郭沫若的诗歌范文

导语：如何才能写好一篇郭沫若的诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

诗歌的发展也是充满着曲折不断前进的过程，在中国的二十年代初，新诗就已经出现在文化的浪潮中，但还不够壮大。随着文学革命运动历史的巨轮推动着新诗的发展和进步，一些对诗歌有着独到看法的人们也发出了自己的声音，给诗歌的发展带来很大的影响。早在郭沫若发表诗歌给人们以重击之前，就已经发出自己的声音，但是却遭到很多恶意的嘲讽和污蔑。年轻的郭沫若终于以一首《女神》唱出了众多新派诗人的忧愤深广，它以充满爆发力的生命和点燃青春的火焰将毫无生气的格律诗燃烧成一片火海。郭沫若厌恶形式主义，认为形式只是一种束缚，只有冲破束缚，表达情感，重视诗歌的内在。有些人觉得诗歌一定要长才有价值，但是郭沫若却认为好的诗是短的诗。诗的长短本来就是一个很模糊的界定，难以精确把握，纵然诗长有一千行，但是毫无内在可言，感情又无波动，又怎能说这是一首好诗呢。郭沫若从诗歌的创作内容为主要角度出发，发现问题提出问题，揭示出诗歌创作的正确态度和出发点。

二、强调诗歌所表达的感情

郭沫若认为诗歌的特性抒情的美丽的，在创作诗歌时情绪是有一定的波长的，把握住情绪的波动，抒情并不是长篇大论。诗歌应当从心灵迸发，以一种为它而生的感觉，触发灵感，诗歌的创作理应用真挚的感情和全身心的爱恨情仇作为创作的源泉。在郭沫若的诗歌创作中，不仅重视抒情，还把灵感作为创作的一大要素，当诗人的身心状态都达到一个极端的情感?钐?，这时诱发灵感的几率也就越大。所以诗歌中所表达的感情为大众的情感，你的灵感的来源也是大众，巧妙的把诗歌中的感情让读诗的人感同身受，这便是好诗。正因为诗的本质重在抒情，那么所表达的情感是否真挚，表达是否真切，是鉴别一首诗好坏的一个标准。郭沫若曾指出诗只是从我们心中的诗意诗境之纯真的表现那便是真诗，诗是写出来的，用感情作为墨水，心为笔。不是一些人的无病，为了做诗而做出来的。情感是诗歌的生命，而这情感必须是纯真的，虚情假意只会带来反效果。力求自然的情感，转化成文字，真正的诗歌都是情感郁结于心，拥有动人的旋律和美丽的故事。

三、严格要求诗人的自我修养

诗歌的感情有高有低，有优有劣，一品便知，诗人赋予诗歌生命，然而这首诗歌的生命是否动人却在于诗人。郭沫若曾形象地比喻：“是什么树子开什么花，是什么树子结什么实，那是丝毫不能假借的。”诗人的品格是否高尚，心胸是否宽阔可以从其诗歌作品中表现出来。一个合格的诗人要严格要求自己，心胸坦荡，做诗也是做人，如何才能做一首好诗，首先要活的明白。诗人首先注重自身的修养，有先进的世界观和方法论，把握住时代的发展，潮流的进步，具有明确的阶级倾向性。独具慧眼的诗人总是能真正把握住时代的发展趋势，奏出时代的乐章，带给读者深刻的现实意义。郭沫若是一个把人格作为诗歌的第一要素的诗人，诗人的人格凌驾于技巧之上，只有完整的诗人自身才能谈写诗。如果没有一个完整的人格，无法严格要求自身的修养，即使写诗技巧再高超也无法写出好诗。但是，如何才能成为一个真正的诗人，郭沫若也曾指出“意识是第一者。”，一个诗人拥有完整的无产阶级意识和革命的世界观，这是文学的脊梁，是诗歌创作的根本。高尚的人格，严格要求自身，诗人也是时代的灵魂。

四、诗歌要以人民的心声为基础

今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位这一思想，足见其科学性和超前性，郭沫若认为，只要以人民为本位，只要思想进步，内容健康，不管采用什么形式，都是可以使用的，这又足见其包容性。郭沫若评价诗歌，无论古今中外，只要能真诚地抒出诗人内心郁积的情感，而这情感又切和着时代的命脉，这就是好诗。郭沫若并不是一概反对古诗，他认为古诗是古人抒感的一种好形式。他反对的仅仅是缺乏古诗修养的今人，不顾丰富复杂情感表达的需要。

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关键词：郭沫若；诗歌；浪漫主义色彩

一、引言

刚开始的中国文学作品受理性的约束，而受郭沫若浪漫主义的影响，最后，使中国的文学作品从理性的约束中挣脱出来，之前的传统只是临摹自然、对理性的看重，但是后来受到郭沫若浪漫主义的影响，由之前的转变为对自己的内心世界进行描摹，对自我情感抒发的看重，同时尊崇自然，构建郭沫若浪漫主义诗歌最突出的三大特征时，首先要以自我为中心，其次要先对自己的浪漫主义进行构建。郭沫若在创作实践中，正是因为他高举的旗帜，大量民间文学创作的营养被他所吸收，所以古典文学主义的各种约束都被他摆脱出来，从而他自由的想像开始发挥出来，表达出强烈的写作情感，以上的种种因素都构成了郭沫若的浪漫主义风格。

二、郭沫若浪漫主义形成的原因分析

从时代背景方面对郭沫若浪漫主义风格进行分析，启蒙主义是在以梁启超为首的改良派维新变法后兴起的。在后来更强劲的启蒙主义者出现在20世纪的留学生中，就是在这股启蒙思潮的流行下，中国浪漫主义渐渐的开始萌芽。而郭沫若正是在这种时代背景下生活着，这种时代下的民主自由把他所影响，所以他的浪漫主义风格的天分才会得到发展。

郭沫若在日本留学的那段时间里，泰戈尔、雪莱、歌德和海涅这些人的著作把他深深地影响，使他更倾向于泛神思想。这是一条将他与西方浪漫主义作家思想联系更紧密的纽带。从国外许多浪漫主义作品中，郭沫若不但看到了与泛神论的联系，而且他曾经还说过“在宇宙中最适合的就是泛神论。使他形成浪漫主义风格的原因还有他对当时国家的失望和担忧。总而言之，当时的时代背景与他形成浪漫主义风格的道路是紧密联系的，是密不可分的。

三、郭沫若诗歌中的浪漫主义色彩分析

（一）《女神》中的浪漫主义色彩

郭沫若自身有一种文艺思想，那就是“自我表现”，而他的著作《女神》就是他文艺思想的集中体现。这种文艺思想是对旧社会、旧传统的破坏和创新精神的一种歌颂。而郭沫若的文艺思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等这些著作体现出来，这些著作都具有自我张扬和赞扬自然的精神，它们不仅体现了郭沫若作品的基本观点，而且同时也是“”时期文艺思想的核心内容。无论在张扬个性方面，还是从自我表现方面来说，同一时期的诗人们都无法与郭沫若相比拟。

（二）《星空》中的浪漫主义色彩

刚刚过去不久，郭沫若就开始创作《星空》，而且就在这个时候中国革命出现了短暂的低落，郭沫若的心被国家的黑暗和前途渺茫中华民族所深深刺痛。当时发生的所有事，包括郭沫若在内诗人们的心情很快地冷静下来，随后他们绵绵的思虑和苦闷都很难被激发出来。此时发生这一切影响了诗人们的创作心态，使他们的创作心态发生了高低起伏的变化，如今如果让我们想想面对这些事我们心情还会澎湃起来吗？客观的环境因素对诗人们的内心情感产生极大的影响，对诗人们情感力度的强弱和内心世界是否开放会产生产生影响。因此，许多诗人会逃离社会，反而转移到自然中，之所以他们要这样，是因为只有这样他们的心灵情感才会得到寄托。诗人因理想的破灭而产生痛苦、彷徨的内心情绪。诗人借身边的一些小事和日常生活的一些琐碎的事情对自己的内心情感进行表达，借此来表达自己的理想与追求，那一时期诗人的真情感被集中体现出来。

（三）《瓶》中的浪漫主义色彩

在20年代的文学论坛上，《女神》《星空》之后出现了《瓶》，它是郭沫若一部既闪耀又具有历史性光辉的优秀抒情长诗，全诗共有42首。在创作《瓶》时，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且诗中还有许多情感非常丰富的诗句，都是着重强调诗人痛苦的心灵和感情的变化。由于等不到姑娘的来信，“我”时时刻刻都在等待，“我”的心情也变得焦急烦躁起来。由于“我”等不到姑娘的来信，“我”开始埋怨起了邮差，但是每当姑娘送到梅花来给“我”的时候，我瞬间感到非比寻常的幸福。像以上这样反反复复，诗人就对少女产生了强烈的感情。经过描写“我”的心理活动，可以在读者面前把自己的情感集中体现出来。

四、结论

中国现代浪漫主义诗人中，郭沫若是其中之一，他的诗一般都是抒情诗。他浪漫主义风格的形成是受许多原因的影响。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文学史上的基础。在时期，郭沫若的出现在人们的思想解放方面有着重要的影响。

参考文献：

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【关键词】郭沫若；翻译思想；鲁拜集；风韵译

1.郭沫若的翻译思想

郭沫若的翻译思想根据时间大致可以分为两个时期：20年代前期和20年代中后期。

1.1 20年代前期

郭沫若创造性地提出了“风韵译”的说法，他曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种‘风韵译’”。从这句话中不难看出郭沫若在译诗上很反对直译，倾向于意译，提倡风韵译，强调译者要译出原作的“神韵”来。

郭沫若还强调译者的主观感情投入，在《雪莱的诗》的小序中，他写到：“译雪莱的诗，是要使雪莱成为我自己。……我爱雪莱，我能感听得到他的心声……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”可见郭沫若注重译者对原作者的了解，译者不仅要弄清原文字句的含义、意义以及原作的韵味，更要真正从原作者的角度出发去翻译一部作品。

1.2 20年代中后期

郭沫若还对重复译问题发表过见解。《屠尔格涅甫之散文诗》中，他写到：“翻译不嫌其重出，译者各有所长，读者尽可能自由择选。”

这一时期，他纠正了“翻译是媒婆”这一比喻。在20年代后期的《简论》中，郭沫若写到：“……翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素……这责任并不轻松。”这段话能看出在这一时期他对翻译的目的和意义及翻译工作的重要性有了新的理解和认识，肯定了翻译这项劳动，并且指出翻译对于各个国家的文学文化交流等方面存在着重要的影响。

2.从《鲁拜集》分析郭沫若译诗的特点

《鲁拜集》是11世纪波斯人莪默·伽亚谟所著的四行诗集。郭沫若采用了使《鲁拜集》变得永垂不朽的美国人爱德华·菲茨杰拉德的英译本。“鲁拜”这种诗形一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，与我国的“绝诗”相类似。

2.1押韵

《鲁拜集》中诗的不朽，既来自诗中所表达的思想观念这种情感的真切，又来自韵律的精确。郭沫若译的《鲁拜集》尽量做到了追随原诗的韵律，按照译入语的表达习惯重述原书作者的情感并作与原文最相近的押韵，我们来看下面的例子：

Now the New Year reviving old Desires，

The thoughtful Soul to Solitude retires，

……

新春苏活着旧时的希望，

使沉思的灵魂告了退藏，

……

在这首诗中，原文的第一、二行的结尾单词分别是：desire， retire，分别读作[di'zai']、[ri'tai']，音标的最后一个音节都是 [ai?]，这里原文作者做到了押韵。郭沫若为了达到以诗译诗的效果，分别将desire与retire译成了“望”和“藏”。“望”与“藏”同样押韵于[ang]。同原诗一样，郭沫若在这两行的行末处进行了押韵，使译成汉语的诗更便于译入语读者的阅读，译文读起来起伏跌宕，朗朗上口。

2.2移译

郭沫若在《讨论注释运动及其他》中提出：“我们相信，……原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移译。”由于英语术语拉丁语系，汉语属于汉藏语系，因此英语与汉语在修辞，语法，句子结构等方面有着很大的差异。郭沫若强调，翻译英文原文时，在不损及源语意义的情况下，要尽量做到按照译入语读者所习惯的表达方式来转述原文内容。为了使译入语的读者享受同原文读者一样的读书效果，译者难免要在翻译的同时对原文的语句顺序进行调整，以方便译入语读者的阅读。郭沫若在翻译《鲁拜集》时就充分运用了“移译”这一翻译方法。我们看下面这首诗：

Into this Universe， and Why not knowing

Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；

And out of it， as Wind along the Waste，

I know not Whither， willy-nilly blowing.

飘飘入世，如水之不得不流，

不知何故来，也不知来自何处；

飘飘出世，如风之不得不吹，

风过漠地又不知吹向何许。

郭沫若采用“移译”的手法翻译了这首诗的前两行。为了使译入语读者能够更好地理解原作者的意思，他将原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出来与第一行前面的“Into this Universe”一同翻译，将人类出生的不可逆转比喻成“水之不得不流”，这种比喻既恰当又十分有诗意；郭沫若又将第一行的后半部分“Why not knowing”与第二行的“Nor Whence”串在一起，译成“不知何故来”和“不知来自何处来”，这种“移译”的手法使译文读起来更加富有诗意，原作者的意思也传达得更加全面准确。

2.3风韵译

郭沫若曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种“风韵译”。”郭沫若本身就是一位诗人，他对诗歌驾驭十分熟练，这使他在翻译《鲁拜集》时经常运用“风韵译”这一手法，来看下面这首诗：

YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；

TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：

Drink！ For you know not whence you came， nor why：

Drink！ For you know not why you go， nor where.

昨日已准备就今日的发狂；

明日的沉默、凯旋、失望：

饮罢！你不知何处来，何故来：

饮罢！你不知何故往，何处往。

这首诗的汉译给人一种豁然开朗的感觉，整个诗行读起来荡气回肠，发人深思。前两行中的“昨日，今日，明日”引起读者的思考，三四行中两个祈使句“饮罢！”的使用使读者感到神清气爽。郭沫若翻译此诗的巧妙之处在于后两句，他译时跳过“for”不译，而直接引出原因—— “不知何处来，何故来”。

2.4了解原作者的生活

郭沫若曾经说过： “创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”这充分说明他强调译者在进行翻译工作之前，要充分了解原作者的生活阅历及创作风格等各个译者能够了解的方面对原作者的了解能使译者的翻译过程进行的更加顺利。这点在郭译本《鲁拜集》中也有体现： （下转第230页）

（上接第221页）With them the seed of Wisdom I sow，

And with mine own hand wrought to make it grow；

And this was all the Harvest that I reap’d-

“I came like Water， and like Wind I go.”

我也学播了智慧之种，

亲手培植它渐渐葱茏；

而今我所获得的收成——

只是“来如流水，逝如风”。

郭沫若在《鲁拜集》的序言中提到，诗人莪默·伽亚谟早年在纳霞堡读书时结识了两位好友——尼让牟与奔沙伯。由于历史等方面的原因，尼让牟后来被奔沙伯刺杀。尼让牟将死时说：“啊，大神呦！我在风的手中去了。”——正和莪默原诗“来如流水，逝如风”句相类。这说明了郭沫若在译莪默的诗之前对他的人生经历和创作历程进行了比较深入细致的了解。 [科]

【参考文献】

[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海外语教育出版社，2000.

[2]创造季刊（第二卷）.上海书店.

[3]（波斯）莪默·伽亚谟.（美）爱德华·菲茨杰拉德英译.郭沫若汉译，鲁拜集，中国社会科学出版社，2003.

[4]郭沫若译诗选.

[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.

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关键词：郭沫若 翻译思想 创作论

郭沫若（1892-1978），原名开贞，号尚武，笔名沫若，四川乐山人，是我国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、思想家和翻译家。纵观郭沫若的翻译言论，发现他的译学思想立论新颖，值得我们研究。本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的译学思想作一探析。

1.译者伦理观

在《理想的翻译之我见》（罗新璋，1984：331）一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。上世纪20至30年代，我国翻译界出现了一些不良的风气，如翻译作品不加选择，对原著的理解浅尝辄止，粗滥翻译随处可见。针对这一情况，郭沫若曾多次提出批评。当然译者要同时具备这些条件并不容易，所以郭沫若慨叹“翻译终于是件难事”。

在抨击了这些译界弊端后，郭沫若随之正面指出关于译者译德的“挽救之方”，即在译者方面：应该唤醒译书家的责任心；望真有学殖者出而从事完整的翻译。在读者方面：应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积；注重语学的研究，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。此外，他还特别指出，“唤醒译书家的责任心一层，尤为当今之急务而易见特效的。”这对当时整顿译界的“一潭混水”是很有指导意义的，而这些思想至今对翻译理论和实践仍不乏现实意义。译者伦理观在现今译界是一个容易被人忽视的区域，然而令人欣慰的是，目下已有学者（庄智象，2007）对这个问题展开了专题讨论，相信译界会对这个问题更加关注。

2.翻译动机论

郭沫若认为，在翻译中，有两种过程不能混二为一。一个是翻译的动机，一个是翻译的效果（罗新璋，1984：329）。这里郭沫若指的是，译家对译品有选择的权力，对读者有指导教益的责任，翻译的目的是由译家个人确定的。

1922年，读者万良浚在《小说月报》第13卷7号（1922年7月1日出版）的“通信”一栏，对文学研究会（主要是郑振铎）的翻译主张提出了质疑。对当时一说到翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等虽产生较早而有永久价值的著作，便认为这些是不经济的做法，表示不同意。茅盾对此答复说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”对此，郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的这一译介观点进行批驳。郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。这种翻译家的译品在任何时代都是切要的，对任何读者都是经济的。怎么能说翻译《神曲》等作品是不经济、不切要、盲目呢？郭沫若还指出，文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇、真不真，不能说十九世纪以后的文学都是好文学，全部都有介绍的价值。这些观点与当今译界崇尚的翻译目的论颇为异曲同工。

3.翻译创作论

郭沫若的翻译思想，论东西方文化视野之开阔，古今中外学识之渊博，精通外文语种之多，翻译成就之伟大，是现代文学家、翻译家难以比肩的。翻译创作论是郭沫若整个翻译思想的灵魂。

3.1翻译：无异于创作

郭沫若指出：“我们试问：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强辞夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。”如果翻译家在翻译作品时感受到一种“迫不得已的冲动，那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣”（罗新璋，1984：329）。从这一意义上讲，翻译与创作实在没有根本的区别，翻译也是一种创造性的工作。“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”（陈福康，2000：263），这个困难恐怕就在于如何去“体验别人所体验的生活”，如何唤起同作家一样的激情。郭沫若既是作家，又是翻译家，他对创作与翻译的比较，说明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若论创作》编后记中说道：文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须“寓有创作精神”（王文华，1989：29）。

除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。他说：“我们要介绍西洋文艺，绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”（王文华，1989：32）一般人都知道，创作需要有生活体验，可很少有人注意到翻译也需要有生活体验。据此，他指出译者不是“鹦鹉名士”，译者对他所译作家和作品如果没有涌动起“创作精神”、“创作冲动”，没有对所译作家和作品的“精神的研究”、“正确的理解”，那就只能是“鹦鹉学舌”了。

3.2原则：传出原作风韵

在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和风韵译。1923年8月，他在复孙铭传的信中写道：我“对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译”。在同年写的《讨论注译运动及其他》一文中，他说：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻译了英国科学家赫胥黎等人所著的《生命之科学》后，在译者弁言中便谈到了自己的翻译原则：“译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”可见郭沫若并不一概反对直译，他反对的是完全拘泥于字面的“死译”或“硬译”。至于采用意译好还是直译好，这要看原著属于何种类型的作品。对科学著作来说，当然以采用直译为好；对于文学作品尤其是诗歌来说，则采用意译较为妥当。采用意译的目的，并非是要为自己寻找一条比较轻松简便的道路，而是为了在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性。照郭沫若的话说，就是“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人完全把这件事情忽略了。”所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。郭沫若总结出来的这一方法在翻译外国诗歌的时候尤为适用。郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对翻译美学做出了贡献（陈福康，2000：261）。

3.3译作：译者作者共鸣之“产物”

将原作精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造，这便是郭沫若的共鸣说。在这一点上，他十分强调译者的主观感情投入：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。……我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（罗新璋，1984：334）翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入，这是难免的，有时甚至是必要的。郭沫若作为浪漫诗人，在中国新文学史上最早指出和强调了这一点，自成一家之说，是对译学的丰富和贡献（陈福康，2005：262）。

3.4译者：要有诗人般文学修养

翻译家需要有较高的文学修养和语言修养，既要外文好，又要中文好。这样才能既忠实原文，又能照顾本国读者的需要。对此，郭沫若认为翻译家应具备的第三个条件是文学修养和语言修养。他说：“一个翻译工作者至少必须精通一种外文。但是仅仅懂得一种外文，也不容易把工作做好。除了一种外文以外，最好还能懂得第二第三种外文，这样不但在研究上方便，而且翻译时还可以用来作为助手。把别国的译文拿来对照，对自己的翻译确有很大的帮助，我自己就有过这样的经验。”郭沫若翻译《浮士德》等作品时，就参考了其他语种的译文，从而保证了翻译质量。针对翻译界有的人只注重提高外文水平，忽视本国语文修养这一倾向，郭沫若特别强调提高本国语文修养的重要性：“如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。他认为诗的修养对文学翻译很重要，因为“任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。”郭沫若之所以在翻译上取得突出成就，就是因为他是诗人，又具有深厚的本国语文修养。

4.结语

通过对郭沫若译学思想的评述，我们发现郭沫若的译学思想在继承前人理论精华的基础上有所创新和发展，主要体现在两方面：（1）立论依据的多元化。郭沫若从心理学、伦理学、美学等角度论述了翻译动机论、翻译伦理观和翻译创作论，拓宽了翻译理论研究的视角。（2）突出了译者的主体地位。郭沫若强调译者的修养和译德，如翻译工作者必备的修养是译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。他的翻译创作论则更加突出地说明了译者在翻译过程中主体性是不可或缺的，从而在理论上进一步强调了译者的主体地位，揭示了文学翻译的本质特征。

但是，我们在看到郭沫若译学思想创新和发展的同时，也发现他译学思想在一段时间内有失偏颇的方面。比如，他曾指出翻译是媒婆，将翻译视作一种“附属的行业”，认为翻译只有“消极的价值”，不过后来他对此修正为：“翻译工作是一项艰苦的行业……好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”能认识并且及时纠正自己的观点，是难能可贵的。所以，要正确认识郭沫若译学思想研究的意义，运用辩证的观点和科学的方法是十分必要的。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2005：254-263.

［2］罗新璋.翻译论集［M］.北京：商务印书馆，1984：328-336.

［3］王秉钦.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2005：139-153.

［4］王文华.郭沫若翻译成就研究［J］.郭沫若学刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文学翻译思想管窥［J］.贵州社会科学，2003，（1）.

篇5

刘国正先生回忆他的语文老师给他们上杜甫的诗歌时说，在简要地讲解词语以后，他的先生开始朗读或朗吟，读或吟到妙处就停下来，说一声“妙啊”，感人心者，莫先乎情。尽管先生没有明说妙在哪里，但是学生却能够潜移默化地感知语言的优美，领略诗歌的韵味。无独有偶：苏教版七年级（上）中于漪的《往事依依》中也有这样的描述：“记得有一次教辛弃疾的《南乡子・京口北固亭怀古》。老师朗诵时头与肩膀左右摇晃着，真是悲歌慷慨，我们这些做学生的，爱国情怀油然而生，此后我每次登上满眼风光的北固楼，望着滚滚长江水，回顾千古兴亡事，总是感慨万端。”语文教师用入情的大声范读充分调动和发挥学生学习的主观能动性,使之主动参与，自觉投入到深情朗读的状态中，让学生在美感享受中切身感悟言语的规律和意蕴。这样，我们的学生也会像当年的于漪一样，几十年过去了，至今还能深情地吟出：“模糊的村庄已在眼前/礼拜堂的塔尖高耸昂然/依稀是十年前的园柳/屋顶上寂寞地飘着炊烟。”这些语文名师都凭借接续传统的诵读、涵泳式诗歌传统教学方式，吸引学生进入诗歌文本中去进行自己的情感体验，感受到朗读诗歌的乐趣，感受到诗歌的可爱，让学习诗歌成为自己的一种内在需要。

语文教师在朗诵指导的实际操作中，设计要面向全体学生。对所教授诗歌从节奏、韵律、语调、感情上给予学生朗读技巧的指引。如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的／我走了，正如我／轻轻的来；我轻轻的／招手，作别西天的／云彩。那河畔的／金柳，是夕阳中的／新娘。波光里的／艳影，在我的心头／荡漾。……悄悄的／我走了，正如我／悄悄的来；我挥一挥／衣袖，不带走／一片／云彩。全诗共七节，七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展。每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格又格式严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，琅琅上口。优美的节奏像涟漪般荡漾开来，给读者一种独特的审美。学生在语文教师的点拨下，读出与挚爱告别般的轻轻软语，读出与挚友道别时的殷殷深情，读出对赋予了自己灵性的康河的恋恋不舍。学生在此基础上进行诵读，一定会读得酣畅淋漓。学生对作者作别母校时的万千离愁的感知也就水到渠成了。

然而不是每个语文教师的范读都具有这样的感染力。反复地读同一首诗歌会让学生产生阅读疲倦感。我们既要注重语文教师诗歌的朗读，也要采取多样性的朗读或者背诵方式。如教余光中的《乡愁》，可以采用《二泉映月》做背景音乐，请朗读出色的男女两名同学声情并茂地朗诵。合适的配乐营造出优美而典雅的艺术氛围，使学生容易沉浸到诗歌文本的特有氛围中，有助于他们读出诗歌的特有韵味。现在，一个班级的学生往往来自五湖四海，有时可以请几个学生用自己的家乡话来进行朗诵，自是别有一番风味。

诗歌教学中的有声朗诵已为大家所认可并实践，但是一堂诗歌课的教学不可能一读到底，诗歌需要想象与联想，读者应该静下心来进行鉴赏，品味。我们要求学生阅读作品，能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示；领悟作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价；对作品中感人的情景和形象，能说出自己的体验；品味作品中富于表现力的语言。宋人朱熹说:“观书必须读书，使其言皆若出于吾口；继以深思，使其意皆若出于吾心。”这句话同样适用于诗歌的阅读。在诗歌教学中，我们也要留给学生静默、思考、拓展的时间，开辟学生思考创造的空间。

如余光中的《乡愁》一诗设置了四个象征性的意象：一是“小小的邮票”，二是“一张窄窄的船票”，三是“一方矮矮的坟墓”，四是“一湾浅浅的海峡”。对于这四个意象的理解，学生不可能仅仅通过几遍朗读就透彻地理解。这就需要语文教师在诵读后，给予学生一个静默的时间段，让个体有自己解读的空间，有自己审美的过程。在此基础上，再通过个体的交流，达成相对一致的看法，从而真正参透四个意象的内涵：邮票象征着作者少年时代的骨肉之情，船票象征着作者青年时代的恋人之情，坟墓象征着作者中年时代的生死之情，而浅浅的海峡象征着作者晚年时代的故国之情。语文教师还可以进一步揭示海峡虽然“浅浅”，但是故国之情却是深不可测。随着四个意象的更迭，作者的情感是层层深入、步步递进，它绵远深长、回味不尽，作者“乡愁”的内涵和境界，在不断地深化和提升，从个人和家庭的亲情，扩展到海峡两岸的爱国之情。这些思考需要一个相对宁静的氛围，否则在一片喧闹的读书声中，尤其是理解能力稍逊的部分学生，在课堂上很难体会到这种深情。

诗歌教学中静默拓展的有效途径之一就是诗歌的比较阅读。如教郭沫若《天上的街市》，可以和他的另一首诗《立在地球边上放号》来比较阅读。通过这两首诗歌的比较阅读、思考，学生对郭沫若诗歌文字风格的清新俊逸与豪放洒脱，描叙方式的虚实相生，心灵世界的复杂与深邃，会有更全面、深入地了解。对郭沫若诗歌的认识也就不局限在某个狭窄的领域，学生从郭沫若诗歌感性、具体的层面，转入到潜隐在言语直觉之后的深层次理解。学生从郭沫若诗歌中得到的独特发现和“意外”收获，主要是通过静默拓展，经过师生的理性思考归纳提炼而来，这些是响亮的齐声共性朗读无法比拟的。那样的方式，学生不太容易全面深入体验郭沫若诗歌的风格和内涵。诗歌教学不能只停留在单纯朗读直觉经验的低层次上，要重视在静静的思考中让学生获得更多的理性认识和个性经验的提升。

此种诗歌中的静默延伸方式，余映潮老师运用得很是得心应手。普希金的《假如生活欺骗了你》这首诗歌：假如生活／欺骗了你，不要悲伤，不要心急! 忧郁的日子里／须要镇静： 相信吧，快乐的日子／将会来临。心儿／永远/向往着未来，现在却/常是／忧郁：一切／都是瞬息，一切／都将会过去；而那／过去了的，就会成为／亲切的／怀恋。许多语文教师通常都觉得它是没有华丽语言、没有曲折情节的诗歌，只会让学生泛泛地朗读，一背了事。而余映潮老师没有把过多的时间花费在这首诗歌的诵读上，而是给予学生静默思考的空间。他采用诗歌联读的设计思路，“短诗长教”，找到具有相同主题、相同题材、相同写法的另外两首诗歌：宫玺的《假如你欺骗了生活》、邵燕祥的《假如生活重新开头》来拓展学生的学习视野，同时充实了这堂诗歌课的教学内容。一首诗歌，如同露在海面上的冰山一角，可以把它与其他的优秀诗歌连缀起来，寻找适宜的比较点，以诗解诗，以诗证诗，以已有的经验来获得更多的新的体验，使诗歌教学走向，让学生获得最美的享受。事实证明：余映潮老师的这堂诗歌联读课，得到了听课老师与学生的一致好评。

诗歌教学的静默拓展，还表现在学生在理解这些优秀诗歌文本的过程中是否创造产生了新的意义，所谓“心之官则思，思则得之，不思则不得也”。诗歌中作者那种主观情感与客观物境相互交融而创造出来的虚实相生、韵味无穷、能够开拓出无限审美空间的艺术境界，往往呈现出一种或蒙漾模糊或飘逸灵动、不能一语道破的境界。仅凭流于表面的诵读，是不可能领会到作品的意境的，读者自己也不会有独特的审美与创作体验。有位教师在教授王建的《十五夜望月》一诗结束的时候，要求学生加入个人的情感和体会，用诗歌化的语言描述一下望月时的意境。学生在拓展想象、动笔创作中，回忆起曾经在中秋之夜赏月的经历与体验，来重新构建作者笔下的意境，从而获得自己独特的审美感悟、创作快乐。

篇6

关键词：新诗 《女神》 文学价值 文学史价值

在众多通行的中国现代文学史著作中，郭沫若的《女神》都被视为新诗经典之作。然而，笔者认为《女神》在诗歌艺术上存在着不少缺憾。在《女神》的阅读、评价和认识中，存在着审美价值与文学史价值的明显错位。

一、《女神》的文学史价值再认识

《女神》在现代文学史上地位颇高，一般的文学史著作都开辟了专门的章节对其进行介绍评述。在流传广泛的《中国现代文学三十年》中，学者们认为《女神》在新诗发展上的主要贡献是：“它一方面把‘五四’新诗运动的‘诗体解放’推向极致；一方面使诗的抒情本质与个性化得到充分发挥与重视，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞翔起来。”[1]“以崭新的内容和形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。”[2]但笔者以为，《女神》虽然突破了古典诗歌的束缚，在文学语言和形式上是诗歌发展史上的巨大革命，但是它的艺术成就并没有超越中国古典诗歌。在现代文学史上，它的确是新诗的奠基之作，是开一代诗风之作，其地位不容忽视，也不容置疑。但在整个中国文学史中，《女神》的艺术成就和影响力并未超越古典诗歌。《女神》是中国诗歌发展史上转折期（即诗歌由古典走向现代的重要发展时期）的一个代表性作品，但要称其为穿越时空、具有恒久艺术魅力的文学经典文本却值得商榷。

二、《女神》的审美缺憾

《女神》艺术上的不足主要体现在以下几个方面：

（一）诗歌语言。白话新诗的倡导者曾这样说过：“诗体的大解放，就是把从前一切舒服自由的枷锁镣铐，一切打破；有什么话，说什么话；该怎么说就怎么说。这样方才可以表现白话文学的可能性。”[3]为了突破传统文言文学的束缚和藩篱提出这样的观点未免矫枉过正，从而走向了事物的反面，形成了新诗艺术的貌似自由实则无视审美的状况。《女神》中不少诗篇充斥着大量口语白话，这些口语显得自由随意而缺乏精雕细刻。这直接导致了《女神》的语言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了诗歌的韵味，感觉不怎么像诗。

（二）诗歌形式。的《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”，“不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎样做”。[4]《女神》中的很多诗篇正好符合这样的诗歌创作观念。在诗歌篇幅、句式、韵律等形式上显得比较随意。诗歌本来就是一种带着镣铐的舞蹈，倘若完全没有束缚，绝对自由，抛弃一切艺术和审美规范，任意为之，诗也就不能称其为诗了。

（三）激情过剩。在《女神》的很多诗篇中，我们都能看到激情过剩的抒情主人公形象。比如《晨安》这首诗，呈现在读者面前的是向着广袤的宇宙一声声大喊“晨安”的抒情主人公形象。考虑到当时的历史文化语境，联系“五四”时代刚刚觉醒的一代知识青年的具体心境，这种波浪翻滚的时代激情，这种袒露直切的情感抒发是可以理解的。但这样的激情过剩作诗却并不可取。《女神》中很多诗篇是政治激情、历史使命感、文化责任感、思想力度与厚度，关乎着社会变革、历史演进、思想启蒙，却与文学审美指涉不多的作品。此外，因为作者把诗歌当作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辞手法基本上不外乎比喻、夸张和排比这几种，这些修辞手法尽管很有利于宣泄激情但却显得比较单一。

总之，在思想与审美的抉择中，《女神》的思想价值在一定程度上大于了审美价值。思想内容地位崇高，审美价值却留下不少缺憾。《女神》是新诗史上的经典之作，却很难称为艺术上的成熟圆润之作；是文学史经典，却不是文学经典。《女神》是奠基之作，在新文学史上也是新诗的滥觞之作。《女神》的这些不足和影响绵延在百年新诗之中，在后来的新诗发展史上，出现了大量的效仿之作。很多这样的诗成为要么不押韵，要么只押韵的一本本分行散文而已。

三、《女神》文学价值与文学史价值错位的原因分析

《女神》之所以出现文学价值与文学史价值的错位，笔者认为，原因有以下几个方面：

（一）传统文学的规范和价值被彻底批判和瓦解。新诗作者们无不主张诗歌创作的绝对自由。正如前文所说，在《谈新诗》中说：“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”，“诗要用具体的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首诗中说：“诗国革命何自始？要需作诗如作文。”[6]这虽然有利于破除旧体诗词的做法和格律，但也易给诗人和读者以误解，即认为新诗极易创作，仿佛新诗无规范，随意用白话写出分行的文字就是诗，从而形成了一股难以阻遏的粗制滥造的浪潮，这无异于新诗的自杀。[7]

（二）白话刚刚取代文言，现代汉语语言幼稚。“诗歌作为语言的艺术，其成败得失自然与其使用的语言息息相关。中国新诗产生于以反对文言文、提倡白话文为重要内容的文学革命之中，那么，五四初期的这场语言革命对新诗形式的形成和发展也就有着决定性的意义。新诗是这场语言革命的产物，新诗也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。我认为，要全面评价中国新诗，这是一个不能忽略的重要视角。”“因为白话语言方式施行的时间尚短，人们还来不及对白话语言的声音特性和语境特性作出系统、全面的研究，这也难怪写新诗的诗人们对所用白话的种种特性缺少较深入的了解和把握。”[8]文学是语言的艺术，尤其是作为文学中的诗歌，审美价值的形成对于语言的熟练运用和精准把握近乎苛求。古人作诗都精于炼字，曾有“吟安一个字，拈断数茎须”“两句三年得，一吟双泪流”的“推敲”之功。而《女神》的创作时代是白话刚刚取代文言的时期，还没有认真研究和探讨作为现代文学语言的审美规律性，这是《女神》审美价值不足的重要原因之一。

（三）社会历史环境导致诗人文学观念的偏颇。“五四”一代的文学家们，都幻想依赖文学改革社会、启蒙思想，夸大了文学对于社会变革的作用，赋予了文学过多的非文学负担和因素。郭沫若曾自述：“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火角方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华在主编上海《时事新报》的《学灯》。他每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励、因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。”[9]创作《女神》不完全出于文学的艺术的审美动机，更多是为了给体现着特定历史时代精神和时代情绪的内心的双重郁积寻找宣泄口。这种文学观念的偏颇导致了《女神》思想激情有余，含蓄蕴藉不足，没有能够形成神完气足的诗性意境。

四、由《女神》看新诗的发展

由于《女神》是新诗发展史上的代表作品、奠基作品，因此它所体现的新诗的弊端也一直影响和绵延在百年新诗的创作之中。过分注重思想激情，忽略艺术和审美追求，甚至将二者对立，新诗必然走入死胡同。当前诗歌生存境况的尴尬就是新诗发展的一个危险的信号。出现这种尴尬的困境和新诗诞生以来的缺憾与弊端不无关系。

从《女神》遭遇的文学价值与文学史价值的错位现象来看，联系新诗遭遇的创作和阅读窘境来看，新诗发展的重要一点就是不能抛弃传统，必须吸取中国古典文学的积极营养，丰富和完善审美价值，才有可能创造汉语新诗的辉煌。“但新诗向古典诗词学习，并非是对其形式简单袭用便能奏效，而应是通过研究和发现古典诗词形式与文言语言系统之间的关系的规律，供研究和发现新诗形式与白话语言系统之间的关系作参考，从而促使适应于白话语言系统的新诗形式逐步完善起来。”[10]在这一点上，还需要新诗作者们不断做出艰辛探索和努力尝试。

注释：

[1][2]钱理群，温儒敏，吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第126页，第103页。

[3][5]：《文存·谈新诗（卷一）》，上海东亚图书馆，1929年版，第234页。

[4]：《自序》，北京：人民文学出版社，1984年版。

[6]：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司，1935年版，第85页。

[7]陆耀东：《近百年新诗：几分成就，几分遗憾》，学习与探索，2001年，第2期。

[8][10]朱晓进：《诗歌作为语言的艺术——我看中国新诗》，学习与探索，2001年，第2期。

篇7

2010年是卞之琳先生诞辰一百周年。在文学翻译和中国新诗史上,卞之琳都留下了浓墨重彩的一笔。回忆和研究卞之琳,对于今天的文学翻译和新诗写作都不无裨益,即使在他已经离开我们十年之后。本文是诗人屠岸先生为荷兰学者汉乐逸新著《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介绍《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》一书的主要内容和特点外,更以一位后辈的身份追忆了自己与卞之琳交往的所见所闻,客观且情感真挚。该文呈现了中西两位学者笔下“说不尽的卞之琳”。本报特此刊发,以纪念卞之琳先生。

――编 者

1979年1月14日至17日连续四天,诗刊社在北京召开大型座谈会,探讨中国新诗的过去和未来。胡乔木做报告,强调“五四”以来新诗的成就,指出新诗坛产生了公认的大诗人,他当场举出四位:冰心、郭沫若、冯至、卞之琳。当时,除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡乔木的报告强调新诗的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公开发表,其中说到“用白话写诗,几十年来,迄无成功”。此说一出,在新诗界产生极大的思想混乱。胡乔木的报告没有点明,但听者无不心知肚明:胡乔木是要为新诗“恢复名誉”。就在这次会场休息期间,我作为晚辈与卞之琳先生交谈,提及胡乔木报告中举出四位“大诗人”中有卞先生,当时卞先生没有表态。

然而,后来――我已记不清哪一天,卞之琳在他家中对我也对其他人说过:“我称不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大诗人”(或“主要诗人”),minor poet是“次要诗人”。卞之琳认为自己只能是次要诗人,这是他的谦虚,还是他的客观态度?

诗史家和诗论家也可以见仁见智。比如就整个唐代诗歌来说,恐怕只有李白、杜甫、白居易可称作大诗人,杜牧、李商隐只能称次要诗人。但就晚唐时段来说,小李杜也是大诗人。或者,另一种看法可能是,即就整个唐代诗歌来说,小李杜也可以是大诗人。或许,定排行榜,争座次,没有什么意义。然而,确定一位诗人在诗史上的地位,既是对他在诗歌活动上的成就深入研究的结果,也是对他在诗歌活动上承前启后的作用做进一步探讨的契机。

卞之琳对自己是客观的,也是严肃的。《诗刊》在上世纪九十年代曾设立一项专栏:“中国新诗经典”,约请卞之琳“加盟”。卞之琳拒绝了,他认为不能把自己的诗作任意拔高到“经典”(是他认为这个专栏中已被列为“经典”的他人作品够不上经典,故而不屑与之为伍,还是认为自己的作品够不上经典,待考)。在诗歌翻译工作上,卞之琳称杨德豫的英诗汉译已达到“译诗艺术的成年”,对有些英诗汉译,卞之琳说“我不如杨德豫。”但如果认为卞之琳是个“谦谦君子”,那就错了。上世纪七十年代末,卞之琳自己选定的诗集《雕虫纪历》在人民文学出版社出版,之后不久,作家方殷在《文艺报》发表文章批评说,有人谦称自己的诗是“雕虫小技”,但“雕虫”总要“雕”出个“虫”来呀,你这个“虫”在哪里呢?卞之琳知道了,说:“他看不见,那是他的眼睛瞎了!”这句话非常厉害,是他亲口对我说的,我颇吃惊。卞之琳的严肃和自尊,给了我极深的印象。有一种谚语:“人不可以有傲气,但不可以无傲骨!”我觉得卞之琳正是一位无傲气而有傲骨的非凡歌者。

或者,major poet也可以指一个时代的“主流诗人”。确实,卞之琳不是“主流诗人”。但是,他并没有脱离时代,毋宁说,他是超越了时代,他的超前意识烛照着后世。中国新诗史如果没有卞之琳这类不趋时、不媚俗、坚持自己美学追求的诗人们,将会显得苍白。

一次, 卞之琳先生与我谈及莎士比亚。那时他正在撰写《莎士比亚悲剧论痕》。他说,有一种说法,叫“说不尽的莎士比亚”,真没错。我说,中国人也说,说不尽的曹雪芹,与此相同。后来我常常想,“说不尽”的何止这两位,还有很多很多。卞之琳其实也是“说不尽”的。卞之琳在世及逝世后的长时期中,我总感觉到,对卞之琳的研究很不够,他的著译是一座宝藏,这宝藏的光芒还深挂在时间的尘埃里。因此,当我读到荷兰学者汉乐逸(Lloyd Haft)的著作《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》时,我深感喜悦。卞之琳是可以不断被“发现”的。而汉乐逸在“发现卞之琳”的旅途上,迈出了有力的一大步。

篇8

关键词： 《春》 诗歌 意象 韵律 形式

鲁迅在《汉文学史纲要》中提到中国文字有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”其实不仅是文字，诗歌之美亦在于此。中外诗歌也体现出“三美”――意象之美、音韵之美与形式之美。这首由英国伊丽莎白时期“大学才子”之一的剧作家和诗人托马斯・纳什所作的《春》就是结合意美、音美、形美的“三美”诗歌。生活在十六世纪英国的纳什，他的作品语言质朴，通俗易懂，感情真挚，充满田园气息。笔者将从其结构与内容入手，浅析《春》的英文原诗之美。

一、诗歌《春》的结构与内容

从结构上来说，这首短诗由三组四行诗和结尾一句诗行组成。第一个诗节诗人用充满感情的笔触描写寒冬过后，万物复苏的春之气象。

Spring，the sweet spring，is the year’s pleasant king;

Then blooms each thing，then maids dance in a ring，

Cold doth not sting，the pretty birds do sing，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

用“sweet（甜美的）”这个表味觉的词来修饰春天，似乎表示春天是可以尝出味道的，郭沫若就曾将其翻译为“甘美之春”。春天被拟人化为“一年中的快乐之王”。一个“pleasant”又恰恰点出了诗的主题：愉悦的（心情）。我们看到这位“快乐之王”“让花朵绽放”，“姑娘们环绕着跳蹈”。这时人们不再感到寒风刺骨，听到鸟儿放声歌唱，树上鸟叫声有的高亢（“cuckoo”），有的低沉（“jug-jug”），有的雀跃（“pu-we”），有的轻快（“to-witta-woo”）。同时，此句在每个诗节末行反复出现，增加了诗的乐感，触动了读者的听觉神经，好似一首奇妙的大自然交响乐。

在第二个诗节里，诗人继续向我们更加细致地描绘了乡村的春日美景。

The palm and may make country houses gay，

Lambs frisk and play，the shepherds pipe all day，

And we hear aye birds tune this merry lay，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

树上绿油油的叶子和粉白色的山楂花（“palm and may”）使村舍看起来如此喜气洋洋。诗人像画家一样，不仅画出了美妙的色彩，还画出了山楂树状如手掌（palm）的叶子形象。远眺田间，无忧无虑的牧羊人整日吹着牧笛，羊羔随着笛声轻快地跳来跳去，嬉戏玩耍。这时我们的耳旁不时飘来鸟儿们的“愉快的歌声”，熟悉的大自然交响曲再次响起，我们的心情是如此愉悦。

下一诗节中我们跟随诗人走进这幅美妙画卷，近距离来感受春之甘美。

The fields breathe sweet，the daisies kiss our feet，

Young lovers meet，old wives a-sunning sit，

In every street theses tunes our ears do greet，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

踏上那柔软的草地，整片田野上荡漾着甜美的气息，雏菊好像是调皮的孩子亲吻着我们的脚踵，年轻的情侣相约同游，老妇人惬意地“坐在太阳下”享受着和煦的春日。走在乡间的街道上，美妙的鸟儿的歌声再一次传入我们的耳中。

Spring!the sweet Spring!

全诗的最后一句，诗人喜悦的感情更加强烈，再次道出那句：“春！甘美之春！”（郭沫若译），这既是对全诗第一句的呼应，又是情感的进一步升华。

二、深入分析《春》的意、音、形美

通过分析，我们可以清楚地从诗中感受到诗的意象之美。朱光潜在其《诗论》中写道：“每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素。……诗的境界是情景的契合。”为了表达了春天给人们带来的欢快和喜悦的心情，诗人运用了“多觉”意象，“寓情于景”地为我们呈现了一幅精彩的画卷。此诗中有男女老幼，有禽兽花木，有静景，有动态。有视觉意象――盛开的花朵、绚烂的山楂花树、遍野的雏菊，也有听觉意象――百鸟的鸣啭声和悠扬的牧笛声，还有触觉意象――轻寒的春风和温暖的阳光，更有嗅觉意象――田野的芬芳等。其中最能表现春天的主体意象就是春花和鸟鸣，我国古代诗人也常将其视为最能代表春天的两种意象。春天里的一切生物都充满了活力，生机勃勃。

各种意象交织在一起，诗人已经在读者的脑中勾勒出春的画卷，但还不够，它还应该是一支春之交响乐。黑格尔说过，“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息”。因为英语是表音文字，以音节为单位。英语诗歌按照轻读音节和重读音节有规律地交替出现而形成节奏。韵律和节奏是紧密相关的。《春》是一首格律诗，主要采用五音步抑扬格。抑扬格在英诗中最常见，其韵律最接近日常英语，常给人以稳定从容之感。每一行诗多含有五组抑扬格。

除了节奏感强之外，诗人用到了多种韵律和修辞手法。其韵式是aaab，cccb，dddb，三节最后一行是叠句。即每一节的前三行诗押同一尾韵（king-ring-sing，gay-day-lay，feet-sit-greet），每个诗节换韵。每节中除末一行外，其他三行也都用腹韵，即第二音步的第二个词同第五音步末尾的词协韵（spring―thing―sting，may―play―aye，sweet―meet―street）。另外，每一节末的诗行用拟声词模拟鸟鸣之声。除了第五、七、十一句之外，每一句诗中都用逗号分隔。全诗末一行，更用到了头韵，即在重读音节词头重复出现某个辅音（“Spring!the sweet Spring!”）。全诗多用单音节词，朗朗上口。这些技巧的运用使得《春》的节奏轻快，富有乐感，适于吟诵。

纳什的这首《春》以其意象之美、音韵之美、形式之美，让读者深切地品尝到了春之甘美。它不仅是一幅春意融融的画卷，也是一曲婉转动听的春之绝唱。

参考文献：

［1］李云启.英诗赏读与美感再植［M］.北京：人民出版社，2007.

［2］王宝童.金域行：英诗教程［M］.开封：河南大学出版社，1993.

［3］王宝童.金域音：英诗声韵［M］.开封：河南大学出版社，1998.

篇9

陈啸空（1903-1962），浙江湖州人。1922年入上海专科师范，攻读音乐、美术，曾师从刘质平学习音乐。毕业后先后任教于湖南省立第一师范学校及武昌艺术专科学校，主要作品有：儿童歌剧《三只熊》、诗剧配乐《湘累》、艺术歌曲《深巷中》等，以写抒情歌曲见长。1924年，陈啸空根据郭沫若的诗剧《湘累》所创作的同名独唱歌曲（该曲原为作曲家根据原诗剧所配写的三段插曲联组而成）是陈啸空的处女作，也是他成功的代表作。作品以其古典而浪漫的民族情怀为新诗谱曲，其新颖别致的曲式、美声唱法等特性体现出了当时新型抒情歌曲之雅，1934年，明星影片公司出品的进步影片《女儿经》曾以此歌为插曲。

郭沫若的诗剧《湘累》最初发表于1920年12月。其特点与当时音乐界受德奥艺术歌曲影响的风气相类似，注重在丰富的情感表达中充满着对未来理想的渴望与要求。在诗剧《湘累》里，郭沫若用贯穿整个诗剧的“娥皇、女英的哀歌”渲染气氛，抒发剧中人物的思想感情，这正是借鉴了歌德运用“天使之合唱”、“精灵合唱”来抒情和议论的手法。

《湘累》剧中的主人公是楚国伟大的诗人、政治家屈原的亡灵。古文中指不因判罪而死叫“累”。屈原自沉湖南汨罗江，所以称他为“湘累”。主人公有着丰盈的思想和情感，却备受压抑而内心充满愤怒，欲回归而不被接纳，愿受招魂却无处可归。插曲通过湖中仙女怀念她们的爱人，唱出了屈原（包括作者在内）在漫长的放逐中，对自己乃至对祖国和民族的忧虑和期望。故事发生在早秋黄昏时分的洞庭湖边，两位妙龄女子，并坐在岸边岩石上，互相偎依，在这浩淼迷茫的地方，一个吹箫，一个唱歌：

“我们从春望到秋，从秋望到夏。

望到海枯石烂了，爱人呀！还不回来呀？”

屈原的内心独白与歌曲遥相呼应：“前面是什么歌声，可是谁在替我招魂吗？”并在此迸发出心底的呐喊：“我创造风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”歌唱又响起：

“九嶷山上的白云有聚有散，洞庭湖中的流水有汐有潮，

我们心中的愁云呀！我们眼中的泪涛呀！

永远不能消！永远只是潮！”

在歌曲中段，作者把自己对“爱人”的思念而产生的“愁云”和“泪涛”比作“层层锁着的九嶷山上的白云”和“微微波着的洞庭湖中的流水”。而且进一步以“永远不能消！永远只是潮！”来强调这种永恒的悲痛。

诗剧《湘累》中充满了主张个性解放，要求冲决一切封建束缚的反抗精神。作者之所以要用气魄如此巨大、情感如此强烈的笔调来写这种对“爱人”的哀恸，正是要借思念爱人的形式来表达自己这种强烈的激情，这里所说的“爱人”并非一般爱情生活中的“情人”，而是指处于苦难岁月里人民对能够挽救民族的唯一希望――革命。其中蕴涵着高亢、悲壮、积极进取的乐观主义精神，这种思想感情自然与一般爱情歌曲的意义不同。

歌曲《湘累》在剧中是分为三段插在三个不同的地方演唱的，作为完整的独唱歌曲，则是将这三者加以连缀为一体的。多段歌词使用了基本相同的旋律材料，旋律适应了多段词的词意和音韵。三个段落衔接流畅并且分合自如，又有起承转合的逻辑结构。在歌曲的中段，可以看到戏曲青衣唱腔的影响，作曲家巧妙地把近似昆曲的典雅风格和富于浪漫主义激情的音乐语言结合起来，在中国传统音乐的基础上，通过核心音调的贯穿发展来塑造音乐形象，使原诗中那种一往情深的思念和望眼欲穿的等待都得到细腻的刻画。作品可唱可诵，如泣如诉，从而增强了歌曲的个性。

这一深情的呼唤，既是整首旋律的核心动机，也是贯穿乐曲始终的主脉。

篇10

研究国粹艺术的一个重要难点就是：受国外影响较深的艺术能否成为我们的国粹？

刚刚步入百年的话剧，起初完全是由西方引进的剧种。但在中国本土扎根后，一度还曾被誉为中国的“国剧”。余上沅、赵太侔当年曾主张，通过吸收西方戏剧“重写实”之长和传统戏曲“重写意”之长，来创造出既不同于西方戏剧、也不同于传统戏曲特别是京剧的全新“国剧”来。受时代环境及自身条件的限制，他们的“国剧运动”没有取得预期的成就。但后继者却从中发现了一条康庄大道。

中国话剧获得独立地位，正是因为执著地走出了这样一条独特的发展道路。经过郭沫若、、老舍、、、焦菊隐、黄佐临等的探索和努力，话剧如今已完全成为了中国艺术的代表性种类之一。那么，究竟通过怎样的路径，中国话剧实现了由舶来品向本土艺术的创造性转化呢？主要在于：一是充分反映国民的生活和表达国民的情感，二是努力与中国本土的艺术融合以获得中国韵味。

纵观中国话剧，其取材和主题主要着眼于中国的封建家庭、都市风情、农村变革和历史传奇等。作为话剧成熟的标志之作的创造者，他的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《王昭君》，恰好囊括了中国话剧的主要方面。此外，老舍对历史古都的追溯、对上海洋场的剖析、洪深对南方农村的描摹以及郭沫若、、、欧阳予倩、陈白尘等对历史人物的改写，都深深植根于中国社会和历史，所以也深深地拨动了中国国民的心弦。

国粹艺术首先要姓“国”，要有深厚的中国文化底蕴和中华民族特征，同时也要与时俱进，具有现代意识和时代气息。中国话剧在这两方面实现了完美的结合，是国粹艺术中的一朵奇葩。

经过艺术家的创造性劳动，将一门舶来艺术转化成了我国的国粹，而这一国粹的最大特点是还具有鲜明的“现代气息”，并且在总体上实现了民族韵味与时代特色的完美结合。对中国话剧主要特点的概括之一是“诗意现实主义”，如果不是割裂开来看，那么，“诗意”主要与源远流长的文化传统相连，而“现实主义”则侧重于与现实社会的密切关联。之所以能够完美地实现二者的结合，最根本的缘由乃是植根于中国的社会现实。

中国话剧始终是与中国社会发展同命运、共步伐的。百年话剧历程，在我看来至少有四次大转折：由舶来品转化成本土艺术、由带着外国大师（如易卜生、契诃夫、王尔德、奥尼尔等）的印迹转化为“中国创造”、由剧团行为转化成国家行为、由单调封闭转化为多元开放。而转折的深层缘由乃在于话剧与社会变革的自觉契合。社会的变革和需求，永远比艺术家个体在书斋里冥思苦想的独创更能推动艺术的整体创新。还有一点要指出，话剧在演剧方式的革新、新型舞台手段的引入，特别是在运用现代高新科技方面，也是与时代同步的。而这，正是当代国粹艺术的一个重要特点。

中国话剧的魂魄总是萦绕在中国的传统之中的。其主要代表作品无不具有浓郁的民族风情，醇厚的民族韵味，还有对民族语汇的拓展和丰富。观赏话剧的时候，我经常联想到中国的诗、中国的画、中国的小说、中国的曲。最能说明这一点的莫过于《茶馆》了。

话剧作为综合艺术，主要还是以语言作为创造形象的方式，与诗歌、小说、散文一样讲究语言的艺术，特别是对我国母语――汉语的娴熟运用。郭沫若、、、老舍等的名作，都从不同方面丰富了我国母语的表现力，对这一成就我们不能低估。