迎合了人们“厌常喜怪”的趣味获得了一时的流行。李渔的《闲情偶寄》的服饰美学理论已受到了一部分人的关注，学者、思想家们从各个方面对水田衣进行了分析。但是分析的都不是很深入，本文将根据当时的社会时代背景，来分析水田衣被大众所广泛的接受和喜爱的原因，以及水田衣元素在当代服装设计中被广泛地应用，并且水田衣的出现对现代服装个性化设计有一定的启发与影响。

水田衣对现代个性化服装设计的影响

1.水田衣的历史背景

据历史记载，在唐朝已经出现水田衣这种样式的服装，然而直到明朝末期，水田衣才开始风行，但水田衣的出现受其社会背景的变化影响极大。在明朝建立的初期，服饰制度等级森严，在那时，朱元璋非常重视恢复和整顿服饰制度，在古代社会中，不同服饰代表着不同阶层的人，在明代服饰制度中，它的等级制度不得僭越，这种严格的服饰制度也随着社会的变化而变化，到了明中后期，这种服饰制度的威严减弱了。一方面原因是政治上的变化，另一方面是商业经济的繁荣促使纺织技术、染色技术在经历了前代几千年的发展后,到明代时达到了相当高的程度,这也在一定程度上大大推动了服饰的发展。到了明末时期，奢靡颓废之风盛行，人们开始从封建思想的束缚中挣脱出来，开始有了自我的意识，在服装的追求上也开始有所创新，有所突破。

2.水田衣的审美分析

明中后期，水田衣可谓是另一种突破了传统的服装，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一种“时装”，它以各种颜色的零碎高级面料缝制拼接而成，整体色块交错，对比鲜亮明快，新颖别致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服装织料色彩互相交错形如水田而得名。为当时妇女喜爱，风靡一时。明末清初的著名文人李渔在《闲情偶寄》中对它进行过详细的描写：“则零拼碎补之服，俗名呼为“水田衣”者是已……不料人情厌常喜怪，不惟不攻其弊，且群然则而效之。……此制不昉于今，而昉于崇祯末年。”说明水田衣的出现，虽然不符合当时的服饰制度，并且外观奇特，但是不仅人们不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起来。因此，在看似与众不同的水田衣其艺术效果很强烈。因为它拼接的面料形状不具有重复性，不同的人做出的水田衣都有其独特的拼接效果，并且具有非常独特的风格，具有个性之美。说明在那个时期，人们就懂得追求服装的个性化，喜欢追求新奇的超乎常规的服装。所以，在当今的开放的社会，有更多的人追求时尚和个性，在服装方面不断创新，才会有多种多样的和新奇的服装款式出现。正是由于这些具有代表性且个性化的服饰的出现，也影响了我们当代服装设计师的个性化服装设计理念。

3.水田衣在现代个性化服装设计中的应用及影响

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论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。

在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。

一、古典戏曲从被束缚到走向独立

王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。

标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄·演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。

二、重“律”到重“戏”的转变

在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律·杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等，散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。

在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。

从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。

参考文献

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李渔的小便器其实很简单，用他的描述就是：“于书房之旁，穴墙为孔，嵌以小竹，使遗在内而流于外，秽气罔闻，有若未尝溺者，无论阴晴寒暑，可以不出户庭。此予自为计之者，而亦举以示人，其无隐讳可知也。”大意就是他在书房的侧墙上凿出一个小孔，小孔里插上一节竹子，要小便的时候，就尿在竹孔里，这样尿液就直接排出了屋子之外，既免除了不洁的气味，又方便了主人。

您可不要小看了这个小便装置，对于李渔来说，它不但可以让他在冬日的阴寒天气里，特别是寒冷的夜晚，免去了外出受凉感冒之苦，还为他节约了上厕所时来回奔走的时间，以便能最大限度地把精力都应用到读书和做学问上。当然，对于那些尿频、尿急、尿不净的老年读书人，这个“小便器”就更是益处无穷，至少它可以在一定程度上延缓老人前列腺疾病的发生。

其实，早在明代之前，文人的书房里就有了很多可以起到保健治疗作用的设施，比如中间镂空并装有两根可以活动圆木的踏脚凳。这种凳子能够架高人的双脚，不但可以增加舒适感，还可以让人的双脚远离寒湿之气。另外，读书人还可以把双脚踩在那两根活动的圆木上，随意滚动，按摩足底，活动筋骨，消除疲劳，真可谓一举多得。

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一、复古求雅与灵便求新

作为明代苏州世家子弟，文氏家族奕代诗书，文徵明、文彭等名士声震海内，文震亨有着与普通市民截然不同的审美眼光与收藏、鉴古经验。凭借这贵族式的审美能力和艺术创造力，他有能力将资源、财力，通过设计转化成境界追求和精神享受。

通读文震亨所著《长物志》，不难发现，“古”是《长物志》的审美中心，是文氏评价艺术境界的标尺。中国文人在艺术创作中历来重视“古意”，如元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这种思想也渗透在文人的工艺美术设计中，《长物志》就为我们提供了一个极好的理解家具设计尚古思潮的文本依据。文震亨尚“古”的家具设计思想，具体说来即“宁古无时、宁朴无巧，宁俭无俗”，这体现在家具设计的用材、形制的方方面面。

例如关于榻的设计，在选材方面，文氏首推涂漆髹饰，有古断纹和有元螺钿的年代久远的作品，认为其效果古雅、天然。此外，选用紫檀、乌木、花梨（案：明时花梨即今黄花梨）等具有高雅色泽和纹理的木材，并依照旧式新作成的榻，在他看来也可以接受。

在榻的形制上，文震亨对尺寸和样式都有着明确的规定。从传世绘画来看，唐宋以前的榻多为箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齐平（图3），这是文氏提出榻“忌有四足”、“后背与两傍等”的依据。此外，对当时榻的种种尺寸长大的、有四足的新形制，文震亨皆认为流于俗套。

李渔在《闲情偶寄》中对他家具设计思想的具体叙述，则显然与文震亨大异其趣。作为一位文化领域的多面手，李渔通过戏曲创作、小说评点等活动，为市民生活提供精神养分。因此，他的审美，更多的围绕着日常生活展开，他所关注的中心，在于新鲜的创制、灵活多用的趣味。

首先，李渔对创制新的家具品类兴趣颇浓，在《闲情偶寄》中，他详细描述了自已出于家居生活需要，为求兼顾经济、实用而创制的新家具“暖椅”（图4）。暖椅如同一个小型的暖炕，据他自述，制成后，在三九严寒的时节，每天只需在椅内灰屉中燃埋四枚小炭，即可供他整日读书著作之用，此外它还能发挥使砚水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制创新外，李渔还在家具的装饰功能上倾注热情，例如对于眠床这种在日常生活中必不可少的大型家具，由于经济原因，他虽欲创新制但一时无实力营造，于是转而在装饰上下工夫，试图使“床令生花”、“帐使有骨”、“帐宜加锁”、“床要着裙”。

其三，对家具在不同的使用需求下的灵便性设置，李渔也有着别出心裁的创造。比如对于橱柜类家具的设计，从橱柜所容纳物品的大小差异不同出发，他提出，除常设的固定式搁板之外，应在橱柜的内壁加钉细木条，以便随需要而加设活动搁板。而像抽屉这种放置小件物品的部件，不但必不可少、应该多设，而且最好分成几格，以便收纳物品时分门别类。

二、晚明消费社会与明式家具设计

对于家具的工艺水平的品评，李渔认为：“以时论之，今不如古，以地论之，北不如南。维扬之木器，姑苏之竹器，可谓甲于古今，冠乎天下矣。”明代扬州木器制作行业的成就，已为今人的研究成果所证实，然而在他所处的时代，新形制的家具制作在以文震亨为代表的社会上层文人士大夫中的被认可程度，远没有今天我们所想当然以为的那么高。而李渔作为市民文化的代表人物，却对新制家具加以接受称赞，并且乐于尝试创制新的家具样式。这种有趣的差别，与社会层面的差异十分相关，明清之际的社会变异及随之而来的士人身份、观念的嬗变，当是这种差异的真正缘由。

在经过一二百年的休养生息之后，明代的商品经济首先在东南之地兴旺起来，社会财富有了大量的积累，城市化催生了晚明向消费社会的转型。据《云间据目抄》云：“隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书。”新的家具制式在这一时期由于消费的需求而层出不穷，并在社会各阶层、尤其是新的财富人群中迅速风靡。

面对社会中下阶层的奢侈风气以及仕途艰难的境况，传统士大夫面临严重的身份归依的危机。并且，由于儒家文化的影响，传统士大夫读书经国的责任意识，也使他们比同时代的其他人更早的感受到了盛世消费社会下所隐藏的价值体系的混乱和盛衰转换的忧思。危机感带来的焦虑，以及匡正时弊的事功意识，一定程度上便通过掌握器物、艺术层面价值判断的话语权来得到释放。在文震亨对家具形制的古今分析中，实际隐含的是一种雅俗之判，即以古为雅，以今为俗。其实际意图则是通过器物层面的复古，来重塑士人的超然世俗的人格、体现君子恒久、敦厚，不随世易时移而转变的精神信仰。

与此相对的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州学派李贽等人的影响下，晚明社会正视和追求感官享乐的思潮大行其道。过去的程朱之学、礼教之风，被视欲望为自然天性的思想所替代。这种观念的出现，正好在社会阶层高低判断的两种标准，即经济标准与文化标准之间，提供了一种沟通的桥梁。它既为人们追求感官享乐提供了合理化的理论基石，也为新的艺术作品与欣赏趣味提供了价值上升的空间。一些士人将观念形于文字，为社会大众提供易于参照和模仿的美学知识，李渔便是其中重要的一位。

作为一位文化领域的多面手，李渔在如《十种曲》、《十二楼》、《无声戏》等戏曲、文学创作中彰显日常生活的魅力，在家具设计中他同样如此：“人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之一切·予曰:垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子，皆优为之，岂童子亦抱经济乎?有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自居为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。”他的雅俗判断绝不依傍古今之分，而在于用心与否，充满了一种对现世生活的热爱之情。

文震亨与李渔这两位晚明名士的家具设计思想是如此的不同，但判断其孰高孰低，并不是本文所关注的重心，作为两种社会思潮在家具文化上的表现，理解产生这种差异的原因才是当代研究的目的。值得关注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我们所见的明式家具中是极难得到物证的。即以前文所引用的榻的设计为例，传世实物中箱式榻虽偶有遗存，但极其罕见，三面齐平的高屏箱式榻，至今尚未发现真正的明代实物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（图5，图6），被视为明式家具的代表作品，令人称颂的传世实物散落海内外，让我们可以推想它们在当时的受欢迎程度。并且，在明式家具向清式、现代家具的演进中，有四足成为床榻类家具的基本形制，箱式榻却已确实地退出了历史的舞台。

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“回味”基本解释：

指吃过东西后，留在口腔中的余味，比喻回想某事越来越有意思。指经历过接触过的事重新感觉，对食物或事件回想体会味道。出处与详解：

食后的余味。王禹偁《橄榄》一诗中写道：“良久有回味，始觉甘如饴。”李渔《闲情偶寄·声容·薰陶》：“殊不知荔之陈者，香气未尝尽没，乃与橄榄同功，其好处却在回味时耳。”引申为在回忆中细细体会、玩味。出自以下几首诗中，张养浩《朝天曲》：“疎狂迂阔拙又痴，今日才回味。” 清李渔《比目鱼·别赏》：“毕竟是兄识货，方纔那个女子，初见便好，过后思来，也没有甚么回味。”张天翼《儿女们》：“那些人都没言语，像在回味 廉大爷 刚才那些话。” 周素珊《第一次真好》：第一次的经验不一定都愉快，但新鲜而刺激，使人回味无穷。“回味”的反义词有展望、期盼、忘记、忘怀、忘却。

（来源：文章屋网 ）