西方文化艺术范文

导语：如何才能写好一篇西方文化艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

西方绘画艺术受《圣经》影响十分显著。在西方各大博物馆、美术馆、大教堂甚至旅游名胜，随处可见圣经题材的不朽名画和雕塑作品，如达·芬奇创作的《最后的晚餐》、拉斐尔的《圣母像》、米开朗基罗的《摩西》雕像、巴西里约热内卢的基督山顶的耶稣全身巨像等。

1.早期的圣经主题画

公元前3世纪的犹太会堂墙壁上就有关于圣经故事的绘画。后来的基督教堂里也出现了关于《旧约》和《新约》故事的壁画。早期西方绘画中有来自《圣经》寓意的象征符号，如《圣经》传说与古代异族神话相结合的画面;“鱼”和“善良的牧人”象征基督;“鸽子”象征心灵和圣灵;“船”象征教会;“孔雀”象征永恒;“心脏”象征仁爱等。墓窟壁画的艺术特点是寓意、象征、抽象，这些壁画着重精神的表述和象征的含义。

2.中世纪绘画

中世纪初期用来装饰教堂的镶嵌画和祭坛画取材于圣经故事。艺术特色是承袭传统、公式化、象征性和抽象化，用“可见的东西”让人“领悟灵性的真理”。中世纪的艺术风格有“三式”：罗马式、拜占庭式、哥特式，体现于欧洲的建筑、雕塑和绘画。

3.文艺复兴时期的圣经画

文艺复兴时期，神本主义向人本主义转移。人文主义画家放弃象征、脱俗的手法，用圣经题材宣扬人生、表现现实、讴歌人的躯体和精神，体现灵与肉、信与情的有机结合，展示宗教与人生的绚丽多姿，表露出持久的艺术魅力和生活美感。这一时期人才辈出、群星灿烂，涌现出乔托、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等艺术家。主题名作有《犹大之吻》《岩间圣母》《最后的晚餐》《创世记》《坐着的圣母与睡着的圣母》等。

4.17世纪的“巴洛克”风格

“巴洛克”是Baroque的音译，这个词源自葡萄牙语barocco，意思是“畸形的珍珠”。“巴洛克”风格的特点是表现丰满、充实，具有强烈的动势和饱和的色调。“巴洛克”风格的圣经画珍品有佛兰德斯的《亚当与夏娃的原罪》《参孙与大利拉》《下十字架》，荷兰画家伦勃朗的《雅各和天使摔跤》《雅各为子孙祝福》《参孙被刺瞎》《巴兰和他的驴》等。

二、《圣经》与西方影视艺术主题

进入20世纪后，随着胶片、电影制作和数码技术的兴起，西方影视艺术家对《圣经》的兴趣也越来越强烈。可以说，自电影技术诞生之日起，西方影视艺术家就从未忽视对圣经题材的挖掘和艺术再现。

1.以圣经人物为题材的西方影视艺术

影视创作是集文学创作（编剧或改编剧本）、团队合作（导演与演职人员）和电影艺术于一体的艺术，汇集了导演、摄影和表演艺术。影视艺术家经常采用将不同的画面加以衔接、拼凑、叠加的手法进行拍摄，即“蒙太奇”，这种叙事方法可以实现各个镜头单独存在时所无法具有的含义效果。《圣经》中的象征性描述很多，因此蒙太奇对电影艺术的创作和拍摄有着无法取代的作用。在电影的拍摄中，不同的画面和镜头被横向拼接和对比，以此来凸显各个独立镜头和事物所具有的独立性特点或共同特点。这样的手法给观赏者们以无限想象的空间，使整个故事和画面都意境更深远，观众在观赏的同时，更能体会和感悟画面背后的情绪、情感和意义。比如在电影《耶稣受难记》中，观众会看到耶稣被钉死在十字架上面的画面，画面中的耶稣头上戴着荆棘编织而成的环状的带刺头冠，满脸是鲜血，身体呈十字形状被钉在木架子上面，整个画面的色调、音响和人物形象都给观众带来了极强的震撼。在这个画面中，象征的手法被十分恰当地运用其中。十字架自然是基督教和耶稣的象征，那个带刺的环状头冠更是导演借助的一个有力的道具，它象征了基督耶稣常常教导民众的话，那就是“谦卑克己”，“自己忍受苦难，救赎世人”。耶稣本人则象征为救赎世人而献身的“羔羊”。

2.西方圣经主题影视艺术的分类

《圣经》对西方世界各个层面的影响都十分深远，无论从思想、政治、经济，还是从文化艺术方面，其影响处处可见。因此关于圣经题材的影视作品种类繁多，让人目不暇接。笔者认为就其内容所侧重的目的和方向，大致可以分为三类：

（1）为了更好地描述和阐释《圣经》，更广泛地传播基督教，让信徒更直接地、更深刻地了解和领悟教义，电影艺术形式被充分使用，并且有很多影视媒体公司合作拍摄出关于《圣经》的系列剧集。这些圣经故事没有进行太大的改编，比较忠实于原著的内容，属于简单朴实的叙述性剧种，宗教性质强烈，让观众体会更多的是其对教义实实在在的、不夸张的呈现。

（2）为了使圣经主题的电影能够更有观赏性，一些影片在忠实于《圣经》原作的基础上进行了必要的改编和整理，使故事更贴近生活，故事的情节更紧凑，人物的描写也更真实，整个故事也更吸引人，这种影片可以称作纪实和叙事相结合的记录片。

（3）为了追求票房，圣经主题艺术电影也发生了巨大的变化。前两类圣经主题影片都是以圣经文本为主要依托的，但是还有一些电影的情节脱离了圣经原著文本，只有非常少的原著线索，影片增添了许多或悬疑，或惊悚，或搞笑，或打斗的场面设计，成了纯粹的商业片。

结语

《圣经》是一部记录古代希伯来民族文化和民间艺术的著作，含有丰富而独特的美学因素，可以说是一个审美资源库。无数艺术家从中获取创作灵感，展示自己的艺术才华，为世界艺术长廊增添了独特的景色。从文化史的角度看，《圣经》具有显著的文化原型主题的意义，将会有更多的优秀作品从中诞生。

（注：本文为黑龙江省艺术科学规划项目，课题名称：《圣经视域下的西方文化艺术主题及其原型的认知探索》，课题编号：13C015）

参考文献：

[1]王佐良，祝珏，李品伟，等.欧洲文化入门[M].北京：外语教学与研究出版社，1992.

[2]解光云.世界文化史[M].合肥：安徽大学出版社，1999.

篇2

关键词：数字“七” 文化对比分析 翻译方法

引言

数字产生于远古时代，它“是人类思维发展到一定阶段，为适应社会生产活动的需要，在符号的帮助下产生的”。[1]现代文化社会学认为：文化是为社会成员共同拥有的生活方式和为满足这些方式而共同创造的事物，以及基于这些方式而形成的心理和行为。[2]

在人类漫长的历史过程中，数字并不只限于计数方面，而是承载着许多的文化信息，形成了一种特有的数字文化现象。由于各民族历史文化不同，他们在使用数字时有着不同的选择和偏爱，对数字的内涵和外延有着不同的理解。因此，每一个民族，每一种语言在其发展过程中形成了各自不同的数字文化。

国内已有不少关于数字文化比较和翻译的文章，但却很少涉及“七”这个数字。本文就“七”这个数字在东西方文化中的共性和个性进行对比分析，并对其翻译方法作一探讨，以达到管中窥豹的目的。

1. 数字“七”在东方文化

1.1 神秘数字

在中国古代文化中，“七”是最神秘的一个数字，具有丰富的意蕴。如：中国古代神话传说女娲用七天完成了开辟鸿蒙和创造万物的伟大事业；东、南、西、北各有七位神灵合称二十八宿；玉皇大帝有七个仙女，太上老君炼丹需要七七四十九天；佛塔都有七层，所以救人一命胜造七级浮图；人头上有七个孔窍，人人都有七情六欲；中国传统“五男二女”为理想数字。《三国演义》描写诸葛亮七擒孟获，最后使他心悦诚服俯首称臣。因此“七”意味着长久、庄严和神圣。

又由于月相存在着四七二十八天的变化，因此“七”便被赋予了神秘的死而复生的意义，它表示生命周期的变化，有物极必反、周而复始的意味。《周易・复卦》中有“反复其道，七日来复，利有攸往”之说，意思是“七日”是天道循环往复运行的周期数。中国历史上先秦的一些典籍在其记载中，“七日”往往都是一些大事的界限或极限，如《荀子・宥生》和《庄子》的《天运》、《让王》、《山木》都说道：“七日不火食。”佛经中也提到以“七宝”布施和释迦牟尼于菩提树下静坐“七七四十九”天后，修得正果。

而在我国各民族的文化传说里，许多女性人物的活动都可窥见“七”的身影。如上古大神女娲在创造人类之时，就曾“一日七十化”。又如汉刘向《烈女传》卷四《贞顺传》中叙孟姜女故事，说她枕其夫之尸于城下痛哭，内诚感人，“七日而城为之崩”。[3]而我国民间传说中广为人知的七仙女下凡的故事衍生出许多与“七”有关的说法，如“七仙女”、“七姊妹”、“七月七日七夕”等，似乎也应证了“七”和女性的神秘之缘。

“七”在中国人的心目中是一个神秘的模式数字，人有“七窍”和“七情”。“七尺”成为人身的代称。中国传统文学对“七”更是十分偏爱，被奉为儒家经典的“七经”对后世影响深远。有些作家群喜欢冠以“七子”、“七贤”之名，如“竹林七贤”、“建安七子”。文集也常以“七”数命名，如《七家词妙》、《七部语要》。而作为诗体形式的“七言绝句”和“七言律诗”也被诗人广泛应用。

1.2 禁忌数字

在中国文化中，“七”又常与死亡联系在一起。如《黄帝内经》中说女子发育七年为一个周期，七七四十九年就会经血衰竭；孔子作了一个噩梦，七天之后便一命归西：中国民间丧葬祭祀活动七天为一个忌日，七七四十九天为止。并且“七”的汉语谐音是“气”，所以中国人一般都忌讳提这个数。尤其是“十七”，人们更是侧目而视或隔数而过，谁也不会主动去“拾气”。

在生活中，许多事情发展到第七个年头就会出现一些让人头痛的问题。婚姻方面有“七年之痒”。而“七出”，是封建时代休妻的七种理由，即无子、佚、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌和恶疾，丈夫可以用其中任何一条为借口命妻子离去[5]。

在我国华南地区，人们视“七”为不吉利数。在电信商店门口经常可以看到手机入网免4、7之类的告示，即手机选号尾数可以避开“4”和“7”。

1.3 虚指

“七”在汉语里多用于虚指，表示“乱”、“人多嘴杂”之意，如七零八落、七上八下、乱七八糟等等。翻译时一般不直译出来。如：男男女女都七嘴八舌的说出他们的惦记和盼念。With all mouths are talking boisterously at once，each try to tell his worry and anxiety.我父亲死了以后，家里的事七颠八倒。Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.

2. 数字“七”在西方文化

2.1 神圣数字

“七”在西方文化中是个十分神圣的数字，人们对“七”情有独钟。《旧约・创世纪》中描写上帝用七天完成了创造世界万物之举。这个被神化了的数字“七”，对西方文化乃至世界文化都产生了广泛深远的影响。随着宗教的兴起和发展，数字“七”又具有浓厚的宗教色彩，渗透到社会生活的各个方面：耶稣劝告人们原谅别人要七乘七十次之多；圣母玛丽亚有七件快乐的事，七件悲哀的事；人有“七德”和“七宗罪”。另外，在远古时候，古罗马人相信人生七年为一个周期，如果命运受到伤害，需要七年时间才能得到恢复。西方人认为镜子里的影子是自己的灵魂。据此，他们认为打破镜子能带来七年的不幸。谚语Breaking a mirror will bring you seven years’bad luck即由此而来[6]。

2.2 完美数字

正因为数字“七”与基督教文化紧密相连，所以在西方社会生活中，人们赋予了它吉祥的文化内涵。“七”象征着幸运、美满、多数等意义。如英语中“七重天 ”专指上帝和天使居住的天国最高层，即天堂。故习语 in the seventh heaven of delight 即：在极乐世界，欢天喜地。而成语“seven well favoured kine and fatfleshed”即意指丰年，现在也用以表示兴旺发达、繁荣昌盛的时期。

2.3 数量夸张

耐人寻味的是在英语里，人们夸张地表示“多”则似乎常用“七” 这个数字。如：The national economy of China is making progress at seven strides.中国的国民经济正一日千里地向前发展。Seven hours’ sleep will make a clown forget his design.丑角贪睡，会忘记滑稽设计。不难看出，这两个英语句子中的“seven”的作用均近似于汉语中的“八”，也是虚指，夸张地表示“多”或者“大”。这大概就是译者没有直译句子中“七大步”、“七个小时”的原因所在吧。

从以上的分析我们可以发现神秘数字“七”在东西方语言中都蕴涵着丰富的文化内涵。“七”被看作是一个极为神圣的数字。在中国文化中许多事物与“七”结下了不解之缘。在中国的传统习俗中既有“七崇拜”，也有“七禁忌”。中国的女性与“七”之间也具有密不可分的关联。而数字“七”在西方与宗教紧密相关，被认为是极为神圣和吉祥的数字。数字“七”在西方受到极大的崇拜。而中国人对七则畏惧多于崇拜。除此以外，数字“七”在汉语中和英语中也都用于虚指。

3. 汉语数字“七”的翻译方法

上文用大量的篇幅分析了数字“七”在东西方文化中的文化内涵和意义。翻译，是两种语言之间的信息传递以及两个语族之间的文化交流[7]。正确的翻译，除了对原文的正确理解之外，还应该建立在对两种语言文化的恰当掌握的基础上。本文在这一理论基础上，结合文化共性与个性，认为汉语数字“七”的英译可以采取以下几种方法：

（1） 直译：顾名思义指的是将字面意义直接翻译出来，这里指保留原文数字。

原文：喜、怒、哀、思、悲、恐、惊被称为“七情”。

译文： Joy，anger，melancholy，brooding，sorrow，fear and shock are called the seven human emotions.

（2） 直译加注

原文：元丰庄上那一笔存款是不能动的，嗳，老九，那是阿眉的。当初她妈断七以后 ，由阿眉的舅父、姑父出面讲定，提这一万元钱存在庄上，永远不能动用本息，要到阿眉出嫁的时候，一古脑儿给她作垫箱钱呢。（茅盾《子夜》）

译文：“No，we mustn’t use that money，Jiu，”Feng Yunqing gasped in horror ，raising his brow.“It belongs to Meiqing.After the seventh mourning period for her mother’s death，her uncles got together to discuss what to do with the money she’d left，and they decided to set aside the ten thousand dollars and put in the bank ，and it wasn’t to be touched until Meiqing marries and takes it along with her dowry.”

Note： the seventh mourning period is related to Buddhist custom -“doing the sevens”，which means when someone has passed away ，the mourning is done every seven days ，seven times in all. Thus“断七”here means the seventh seven days’ mourning.

原文中的“断七”反映了佛教文化习俗“斋七”。在主要信仰基督教的英语国家里，人们对“斋七”的习俗不是很了解，因此在直译“断七”的前提下，有必要用注解的方式让译文读者了解中国的宗教文化甚至了解到“七”在汉语中常与“死”有关而不受欢迎的原因。汉语中的很多数字典故成语就是用直译加注的翻译方法，既让译文读者读到汉语数字独特的表达方式，又让他们了解中国的文化。

(3) 直译增译结合

原文：这一阵心头如同十五个吊桶打水，七上八下，老是宁静不下来。

译文：He was very much upset by this，and his heart was beating like fifteen buckets being hurriedly lowered into a well for water-eight going down while seven were coming up.（周而复《上海的早晨》）

译文使用异化的直译法保留了形象，又在增译（very much upset）中解释了寓意，这种形义兼顾的译法有利于译语读者了解中国的文化，更有利于中西文化之间的交流和融合。

(4) 意译（在译文中舍弃原文数字，按照深层含义翻译）

由于文化背景的不同和表达习惯的差异，汉语中有些数字已经失去其字面意思，只起修饰作用，如果照字面直译，会使英语读者难于理解或造成译语句子不顺、语义不明，因此翻译舍弃数字而进行意译。例如：

原文：我父亲死了以后，家里的事七颠八倒。

译文： Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.(外研社现代汉英词典)

原文：人们都围了上去，七嘴八舌，他不知听谁的好。

译文： People crowded round him，all talking at once ，so that he didn’t know who to listen to . (外研社现代汉英词典)

参考文献：

［1］苏金智.数的灵物崇拜.《语言、社会、文化》，语文出版社，1991：440.

［2］邢福义.文化语言学［M］.武汉：湖北教育出版社，2000.

［3］钟年.女性与数字七［J］.中南民族学院学报(哲社版)，1994，(4).

［4］汉斯・比德曼，刘玉红译.世界文化象征辞典［M］.广西： 漓江出版社，2000.

［5］薛吉臣.有趣的数字七.缤纷文化［J］.

篇3

关键词：人体；身体；审美；概念

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0216-01

一、人体作为艺术的题材

在旧石器时代晚期，人类的祖先就开始描绘人体了，并且在其描绘的对象中占了很大比例的，不是在这个自然竞争里更有身体优势的男性，而是女性这一相对弱势的人类。其原因为女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人认为女性偶像有“祈愿部落人丁兴旺、狩猎丰产的功用”。古代先人们对于生殖，而且最早对于妇女，以至有关性的器官和部位都虔诚地顶礼膜拜。原始人类认识大自然，而且首先透过不自觉的性意识认识了自身，再现了自身。他/她们很早就已经从性意识中觉醒，告别了自身的动物性而认识了作为人的自身。因而他/她们满怀对性的崇拜，也充满对生殖的神秘感，更流露出对其中所获得的的依恋，于是他/她们去再现自身、重新塑造自身。这就使审美意识在它自己的产生过程中，一开始就跟性离不开关系。在欧洲各地发现的各种形式的“维纳斯”雕塑，虽然其形制各有不同，但是它们大都着重于表现女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨硕的和跟生殖有关的夸张的臀部，而身体的其他部分却主观减弱，对其刻画比不上对于性特征的精致用心，由此可见此类“维纳斯”偶像所具有的普遍性。因此，学者们以爱与美神维纳斯的名字来给这些偶像命名，而仅仅在前面冠以发现地之名。

在最开始的艺术中，人类把这种本能的动物望直接地表现在自己所创造的对象上。随着向阶级社会的过度，人类意识到自己与动物之间的不同，并且因为这种意识而压制自身对性的渴望、追求和表现。虽然我们有自我意识并且主观地将自己同其他动物区分开来，但是，人是不可能摆脱自身作为动物的这种属性的，所以问题是在于我们能够抑制得多些少些而已。

二、关于古代希腊的人体艺术

古希腊时代的艺术，与原始时代的人体艺术一样，在某种意义上说它们不过是人类表达情感的载体而已，它们都是人类对原始本能的追求。生存本能和生殖本能作为一种对人的推动力，它存在于几乎一切环境中，所不同的它们只是在量和形式方面可能因为社会条件的约束而有所改变。

在古代希腊，人体作为一个被欣赏对象，是在文明发展的过程中渐渐成熟的：男、女人体被视为美的对象，是由其独特的地理条件和独有的生存环境所决定的。作为一种社会共同认可的审美观，受限于理解客观自然的诸般要素，如将审美对象的曲线、比例、姿态等作为综合评定美的标准等。但是，它却具有不同于其他对象的某种功利性，而使观者从中获得视觉的享受。古希腊人喜欢用雕刻与绘画来表现男女，在神和人同形同性的观念下，这些雕像和绘画大都具有完美的比例、面孔和动态，观者在欣赏这些作品的时候，完全感受不到丝毫的意味，而是一种单纯的对美的感受。正如希腊古典时期大政治家伯里克利的那句名言所说的：“我们是爱美的人！”①

三、西方当代艺术中的身体的运用

模特儿作为一个职业，并不是所有人都把它作为谋生的手段，更多的有可能是出于对艺术的爱好，对美的追求。尤其是女性模特儿，即使她们不特意摆弄什么动作，仅仅是身体本身的曲线就已经很优美了。不论什么物体，相对于有棱有角的的，凡是带有圆角的都能让我们心中感觉一种的和谐与愉快，如苹果、女性的肉体、带圆角的日常用品等等。而女性因为她们身体相对于男人的特别的构造，才使女性外形的优美，举止的轻快。德加自己曾这么说：“我不要求那些女子展示什么动作。我只要她们把身体做成动物屈曲的优美姿态而已。”②

十九世纪以后，以往传统的审美观念被打破，过去认为美好的东西，现在反而被人抛弃了，取而代之的是那些破碎的、碎片般的图像。其中毕加索的想法最令人嗔目，他自己说过：“人们若想了解我画中真正的含义的话，就必须成为一个变态者，否则就无法真正了解。”③根据佛洛依德的理论，梦境是的化妆显现，而对于艺术家来说，他们把梦境中的这种欲望表现在画面上，则难免令常人无法理解了。

不过，有句话说得好“真正使我们陷入困境的，都是那些我们对自己不理解的东西”。④性的问题，之所以社会上对其有那么多的误解和无知，以至造成种种社会大众对其避之不谈的同时又不可或缺，是因为性本身的复杂所导致的。而其作为表达的主题被艺术家所应用，则更令人难以理解了。在面对这个问题的时候，我们应该坦诚面对而不是选择回避的态度，这样才能令我们避免尴尬的同时还可以更好的认识我们自己。

注释：

①朱伯雄著.美史诗.第10页.

②陈醉编.人体美与性文化.第181页.

篇4

现代设计源于西方，它所体现的是西方的文化、历史和社会意识形态。现代设计传入中国后虽一度影响国人的审美观，但在改革开放以来设计快速发展的几十年里，人们逐渐意识到传统文化在现代设计中的重要性，新中式风格就此逐渐形成。新中式风格诞生于中国传统文化复兴的新时期，随着国力增强，传统意识逐渐复苏，人们开始从纷乱的模仿中整理出头绪，探寻中国设计界的本土意识。逐渐成长起来的新一代设计师和消费市场促进了含蓄秀美的新中式风格的形成。在中国文化风靡全球的新时期，中式元素与现代材质的巧妙融合，再现了中国传统装饰的风格特点。在文化层面，新中式的居室设计风格在经过了欧风美雨的侵袭过后，近几年愈发显得成熟和富有传统气息，西方后现代主义设计的审美价值与中国本土的传统和文化之间开始多层次地融合，中国本土文化的精神和价值获得前所未有的彰显。文化的交汇不是简单的叠加，而是通过融合而成的新风格的产生，一种基于中国传统文化的新室内设计观——新中式风格在这样的情境下融中西文化特点于一身，呈现在人们面前，越来越得到大众的认可。

二、新中式风格中传统元素的彰显与西化倾向

新中式风格的产生是现代设计与传统文化相融合的结果，但是现代中国室内设计大都学自西方，这就决定了新中式风格虽然是一种中式的室内装饰风格，但是在本质上带有明显的西方设计的烙印，因此新中式风格以特定的角度也可以被视为西化的中式风格。现代室内设计强调功能性，在设计中要最大限度地利用空间，并满足人在居住空间中的基本需要和个体差异所带来的各不相同的特殊要求。新中式风格在室内设计方面比较完整地保留了现代设计中的功能性原则。在元素和构件的运用方面，新中式风格利用各种传统建筑构件，并借鉴传统装饰布局原理，使整体设计追求在形式上富有韵味，表现简洁明快的视觉感受。传统纹样的运用是新中式风格必不可少的点睛之笔，回形纹、中国结等传统元素在室内设计中可以营造出浓郁的中国风韵。新中式风格在结构上可以看做是以功能主义为框架，在内容上以中式传统的构件、纹样、色彩为手段，解决居住空间与人之间的关系问题，并在心理方面唤醒人们对传统文化的认知，满足现代人的精神需求和归属感。新中式风格通过提取与运用传统文化元素，使家居设计既有中式家居的传统韵味，又符合现代人生活的特点，达到了古典与时尚的完美结合，体现了中西艺术和文化的融合。

三、结语

篇5

宜兰县主管地方文献机构主要为宜兰县文化局，文化局为使地方文献受到保护与推展，分别成立了宜兰县史馆、台湾戏剧馆、兰阳博物馆、图书馆等地方文献收藏服务单位，希望透过专业组识及人员、设备，让地方文献的保存更臻完备，目前这些单位也针对其业务范围做一系列的收集建档及推广服务工作。

而今日网际网路己渐渐成为主要出版及发行、传播工具，因此有效的保存及推广地方文献、展现地方特色，应藉助於网际网路相关环境与设备，故本县目前部份地方文献资料已著手数位化，期能达到资源共享进而长久保存珍贵资产的目的。

壹、宜兰县文化局地方文献收藏单位简介

一、宜兰县史馆

宜兰县史馆筹备处成立於1992年元旦，以成为地方的文献史料中心为目标，展开各项搜集、记录、典藏、研究、推广等工作计划，经过近2年的筹设，於1993年10月16日正式开馆，为全台首创的地方史料馆。

目前暂以宜兰县文化局三楼为馆室，随著来馆的民众和学者日多，所搜集的图书及资料日益累积，原有馆室逐渐不敷使用，将於2001年迁移到县政中心的新馆。

馆藏资料是宜兰县史馆的基石。县史馆所搜藏的资料极为丰富，可分为一般资料、特藏资料及公文档案三类。

一般资料指阅览区可供外借的开架书册等，包括以宜兰为主题的图书、学位论文、外文资料及相关的台湾史志、期刊、图表、视听资料等等，计约二万多册。均以中国图书分类法编目，并纳入本县图书自动化系统的连线作业。

特藏资料为县史馆的馆藏特色，凡与宜兰有关的第一手资料，珍贵原件或复本等，皆为特藏内容，包括文献手稿、古文书、教育史料、谱系讣文、私家档案、影音资料、图表拓本，文宣品等等，是研究宜兰独一无二的史料。

公文档案为公务活动所形成的文件，依性质分为永久保存及定期保存两种。 除供办理公务参考外，兼具史料价值。县史馆所搜藏为宜兰县政府、公立文教机构等自1981年起、逾保存年限的“拟毁档案”，约有30余万件。

而县史馆也经常办理文献专题展、编印出版品及举办“宜兰研究”学术研讨会与研习营等，成为县史馆在文献史料运用、推广上另一个重要课题。

面对如此繁多的资料，无论是一般资料或特藏资料，皆需利用电脑储存、管理，才能发挥最大效益，因此馆藏资料的数位化，成为本馆未来努力的工作重点。

目前馆藏资料情形：

1、古文书：1，100件，已出版《宜兰古文书》五辑。

2、图像资料：40，000张，含照片、底片、正片等型式。

3、族谱讣文：族谱已收有440种、60多种姓氏，宜兰人讣文亦有15，000件、170种姓氏。部分族谱已有DOS作业平台下进行电脑建档扫描，亟待转档、更新。

4、视听资料：930卷，含录音带、录影带、光碟片等。

5、私家档案：4家，包含家族内个人日记、信札、手稿、证状等。

6、教育史料：70，000页，含日治时期成绩簿、学籍簿、职员履历书、卒业写真帖等，已在DOS作业平台下进行电脑建档扫描，亟待转档、更新。

7、图表拓本：400幅，含新旧地图、手绘图及石碑、木雕拓本等。

8、日文剪报：34，000笔，日治时斯台湾新报、日日新报有关宜兰新闻剪辑，其中标题、出处等已以电脑建档，可作全文检索。

9、公文档案：100，000件，从1950年代前文献会到1980年代起宜兰县政府移交公文书。

10、文宣广告品：2，000件，含本县选举文宣、广告传单及活动文宣等。

二、台湾戏剧馆

宜兰县为戏剧之乡且为歌仔戏的发源地，故於1990年4月21日成立台湾第一座公立地方戏剧博物馆——台湾戏剧馆，主要以歌仔戏、傀儡戏、北管戏及布袋戏四剧种为维护与推展的目标，目前为占地约四百余坪之三层楼建筑物，置有三间展览室、一间戏剧影片放映室、一间戏剧视听图书室，以及典藏、行政等区。并积极筹办各项保存与推广台湾地方戏曲工作，如展览、表演、研习、咨询、研究、典藏及出版等，目前出版品计有兰阳戏剧丛书九册、台湾戏剧音乐集录音带五辑、CD二套、台湾戏剧集粹录影带五辑等。

戏剧馆藏资料类型可分为戏剧文物、戏剧视听、戏剧图书、戏剧剧本、艺人社团档案、戏剧剪报及戏剧照片等。戏剧视听、图书、剧本均以中国图书分类编目，并纳入本县图书自动化系统的连线作业，而戏剧文物、艺人社团档案及剪报资料则另行开发软体建档。

早期因数位化系统未统一，致使许多资料无法转档，目前戏剧馆留声机唱片资料正进行数位化，采用国科会博物馆专案资讯系统，来处理诠释资料的输入/ 出及资料库管理，未来希望藉由此系统来完成戏剧馆藏资料数位化工作，建立一座“台湾戏剧网路博物馆”。

目前馆藏资料情形：

1．戏剧文物：约计3，000件，己完威电脑建档扫描。

2．戏剧视听：约计5，000件，完成中国图书分类编目电脑系统，目前唱片部份正进行数位化中。

3．戏剧图书：约计2，000本，完威中国图书分类编目电脑系统。

4．戏剧剧本：约计1，000本，完成中国图书分类编目电脑系统，预计下年度进行数位化

5．艺人社团档案：约计1，000余笔，完成基本资料电脑建档工作。

6．戏剧剪报：约计10，000余笔，自民国72年至今的戏剧剪报资料，己完成电脑建档扫瞄，可作全文检索。

7．戏剧照片：约计30，000张，完成映样资料。

三、宜兰县立兰阳博物馆

宜兰县立兰阳博物馆是以展现宜兰的风土民情为主要目标，为综合性地方博物馆，其功能兼及调查研究、收藏维护及展示教育，鼓励居民参与，公开民众利用，为县民共有的博物馆。并积极参与本县自然与文化资产之保存维护、民俗活动之提倡，并推动全县整合性动态教育活动计划。

篇6

关键词：符号；艺术设计；民族文化；文化内涵

简单讲，所谓民族文化符号即是那些蕴藏特有历史及文化的符号，具体指民族图腾符号、民族语言以及实物符号、文字符号等等，同时又表现为图画、动作以及音乐、语言等等。而随着当前社会与经济的不断成熟与发展，再加上社会文明的不断进步，使得民族文化符号在艺术设计中获得更为广泛的应用和关注。

1 艺术设计中民族文化符号应用的价值分析

文化是每个民族、每个国家在历史文化发展的进程中，历时洗礼与积淀传承与弘扬的社会表征，具有强烈的历史韵味与民族特性。这些文化积淀对于现代文明的健康发展起着积极作用。中国民族文化符号是我国五千年文明的历史载体，“中国味”极强，包括刺绣、兼职、绘画、汉字、书法、图腾等等，这些民族文化符号所具备的民族性与丰富多样性，大大丰富了我们的视觉元素。将这些民族符号创造性的运用到艺术设计中去，不仅更好的传承了我国民族文化，而且还能有效克服现阶段艺术设计的雷同问题、抄袭问题。在现阶段的艺术设计中，如何更好的应用民族文化符号，成为了摆在我们面前的重要研究课题。在民族文化符号中进行大胆提炼、大胆运用，与现代文化艺术充分融合，创造出历史性、文化性、艺术性极强的设计风格，将民族的推向世界，将世界的融入民族，真正促进历史文明发展的生生不息。在于历史共同前进的岁月中，民族文化符号形成了一个神秘而又庞大的空间，孕育着劳动人民的智慧，孕育着久远的历史文明。作为文明瑰宝的民族文化符号在艺术设计中的运用日益广泛，将传统的民族符号、文化色彩创造性的运用到艺术设计中去，通过淳朴的视觉语言传达设计的思想，进一步促进艺术设计的大幅度发展。

2 艺术设计中民族文化符号应用的两个注意事项

（1）尽可能选择正面文化力量的民族文化符号。在我国几千年的历史长河中，积累了大量的民族文化符号，其代表着特殊历史时期的文化价值。在进行艺术设计时，只需要创造性提取有价值的视觉元素加以利用。但部分民族文化符号却代表着消极含义，例如，“三寸金莲”等病态审美观。在进行艺术设计时，应尽可能选择正面文化力量的民族文化符号，更好的促进传统文化的弘扬与继承。（2）尽可能选择辨识度高的民族文化符号。相比于纯艺术来说，艺术设计需要考虑受众接受水平。艺术设计者必须全面考虑受众的接受程度、认可程度，这也是艺术设计作品衡量的重要指标。随着历史的不断进步与发展，很多民族文化符号已经淡出人们的生活，尤其是年轻人接受起来存在一定障碍。因此，尽可能选择辨识度高的民族文化符号，尽可能得到公众的理解与支持。部分设计者错误的认为选择陌生的符号能显示自己的设计水准，但往往适得其反。

3 艺术设计中民族文化符号应用方法

（1）深入钻研民族文化符号的价值内涵。准确运用的前提是理解。之所以民族文化符号源远流长，是因为背后隐藏着重要的精神价值与文化内涵。若对这些民族文化符号的价值与精神不能准确理解的话，就不可能准确运用与创造性转化。比如说，中国传统的“太极”图案，两条鱼阴阳相拥，两者之间相互补充、相互完善、相互纠缠，在永恒之中展现完美与和谐，是道家文化的主要思想体现。靳埭强（香港著名艺术设计师）在“艺术家联展海报中”，通过粉彩笔与水墨充分设计太极图，借用到家精神，再次诠释太极图的精神内涵，展现为艺术文化相互交融的本质，得到了一致的好评与赞扬。（2）现代设计语言与民族文化符号相互结合。在历史文化发展中，民族文化符号有着鲜明的历史特点。在处理艺术设计与传统文化符号之间的关系时，必须做到“创新”与“发展”并用，积极吸收净化部分，进一步适应社会文化发展的实际需求，将现代艺术设计与民族文化符号相结合，恰当到处理、运用这些符号。不同的设计内容下，相同的文化符号就会传达出不一样的意义。比如说，“盘长”是我国传统、吉祥的民族符号，中国联通创造性的采用这一符号，并设计成为联通标志，表示生生不息、源远流长的意思，标志着在现代网络通讯日益繁荣的今天，中国联通迅达畅通、井然有序。2008年北京申奥会标志，也是借鉴了“盘长”的民族符号，同时融入了书法的写作艺术，简洁、凝练的传达出和谐、团结与力量。上述案例中都完美的应用了民族文化符号，在现代设计与民族文化中找到了结合点，更好的促进现代艺术设计的发展与民族文化的传承。（3）紧抓民族文化符号的色彩特征。通常情况下，民族文化符号的视觉效果非常强烈，高纯度色彩与色彩造型，依靠空间距离、色块形状、色块大小进行统一，在稳定、饱满的图形中协调呈现。比如说，传统的民间泥娃娃，有着红喜绿，白为媒的要诀，绿色与红色是强烈的对比色，具有互补作用，在中间用白颜色才能达到整体的和谐与美感。在进行艺术设计时，紧抓民族文化符号的色彩特征带给人们强烈的视觉冲击。（4）现代艺术设计中更好的促进民族文化符号的更新与发展。在进行艺术设计的天，需要找到现代审美与民族文化符号的结合点，并在深刻了解符号价值的前提下，创造性的运用民族符号，更好的促进民族文化符号的更新与发展。将现代材料、现代图形与民族文化符号进行全新融合，并对民族文化符号进行创新，突出现代设计理念、传承历史文化价值。使得民族文化在现代艺术设计中得到更好的发展。比如说，“四喜人”是我国传统的民族图像，陈幼坚先生充分将这一元素融入到公司标志的设计中去，利用图形与图形的共用、重合进行组合，借用了民族符号背后的美好、吉祥，进一步传递出团队协作、全面、和谐、吉祥的企业理念。在2008年北京奥运会“祥云火炬”的设计中，也创造性的融合了传统的“祥云”标志，传达和谐、美好、吉祥的设计理念。

4 总结

综上所述，本文针民族文化符号的概念及艺术设计中民族文化符号应用的价值开始入手分析，从四个方面：深入钻研民族文化符号的价值内涵，现代设计语言与民族文化符号相互结合，现代艺术设计中更好的促进民族文化符号的更新与发展，民族文化符号的简洁化、概念化，对民族文化符号在现代艺术设计中的应用方法进行详细探究与分析。为日后进一步研究艺术设计中，民族文化符号的有效应用提供了一定理论支持。

参考文献：

[1] 房国栋，冯东，段渭军.论民族文化符号在产品设计中的应用[J].设计艺术，2011（09）.

[2] 赵英姿，李洁.试论中国传统服饰文化与现代服饰设计的传承关系[J].长沙民政职业技术学院学报，2012（04）.

[3] 董欢娇.从云肩的色彩和图案浅谈民族服饰的审美观[J].纺织科技进展，2011（13）.

[4] 谢佳.中国传统鱼纹样的文化内涵与现代设计[J].山东纺织经济，2011（09）.

篇7

关键词：平面设计；中西文化；融合；艺术创作

一、中国传统文化对平面设计的影响

平面设计在很大程度上能够与绘画艺术完美结合，形成创意特色。从近几年平面设计的发展情况看，其在渗透中国历史文化的艺术层次方面做得还不够，主要是平面设计业发展起步较晚，商业性较强。通常情况下，为了较快地完成交易，一些设计单位和设计者注重模仿国外现成作品，创作成分较低。因此，一些平面设计作品既不体现设计者的设计思想，又不显示设计者的设计风格，也就是说缺乏艺术价值，既不包含西方文明的艺术精髓，也没有渗透中华民族传统的文化特色，充其量只是工艺品，文化内涵较低。中国文化历史悠久，是绘画创作取之不尽、用之不竭的艺术资源，平面设计的艺术化处理过程，能够借助博大精深的传统文化，汇聚创作特色，形成具有优秀创意的创作风格。

二、平面设计需要渗透中国传统文化

在艺术创作意境的借鉴方面，平面设计中可以渗透中国画、版画、年画等民族文化艺术元素。许多艺术特色和优势都可以渗透，进而形成独特的设计风格。如中国山水画，画面上气势磅礴的开合，正大光明的气象，纵横辛辣的用笔，浓淡干湿的用墨，灿烂典雅的用色，诗书画印的完美融合，都可以在平面设计中进行渗透。还可以借鉴绘画的技巧，正如一些画家所说，画画重在笔墨，若无笔墨，只能称为美术作品，不可谓之中国画；若有笔墨，则形稍有不准也是一幅优秀的中国画；若能气韵生动，则必是画中精品。现代社会中，新兴的平面设计以西洋画的艺术特色为基础，有人提出中国画要向西方绘画靠拢，提倡用中国画的毛笔画结构、比例、透视、光线等。在此倡导下，平面设计的艺术性显得西不西、中不中，既缺失中国画的传统笔墨神韵，也失去了西方文化的光彩，难以产生形神兼备的作品。以广告设计为例，在创作过程中，如果只是临摹和注重西洋画的画风神韵，或素描或油画等，则在内容上不具备中国画含蓄、夸张的艺术特色，给人的观感较为直白；在色彩上不具备中国画的多姿多色的艺术优势；在构图结构上缺乏中国画的飘逸灵性，而保持了素描艺术冷凝的特色。这在审美观赏上往往不能满足中国老百姓的观赏需求，更不要说有书法艺术、京剧脸谱艺术、陶瓷艺术、年画艺术的完美结合了。因此，要提高平面设计的艺术效果，不仅要从构图和色彩上汲取中华绘画的艺术性，更要从创作风格上渗透中国画等民族艺术的灵魂内涵。这样就能提升平面广告设计的审美价值和艺术水平。平面设计的艺术性主要表现为中华民族文化灵魂的渗透，这需要设计者了解绘画等各种艺术的风格流派，使传神的，丰富的，外表拙朴、内涵高雅的创作理念和创作精神不断地融入设计，形成平面设计作品形神兼备的创作风格，并使之得以延续和发展。

三、平面设计中中西文化的融合发展

从中国画、年画等与素描、油画等绘画艺术的文化内涵上看，其本质上都是人类精神文明创造的成果，很多国外著名的艺术家钟爱中国的艺术作品，中国艺术的许多特色也有借鉴国外艺术精华的部分。如，徐悲鸿的国画就借鉴了西方油画的神韵。艺术是没有国界的，人们的欣赏方式和审美观往往存在较大的共性。因此，在平面设计中，注重中西方文化艺术的融合成为新形势下打造设计精品的发展趋势。艺术的融合不是一蹴而就的，有的甚至经过千年锤炼。如曲阳石雕，始于汉，兴于隋唐，经元、明、清历代的洗礼，流传2000余年发展至今，是历代文明、风土文化、民间习俗等精神文化的遗存。现存的曲阳石雕文物和口口相传的雕刻技法通过其工艺、用途、样式、风格等将2000余年来各个时期的科技发展、皇室喜好、文化氛围体现出来。曲阳石雕早期多为皇室祭祀或佛教雕像所用，历经汉代的古朴大气、魏晋南北朝的西域之风、唐宋时期的恢弘浪漫，至元、明、清后，其艺术创作日渐衰落。到了近代，曲阳石雕开始了市场化发展，生产园林碑刻、建筑造像，石雕艺术逐渐与生活联系起来，丰富了造像题材，在风格上也走向多元化。现代的曲阳雕刻题材五花八门，佛教题材仅是冰山一角，同时新增了欧式人像、喷泉等，艺术风格包罗万象。由此可以看出，平面设计的中西艺术融合也将经历漫长的发展、完善过程。结语在新形势下，国际间的艺术交流日益频繁。平面设计从国外走向国内是市场发展的客观需求，创作风格和艺术形式也日趋多元化，注重中西方文化艺术的融合。因此，在引进国外先进创作模式的基础上，注重渗透中国传统文化是很有必要的。

参考文献：

[1]吕锦镯.在现代平面设计中中国传统文化艺术元素的运用分析.艺术科技，2016（1）.

篇8

明式家具是中国传统家具创新再设计的一个重要环节，现代家具设计中很多研究都来自于明式家具，更有很多国内外知名设计师对明式家具进行了深刻的研究和再设计，所以探究明式家具的内涵对于现代家具设计具有重要的作用和意义。通过对明式家具的充分理解，对传统家具进行拆分重组并加以现代工业材料的运用，赋予明式家具新的艺术意义，对中国现代家具设计具有深远的影响。

关键词：

明式家具 解构 中式家具设计 材料的创新与节约

中国分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）07-0110-02

1 现代家具设计的现状及问题研究

1.1 现代家具设计的现状

在当今社会，现代主义、功能主义等过于强调产品的功能而忽视产品外在造型的“冰冷”设计已经逐渐被大众所排斥，各种各样的后现代主义、新现代主义纷纷出现。消费群体在现在这个多元化的社会中，更喜欢接受一些新奇的、满足心理需求的产品，而不单单是功能方面的便捷和形式服从功能的产品，这就促使了传统器物再设计的兴起。传统设计具有深厚的文化底蕴，人们通过对传统器物的重新借鉴和利用，加以现代家具设计的创新手段、新型材料和现代家具思维模式进行重新再设计。这就赋予了传统家具一种新的生命力，让我们在体验现代生活的同时感受传统美学。

1.2 现代家具设计的问题研究

在现今的家具设计中设计师往往没有注意到传统家具的文化内涵而只是单一地对其进行材料的替换和繁复纹饰的删减。根据调查数据显示，很多家具设计师或是家具制造厂由于对中国文化内涵了解的缺乏，对传统家具特征的简单理解，造成只要求其造型形态相近，而这样的做法只是一时的传统家具的新型体现，不能称之为创新再设计。设计环节薄弱的产品或企业，是不能长久立足的，大众也只会暂时性的投以关注。很多经营者为了追求眼前的利润而把消费群众对于中国传统家具的喜爱当作一种赚钱的商机，利用一种盲目性，把明清家具等各种朝代的家具笼统的进行结合，不分历史、不分文化特征，这样无疑是错误的做法。产品对市场有一定的引导作用，而这种错误的文化定位会导致消费者的认知偏差。从长远方面考虑，对其本质的研究是不可避免和不可或缺的部分，否则只会造成现在的中式家具设计完全丢失了传统家具内在的文化内涵和价值定位。从传统文化中提取其中所包含的文化内涵然后抛弃它们的固有形式，并且结合现代设计方法加以创新设计，取其精华去其糟粕，这样才能使设计具有更高的“文化附加值”，为大众所接受，展现出中国设计的独特之处。

在现代的家具设计中，中国的家具设计基本上也是参考国外一些知名设计师或是知名设计品牌进行模仿设计，原创性极其差。这是我国当今设计发展所面临的严峻问题之一。而对于如何提升我国本土设计的创新性与原创性而言，一个不错的选择或途径便是从悠久的传统文化中汲取营养，现代家具设计也是如此。

2 明式家具的艺术特点

2.1 明式家具的出现与发展

我们对于明式家具艺术特点以及文化内涵的掌握和了解，是我们欣赏现代家具、鉴定仿古家具时所必须具备的基本条件。

明式家具发展的原因有很多，但是根据历史资料我们可以从以下三点进行分析：一是木材的丰盛。明代有著名的郑和七下西洋，这一历史事件直接造成了明朝与其他东南亚各国的密切交往，而东南亚国家向来以出产优质木材而闻名，这就为我国明朝家具的发展提供了良好的物质条件。二是园林建筑的兴起。从五代到两宋，我国的园林建筑已经逐渐发展起来，而到了明代，已经是极为兴盛的了。北宋后期李诫编修的《营造法式》和明末计成所著的《园冶》都进一步证明了园林建筑的发展和兴盛。那么作为室内陈设重要的组成部分的明式家具，理应跟随社会的需要而发展起来。三，木工具的提高。没有好的工具就造不出精致优美的物品，而硬木质地坚硬，这就对木工具提出了更高的技术要求。就如宋应星在书中所说：“金木受攻而物象曲成，世无利器，既般安所施其巧哉。”而明代木工具的锻造技术已经相当成熟，种类相较于以前的朝代有所增加，能适应于各种部位加工的需要。

2.2 明式家具的艺术造诣

明代家具的艺术特色鲜明：具有深厚的文化底蕴，它以局部适当的繁复对比大面积的简洁以及曲与直的对比，营造出了简洁特质的特殊底蕴，使其整体给人一种清新隽永、庄重典雅的美态；在封建时期，大至房屋，小至家具都是体现一个人的社会地位的象征。明式家具也是如此，如明式圈椅：明式圈椅往往过于宽大，这是一种的社会地位的体现，包括其本身的装饰也从侧面反映了这一点。所以，明式家具因其强烈的社会性而具有深厚的社会内涵、文化内涵和形象内涵；明式家具严格的比例关系是其家具造型的基础，其局部装饰与整体形态的比例，局部与局部的比例都是极为匀称而协调的，它的一线一面、曲直转折都有其严格的标准。如桌子与椅子的比例、扶手与搭脑一体化设计、靠背的曲线形设计、榫的链接、攒边的角度都是极为精准的，可以说臻至完美。并且其造型与功能要求完全契合，整体感觉就是流畅的线的组合与运用。明式家具对人体工程学的重视，与现代设计是不谋而合的；明式家具刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

2.3 明式家具的借鉴价值

明式家具之所以会取得如此高的艺术成就不仅仅在于它有着良好的发展环境，还因为它恰如其分地使用了工艺美术的设计原理，即“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良也。”概括来讲可以归纳为四点：一，注意意匠美：“巧而得体，精而合宜”是其最好的概括。一件产品，不仅仅要注意它的功能之美，我们也应该注意其自身的形态美，它所营造出来的一种美的氛围。二，注意结构美。明式家具最大的特点就是不用钉，不用胶，强调运用榫的结构，最主要的是，不同的地方不同形式的榫进行连接，既符合功能要求又具有结构之美，并且很牢固。三，注意材料美。一件产品不仅仅因为它拥有良好的功能和漂亮的外形就能够取得成功，材料的运用也是很重要的一点。明式家具充分的利用木材的原色和木材的纹理来展示木材深沉的色调和舒适的质感，使明式家具看起来更加庄重典雅。四，注意工艺美。面的处理，线的运用，都有适当的比例和尺度。造型简洁利落，庄重大方。细节处的点缀，如造型结束处和转折部位有加以不同的变化，使其产生丰富的造型形象，又比如牙子卷口等装饰物增添了家具的饱和度，使家具看起来更加具有形体美感。

3 明式家具对现代家具设计的启示

3.1 家具市场的发展

近年来，家具市场的逐渐规范、加工工艺的不断纯熟和高科技的运用、机械化的生产，在很大程度上有效带动了现代家具的进一步发展。在现代家具市场发展的大环境下，传统家具被重新提出，并不断更新来适应市场需求。由于人们生活方式和社会认识的改变，明式家具制作工艺正逐步向现代人所能接受风格进行各种各样的转化，款式、图案更具有现代设计的特色。将传统家具的精髓作为基础，在工艺和款式上积极创新，打造出具备时代感的、富有独特性的家具是现代明式家具设计的统一趋势。然而我们所说的创新不是要丢弃我们传统家具的精髓，而是融合，从产品设计上体现现代家具特征，从元素、文化上传承传统文化，用现代的审美来满足现代消费者的需求，将创新作为红木家居发展的坚实武器，做到在传承中发展，在发展中创新。

3.2 对明式家具的创新精神的借鉴

明式家具开创了中国家具工艺的一个新篇章，它更多的是从生活方式上改变了人们的习惯。在明代以前，人们大多是席地而坐，所以家具的种类并不多。真正的家具工艺的发展是从宋代之后发展起来的，人们生活方式的改变间接的促进了家具工艺的转变。从低矮的家具设计到高座家具设计，不仅仅是家具工艺的一种创新，而是一种思维方式和生活方式的创新。这种设计意识是应该被现代设计广泛吸纳的一种精神。中国现代设计有着盲目性，善于模仿与制作，中国沿海地区有着大量被誉为“中国制造”的厂家和企业，外国很多企业与他们建立了良好的合作关系，这是我国现代设计的一大优势，但是很大程度上也决定了我国现代设计的一个现状：设计环节还相对薄弱。设计应该立足于产品的本源，也就是文化内涵，而不只进行简单地制造或是成品的搬运。明式家具之所以如此成功，文化内涵这个因素占了绝大部分的原因，当然它也有着科学合理的造型、严谨的态度、精美的细节，但是究其根源，设计真正可以长久立足的只有体内包含的文化和流露的气度，这是它至今为止仍让世人喜爱的原因。

明式家具的造型构成特点也是如今现代家居设计学习的一大要点。明式家具在整体尺寸比例及细节上的巧妙处理，使得功能和形式得到完美的融合，体现了实用的人性化，注重人体工程学。人体工程学是现在所有设计的基础，任何一件产品都应在设计的初始阶段就将人体工程学中提倡的人性化和合理化融入进去，使设计有着自然而合理的状态。

4 现今中式家具产品的局限性与改进

4.1 中式家具的设计局限性

明式家具在造型、材料、结构等上面已经达到非常高的水平了，通过对明式家具在造型设计上的多方面仔细研究可以发现明式家具所蕴含的一系列文化内涵和产品特征。如明式家具在一定程度上也代表了其阶级统治的形式，不同的阶层相应的家具也会发生变化。我们可以从现有的明式家具中发现一个现象：座椅和几案类的家具一般都过分的偏大，而明式家具因其木质的材质造成了它的―次成型的特点，所以会造成大量的材料浪费。我们如今研究明式家具，不仅仅要从材料的创新应用这个点出发，更要从节约资源、消除等级分化种种多方来观察和研究。艺术家并不是简单地将中国元素作为视觉符号，而是以中国哲学为底，构建现代和传统的精华。

4.2 中式家具的改进与建议

在现代中式家具设计的过程中，注重形式美感的同时也要包含其中的文化内涵和社会属性，其中造型设计应将文化理念、创新设计观念、新型材料、创造构成等元素融入对明式家具的改造。甚至可以去除一些固有的形式，利用现代的设计手法对其进行现代演绎，使其既有传统的韵味美，也有现代的时尚美。明式家具设计主要是采用木材料和榫结构，质感精致细腻。这也为现代新型材料提供了很大的包容性，只要舒适耐用就是为了现代人的创新再设计。时代需要新的风尚，一种事物要永葆青春就要不停地注入新鲜的血液，多元化，功能化是现代设计的共同特点，一种传承性的艺术的存在不能―直拘泥在过去的辉煌成就。

通过对明式家具文化内涵的充分理解，对传统家具进行拆分重组并加以现代工业材料的运用，赋予明式家具新的艺术意义。采用现在工艺与新材料赋予明式家具新的内涵。利用现代化的金属和焊接替代古时的木材料和榫接结构，但是保有和承袭明式家具的结构美。椅身可采用金属复合材料代替长久以来的硬木材质起到环保的目地，也可使现代工业社会当中的新型材料的开发与利用提供良好的使用环境。同款座椅可以采用不同的材质进行设计，也可以利用木材复合材料替代以前的实木家具，增强废弃木质材料的循环利用，例如在材料中运用碳纤维增强树脂、超轻质中密度纤维板、纳米木纤维低密度人造板等新型材料，以此使明式家具因为现代美学的新解而产生新的明代美学价值。生产时也可采用预压成型技术完成椅圈，使座椅形态达到臻至完美的体态。

中式家具设计不仅仅是代表这复古设计的流行或是传统家具的再现，设计师们要汲取的是成功设计背后的设计文化和设计理念，然后融合自己国家的文化设计出真正属于中国的家具设计。

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【关键词】电影翻译；中西方文化；文化差异；翻译原则

当前在经济全球化发展过程中，社会和文化生活领域之间的交流也不断增强。电影在当前各国文化交流中发挥着重要的作用。电影作为一门综合艺术，其不仅能够传播信息和抒感，而且能够更好的反映丰富多彩的生活，从而使观众获得艺术上的享受。在当前文化交流过程中，电影翻译起到了重要的文化传递作用。目前我国电影翻译总体质量还不如人意，特别是对于引进的外国优秀影响，在具体翻译过程中还要针对中西方文化的不同，综合语言规律、文化背景及心理审美等多种因素进行考虑，确保翻译质量的全面提升。

一、电影翻译时中西方文化的差异

1.电影中的审美价值及特征。电影翻译作为电影艺术的重要组成部分，其与审美具有密切的联系，这也使翻译工作包含一定的审美价值。但由于中西方文化方面存在一定差异性，这也使受众在审美方面也存在差异。中国传统文化认为美感与生活相联系，而西方国家则认为审美在生活之上，与社会生活具有明确的界限。因此在电影翻译工作中，需要把握好中西方文化差异的核心所在。电影作为生活的再现，这也使电影名称中也包含着较多的民族文化元素，在具体翻译工作中，需要遵循审美原则和文化原则，尽可能对原有国家的文化信息进行还原，并利用最为贴切的形式将其传递给受众。电影翻译工作作为一种新的文化艺术形式，其以独特的审美理念使更多优秀的电影跨出国界，为全世界观念带来视听上的盛宴，并更好的推动了全球电影艺术的快速发展。

2.翻译工作的表达差异性。中西方文化的差异存在较多的方面，如人们表达和思维方式上也存在较大的差异。我国更重视句子之间的意合，并依靠词语的顺序来表现内容。但西方国家的人们则对句子的形合更为重视，语句结构更为严谨，具有较强的逻辑性。中西方人们在思维形式上存在一定的分歧，中国人更习惯综合考虑问题，对语句的暗示、归纳和含蓄更为重视。西方人则不同，其更注重分析，语句更重逻辑性。对于中西方语句结构来讲，基本都是主谓宾结构，但由于在思维方式上存在的差异性，因此也导致基本句子结构形式上存在一定的差异。英文语句结构更为紧凑，能够明确的表达出词语之间的关系，在句子中更多的会应用到衔接词语。汉语句子相对简单，句子较为松散。在电影翻译过程中，由于电影中的台词相对简单，为了能够更好的表现出故事情节的紧迫感，不仅要做到词句节奏对称，而且还要能够让观众理解，要符合电影表现内容的同时，还要与汉语或是英语的特征相符合。

3.电影翻译中不同文化的差异性。语言承载着一个国家地区的民族文化，因此不同语言其具备不同的文化内涵和背景，这也使处于不同地区的人们对其他地区的语言很难理解。因此对于具有地区文化的语言信息，在电影翻译过程中需要做到正确翻译。需要根据不同国家民族的不同文化习惯来准确对语言的使用方式的进行表达，从而使观众能够更好的理解电影中蕴涵的文化元素。在具体翻译过程中，对于涉及到区域地理文化方面的内容，在翻译时要进行适当的补充，这样观众在观看电影过程中也能够更方便的对电影内容进行理解。

二、电影翻译工作者需要遵循原则

1.了解中西方文化差异，强化双方优势互补。任何一种文化都具有自身的独特性，对于电影翻译工作者来讲，需要了解中西方文化的差异，这样在电影翻译过程中，能够将文化背景背景更好的在电影翻译过程中进行渗透，有效的避免了将文化背景孤立于语言之外，使其成为观众对电影进行深刻理解的辅助手段。在电影翻译工作中，无论是翻译还是文化背景都是服务于观赏这一共同目的，将二者有效的结合起来，才能更好的发挥出语言对思想和情感的表达，全面提高观众跨文化欣赏电影的能力。

2.增进文化交流，提高翻译水平。任何一种文化都具有其精华部分，同时也存在糟粕。因此在电影翻译过程中，电影翻译工作者需要注意中西文化的互补性，做到兼取并蓄，实现双方文化的相互借鉴和相互交融。随着国际间电影文化交流的不断扩大，人类各种文化差距的逐渐缩小，电影作为文化的重要载体也同样对异域文化产生不可估量的影响。注重不同文化差异性的特征，不仅能将新鲜元素注入本国文化之中，也能促进本国文化的对外传播，实现跨文化交流的目的，加速“文化全球化”的进程。在增进文化交流的同时，电影翻译工作者除了培养自身的语言基本能力外，还要学习双方的文化，因为一定的文化语境赋予了该语言特定的意义。加强对语言文化差异的学习，提高翻译水平是缩小电影文化差距的必由之路。

三、结束语

不同国家存在社会文化方面的差异，这也使电影翻译会受到不同文化的制约影响，使其印上社会文化的烙印，更好的将中西方文化差异凸显出来。当前我国电影事业取得了较快的发展，一些西方国家优秀的影片不断被引入我国，这也进一步增强了中西方文化差异之间的碰撞。作为电影翻译工作者，需要在具体翻译工作中更好的实现对中西方文化的融合，了解其差异，形成优势互补，全面提高电影翻译的水平，增进中西方国家之间文化的交流。

参考文献：

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自黄佐临先生发表《漫谈戏剧观》一文以来，戏剧界在戏剧观问题上的争论和探讨逐渐深入。随着我国的改革开放、中西方文化不可抗拒地相互撞击、融合，研究戏剧观已远远超越了它自身的范围，戏剧观念实质上是一种文化精神和民族意识在戏剧领域的必然反映。因此我们在研究戏曲这个艺术门类的时候、要站在宏观的角度上，在中西方文化艺术的广阔背景上进行比较和反思，从中找到戏曲艺术及戏曲舞台美术的规律及其特点。

中国戏曲艺术所反映出来的特征正是中国文化艺术精神和民族意识的产物、它和中国的绘画、雕塑、建筑、书法、舞蹈、武术等在审美意绪上有着万缕千丝的联系。中国戏曲艺术是中国民族文化大系统中的一个子系统、正是由于它所具有的中国民族文化特征、才明显地区别于世界其它戏剧形式。在西方、亚氏从“再现和摹仿”的原则出发，认为一千里长的叙事体在舞台上表演就不会真实、而中国戏曲在需要的时候、却可以巧妙地做到这一点，这说明不同民族的艺术真实观确实存在着本质的差异。说到底这是一种民族文化主宰下的价值观与方法论的差异，因此有什么样的文化就有什么样的戏剧，有什么样的戏剧就又产生什么样的舞台美术样式。

1935年，梅兰芳先生赴苏联演出过《打渔杀家》斯坦尼也导演过《奥赛罗》，两出戏同样都是表现在船上的戏，但两种演出却构成了极鲜明的对比：前者着重表现人物神情、通过人物行动来虚拟环境、后者却是直接模仿生活、尽可能逼肖于生活。因此在舞台上出现了二

种截然不同的图景，一个是舞台上一无所有、无船也无浪，只凭手中不断摇曳的一根木桨表现了浪里行舟的客观环境，而另一个却是再现了塞浦路斯岛的某一处、浪花在拍打着岛边的礁石，一条真船向岛边驶来。这一现象、有趣的说明了在东西方两个不同国度里二种不同文化主宰下的不同戏剧观。因此。舞台上产生了二种不同的演出样式。一个是写意、一个是写实、一个是表现、一个是再现。

中国文化艺术精神强调、“抒发”“写心”“言志”和“表情”，中园艺术的欣赏多半重视“传神”“气韵”“趣味”“意境”中国艺术的真实主要以“情真”做其标准，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表现船上戏的时候，强调的是“神”上的功夫、船和水是没有的、一根木浆加上摇曳的虚拟动作，使我们感到船和水浪都有了，这种戏曲学就又使我们想起齐白石先生的国画，水和水草没有画，只画了三只虾，但我们欣赏时，能联想到水和水草。因为在这里主要是表现虾，水和水草是次要的，中国艺术的一大特点，就是把那些次要的和流动的环境以虚拟的手法留有余地的给观众去想象。在绘画布局、艺术风格和审美意识方面、中国山水画是以纵轴统观全局、人物、动物、植物描绘以构画轮廓为主、艺术传统以象征写意为基本特征、以想象真实代替感觉真实、讲究风貌神韵、擅以抽象线条、节奏表现凝炼的感情、具有高度的抽象性、概括性。审美情趣在于强调对深厚隽永的意境加以直观的领悟、注重美与善的统一。西方绘画则对每个细节力求形似、人物和动物描绘都要求以解剖学为基础、静物风景则讲究透视比例的立体感。艺术传统在于刻意写实，以个体时空严格要求为特点的感官真实为目标、强调摹拟再现。审美情趣则注重对审美对象加以系统的条文缕拆、追求真和美的统一。因此艺术评论家们认为西方艺术家功夫是下在形似上，而中国艺术家却把功夫下在神似上。中国戏曲与西洋正宗话剧的区别也是如此。这实际上代表了两种文化不同的艺术真实观，一个以“逼肖原物”为真、一个以“情感感受”为真、因此斯坦尼在安排导演计划的时候、要求演员进入角色进入规定情景，要象在第四堵墙里观看他们生活一样。而我国著名戏曲艺术家盖叫天却说：演戏要假戏真做、非假不可、非假不真。从以上的比较我们得出前者是一种“辩证的真实”侧重于主观世界，后者是一种“唯物的真实、侧重于客观世界。因此在舞台美术上、由于演出追求表现手段不一样、西方舞台最早就出现了写实布景和透视布景，这种布景出现正是要更好地真实地表现对象。而在东方、半个世纪前，还没有布景，只有舞台后面陪衬演员表演、供演员上下场的一块“守旧”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京剧艺术大师梅兰芳说过：“舞台装置最好是中性的”。这些现象、正符合中国戏曲艺术的审美观念。

由于东西方文化走的是截然不同的二条路，在戏剧上西方偏重于写实、东方则偏重于写意、因此中国艺术精神反映生活观点历来就认为艺术不等于生活、生活不等于艺术，艺术总是要带有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消艺术本身。但是对于假定性的态度、则又各不相同。写实派的艺术企图尽可能地掩盖假定性。非写实派的艺术则要自觉地利用假变性。在这一方面，中国戏曲是首当其冲的。这种假定性因素、又充分表现在戏曲舞台的时空定换和砌末道具上。戏曲中的有戏则长、无戏则短、千里之遥或十年之隔只一句话便带过、这种讲唱处理时空变换是建立在假定性这个基础上的。戏曲砌末的假定性、又是通过变形、装饰抽象等手法来实现的，如车旗之于车、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非写实的假定性意识上的。这种时空自由的处理给中国戏曲创造了的奇迹，开辟了戏剧艺术表现形式的广阔天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陆激战……。这些场面都是其它戏剧样式在舞台上无法表现或很难表现的，也是写实派最怕表现而有意识避开的地方，关键所在还是戏剧观制约着戏剧表演的形式和表现手法。

寻源辩异、作为东方民族典型代表的中国传统思维方式，由“以天地为庐”“天人合一”的宇宙观、敷演出以门户网罗天地的把握表现方式。早在春秋战国、诸子百家时，便对“虚实”“阴阳”“形神”和同“一等”等辩证关系进行了讨论、其中以老庄哲学思想对中国艺术理论的影响最为显著。这又构成了东方文化结构以宏观把握整体综合见长的特点。而西方传统思维方式，强调人与自然的各自独立、完美、明朗的观念塑造了西方的艺术。因此，西方的文化结构以细节分析居优、而中国的文化结构却以整体感强居优。在文章章法上和文学描写方式上，中国人习惯予文章必须有头有尾、层次分明、起承转合，不合颠倒，来龙去脉必须交待清楚、注意整体结构的完整性、人物描写也可以“沉鱼落雁之容、羞花闭月之貌的整体刻画为特色，注重外在行为的描述。西方文学作品则可由任一中间局部开头，倒叙、跳跃、意识流、片断……更是其作品之特长，人物描写则以从头到脚、直到睫毛颤动等细节刻画为基本特色，注重不可见的独白和内在心理描写。

在戏剧舞台上同样是下雨，在中国舞台上天幕上大雨闪电不停、可是吴清华躺的地方一个雨点都没有。而在西方、大的背景没有雨，局部的灯光、照明、演员身上下着雨、中国戏曲中吃饭喝酒。酒和菜是没有的，只做吃状使我们想到菜饭都有了。而西方在表现某国王用餐时则是真真在品尝美味佳肴。这些现象更证实了中西方传统思维方式和表现方式是在二种不同文化精神主宰下的戏剧观的必然显露。因此中国戏曲用景的方法：认为重要的不是门、而是门后发生的事。因此台上不设门、而是用一种暗示打开门闩的古老手势创作出来的。一部中国戏曲史这样说到、自宋元以来、戏曲演员一直在空舞台上演出、无所谓布景、剧情中的景物描写主要通过演员的表演间接地表现出来。对中国戏曲来说、舞台作为表演场所这是确定的，而作为角色的环境则是不确定的、或者说是模糊的、这一点是与西方写实舞台相对立的、因此，舞台美术的追求自然也是一样。

斯氏把生活搬上舞台、要观众从第四堵墙里观看演员的“生活”。中国传统戏曲的富于程式性虚拟性、及节奏性的演剧方式、历来不存在“第四堵墙”的观念。虽然现在多采用类似境框式舞台、但也能适应现有的大多数其它形式的舞台。这与戏曲的戏剧观所承认的剧场性和假定性是分不开的。舞台美术的样式、形式方法是受戏剧观所支配的。

中国传统戏曲的空间表现之所以是自由的，因为它是虚灵的。我国著名美学家宗白华说

“戏曲是由舞蹈动作伸延展示出来的虚灵的空间、是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”

二十一世纪是‘东西方文化和戏剧相互冲击的时代，有意思的是，东、西方戏剧的相互影响呈现为交错互补的图景，即：现代中国戏剧在西方戏剧传统的影响下走向表现的手法和舞台样式多元化，而现代西方戏剧却在中国戏剧传统的影响下走向非写实、表现，这一图式包含着两种戏剧文化相互渗透的辩证法。每一方都从对方的戏剧传统中寻求自身革新的支持。中国戏曲、和中医、绘画是中国文化艺术的三大瑰宝，它是‘世界戏剧舞台上的一颗明珠。我们在为振兴中国戏曲事业时，一定要站在宏观的角度上，把本民族的、文化艺术精神与西方的文化艺术精神相对比，寻根求源、取其精华、弃其糟粕，让戏曲之花在改革的百花园中盛开得更加鲜艳、夺目。