博尔赫斯范文

导语：如何才能写好一篇博尔赫斯，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》里有个情节：某人在狭小、阴暗、沉闷、压抑的地下室里，像个神经病那样盯着一个角落使劲看，慢慢地，他看到了涌动的海洋，看到了鼓起的沙漠，看到了损毁的迷宫，看到了金字塔中心一个银丝蜘蛛网，看到了黎明和黄昏，看到了春天和秋天，看到了无垠的星空以及每一个星球上的矿石。他身处蜗居，神游八极，在观察(或者叫冥想)中获得了宁静和狂喜。

读《阿莱夫》的时候，我23岁，刚刚从大学毕业，在一个都市村庄的公寓顶层租住小单间。那个房间只有七八平米，没有厨房，没有厕所，没有暖气，没有空调，除了一张床外什么都没有。而且楼间距很窄，这幢公寓跟那幢公寓相距不到两尺。假如一男一女分别租住在两幢公寓的同一层里，哪天一见钟情，根本不用下楼约会，各自走到楼道尽头，打开窗户就能激吻。

间距这么窄，当然影响采光和通风。对面楼上的房客炒菜，我在屋里就能分辨出他都加了哪些作料。我还记得我租的公寓是声控照明，晚上下班回住处，得对着黑黢黢的楼道猛咳。后来我怀揣一面铜锣，每爬一层就敲一声，哐，一楼亮了，哐，二楼亮了――这样敲锣很不雅观，但可以避免把嗓子喊破。

篇2

一、《布宜诺斯艾利斯激情》：诗人创作的母体

诗集《布宜诺斯艾利斯激情》发表于 1923 年诗人访欧期间，在此之前他曾与家人游历欧洲并在西班牙停留。在这期间，博尔赫斯与马德里的先锋派诗人交往甚密，他也将这些先锋派诗歌的极端主义精神融入自己早期的诗歌创作之中，并在他所倡导的极端主义舆论阵地《我们》中阐释了自己对极端主义创作的看法。诗人认为诗歌创作应摒弃多余的形容词;避免浮夸、修辞性的表达;将两个或更多的意象叠合起来，从而增强诗句的联想。这些思想直接影响了他早期诗作的创作风格。正如他自己所说的，这本诗集基本上是浪漫主义的，尽管它行文风格洗练，且富于简洁的隐喻。它赞美日落、孤僻的地方和陌生的角落，它甚至敢于涉足贝克莱的形而上学和我们家族的历史，它记录了我早年的恋爱。我担心这本书会变成一个葡萄干布丁：那儿东西太多了。如此直白的表达折射出博氏对其早期创作的思考，即承认其深受表现主义和极端主义影响，对阿根廷地域特色充满眷恋。除了极端主义影响之外，诗集还凝聚着博尔赫斯对个体、现实生活等问题的独特体验和思索，这反映在该诗集所涉及的广泛题材上。诗集中既包括描述故乡风情的《街道》《拉雷科莱塔》，充满诗情画意的《陌生的街道》《圣马丁广场》《城郊》，诗人追忆童年的《归来》《一处庭院》，以及对晨曦、黄昏、花园等自然景物的吟咏。这些题材在博尔赫斯后期作品中皆有所延续。

因此，作为第一部诗集，《布宜诺斯艾利斯激情》在博尔赫斯创作生涯中占据着极其重要的地位。某种程度上来说，该诗集是博氏创作的母体。他一生所创作的大部分题材都包含在这部诗集之中，而其后期作品乃是对该诗集题材的拓展。故此，诗人才说：我感到，我整个一生一直在重写这惟一的一本书。收录在其中的《南方》一诗虽然篇幅较短，然而博氏在诗文有限的空间内，通过质朴的语言想要传达给读者的却是无限广袤的想象空间和对自己诗人职责的清醒认识。

二、现实生活：诗人文学创作的基石

如果说文学是对现实生活的反映，那么想要理解文学，就必须先正确认识什么是现实生活。普列汉诺夫曾在其美学论文集中指出，所谓现实生活不仅是指一个人对客观世界的事物和人们的关系，而且也指(一个人)的内心生活。从这段话中我们解读出文学作品中所反映的现实生活应包含两个层面，即：客观的现实生活和主观的内心生活。客观现实生活指人们对自然和社会现象等客观事物的认识;主观内心生活指人的想象、幻想、意识等主观世界，而对现实生活的理解是一切审美判断的基础。

作为 20 世纪的文学大师，博尔赫斯也曾表达了类似的辩证二分看法，他同意文学对现实生活的再现功能，并坚信现实应与诗艺相融合。现实生活亦是博氏文学创作审美的基础。一方面，他强调客观现实生活的重要性，他说依我看生活也许是万事万物的总和当我做梦、睡觉、写作、阅读时，我就是在生活。我以为不应把生活与文学对立起来。我相信艺术是生活的一部分。另一方面，他认为现实生活还应包括人的内心生活，即虚幻的精神世界。他将其对现实生活的形而上的思考融入了文学创作之中。《南方》一诗中，诗人对现实生活的思考为读者勾勒出一个富有辩证色彩的诗意世界，它既包含着对客观现实的忠实记录，也传达出诗人丰富的内心世界。我们可以借助一段诗文确立这幅现实生活的图景：

从你的一座庭院，曾经眺望

古老的星星，

从一张阴影里的长凳，曾经眺望

这些零散的光点，

我的无知从没学会为它们命名

也排不成星座。

曾经觉察到秘密水池里

流水的循环，

素馨花和忍冬的香气，

安睡的鸟儿的宁静，

门道的弯拱，潮湿

这些事物，也许，就是诗。

诗人独自坐在长凳上，回忆起曾经仰望过的古老星空。对年轻的诗人而言，星空就好像未知的世界一般，充满神秘。博尔赫斯曾说：我把世界看作一个谜。而这个谜之所以美丽就在于它的不可解。虽然诗人对这些星星的名字不甚了解，但这并不能阻碍他感受到万里之外它们所散发出的点点星光。诗人所怀念的正是这古老的星星所散发出的神秘辉光。诗人在这里想要传达的其实是自己的一种精神收获。古老的星星所散发出的星光实则是一种精神现实的诗性意象。诗人的精神收获就是去发现过去的光源，事实上，博尔赫斯一直主张我们应当回归过去，因为要回到过去，过去是我们的财富。诗人正是凭借个人的经验获取了这份精神世界的财富。常人无法看到这些，是因为他们受限于自己的认知方式，未能占据精神的制高点，即无法如诗人般感受到代表精神收获的星光，也就无法认识到现实生活的另一层面，虚幻的精神世界。

接着诗人转而想起流水素馨花和忍冬鸟儿和门道的弯拱，这些事物都是诗人现实生活中客观存在的东西。除了古老的星星的辉光所引领的精神世界外，诗人还观察到客观的现实生活。诗歌结尾处，诗人感慨道：这些事物，也许，就是诗。这些事物既包括象征诗人精神世界的古老的星星，也包括代表客观世界的流水、花草、鸟兽、和门拱。它们是诗人笔下现实生活的两个层面，它们相互交融后共同构成了诗。诗人承认它们的价值，就是承认现实生活对于文学创作的重要性。诗歌也透露出博尔赫斯文艺创作的精髓，即现实与诗意相融合的观点。

三、感觉论：沟通现实生活与幻想的桥梁

1969 年，博尔赫斯在和 LS登博的谈话中提到：我想如果我非给自己下定义不可的话，从哲学观点来说，我会把自己定义为唯心主义者。博尔赫斯对于唯心主义的认识起源于他担任心理学教授的父亲。从博尔赫斯孩提时代起，父亲就开始有意识地教导他一些唯心主义哲学的基础性问题。父亲曾用橙子启发他对味觉的认识，进而引导他认识到离开了人的味觉，橙子就无味道可言。其实这类存在就是被感知的观点正是唯心主义哲学家乔治贝克莱的观点。后来，在贝克莱、休谟、尼采、叔本华等人思想的影响下，博尔赫斯逐渐形成了自己的唯心主义观点。

感觉是博尔赫斯唯心主义观点的基础。在莫内加尔所著的《博尔赫斯传》一书中，博尔赫斯认为他的创作意图和兴趣在于感觉本身。他通过自己的感觉来理解世界，把感觉作为世界存在的根本。此处，博尔赫斯所坚信的感觉不同于贝克莱感知论，后者强调人所感知的是上帝观念所转化的认知对象，而博尔赫斯的感觉论中上帝作为感知主体的作用被淡化，更强调现实生活中人的日常感觉，如颜色、香气、滋味等。人们的感觉渐渐成为他们认识世界的基石，而这种观点在其文学作品中得以印证。换句话说，博尔赫斯的文学世界实则是一个由现实生活中人的日常感觉所构建起的一个感觉世界。

《南方》一诗虽然是博尔赫斯年轻时期创作的作品，但诗文中业已体现出诗人唯心主义观点的核心，感觉。博尔赫斯的作品中有许多词汇可以表达他的感觉和经验。《南方》诗文中的香气宁静潮湿流水的循环等字眼都是诗人听觉、视觉和触觉等感官的观念。诗人使用觉察一词，表达出这些感觉只能存在于诗人的心中，而诗文中勾勒出来的现实生活是以这些感觉为基石的世界。流水、花朵、鸟儿、门道的弯拱都是现实生活中的真实存在，但是博尔赫斯在这里所要强调的并不是这些真实的存在，而是凭借个人感觉所发现的流水的循环花朵的香气鸟儿的宁静和门道弯拱的潮湿等所建构的神秘的感觉世界，而这个世界对读者来说，是一个同样需要他们凭借个人在现实生活中的经验去感受的想象的虚幻世界，即幻想。

篇3

1.选取博尔赫斯的作品作为文学教学素材的原因 

博尔赫斯在世界文坛上的影响力使得很多西方文学史、拉美文学推广一类的书籍中有不少讨论这位作家的文章，国内也有众多学者研究博尔赫斯，翻译他的作品。在1999年博尔赫斯百年诞辰之际，《博尔赫斯全集》得以在中国出版，博尔赫斯也成为了“在中国的拉美文学出版中第一个按照国际出版惯例成功引进其全集版权的作家”。[1] 

除博尔赫斯之外，拉丁美洲还有很多优秀的、具有影响力的作家，但由于国内接受度等种种原因，他们的作品没有得到很好地宣传和系统地翻译引进，甚至在对其原文作品的获取上也有着相当的困难。对于在文学课上讲授的作家和作品，这种文本资料的匮乏是个致命的障碍。而路易斯·博尔赫斯的作品的情况则相当乐观，学生不仅可以相对容易地获取中文译文的文本，甚至可以获取相当一部分的原文。 

博尔赫斯在世界文坛的重要地位，使得他的作品在西语文学教学中受到重视成为了一种必要。在中国出现的引进和研究博尔赫斯的文学浪潮则成为博尔赫斯出现在西语文学课堂上的必然性。 

2.从教学材料选择的角度分析博尔赫斯作品的特点并对其分类 

博尔赫斯的作品种类涉及短篇小说、散文、诗歌。在这里对他三种作品的教学适宜性特点进行分析。 

A.短篇小说 

博尔赫斯的小说，在文字艺术外，更加吸引人的是他的构思。看似怪诞的故事情节之间的联系需要敏感的读者去体味。他注重故事内部的关联性，甚至，注重故事中的世界与现实世界的联系。也就是说，要读懂博尔赫斯的小说，不是研究透故事本身就可以了，故事中的隐喻是与故事外的某种哲学思想，与某段历史相呼应的。这种前后呼应性，内外呼应性使得博尔赫斯的小说作品在阅读中具有不可分割性，从这点上来说，截取性的阅读是对博尔赫斯作品的一种破坏。 

因此我们可以将博尔赫斯的短篇小说界定为适合在专题性较强的文学课上讲授，不适合在介绍性的课堂上学习的一类题材。 

B.散文 

博尔赫斯的散文多为探索思辨类，主要围绕着其他作家及其作品和作品中的人物、轶事传说和历史故事、学术理论探索和意象等主题进行探讨。 

探讨作家及其作品和作品中的人物的散文有《塞万提斯与吉坷德的预言》[2]、《克韦多》[3]、《马丁·费耶罗》[1]、《济慈的夜莺》[2]等。博尔赫斯热衷于探讨的作家中有像塞万提斯、卡夫卡、王尔德这类的，中国读者比较熟悉的作家，也有柯尔律治、马丁·费耶罗、弗朗西斯科·德·克韦多之类的中国读者较陌生的作家。因此，可根据学生对文章主题人物的熟悉了解程度可把博尔赫斯的作家、作品、人物类散文分为两种：第一种是学生具备一定知识基础的，对主题比较了解的文章，适合在文学课堂上作为教学资料使用;第二种则是主题相对学生而言比较陌生的文章，不适合在非专题文学课堂上作为教学资料使用。 

探讨轶事传说和历史故事类的散文有《柯尔律治的梦》[2]、《铭记J.F.肯尼迪》[1]、《俘虏》[1]等。轶事传说和历史故事一样在教学中存在着对事件了解程度的问题。这类的文章博尔赫斯处理的方式有两种：一种是在文章中对事件进行简述;另一种则是直接对事件进行展开，回顾历史中相关的片段，而对事件本身并不多加描述。作者对事件的两种处理方式也在一定程度上影响了学生对事件的了解。第一种，学习的前期工作较少一些，对事件的了解可以通过文章本身而进行;而第二种就考验了学生的知识面，学生面对这种文章可能对博尔赫斯所探讨的内容一无所知或一知半解，也可能因为之前读到过相关的历史文章，进而能够把握文章的内涵。本文把博尔赫斯探讨轶事传说和历史故事类的散文分为两种：学生课前所需事件背景了解工作较简单的文章和需要大量事件背景了解工作的文章。 

学术理论探索类的散文有《阿美利科·卡斯特罗博士的惊恐》[4]、《天地创造和P.H.高斯》[1]、《帕斯卡圆球》[1]等。这类文章中的绝大部分对于学生来说都是极大的挑战，尤其是以语言学和文学为专业的学生。因为这类文章的理解难度高，所跨知识面广（神学、哲学、数学、物理学等），阅读前期的知识准备工作非常繁重，因此这类散文在教学材料选取的角度上都属于不适合在课堂上使用的。 

意象的探索类文章有《模糊的镜子》[5]、《指甲》[2]、《迷的镜子》[1]等。这类文章隐喻众多，同时也很有趣味性，对于教师的教材选择是一个考研。教师需要高度把握文章的难度，并需提前确定文章学习程度。此处本文并不做硬性的种类划分，学习目标的高低决定了文章的可用度。 

C.诗歌 

博尔赫斯的诗歌主题主要涉及以下方面：其他作家及其作品和作品中的人物、轶事传说和历史故事、意象以及抒情。 

以其他作家及其作品和作品中的人物为主题的诗有《致约翰·济慈（1795-1821）》[6]、《亚历山大·塞尔科克》[7]、《约翰福音·第一章第十四节》[4]等。 

以轶事传说和历史故事为主题的诗有《亨吉斯特需要人手（公元449年）》[3]、《萨洛尼卡的钥匙》[4]、《亚当被逐》[4]等。 

以意象的哲学探索为主题的诗有《象棋》[2]、《镜子》[2]等。 

篇4

We will go to work in the short short time. I want to have a high salary and benefits. It’s same that I want to have a perfect boss.

In my heart, she is a successful woman. She’s dressed in fashion and looks smart. Walking along looks very noble. She takes care of workers very much. When the worker asks her for reduce. She always can’t refuse. The most important is that she doesn’t delinquent salary.

Such a boss is a perfect boss in my heart.

篇5

【关键词】亳州；非遗二夹弦；校园文化；建设；思考

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0233-01

根据2008年国务院公布的家国级非物质遗产名录，二夹弦作为亳州的地方戏而被列在其中。该剧种因伴奏乐器是四胡，而四胡是把两根弦夹为一束进行拉奏，从而得名“二夹弦”。这种较为稀有的剧种已经有两百多年的历史，起源在河北，其发展在山东的菏泽，广泛流传于鲁、豫、苏以及皖地区，根据相关资料记载，二夹弦在1916年传入亳州，当时在亳州还成立了专门的戏班子，解放后，亳州的“二夹弦”也吸收了山东的“二夹弦”，在旋律方面表现出清新柔美的特征，同时结合河南“二夹弦”中的高亢明快特点，使得亳州的“二夹弦”拥有了刚柔并济的特色。随着经济的发展，二夹弦在当今社会的生存空间越来越小，本文试图把这门艺术引入校园，为学生们能够更好地理解以及学习这种艺术提供条件，同时为二夹弦的发展提供一定的思路。

一、把二夹弦的表演与校园活动相结合

因为学校每年都有许多活动，所以在学校每年举办的活动中，可以邀请专门的二夹弦表演者或者是剧团来学校表演，[1]通过这样的方式使得学生对二夹弦这种戏剧有更多了解。除此之外，学校还可以组建二夹弦社团，组织社团学员参加二夹弦的学习，然后模仿一些经典亳州二夹弦片段。通过这样的方式使得学生能够感受以及体验亳州这种特具特色的戏剧。

二、结合戏剧片段提升学生学习的兴趣

一般的二夹弦表演所需要的时间较长，而学生的注意力又有限，因此，在教授二夹弦时，教师要掌握好学习时间，不能根据戏曲的实际长度来进行授课，同时在选择戏曲方面也可以根据学生对二夹弦了解程度而选择一些辨识度较高的戏曲，例如《花园对诗》《十八里相送》等比较著名的片段，这些曲段学生比较熟悉，从而提升学习兴趣，尤其是在教师的指导下，学生能够迅速地掌握这些精彩的片段，更好地体验二夹弦的戏曲魅力。[2]

三、拓展学生了解二夹弦的途径

现在许多年轻人接受信息的途径有很多，所以在校园中融入二夹弦戏曲也可以有多得途径，例如，通过校园广播以及黑板报等形式传递二夹弦的信息，这不仅能够丰富校园文化知识，而且还可以较好地提升学生对二夹弦的理解。除此之外，学校还可以通过组织比赛来提升学生对二夹弦理论知识以及发展历程等的掌握，这也能够较好地拓展学生对二夹弦的知识了解，使得校园中能够呈现出浓厚的学夹弦的氛围，用地方戏艺术滋养学生的心田，在潜移默化中感染学生，使得学生能够从心里认同以及欣赏二夹弦戏曲艺术，为二夹弦在现代社会中的发展以及继承注入一股年轻的力量。

四、组织学生参观二夹弦戏曲的发展之地

学生对事物的接受能力比较强，因此，二夹弦要想融入校园并得到很好发展，可以通过组织相关的参观活动，使得学生能够身临其境地感受二夹弦这种艺术是如何表演的。首先是教师要组织好二夹弦艺术的展览方式以及途径[3]，例如可以通过现代技术制作一些关于二夹弦的海报，通过这种视角刺激的方式拓展学生对二夹弦了解的宽度。其次，在参观中通过借助于多媒体的技术把二夹弦的起源、发展、变迁以及最终定型等阶段展示给学生，让学生能够较好地掌握二夹弦这门艺术的历史渊源，整体上提升学生对二夹弦艺术的感受力，通过观看二夹弦的发展历史视频，体现出二夹弦艺术与学生之间的交流，在这种“有我”的意境中更好地提升学生学夹弦艺术的兴趣。

五、结语

综上所述，把亳州的二夹弦引入校园不是一个简单的工作，因为现在许多学生对戏剧的接受程度不太高，所以在引入这种戏剧的时候，需要积极地拓展教学方式，营造一个良好的戏剧学习环境，使得学生能够主动接触以及体验这种戏剧的价值，一方面需要加快培养二夹弦专业教师，因为只有学习以及掌握这门艺术的专业教师才具有良好的二夹弦知识背景，才能够在校园中通过多途径来激发学生对二夹弦学习的兴趣。另一方面，可以把它作为一门音乐艺术融入到课堂中，毕竟二夹弦艺术具有良好的表演特点，就像音乐一样，可以在任何场地开展表演，在专业教师指导下，把它融入学生的音乐教学中，为二夹弦的发展做出积极贡献。

参考文献：

[1]刘红洲.安徽亳州地方戏二夹弦唱腔音乐审美要素探析[J].合肥学院学报（社会科学版），2015，32（1）：106-108，121.

篇6

关键词：博尔赫斯；孤独；时间；我是谁；虚无主义

人们很难真正理解虚无，尽管虚无感在现代这个社会茂密丛生，但是少有人能真正抵达虚无的实质，并从那种接近消极的虚无感中超越出来。虚无感带来的乏力更像一种精神围困，而试图走出这围困并发现生命的真谛则成了众人一致的神圣使命。博尔赫斯的笔下流动着十分精致的孤独和虚无主义精神，在理解博尔赫斯时，我们常常无力地把虚无主义的标签贴在他身上，但实际上以虚无主义作为尽头只是我们语言贫乏而有限的一种表达。在博尔赫斯身上，深度虚无是难以抵达的，抵达虚无以后，他对生命的追问是精彩纷呈的。本文试从博尔赫斯的精致的孤独、时间观念、以及对“我是谁”的追问三个方面来阐述博尔赫斯的精神突围。

一、精致的孤独

相比较作家身份，博尔赫斯更愿意以诗人的身份自居，在他的诗歌当中，流露出十分精确和细致的孤独。孤独不再是个体的生命体验，不再是抽象化了生命知觉，而是“我”与一切被造物的链接：孤独被替换成了纷繁的意象，孤独是智慧的警句格言，是词汇笨拙的符号，是一连串的比喻。孤独不是别的，是一切的被造物，是平凡又平凡的事物， 孤独是“我想回归于平凡的事物：清水、面包、一个水罐，几支玫瑰……”①

在《1982》中他写到：“……是那包括着星辰、病痛、迁徙、航海、月亮、萤火虫、不眠之夜、纸牌、铁砧、迦太基和莎士比亚在内的网络的组成部分。”（《博尔赫斯全集：诗歌卷 下册》第425页）

这样纷繁的拥挤意象的呈现构筑了一个博尔赫斯的空间，在这个空间里，拥挤着的一切都变成了可以看到和感觉到的事物，这些事物都是时光的结晶，每一个事物都是不停流逝的时光，在这样的空间里，孤独是深刻的，更是永恒的。

在《短歌》中，他写到：“凭借着月光，黑纹的金色老虎，在察看爪子，它已经不再记得，黎明时分杀过人。”（《博尔赫斯全集：诗歌卷 下册》第10页）月光和金色老虎，老虎的一个随意的动作，遗忘的事件，这样精确的捕捉就构成了孤独的核心。从亘古以来，世界就是这样的存在着。所有的思考、伟大的抱负、雄心壮志、理想、爱情、都失去份量。在无尽的时间里，没有什么事件是值得夸耀的。一切都会被遗忘，包括历史和“自我”。世界在时间的陷阱里只是某处的回声，只是上帝一眨眼之间的默想。

孤独是人类古老而永恒的存在方式，博尔赫斯带着含笑的伤感把它折射出来。他的孤独更像是一种拥抱，是在抗拒生命的荒凉时而产生出来的结果。因此当他专心把他发现的事物描绘到极致时，当众多的意象涌现时，艺术的美感掩盖了属于所有艺术家的孤独，也成了博尔赫斯在黑暗中面对这个世界的力量。

残雪在《解读博尔赫斯》时说到：“追求实现自己本质的艺术家，注定要承担虚幻的折磨直到最后。”②这种虚幻的折磨使艺术家们沉浸在另外一个世界里，以这样精致的孤独的姿势回应这种折磨。

二、时间观

时间对于博尔赫斯来说是一个谜一样的事物，他所建造的迷宫，复杂的图案都是基于他的时间观。

在《循环时间》里面，博尔赫斯提到了“我常常永恒地回复到永恒回复中去。”（《博尔赫斯全集：散文卷 上卷》第291页）他在这篇文章里列出了三种基本方式，第一种提到了柏拉图，论据是占星术式的。第二种引用了尼采、布朗基学说、以及罗素的观点。第三种引用了马可・奥勒利乌斯的《沉思录》。 这三种方式对时间的循环回复性质有着论据性质的解释，但是对博尔赫斯来说，时间的永恒回复性是令人伤感的。他对时间有着矛盾的心态。他认为“在时期，人类生存是个不变常数的假设可以令人伤心或愤怒；在衰退时期（就像现在的时期），这个假设则是任何耻辱、任何灾难、任何暴君都不能使我们贫穷的诺言。”

在《时间与J・W・邓恩》中，他对时间的态度更为复杂，他认为“时间的过程和时间是同一个奥秘，而不是两个。”（《博尔赫斯全集：散文卷 上卷》第353页）在《时间》当中，博尔赫斯认为：“……为什么非得接受牛顿的唯一时间，绝对时间？” ③

对绝对时间、唯一时间的怀疑构成了博尔赫斯时间观的核心，时间的并存性质，交错性质让我们看待世界的角度焕然一新。作者在小说中《小径分岔的花园》借助艾伯特之口道出了时间之网的奥秘，“在大部分时间里，我们并不存在；……再在另一时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”（《博尔赫斯全集：小说卷》第124页）

在博尔赫斯的笔下，线性时间与环形时间交叉进行，个人时间在交错中相遇，从而洞穿人的生命本质。小说中，俞琛、马登、艾伯特三人之间本来毫无任何瓜葛，但一条谍报让他们走在了同一条时间的岔路上。在这条岔路上，三个人的命运有了必然的交集，从而导致各自命运的变化。生命在关键的时间点上相互作用，有了这样的结局。假如在另外一条时间的路上交叉，另外的时间点相互作用，又是另外的结局。也许俞琛不会杀掉艾伯特，也许这场利用时间和机缘的计划不会成功。这样的假设更让人看透命运的偶然和荒寂。这里没有什么必然的因素，结局可能只是开场，而过程也许就是结局。一个复杂离奇事件的本质变成时间的交叉小径。而透过时间小径延伸出来的个体生命又回复到最初的本质，即怎样踏上这条小径的。一切都变得无法测定。

紧接着他又提到永恒，时间在平行中相互交错，多种时间并存构成了永恒的活动形象。这样把对时间的思考延伸到生命层面，他说“如果时间是永恒的形象，那么将来便会成为灵魂趋向未来的运动。未来本身将归向永恒。这就是说我们的生命在不断地趋向死亡。”“我们不断的出生和死亡。因此时间问题成了比其他形而上学的问题与我们关系更加密切的问题。”（《博尔赫斯文集：散文卷 下册》第56页）于是问题到了博尔赫斯最着迷的那个追问――在时间当中，“我是谁？”

三、“我是谁”

所有的问题都有一个对核心本质的追问，关于“我是谁？”关于“孤独”关于“时间”，这三个问题可以是又可以是哲学命题，博尔赫斯所讲的远远超过我们所能领受到的。

在诗歌《什么都是和什么都不是》（《博尔赫斯全集：诗歌卷 上册》第142页）当中，诗人向莎士比亚致敬的同时，也显露了自己的心思“我徒然地作过了许多人，现在只想成为一个人，就是我自己”，上帝的回答说明“成为自己”是永不可达的，因为在博尔赫斯的笔下，连上帝也回答说“我也不是我自己”。而诗歌《我这个人》（《博尔赫斯全集：诗歌卷 下册》第102页）中有着真切的对自己的带着情绪性的剖白，“我这个人什么都不是，不是战斗的剑。我只是回声、遗忘、空虚。”诗歌《失明的人》（《博尔赫斯全集：诗歌卷 下册》第109页）当中，又有着“在这个奇异的下午我也许会知道自己是谁”的设想。在这样的思考和追问中，诗人将“博尔赫斯的身份”和“我”分离，残雪在《解读博尔赫斯》中解读《另一个》时说：“两个博尔赫斯是两股相对突围的力，他们在中间地带奇迹般地汇合，共同营造了艺术的境界。”④

在诗歌《我就是我》（《博尔赫斯全集：诗歌卷 下册》第220页）当中，他写到“我忘了自己的名字。我不是博尔赫斯”“我知道我只是一个回声，希望无牵无挂地死去。我也许是梦中的你。这就是我。正如莎士比亚所说。”诗歌《博尔赫斯和我》（《博尔赫斯全集：诗歌卷 上册》第148页）当中，他写到“有所作为的是另一个人，是博尔赫斯。……我将寄身于博尔赫斯而不是我自己……”“我的命运就是逃逸、丧失一切、一切都被忘却或者归于别人。”

这样将“自我”从作家博尔赫斯的身份当中抽离出来，毫无疑问这两个人都是博尔赫斯，构成博尔赫斯的本质的东西一定和这两者都是相关的。身为作家的博尔赫斯，写着关于时间迷宫的文章，写着关于隐喻的诗歌，写着各种恶棍，他设置着每个故事的讲述基调，用冷静优雅的口吻尽可能地遮蔽属于另一个博尔赫斯的情绪。而另一个“自我”却诞生在作家博尔赫斯的作品里，诞生在每一次优雅的回避中。作家博尔赫斯的“自我”是清醒的，是一无所有的，什么都不是，也是一切。他把自己等同于郊区的月亮，等同于砂砾，等同于棋子，等同于上帝手中的一支箭，等同于深夜里的一个祈祷，因此他知道自己能把握自己的有限，知道自己在不可知的时间国度里，总要寻找一个目标，一个城堡式的存在，当在有限之中对无限有着渴望与想象时，他就能看到更多作家博尔赫斯所看不到的一切，这就能使他找到意义。

这样两个博尔赫斯的会晤就显得无比奇妙，一个博尔赫斯在用天才的洞察力描述世界，另一个博尔赫斯时时刻刻都在洞察描写世界的博尔赫斯。这双重的审视，开辟了一个看待世界和审视“自我”的新路径。因为作家博尔赫斯归属于世界，“自我”却可以逃逸开世界，属于另外的地方。因此，当世界在虚空中陷落的时候，作家博尔赫斯跟着一同陷落，他失落在无穷无尽的死亡事件里，失落在无休止的美好事物的终止当中，他跟着世界一同悲伤，一同无助，一同孤独，但是另一个博尔赫斯却让他看到：死亡也罢、美好事物的流失也罢、所有的悲痛孤独也罢，都是精巧命运的布局，在这个布局里没有开始也没有结束，只有循环不休的重复，从“无”到“有”。在这样的情况下，一切宏大的叙事都显得支离破碎，所以两个博尔赫斯在照面时，没有歇斯底里的呐喊，没有惊天动地的哭诉，没有激动人心的得胜，有的只是双方心照不宣的那种顺从而含笑的伤感。因此轰轰烈烈的死亡在博尔赫斯的笔下变成了娓娓道来的平静叙事，巨大的良心责问变成了小说结尾时一句看似轻描淡写的一句追悔的话。在许多个离奇的事件背后，有一种简单的支配力，也许这种支配力是所有文学描述的核心部分，博尔赫斯轻轻巧巧地将它表现了出来。

注释：

①[阿根廷] 豪・路・博尔赫斯著：《博尔赫斯全集：诗歌卷 （下册）》，林之木 王永年译，杭州：浙江文艺出版社1999年版， 第419页。以下所引用博尔赫斯的原文皆出自此本。

②残雪著：《解读博尔赫斯》，上海：华东师范大学出版社2008年版， 第160页。

③[阿根廷]豪・路・博尔赫斯著：《博尔赫斯文集 文论自述卷 》 王永年 陈众议等译，海口：海南国际新闻出版中心1996年版，第195页。

④残雪著：《解读博尔赫斯》，上海：华东师范大学出版社2008年版， 第157页。

参考文献：

[1]（美）巴恩斯通（Barnstone，w.）编.博尔赫斯八十忆旧[M].西川译，北京：作家出版社，2003，10.

[2]冉云飞著.陷阱里的先锋：博尔赫斯[M].成都：四川人民出版社，2000，5.

[3]（阿根廷）索伦蒂诺（Sorrentiono，F.）著.博尔赫斯七席谈[M].林一安译，北京：光明日报出版社，2000，1.

篇7

博尔赫斯

有所作为的是另一个人，是博尔赫斯。我只是漫步于布宜诺斯艾里斯的街头并且说不定已经是下意识地会在一处拱券和门洞前踯躅流连。我通过邮件获得关于博尔赫斯的消息并在候选教授的名单或人名辞典中看到过他的名字。我喜欢沙漏、地图、18世纪的印刷术、词语的来源、咖啡的香味和斯蒂文森的散文：博尔赫斯也有同样的嗜好，不过有点虚荣地将那些嗜好变得想演戏。说我俩不共戴天，未免言过其实；我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。我无需隐讳地承认他确实写了一些有价值的东西，但是那些东西却救不了我，因为好东西不属于任何人，甚至也不属于他，而是属于语言或者传统。此外，我注定要销声匿迹，只是某个瞬息可能会藉他而超生。我尽管知道他有歪肋或者美化的恶癖，却还是逐渐将自己的一切全都转赠给了他。斯宾诺莎认为万物都愿意保持自己的形态：石头永远都愿意是石头，老虎永远愿意是老虎。我将寄生于博尔赫斯而不是我自己(假如说我还是个人物的话)，不过，跟他的著作相比，我倒是在别的许多人的著述里或者甚至是在吉他的紧拨慢弹中更能找到自己的踪迹。很多年前我就曾经企图摆脱他而独处，并从耽于城郊的神话转向同时光及无限的游戏。然而，那游戏如今也成为博尔赫斯的了，我还得另作打算。因此，我的命运就是逃逸、丧失一切、一切都被忘却或者归于别人。

我不知道我们俩当中是谁写下了这篇文字。

记住我

泰斯特

这天终将来临――在一所出生和死亡接踵而来的医院内，我的身躯躺在一块洁白的床单上。床单的四角整齐的塞在床垫里。在某一时刻。医生将确诊我的大脑已经停止思维，我的生命实际上已经到此结束。

当这一时刻来临时，请不必在我身上安置起搏器，人为地延长我的生命。请不要把这床叫做临终之床，把它称为生命之床吧。请把我的躯体从这张生命之床上拿走。去帮助他人过上更加美好的生活。

把我的双眼献给一位从未见过一次日出，从未见过一张婴儿的小脸蛋或者从未见过一眼女人眼中流露出的爱情的人：把我的心脏献给一位心肌失能、心痛终日的人；把我的鲜血献给一位在车祸中幸免死亡的少年，使他也能看到自己的子孙尽情嬉戏：把我的肾脏献给一位依靠人造。肾脏周复一周生存艰难的人。拿走我身上每一根骨头，每一束肌肉。每一丝纤维。把这些统统拿尽，丝毫不剩，想方设法能使跛脚小孩重耨行走自如。

探究我大脑的每一个角落。如有必要，取出我的细胞，让它们生长，以便有朝一日一个哑儿能在棒球场上欢呼，一位聋女能听到雨滴敲打窗子的声音。

将我身上的其余一切燃成灰烬。将这些灰烬迎风散去，化为肥料，滋润百花。

如果你一定要埋葬一些东西，就请埋葬我的缺点、我的胆怯和我对待同伴们的所有偏见吧。

把我的罪恶送给魔鬼，把我的灵魂交付上帝。

如果你想记住我，那么就请你用善良的言行去帮助那些需要得到帮助的人们吧，假如你的所作所为无负我心，我将与世长存。

猎隼

刘虎

丈夫落入陷阱被人生擒的时候，她正在远处悬崖上自己的巢中。

篇8

阅读下面的材料，从望远镜、显微镜、反光镜、哈哈镜、三棱镜中至少选两种镜，结合自己的感悟作文。

古人云：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”“镜”是认识自我和世界的另一双眼睛。今天，更多种类的镜丰富了我们感知的层次和色彩：望远镜将我们的视线引向远方，显微镜撩开微观世界的神秘面纱，反光镜让我们瞻前仍可顾后，哈哈镜变幻出多样的自己，三棱镜在我们面前架起一道美丽的彩虹。这些镜为我们打开了多维的空间，使我们的视野更加开阔，思想更加深邃，心灵更加明澈。

镜子和男女友情是可憎的，因为它们使世界无限重复。

——博尔赫斯

博尔赫斯的感受是由世界的复杂、无限和重复而来。无限的重复意味着世界本有一种简单的形式，世界的历史无非是其重复。中国自古以史为鉴以知兴替的慨叹概由此来。这是一种望远镜式的观点，世界的宏大竟被人管窥的镜筒照见，我们生活于宏大的历史之翼下。

但纵是历史重复，我们每个个体无疑都是新的；生命的唯一性容不得我们将它视为重复的镜像，我们以显微镜俯察历史之翼下广袤的、琐碎的生活平原，最终坠入昆德拉那不能承受的生命之轻中。

面对不得不选择的生命镜域，如何中和视野，如何避免远近交替的眩晕，是我们必须思考的问题。

世尊曾对文殊师利打过如下的比方：世界好比一烛两镜。烛置于对立的两镜之间，镜像如博尔赫斯所言趋于无限。每一只火烛都穷其百变火焰飘摇，而当风扑灭火烛，则世界皆归于寂静。通向彼岸的路在言语之外，但我们的所知是可以略为言说的：我们的个体无不是烛，而世界所见无不是镜。则由此所生的婆娑世界既由我生，亦由我灭了。烦恼如是，名利如是，人生如是。

我们自己是投入世界的一道辉光。这唯一的辉光在世界中流转拆散，世界与个体的统一性由此存在。当我们以自己为光，便可知别人的反射无不是自己的镜鉴。我们经望远镜被扩成须弥，或经显微镜被视若芥子，被反光镜所折返和自视，被三棱镜所剖滤和条析，乃至被哈哈镜所扭曲和嬗变，无一不是揽镜自视，无一不是在发现他人的本质中正视自己，无一不是返观自照。

子曰“见贤思齐”，苏轼与佛印关于狗屎与佛的谈话，巴尔扎克的人间喜剧，古时县衙匾额上的“明镜高悬”，乃至尤奈斯库的《椅子》中无数坐着虚幻的人的木椅，无一不在言说返观自照的本质。见人即是见己，见世界即是见己，见己方能入人，见己方能入世界。

篇9

【关键词】脑血管瘤夹闭；艾司洛尔；硝酸甘油；控制性降压

作者单位：471003河南省洛阳东方医院麻醉科随着近年来脑外科技术的迅猛发展，如何减少出血、保持术野清晰，越来越远为脑外科医生和麻醉医生所重视。通常手术医生会选择棉片压迫局部，电刀电灼的方法来减少出血，但是脑血管瘤夹闭手术通常血管较为粗大，一旦血管破裂，采用压迫或是电灼的方法常不能奏效，患者的处境将变得非常危险。于是，就出现了麻醉医生配合使用硝甘或是硝普钠亦或是硫酸镁控制性降低血压来减少血管瘤破裂出血的风险，在临床上取得了明显的效果，但这些降压药在降低血压的同时，外周血管也扩张了，对其减少出血的效果有一定的影响。本文重在采用术中泵入丙泊酚和艾司洛尔控制血压，通过减少心输出量的方法来减少局部的出血。

1资料与方法

1.1一般资料选择60例采用全麻的脑血管瘤夹闭手术，年龄在17～62岁，ASA分级在Ⅰ～Ⅱ级，无明显心、肝、肾疾病及高血压病史，术前未服用有抑制心肌收缩或扩血管药，术前均未服用抗凝类药物，术前检查凝血功能、血小板均正常。随机分为两组，每组30例，观察组采用全麻后两路分别泵入丙泊酚和艾司洛尔，对照组采用分别泵入丙泊酚和硝酸甘油，两组均尽力控制血压平均动脉压在60 mm Hg，观察术中创面渗血情况。

1.2麻醉方法均为气管插管内全麻，术前常规禁食水12 h，术前30 min肌内注射东莨菪碱0.3 mg，入室后常规监测平均动脉压（map）、心率（h）、脉搏氧饱和度（SPO2）、心电图（ECG）， 开通外周静脉，诱导用咪唑安定0.05～0.15 mg/kg、丙泊酚1～2 mg/kg、维库溴铵0.1～0.15 mg/kg、舒芬太尼0.5～5 μg/kg，术中维持用维库溴铵维持肌松，并间断静脉注射舒芬太尼0.15～0.7 μg/kg维持镇痛。观察组分别泵入丙泊酚4～6 mg/（kg·h），和艾司洛尔0.01～0.02 mg/（kg·h），并控制血压收缩压在90～100 mm Hg；对照组采用同样的诱导方法，泵入丙泊酚2～4 mg/（kg·h）维持适当的麻醉深度，并泵入硝酸甘油5 μg/（kg·min）左右，维持血压在合适的范围，两组术中均适当控制输液量。

1.3监测观察有创血压，ECG、HR、SpO2、ETCO2、尿量、气道压等指标。

1.4统计学方法所得数据采用均数±标准差（x±s）表示，采用t检验进行统计学处理，P

2结果

观察组丙泊酚用量稍高于对照组，降压前两组患者MAP差异无统计学意义（P>0.05）；降压后对照组血压有回升趋势，且心率加快明显，需加大硝酸甘油的输注速率方能维持合适的血压，而观察组血压心率较为平稳，两组SpO2、ETCO2、尿量差异无统计学意义，（P>0.05）。外科医师认为观察组创面渗血情况稍优于对照组。两组患者术毕均能很快苏醒，差异无统计学意义。

3讨论

由于脑血管瘤瘤置不同，暴露有些暴露较为困难，容易破裂，引起大出血，一旦术中破裂出血，术野不清，手术操作的难度将大大增加，而且盲探下操作极易误伤临近的血管、神经及其他重要组织，患者将变得非常危险[1，2]。因此，有效地控制围术期血压是手术顺利进行的关键环节。术中采用硝酸甘油、硝普钠等降压已很明确，但同时也发现硝酸甘油降压的同时，又会引起反射性心率增快、快速血管耐受的缺点[3]。而且由于其降压的同时心率同时增快，患者的心输出量却没有明显变化，因此，单用硝酸甘油控制性降压，对血管瘤局部的血供，防止血管瘤破裂出血效果并不是非常理想。而该手术作为脑血管手术，手术刺激强度不是太大，术中只要维持足够的麻醉深度，适当降低患者的心输出量，即可明显降低局部血管的供血。丙泊酚作为一种超短效的镇静药，对循环功能有一定的抑制作用，心率会轻度增快，苏醒较快且无兴奋作用。在脑血管瘤夹闭手术中泵入足量的丙泊酚维持足够的麻醉深度，并配合使用艾司洛尔控制心率，适当地降低血压，降低心输出量，能很好的为术者创造良好的手术环境，减少围术期血管瘤破裂的风险，并为术者提供清晰的术野。而且丙泊酚具有一定的抗氧化作用，控制性降压时对脑有一定的保护作用，能明显减少控制性降压的并发症，并能明显改善患者的预后。

参考文献

[1]肖为民，陈利民，张艳辉.丙泊酚CL与BIS技术应用于神经外科血管内治疗麻醉的进展.中国临床神经外科杂志，2008，13（4）：220222.

篇10

关键词：迷宫叙事；空间迷宫；时间迷宫

谈到博尔赫斯的短篇小说，“迷宫”可以说是对他小说作品的最好象征，在他形形的作品中，也出现了许许多多有形的、无形的、抽象的、形象的迷宫，这些迷宫也是博尔赫斯小说最具魅力的所在。然而，博尔赫斯的艺术魅力远不止于他以高超的智力为我们创造出的曲折迷离的实体迷宫，还在于他所开创的迷宫般的叙事风格。《小径分叉的花园》的主体是俞琛在临死前的供词，是对一次记忆事件的形构，是时间之后的叙事。小说的开头提到了利德尔的《欧战史》，故事的背景设在一战的欧洲，不免将我们带进了战争的小说的视野。主人的供词部分讲述的是俞琛为了完成任务杀害了一个汉学家并从汉学家那里得到了一个惊天的秘密最终含着愧疚死去，这又将我们引入了通俗的侦探小说视野，它采用了直白的侦探小说的结构形式，小说情节类似棋局一层层展开，推动情节发展的每一着棋都遇到与其抵抗的一着。卡尔维诺将其称为“超越性小说”①。

一、文体的镶嵌

战争小说里镶嵌的侦探小说，侦探小说里嵌入的时间主题，恰恰是一个故事中包含的另一个故事（另一个文本）引入了一个时间命题，这个过程主要是通过叙事的分叉实现的。

开头从《欧战史》的介绍到俞琛的供词就是第一次分叉，利德尔所写的一战的书面历史、作者对进攻原因推迟的评注和俞琛的权威性供词是三个分叉点。进攻的推迟切除了一道历史叙事中的缝隙，而这种缝隙最终只能由虚构故事来加以填补在小说的第二段俞琛博士的签字供词被引征之时，叙事便叉向了一个纯虚构的世界，英文版的文本以“…and I”开头可被看做一种抽离现实的时间记号，自然而然地就产生了一种留白，耐人寻味。

跟随小说的叙述者俞琛进入他的虚构旅程，俞琛幸运地逃离了马登上尉是小说的第二次分岔。相遇也是这两个人的时间的交叉，但如果仅仅只是交叉，俞琛就会被上尉抓住直接被处死，那么小说在这里就结束了，就不会有小说的后面的内容出现。分叉的极端是流向无穷。

在去汉学家阿尔贝家的路上，车站里的小孩子告诉俞琛在每一个十字路口就左转，这里预示了小说的第三次分叉，也建造了一所空间迷宫。始终向左转的忠告，是发现某种迷宫的中心院子的通常方法，阿尔贝的家就处在这座迷宫的中心的院子里。在阿尔贝的家里，我们在他们之间的对话里遭受了一系列的分叉。而在俞琛与阿尔贝的谈话接近尾声之时，阿尔贝说：“时间是永远交叉着的，直到无可数计的将来。在其中一个交叉里，我是您的敌人。” 说完之后，他就被俞琛杀死了，他所说的这句话就成了对将来要发生的事情的预测，说的是一件将会发生的“未来”的事情，但是他说的这件事的时候是在“现在”，这就形成了同一个自己的“现在”与“未来”的交叉，未来有可能在今天出现，甚至未来都已经过去。另一方面也可以看作几个生命在某一瞬间的交叉，例如马登最后赶到花园时，三个人的生命交叉，俞琛为了完成任务带着悔恨杀死了阿尔贝，同时他又不得不作为间谍被马登上尉杀掉。

每一次叙事的分叉都有可能造成分叉之间的缝隙，小说一直存在着边缘性临界线。但是笔者认为，小说最大的缝合在侦探小说的基础上接入了崔朋和他的中国迷宫的故事。在把奇幻的迷宫故事嵌入侦探框架的时候，最困难的就是如何把“幻想”这一物体隐匿在“小说的真实之中”即小说《小径分叉的花园》之中，借助时间迷宫这一意象就刚好表现得恰到好处。

二、死亡的循环

小说从头至尾贯穿着一系列的死亡，双重迷宫的构建很大一部分是借助了死亡的循环。第一个死亡的人是普鲁士间谍汉斯・拉比纳。他被上尉所杀，正是由于的他的间谍身份暴露被杀俞琛开始了自己的逃亡之旅和后边情节的展开。第二个死去的人是俞琛的曾祖父崔朋，他花费了十三年的时间从事两项性质不同的工作：写了一部人物比《红楼梦》还要多的小说《交叉小径的花园》和建造了一所迷宫。崔朋死亡之后，他的小说便缺失完整性而不成体系，他的迷宫从此也不得而知了。@就为小说埋下了伏笔，后来阿尔贝才有机会出场像俞琛解释崔朋所建造的迷宫，在他阐发了迷宫的奥秘之后他又被俞琛为了传递自己的信息所杀，这是小说中被杀的第三个人物。阿尔贝之死帮助俞琛拯救了他的军队，并联系了小说的历史真实――英军进攻的延迟。与此同时，这也直接导致了余淮的死亡，余淮之死是小说中第四个死亡。余淮的“牺牲”使得他在狱中的绝笔签名供词作为解释英军进攻推迟最可信的原因和作为小说的主线轴成为可能。这四次死亡环环相扣形成了小说的完整性。死亡的循环但当了一中生成，孕育了下一个故事的发生从而使得小说的“迷宫”的实现。

三、断裂和停顿

小说的第一次停顿出现在英军因“倾斜的大雨”而延迟进攻开始叙事，这里的停顿只能依靠后来的虚构叙事来加以填补。第二次停顿发生在小说编辑的脚注里――“文件的前两页已经失踪”，这样，俞琛的供词只能以“…and I hung up the receiver”这种省略形式开始。从阅读心理学来讲，这丢失的两页和省略号创造了一个回溯性想象的空间，一道使读者悬决并涉其缺失现实的期待视野。第三次停顿出现在俞琛试图通过电话联系联系他的同伴维克托・鲁纳贝尔但却露出了破绽。这一破绽导致了马登对余淮的追踪和余淮最终的丧命，由偶然性产生的这种停顿（类似弗洛伊德式的“口误”）构成了对未来时间的叙述追踪和新的叙事分叉。第四次停顿是俞琛意识到自己的身份被识破之后的一次心理描写，这是时间的停顿。

此处对俞琛的心理描写展示得较为全面，俞琛的时间在这里出现了流逝的痕迹，“窗外依然是那么些屋顶”开始变成了描写窗外的景象。作者运用空间的拓展让时间在某个瞬间停顿下来，然后就进入了俞琛的思想空间，当叙述整个事件的进展状况之时，是外界的物理时间在流动，而进入了景物描写或是心理描写的部分之时，就换成了人物的内在心理时间在运动，因为无论是俞琛的内心活动或是对周围景物的描述，都是从他的立场，即站在他的角度来叙述的，这种外部时间与内部时间的转换，让两条相互交织的时间链条显得错落有致，而俞琛声明当中那些用于解释说明的语句，就像是分布在这两条时间链之间的休止符，与这两种时间的转换一起构成了小说中另一种时间停顿形式。

断裂和停顿激发了故事的时间经验中连续性分叉的一种生成时刻，非连续性的的多种时间可能便能在断裂和停顿处中涌现出来。

注释：

① [意大利]卡尔维诺. 未来千年文学备忘录[M].香港社会思想备忘录. 1988，第126页.

参考文献：

[1]博尔赫斯.作家们的作家[Z].倪华迪（译）. 昆明云南人民出版社，1995：93.