舞蹈文化概论范文

导语：如何才能写好一篇舞蹈文化概论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

系里设立了应用化工专业和化工分析与检验专业（高职专科），专门培养高素质、高技能的化工操作人才，其中，应用化工专业是培养化工总控工的，就业岗位包括化工工艺操作、化工工程操作，化工设备操作、维护，化工仪表控制，化工DCS操作，化工安全管理，化工产品的包装与销售等。

专业的课程设置

由完成工作所需要的能力，确定以下学习领域：1、物理化学的知识体系一般公认的物理化学的研究内容大致可以概括为三个方面:化学体系的宏观平衡性质以热力学的三个基本定律为理论基础，研究宏观化学体系在气态、液态、固态、溶解态以及高分散状态的平衡物理化学性质及其规律性。在这一情况下，时间不是一个变量。属于这方面的内容有化学热力学,溶液、胶体和表面化学。化学体系的微观结构和性质以量子理论为理论基础，研究原子和分子的结构，物体的体相中原子和分子的空间结构、表面相的结构，以及结构与物性的规律性。属于这方面的内容有结构化学和量子化学。化学体系的动态性质研究由于化学或物理因素的扰动而引起体系中发生的化学变化过程的速率和变化机理。在这一情况下，时间是重要的变量。属于这方面的内容有化学动力学、催化、光化学和电化学。物理化学的主要理论支柱是热力学、统计力学和量子力学三大部分。热力学和量子力学分别适用于宏观和微观系统，统计力学则为二者的桥梁。原则上用统计力学方法能通过个另分子、原子的微观数据来推断或计算物质的宏观现象。物理化学由化学热力学、化学动力学和结构化学三大部分组成。2、应用化工专业所需内容的选择对照操作岗位的知识和能力需要，本着实用、够用，适当拓展的原则，选取化学热力学、化学动力学两大部分，主要内容有物质PVT性质、热力学第一定律、热力学第二定律、热力学在多组分体系和相平衡体系中的应用、化学平衡、化学动力学基础、胶体、粗分散系和表面化学。根据课程内容及深度，决定选用高职高专化学教材编写组编写的《物理化学》（第三版，化学工业出版社）为基本教材，以傅献彩主编《物理化学》（第五版，高等教育出版社）为主要参考资料。3、物理化学课程定位学习物理化学需要大学物理、高等数学、基础化学的基础知识，同时，物理化学又为学习化工设备基础、化工热力学、化学反应工程、煤化工工艺学等课程打下基础。因此，《物理化学》课程是应用化工专业的重要专业课，是其他主要专业课的基础。

基于工作过程的教学方法

确定了内容，就需要对知识按照工艺岗位的实际情况，进行解构和重构，即以工作过程为载体，以工作任务为情境，构建认知系统。通过综合分析周边化工企业生产工艺，归纳典型岗位，决定选取新能凤凰甲醇的生产工艺为载体，对物理化学内容进行重构。新能凤凰甲醇的生产采用的是德士古技术工艺，主要工段有空气分离制取液氧，制取水煤浆，水煤浆燃烧气化，甲醇合成与精制，各工段对应的知识如下表：（表略）通过完成任务，提高了学生掌握知识的目的性；在学生自主决策与计划中，激发其主观能动性，掌握解决问题的方法与步骤；通过任务实施，培养其动手实践能力；通过教师的检查与评价，让学生体验成功的愉悦，激发其学习的兴趣，提高学习效率和效果。

篇2

太原师范学院系国家教育部批准，以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。

学校位于山西省会太原，学院占地面积1233695平方米，(其中旧校区361252平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125万余册，电子图书6057GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师821人，其中正高级92人，副高级317人，教师中具有博士、硕士学历的有524人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生17951人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类54个师范和非师范本科专业和专业方向，6个研究生专业，涵盖了基础教育的所有课程。

太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!

音乐系

1、音乐学专业(本科、非师范类)

培养目标：培养具有一定的音乐基本理论素养和系统的专业基本知识，具备一定的音乐实践技能和教学能力，能在中、小学校特别是基层、中等师范学校、幼儿师范学校和艺术馆(所)从事教学研究工作，也能在群众和文化团体从事管理和宣传方面工作的高级人才。

主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。

2、音乐表演专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能，能在各级各类学校、教学研究机构和文艺团体从事教学、科研和演出工作能力的高级专门人才。

主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。

3、作曲与作曲技术理论专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科理论、作曲与作曲技术理论，以及电子、电子计算机音乐理论、实践和创作方面的知识与技能，可在艺术传媒、新闻媒体、影视制作等企事业单位从事艺术创作工作，也可在高等和中等学校从事音乐教学和教学研究等工作。

主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。

美术系

美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。

美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，硕士14人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。

1、美术学专业(本科、师范)

主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。

2、动画专业(本科、非师范)

主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。

3、绘画专业(本科、非师范)

本专业有油画、中国画、版画三个专业方向，主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。

设计系

设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。

1、视觉传达设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。

2、环境设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。

3、产品设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。

4、服装与服饰设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。

舞蹈系

1、舞蹈编导专业(本科、非师范类)

培养目标：培养从事中国舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞专业基础课程、舞蹈素材组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、艺术概论等。

2、舞蹈编导(舞蹈教育方向)(本科、师范类)

培养目标：具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。

主要课程：舞蹈解剖学、 舞蹈心理学、中外舞蹈史论、中外美学史中外文学、芭蕾舞基础训练 、舞蹈编导基础、中国民族民间舞训练、舞蹈教育学、中国古典舞训练、现代舞基础训练、舞蹈剧目。

3、舞蹈表演(本科、非师范类)

培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。

主要课程：舞蹈、戏剧、影视表演原理与技能技巧 舞蹈基础训练。

书法系

太原师范学院书法专业，成立于1995年，在山西省内属首家，在全国也比较早。专业教师中，教授3人，副教授3人，中国书法家协会会员7名，中国书法家协会专业委员会委员2名，省书协副主席3名，省书协专业委员会委员5名。

1、美术学(书法方向)专业(本科、非师范)

主要课程：书法(真、草、隶、篆、行)、篆刻、书法史、古代书论、文字学、古典诗词、古代汉语、美学、中国画等。

影视艺术系

1、戏剧影视文学专业

培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。

主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。

太原师范学院2015年艺术类各专业招生计划表

(具体分省计划以各省招办公布计划为准)

科类

专业名称

层次

学制

学费

（元/年）

计划数（人）

招生范围

测试科目

备注

艺术类（文理兼招）

美术学

本科

四年

7800

700

河北、江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江

（山西使用省统考成绩）

素描、色彩

除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准

视觉传达设计

本科

四年

7800

产品设计

本科

四年

7800

服装与服饰设计

本科

四年

7800

环境设计

本科

四年

7800

绘画

本科

四年

7800

动画

本科

四年

7800

音乐学

本科

五年

7800

230

山东、河北、河南、甘肃、湖南

（山西使用省统考成绩）

歌曲或乐曲一首

音乐表演

本科

四年

7800

作曲与作曲技术理论

本科

四年

7800

舞蹈编导

本科

四年

7800

200

山东、河北、湖南、河南、甘肃

（山西使用统考成绩）

舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）

舞蹈编导（舞蹈教育方向）

本科

四年

7800

舞蹈表演

本科

四年

7800

戏剧影视文学

本科

四年

7800

100

山东、河南、湖南（山西使用统考成绩）

笔试80%、面试（即兴评述）20%

美术学（书法方向）

本科

四年

7800

200

山东、湖南、河南、甘肃、江苏

（山西使用省统考成绩）

篇3

太原师范学院系国家教育部批准，以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。

学校位于山西省会太原，学院占地面积1083243.9平方米，(其中旧校区210800.9平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125.881万册，电子图书6059.93GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师833人，其中正高级95人，副高级279人，教师中具有博士、硕士研究生学历的有544人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生20614人，硕士170人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类55个师范和非师范本科专业和专业方向，中国语言文学、数学等6个硕士学位授权一级学科点，涵盖了基础教育的所有课程。

太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!

音乐系

太原师范学院音乐系建立于1986年。本科专业有音乐表演、音乐学(理论)、作曲与作曲技术理论-电子/电子计算机音乐专业。现有专业教师64人，其中教授7人，副教授31人，讲师24人，助教2人，具有硕士学位的有28人，在校生792人。设有声乐、钢琴、器乐、作曲、音乐学、艺术实践等六个教研室和琴房与乐器管理中心。2015年首批艺术硕士生正式入学。

1、音乐学专业

培养目标：本专业培养掌握音乐学科基础知识、基本理论与基本技能，掌握先进教育理念和教育方法以及一定的表演理论和技能，适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者，具有创新精神与一定研究能力。

主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。

2、音乐表演专业

培养目标：本专业包括声乐演唱、键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥等专业。培养具备音乐表演(演唱、演奏)等方面的系统专业知识和能力，能够在专业文艺表演团体、文化馆、中小学从事音乐表演、教学的应用型人才。

主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。

3、作曲与作曲技术理论专业

培养目标：本专业培养掌握作曲与作曲技术理论专业―电子/ 电子计算机音乐方向基本理论、实践和创作方面的知识与技能，具备在中等和高等学校进行多媒体音乐教学和教学研究能力的教师、教学研究及创作人员以及从事其他艺术传媒、新闻媒体、影视等多媒体编辑制作的适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、科学素养、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者。

主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。

舞蹈系

1、舞蹈编导专业

培养目标：本专业主要培养从事中国舞、现代舞、民间舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞训练、民间舞素材训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。

2、舞蹈表演专业

培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。

主要课程：舞蹈基本功训练、民间舞素材训练、现代舞训练、舞蹈表演原理与技能技巧、舞蹈剧目表演、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。

美术系

美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，有中国画、油画、版画、动画、中国书法与绘画五个专业硕士研究生方向，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。2014年增列为硕士专业学位授权点。

美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，硕士15人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。

1、美术学专业

主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。

2、动画专业

主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。

3、绘画专业

主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。

设计系

设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。

1、视觉传达设计专业

培养目标：本专业分为平面设计和数字媒体两个方向，培养具有扎实的理论基础，较宽的知识面，较强的创新和实践能力，熟悉本专业的生产工艺和材料应用，了解本学科的现状与发展趋势，能够驾驭信息生活，塑造未来生活方式，具备在视觉传达设计领域从事设计、生产、研究与工作的技能，全面发展的应用型高级专门人才。

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。

2、环境设计专业

培养目标：本专业分为室内设计和景观设计两个方向，培养在艺术领域从事设计、生产、研究与管理的应用型人才。强调课程设置的知识、技能、素质的统一性、应用性、实践性。本专业培养具有扎实的环境设计基础理论知识和相关学科知识，具备良好的空间造型与设计能力，拥有良好的环境设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事室内外环境设计、展示设计、景观设计、建筑设计、计算机辅助设计以及相关的管理、科研或教学工作的应用型、研究型人才。

主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。

3、产品设计专业

培养目标：本专业分为家居用品和展示设计两个方向，培养具有扎实的工业设计基础理论知识和相关学科知识，具备优秀的产品造型与设计能力以及一定的产品策划、包装、宣传能力，拥有良好的产品设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事居家产品设计、展览与展示设计、创意产品设计以及相关的管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的应用型研究型人才。

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。

4、服装与服饰设计专业

培养目标：本专业分为成衣设计和服装制版两个方向，培养能从事服装与服饰设计策划和时装研究方向，具有较强的设计创造能力和动手制作能力，具有较强的市场设计意识和市场竞争能力，掌握服装企业、服装市场的基本运作知识，以及把握时尚潮流并流行预测，同时能把传统美学精神和民俗中的设计元素融进现代服装设计中的基本方法，能在服装艺术设计领域与应用研究型领域及艺术设计机构从事设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。

影视艺术系

太原师范学院影视艺术系，是山西省内高校首家独立建制的影视教育阵地，下设影视文学、播音主持两个本科专业;影视理论与批评硕士方向，承担着600多名学生的本科教学、研究生教学工作。影视艺术系拥有一支理论基础过硬、专业素养精深、课堂教学经验丰富的优秀师资队伍，共有教职工23名，其中副教授3人，讲师5人，博士3人，兼职硕导2人，省级学术带头人1名。

1、戏剧影视文学专业

培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。

主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。

太原师范学院2016年艺术类各专业招生计划表(具体分省计划以各省招办公布计划为准)

科类

专业名称

层次

学制

学费（元/年）

计划数

招生范围

测试科目

备注

艺术类（文理兼招）

美术学

本科

四年

7800

640

江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江、广西、辽宁、内蒙古

素描、色彩

除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准

动画

本科

四年

7800

绘画

本科

四年

7800

环境设计

本科

四年

7800

产品设计

本科

四年

7800

视觉传达设计

本科

四年

7800

服装与服饰设计

本科

四年

7800

音乐学

本科

四年

7800

200

山东、河南、甘肃、湖南、江西

歌曲或乐曲一首

音乐表演

本科

四年

7800

作曲与作曲技术理论

本科

四年

7800

舞蹈编导

本科

四年

7800

200

山东、河南、甘肃、湖南、江西

舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）

舞蹈表演

本科

四年

7800

戏剧影视文学

本科

四年

7800

200

山东、河南、湖南、甘肃

笔试80%、面试（即兴评述）20%

2016年艺术类分省专业测试时间表省份

报名时间

考试时间

考试类别

考试报名地点

山东

1月18日-2月16日（网报）

2月20日

音乐、舞蹈、戏剧影视文学

济南市招办统一的考试地点(济南)

江苏

1月31日-2月4日（网报）

2月15日

美术

南京晓庄学院

河南

2月16-17日

2月18日

音乐、舞蹈、美术、戏剧影视文学

河南郑州市24中

黑龙江

1月18-19日（网报）

1月23日

美术

哈尔滨华德学院

江西

1月8日-1月16日（网报）

1月20日

美术、音乐、舞蹈

南昌大学

湖南

1月28-29日

1月30日

音乐、舞蹈、戏剧影视文学

湖南艺术职业学院

甘肃

1月19-20日

1月22日

美术、音乐、舞蹈、戏剧影视文学

兰州城市学院

辽宁

2月25-26日

篇4

关键词：都市 民俗舞蹈 表演特色

民俗即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。“民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，为民众的日常生活服务”①。中国是一个多民族的国家，在祖国各民族文化当中，都市民俗能够体现民众的社会文化和精神向往，反映民众的精神生活层面。“民俗艺术承载着民族记忆、社会风俗、精神观念和艺术传统，作为全民族共有的精神家园，需要我们时时守望”②。它是人类社会群体的需要，也是祖国发展融合中进步的表现。

关于民俗舞蹈的定义，民俗舞蹈的所指应为民俗活动中或民俗仪式中的舞蹈，另外，也指民俗化了的舞蹈。著名民俗学家纪兰慰先生认为“民俗舞蹈是民俗事项中最生动、最形象的组成部分，尤其与岁时民俗、人生仪礼民俗和信仰民俗联系的最为密切”③。民俗舞蹈是一种具有广泛性、地域性和民族性的群众性舞蹈。民俗舞蹈是民俗文化的组成部分和传承手段。

都市是国家的主要城市。都市和城市是有区别的，都市是由城市发展而来的，但都市与城市相比，在空间范围上更广、人口密度上更强、现代化程度上更加快、社会功能上更加全面，都市是城市发展的高级阶段。

结合都市概念和民俗舞蹈的概念，我们可以这样给都市民俗舞蹈下定义：都市民俗舞蹈是在都市民俗活动或民俗事项中产生的舞蹈。都市居民群体的多元化决定了民俗舞蹈也呈现多元化状态，都市民俗舞蹈的来源除了外来民俗舞蹈的进入之外，还包括都市化过程中本身形成的舞蹈。

一、认识功能

民俗舞蹈的表演过程就是对民族群体再认识的过程，这是一种自觉的意识，人们通过都市民俗舞蹈，能够很自然地联系思考到舞蹈的来源、舞蹈的内涵、舞蹈的类型和舞蹈的文化播布等方面，又从舞蹈去联想与舞蹈相关的事物，舞蹈创造群体的文化，从而可以带动起一系列的认识过程。通过认识加深了各民族之间的相互了解与信任，增进了民众之间的感情。

如：锅庄舞的起源是藏族人民劳动之后，在帐篷旁边推起柴火，架上锅做饭，而人们围在锅的周围聊天唱歌，当锅里的饭熟了的时候，人们用手从锅里捞食物，为了让每个人都从锅里捞到各种吃食，围在锅周围的人转圈。后来这种动作让勤劳的藏族人民加工为舞蹈，男女围成圆圈，自右而左顺时针起舞或载歌载舞，象征着藏族人民团结奋斗，生生不息的高贵品格。锅庄舞迅速在都市中受到认可，逐渐成为一种时尚的娱乐活动。回族舞蹈《花儿与少年》表露了男女之间的相爱之情，为爱而舞的情景。地方民俗舞蹈《兰州太平鼓》气势磅礴，体现了人们为了大地的丰收，欢天喜地的庆贺场面。非语言文字的传播与认知，使都市民众对各民族文化有了更直观的了解。潜移默化之中，加深了不同民族、不同地域之间，人与人的友谊，起着相互了解、相互认识的作用。

都市民俗舞蹈内容丰富、种类较多，舞蹈动作较为随意。笔者发觉人们对都市民俗舞蹈的认识不仅仅停留在民俗自然传承的基础上，还应该在舞蹈的加工和美化上作进一步的认识。都市民俗舞蹈同样离不开“俗”，“俗”的自然，“俗”的洒脱。正因为有所“俗”，才能够被大众接受，也正因为“俗”才体现出了民俗舞蹈的原生性。都市民俗舞蹈的“俗”与都市市民精细化的工作生活形成鲜明的对比，引起了都市市民对民俗文化的追求和学习，民俗舞蹈是都市市民对另一种生活的向往。

二、审美功能

“审美价值之所以成为舞蹈的核心价值，是由舞蹈的艺术本质属性决定的”④。随着人们生活中物质与精神领域的空前活跃发展，审美价值独立出来成为舞蹈的主要价值，人们对舞蹈审美价值的要求随着生活的细化也在不断的提高。舞蹈是一门艺术，通过肢体语言来表达的艺术，是对美的追求和向往。民俗舞蹈的美观在于优美的舞姿和动人的故事情节相结合产生了共鸣。美是一切能使人感到愉悦的事物，我们身边每个角落都离不开美。人的审美追求在于提高人的精神境界、促进社会的和谐发展、创建美好的家园，在于使这个世界因为有我而变得更加美好，这是和谐审美观的基本观点。人之所以审美，除了愉悦自己的目的之外，在很大程度上也是为了完善自己。

新潮的事物往往容易在时间的蔓延中令人产生厌倦感，而兰州市民俗舞蹈不但没有走下坡路，反而得到人们越来越多的关注。在民俗舞蹈表演中，通过身体点与线的移动形成各种动与静的姿态，美妙的意境组合，通过舞者的面、头、颈、胸、腰、胯、膝、臂、手、腿、足及各部分的表情动作的配合，体现出美的形态、美的姿态、美的造型及美的主题，给人以美的享受，舞蹈创造了异常美妙的审美趣味;民俗舞蹈是在舞姿和舞曲节奏的配合中产生共鸣的，它是动作和舞曲相互协调下的美。舞中能表现出男性的阳刚之美，也能体现出女性的娇柔之美，在一般的审美标准上，我们把能体现出男性刚毅、强壮、雄健豪放、壮丽、剧烈运动的美视为阳刚之美，把女性柔和、优雅、纤巧、缠绵秀丽、平稳活动的美视为阴柔之美。而都市民俗舞蹈既有可以体现阳刚之美的舞蹈类型，也有可以提现阴柔之美的舞蹈类型。如：兰州市金轮广场的健身舞蹈是由两位男士领舞，在动感十足的音乐背景下，参与者的舞蹈动作显得干净、大方，一转身一抬脚的空间感把握的很有特色。而滨河南路的戏曲舞蹈就显得较为内秀，在戏曲伴奏的中，参与者融入对歌词中故事情节的理解，用情绪带动舞蹈，这样的阴柔之美举手投足都很饱满、不做作，使参与者和欣赏者达成了共同审美的目的。

三、自娱自乐的功能

民俗舞蹈产生的出发点是为了在人们的生产生活之余解除疲劳和乏味，使人们心神愉悦。在我国的《诗经・序》中曾有这样的描述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于衷而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。其中“不知手之舞之足之蹈之”中的“不知”则联系到了舞蹈最本质的心理机制。“当诗情高度饱和，以至达到极致，人的情绪就会产生质的飞跃，进入‘不由自主’‘情不自禁’的境界，舞蹈一旦动起来，就是处于这种情境中”⑤。都市民俗舞蹈无论是对舞蹈本人还是观众都具有娱乐功能。“在舞蹈中，最强烈而又最直接地经验到舞蹈的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之间的，也同样地可以拓展到观众，而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐，他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈;观众没有感觉到舞蹈，倒看见舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群众对他的善意和赞赏也可以得到一种补偿。因为这个原故双方都激起了热烈的兴奋”⑥。由于都市中工作生活节奏加快，人们的压力越来越大，很多人处于亚健康状态，在现代化的办公环境下，整天通过电脑、电话等电子媒介与外界交流，把自己放在一个狭小的空间，工作过度的压抑和操劳，使人们更加渴望对精神文化的追求，都市民俗舞蹈主要以娱乐为主，是缓解工作生活压力的解压方法，人们在参与舞蹈的活动过程中比较放松随意。

都市民俗舞蹈作为一种舞蹈表演艺术，本身就具有娱乐的功能，“乐者，乐也。人情之必不免也。”人们通常会以舞蹈来表现愉悦的情绪，同时也起到了愉悦周围的作用。人们在日常生活中，无论是喜庆佳节、驱邪打鬼、生产劳动或婚嫁宴聚，都会把舞蹈作为增进团结、表达感情、鼓舞精神、倾诉心愿的一种手段。社会主义精神文明的建设引导下，人们对美好的生活追求和向往，已逐渐晋升到精神层面，有效的体现了都市民俗舞蹈的娱乐功能。

四、强身健体的功能

都市民俗舞蹈的功能是多方面的，运动健身功能是民俗舞蹈比较原始的功能。大多数舞蹈都具有健身功能，无论是集体舞，还是双人舞;无论是舞台上所呈现的舞蹈，还是广场舞蹈，都能有益参与者与欣赏者的身心健康。

都市民俗舞蹈具有增强体质的功能。根据生理学“用则进，废则退”的规律来说，每个人都应当保证适当的健身规划，长久地坚持可以使各脏腑器官得到增强，由于机体充满活力，就可以使人延缓衰老、健康长寿。都市民俗舞蹈活动能够锻炼身体、增强体质，是一种在舞蹈音乐伴奏下对人体全身同时作用的运动。舞蹈者按照音乐的不同节奏，令身体各环节移动的方向、快慢、力度不同，扭动的程度也不同，对身体产生不同的健身效应，身体的神经系统、呼吸系统和血液循环系统产生良好的作用，特别是对常年生活在都市的老年人，通过每天健身运动可以降低血压，促进血液循环，提高身体的能动性。

都市民俗舞蹈能促进人们的心理健康。在医学中，健身不光是生理的健身，心理健康也极为重要。由于都市快节奏生活的压力，从小孩到老年人经常会产生忧愁、紧张、烦恼和情绪压抑。持续的工作压力会造成身心虚弱和疲乏。民俗舞蹈的活动是一种很好的心理疗法。参与民俗舞蹈的集体活动，不但放松了心情，而且能唤起人们对生活的追求和向往，体会都市民俗文化，也提高了人们高尚的艺术趣味，陶冶情操。舞蹈中优美的音乐，欢快的笑声，把舞蹈者带入了另一个世界，令人心旷神怡、轻松愉快。

都市民俗舞蹈种类繁多，市民可以根据自己的身体和喜好选择不同的舞蹈类型，如：年轻人喜欢动作幅度大、节奏感强的热歌劲舞、秧歌、摆手舞等，而中老年人则喜欢交谊舞、锅庄舞、剑舞等，这些舞蹈在愉悦身心的同时，矫正身体在平日养成的不良习惯和病畸形态，成为再塑人体健康之美的手段，内外兼修会使人更加美丽。

五、社会交际的功能

交际是通过语言、行为，在两人或两人以上的活动中进行交流意见、情感、信息的过程，是人们追求快乐、缓解压力的一条沟通渠道。都市民俗舞蹈在不同的地域环境下会呈现不同特色的舞蹈类型，但无论在哪个地区的都市民俗舞蹈，从肢体语言来看，交际的形式都是大同小异的。

相比语言和文字，都市民俗舞蹈的交流要更为内敛，通过身体动作的传达不能够准确到位的表达思想，可正是因为有这样的局限性才更为珍贵。如：在各个广场上常见的交谊舞，也称“交际舞”，是民众在国际标准舞的基础上对舞蹈降低了要求，参与者对高雅、挺拔的姿态十分喜爱，笔者在调查中发现，很多参与交谊舞的市民长期坚持锻炼。这种舞蹈相比较其他类型的都市民俗舞蹈，难度性要更高、场地的要求更为严格。悠扬的音乐响起，男女搭配，衬托下显得双人舞令人赏心悦目。在舞动中的两人面对面，这样可以更方便语言的交流，促进舞伴之间的友谊由此可以看出，对于都市民俗舞蹈的交流而言，没有年龄或身份的界定。

基金项目：

本文为2014年西北师范大学青年教师科研能力提升计划项目，项目编号：SKQNYB14024。

注释：

①钟敬文：《民俗学概论》，上海：上海文艺出版社，2006年第1页。

②陶思炎，聂楠：《论民俗艺术的产业化》，《江苏行政学院学报》，2010年第5期。

③纪兰慰：《舞蹈民俗学的学术定位》，《北京舞蹈学院学报》，1998年第2 期。

④仝妍：《“难能为美”与“文化同感”――论当代舞蹈的专业审美与文化审美》，《北京舞蹈学院学报》，2006年第4期。

⑤周瑾：《论藏区跳锅庄的社会功能》，四川大学硕士学位论文，2006年。

⑥[德]格罗塞：《格罗塞艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：北京商务印书馆，1984年，第168页。

参考文献：

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海：上海音乐出版社，2006.

[2]赵世林.云南少数民族文化传承论纲[M].昆明：云南出版社，2002.

[3]刘建.拼贴的“舞蹈概论”[M].北京：民族出版社，2010.

篇5

关键词：艺术实践；课堂教学；舞蹈教育

在普通高校的舞蹈教学上，艺术实践是检验教师舞蹈课堂教学水平的试金石。在学习上，是学生由课堂模仿走向舞台表演的必经之路。在教育上，是推动师生共同进步的有效途径。

一、舞蹈艺术实践是学生由课堂走向舞台的必经之路

如果说舞蹈课堂是为舞蹈学子提供了一个基础理论、系统规范动作的学习平台，那么，舞蹈艺术实践就是一个通向更高标准和更多创意的广阔空间。

首先，舞蹈艺术实践能有效地提高学生的舞蹈感觉力、表现力和驾驭舞台的能力。无论是在舞蹈专业院校还是普通院校都不难发现这样一个现象：学生舞台经验的不足和表演艺术的贫乏。尤其是普通院校学生更为普遍。

其次，避免闭门造车，开阔视野，提高学生舞蹈综合水平。参加一台大型晚会的实践演出，无疑是走进了一所底蕴丰厚的舞蹈知识与经验的大堂。艺术实践能打破教学常规手段，跳出僵化的动作套路，是让学生自我深入领会、揣摩舞蹈的基础，是丰富肢体语汇、累积经验的平台，是开阔视野、与时俱进的源泉。

二、舞蹈艺术实践是提高学生综合素质的广阔平台

舞蹈艺术实践的发展性决定了要以促进学生全面发展为出发点和归宿。舞蹈艺术实践能够客观地检验学生的发展水平，使教学者关注到每一个学生的发展现状及未来发展状况，便于及时发现问题，提出问题，解决问题。促使学生认识自身发展需求，明确自己的努力方向，从而促进全体学生全面发展。

舞蹈艺术实践的自主性引导每一个学生积极、主动地参与其中，促使学生在实践过程中时时刻刻以高标准、高品质、高要求去认真学，积极做，主动承担应有责任。

综合素质，并非是一时的机灵，而是经过长时间的引导和训练，大量的实践和学习，自我沉淀和升华的结果。

三、舞蹈艺术实践是普通院校舞蹈教学的延伸

1舞蹈艺术实践是课堂教学最直接的反应

学以致用是教育教学的意义所在，在课堂上接受系统规范的专业训练就是为了在舞台上更好地表达与展现。

2注重动作，忽略表演

舞蹈界发展所需要的不是标准化、模式化的动作机器，而是能用肢体表达内心世界最本真的思想内涵和生命情调的舞蹈演员。没有情感的动作，没有思想的主体，没有生命的艺术，再完美的技能技巧，还有何意义？

3队形流动，发现教学“死角”

在舞蹈艺术实践中，队形在硕大的舞台上进行频繁的流动和变化，任何一个学生都有可能出现在第一排，甚至是舞台正中心。而这其中，便会有在课堂学习、考试汇课时始终站在或被藏在角落里的学生，教学“死角”便这样暴露无遗。

4将舞蹈艺术实践引入教学工作

舞蹈艺术实践活动一直作为舞蹈课堂教学的“附属品”而存在。随着文化艺术繁荣发展，艺术实践在各高校兴起，有些人对此提出了质疑，认为参加艺术实践会影响到教学。

笔者认为，艺术实践非但不会影响教学，反而还会提高教学的质量。舞蹈家协会副主席刘敏老师曾任艺术学院舞蹈系主任，在系内的教学改革中提出了训练与演出，课堂与舞台紧密相连，“以赛代训”的舞台强化训练法。在教学之余，大量参加艺术实践活动，由此改变了军艺舞蹈演员在舞蹈中偏重技巧而缺乏情感表现力、缺乏艺术感染力的问题，也改写了军艺十五年来在桃李杯大赛上与金奖无缘的历史。

5将舞蹈艺术实践上升为理论指导

“没有文化，舞就跳不好。没有学术，事业就难发展。”舞蹈艺术实践活动进行中会不断提出新的问题和要求，需要科学理论的指导。有了相关理论的指导，舞蹈艺术实践活动将进一步标准化、制度化、程序化、科学化、规范化、合理化及效益最大化，以促进高等院校舞蹈表演与教学的发展和创新，优化舞蹈知识结构，促进舞蹈事业的全面发展。

丰富的经验累积是舞蹈发展的源泉，在舞蹈教学训练的过程中，自始至终都贯穿着经验累积，而舞蹈艺术实践是构成经验积累的基础。

参考文献：

篇6

〔关键词〕听障大学生 舞蹈训练及排演 舞情 节奏 方式 方法

听障大学生是中国现代大学生的一个分支，是特殊的接受高等教育的学生群体。在语言文字文化逐渐发展并主导世界的今天，他们有着更加贴近非语言文字文化的优势。在形式上，他们的手语同以视觉艺术为主的舞蹈艺术“手舞足蹈”有异曲同工之妙，在内容上同样起着传情达意的情感功效。舞蹈在诗歌、乐器、绘画等其它艺术之前，便率先使用人体动作的优势作为渲情叙事的手段而被称为“艺术之母”，到今天，舞蹈仍旧在人们的生活领域和精神领域占有重要位置。同样，舞蹈也丰富着大学生的课余生活，特别是对于听障大学生而言更有着“取长补短”、调节身心、健康向上、团结合作、排除孤僻的功能。听障大学生虽有着先天接近舞蹈的优势，但舞蹈毕竟是一种视听艺术，跨越时空两界的四维空间。明代科学家、舞蹈理论家曾强调过音乐对于舞蹈的意义，由此可见，除了舞蹈本体之外，音乐与舞蹈之间关系的密切性与重要性。从这一点来看，舞蹈音乐是听障大学生在舞蹈训练和排演过程中的最大阻碍。如何解决阻碍以及阻碍所带来的各种训练上的困难与问题，是当前残疾人舞蹈艺术需要探究和思索的问题。

《千手观音》从2005年春晚开始便家喻户晓，遍地开花，该作品的编导张继刚充分发挥了聋人手部灵活的特点，并结合了多数中国人的精神信仰为中国残疾人艺术团量身打造的敦煌舞经典之作。这一“讨巧”之创提升了整个中国残疾人舞蹈艺术水平，拓宽了残疾人舞蹈的表演领域，同时也使舞蹈编导、舞蹈教师开始思索听障者科学的舞蹈训练及排演方式与方法。

一、舞蹈作品创作的背景――内心情感的高度契合

很多舞蹈教师在给听障学生编创或教授舞蹈时，直接将动作一一地教给学生而忽略了学生对这个作品的理解。没有对作品的理解，学生就很难做到对这个作品贴切的表达，进而就形成了机械的运动，舞蹈变得中性而冷漠。舞蹈根据不同的种类不同的表现内容有着不同的情感类型，例如，中国民族民间舞、中国古典舞作品往往是以单一的直线型的情感呈现给观众，而现代舞的情感往往比较复杂多变，并且与现代的很多精神甚至社会情况相结合，故不同的舞蹈体现着不同的思想内涵与感彩。吴晓邦先生曾提出过舞蹈的三要素：舞情、舞律和构图，其中，他把舞情放在了重要的位置，并且让舞情替代了力量，他认为舞情是由舞蹈动作的强弱、急缓变化的高度体现，由此可以看出舞情对于整个舞蹈作品动作质感的展现以及对舞蹈整体把握的重要性。《毛诗序》中言：“情动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见，舞蹈是情感最淋漓尽致的表达方式和最直接的体现。皮娜・包希曾经也说过：“我关注的是人为何而舞，而不是如何舞”。学生们想表演的使观众感动，那么，首先要使自己动情，若非动情便是过往云烟。故舞蹈教师在开始教授听障学生舞蹈时务必要强调情感的重要性，尽可能的为学生讲授舞蹈创作的背景、舞蹈内容、舞蹈情感的转变以及适度的舞蹈表达。《心中的歌》是由北京舞蹈学院张伟为北京联合大学残疾人艺术团而编创的现代舞蹈作品，现代舞蹈不同于民间、古典的特殊舞蹈的肢体语言使学生极不适应其含义。开始，编导以动作先行性对学生进行训练，即使学生所做动作与教师再相似，但是面部表情却是一脸茫然或者表达错误。学生与编导进一步沟通以后，编导将舞蹈的整体构思，每一组动作背后的舞动意义向学生们表述之后，对同学们的动作做到了画龙点睛，使舞蹈作品顿然有了“魂”。

二、水之于植物――节奏之于特殊舞者的特殊意义

舞蹈节奏是舞蹈艺术的基本要素之一，没有节奏就不成其为舞蹈。宇宙万物始终存在无比丰富的自然节奏，舞蹈节奏最早来源于社会劳动生活的自然节奏，一个舞蹈可以没有旋律，但是不能没有节奏，即使在舞蹈音乐伴奏的舞蹈中，节奏、节拍也是他们的基础，是舞蹈存在的基本要素。

节奏对于听不到任何旋律的听障者更是可以进行舞蹈的最重要的因素，他们只有在不同的节奏、节拍中表现不同的动感，体现不同的情感。《千手观音》节奏主要是以ABA的形式体现的，舞蹈第一部分的节奏以缓和、稳重为主，这无疑契合了这个舞蹈作品的仁爱、和善的主题。舞者的手臂就像盛开的莲花，领舞者邰丽华那面色祥和、心若止水，千手观音的安详端庄、纯净肃穆，以及关爱天下苍生的宗教情怀，唤醒了人们内心深处的神圣感与崇高感。几声鼓点把舞蹈带入第二部分，节奏由慢渐快，动感而富于变化，音舞形象均鲜明动人，演员们敏捷的动作、炯炯的目光、飞扬的神采，与适才柔和安详的动态形成鲜明的对比，同时也展现出了中华民族进取向上、自强不息的精神风貌。舞蹈进入第三部分，随着男女合唱声响起，舞蹈动态及节奏再次转为平和，相比于第一段，却于安详之外增添了一份大气，舞者排成纵向的三行，变换出各种造型，最后在纵贯舞台一列的由低及高的千手观音的造型中结束，更加突显了辉煌的气势和神韵。整个舞蹈的节奏体现了“静――动――静”的动态变化，突出了节奏对于听障舞者的重要意义。

不同节奏的特殊训练贯穿舞蹈教师舞蹈训练及编排的始终，教师要始终把握住学生节奏的准确性，注重处理不同节奏变化与连接，由此才可以为表现动作背后最深层的情感服务。

三、强弱徐疾的准确把握――与舞蹈指挥的默契配合

舞蹈指挥对于听障舞者跳舞是必不可少的，教师是学生舞蹈的第一指挥者，从宏观角度看，教师的指挥对于舞蹈训练及排练的进度和质量有着至关重要的作用。从微观角度看，教师的指挥直接关乎到学生的每一动作细节的把握以及对于情感的处理和掌控。娴熟的手语可以让教师与学生做最直接的交流，舞蹈作为非语言文字文化，与语言文字文化有着同等重要的意义。在此基础上，舞蹈教师必须要亲自示范，更要直接用身体语言与学生沟通与对话。在日常的训练过程中，学生会观察到教师的每一个细节，因为教师的手指甚至姿态表达是学生舞蹈的一切，从这一点来看，舞蹈指挥教师要做到以下几点：

（一）舞蹈指挥教师必须要有指挥一切的“霸气”体现，先知般的引领学生，而不是反被学生引领；

（二）舞蹈指挥教师必须要对舞蹈的音乐有着准确的理解，指挥要依据音乐节奏的变化而快速传递给听障同学；

（三）舞蹈指挥教师指挥的幅度、力度、速度、面部表情、身体全态的表现直接影响到学生的动作幅度、调度位置、队形变化，故默契的配合必须要在日常训练时就体现出来，而不是简单附加于作品之上。

通过以上几点，我们可以看出，舞蹈指挥教师的重要性，不仅仅是数节奏、合节奏，更重要的是调动全身的每一个细胞，以最积极的状态，最激动的表情、最昂扬的霸气来引领与调动听障舞者。

四、舞蹈基础理论的了解――从理论的高度更好为实践服务

听障大学生学习舞蹈，并不能仅仅在舞蹈肢体层面搁浅，作为大学生群体应更好的从理论深度来了解舞蹈从而更好地表现舞蹈。舞蹈基础理论包括中外舞蹈史、舞蹈学导论、舞蹈艺术概论、舞蹈评论、舞蹈欣赏、舞蹈心理学、舞蹈人体科学等多个学科各个层面。也许有些人会想这样是否过于夸张，其实舞蹈理论与舞蹈实践两张皮这样的问题是当下中国的舞蹈届普遍存在的现象。试问如果演员不懂汉代舞蹈的基本发展状况以及汉代人们的思想意识就去跳所谓的“汉代舞蹈”，那么演员是否会以情带动？试问如果不懂藏族舞蹈的文化发展以及藏族人民的宗教观念，那么是否藏族人民会对这样的舞蹈买单？各种各样的问题冲击着现在那些只追求“外在美”而缺乏“内在真”的舞者。

介于以上情况，越来越多的教师开始重视从舞蹈理论的角度，让听障舞者去真正的认识舞蹈，她们与健全人又着同样的能力与权力去了解自己所热爱的舞蹈的本质是什么。北京舞蹈学院刘建教授出版的《无声的言说――舞蹈身体语言解读》中从人文关怀的角度提到了听障者与舞蹈的关系，总结了舞蹈语言如果从动物体语发展而来、舞蹈空间与舞台空间如何划分、不同的肢体部分（头、躯干、四肢）的表达与表现以及道具的运用等多个方面给予听障舞者以重要理论指导意义。从事听障舞者训练的教师应从舞蹈理论方面让学生去了解舞蹈史、舞蹈文化、舞蹈构图与调度、舞蹈赏析、舞蹈身体语言、舞蹈运动规律……

当代的残疾人大学生更需要以艺术来调节身心平衡，从艺术的真善美中感受生活的美好以及社会给予他们的关爱，舞蹈对于他们来说是最能展现听障者心声的艺术，与他们有着最天然的联系。他们渴望舞蹈，渴望表现，渴望成功，渴望被人赞扬……这篇文章作为对于听障大学生舞蹈训练及排演方式与方法的初探，有着很多需要补充的和继续探讨的地方，文章在此呼吁更多的教师一起多关注残疾人的舞蹈事业，在残疾人舞蹈的编创、舞蹈训练、舞蹈排演、舞蹈理论上做更深层次的探讨，更好的发展中国残疾人的舞蹈事业。

参考文献：

[1]刘建. 无声的言说――舞蹈身体语言解读[M].民族出版社

[2]袁禾. 中国古代舞蹈史教程[M]. 上海音乐出版社.

[3]吕艺生. 舞蹈学导论[M]. 上海音乐出版社.

[4]彭吉象. 艺术学概论[M].北京大学出版社

篇7

关键词：舞蹈；意境；艺术；虚实相生

每个国家或民族的文化艺术体系都有自身独特的审美特性，“意境之美”就是中国舞蹈艺术中重要的核心要素。所谓“意境”，即意象境界。舞蹈家贾作光说：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合。”动态舞姿，是舞蹈的重要因素，但并非唯一要素。舞蹈是一种综合的艺术，它是对生活进行艺术加工，提炼化的反映，人们透过舞蹈有形的外在，看到的是一种社会文化、故事的艺术化处理，感受到的是舞蹈营造的意境氛围所带来的情感共鸣和遐想，这种虚实相生的融合，才是舞蹈的灵魂。“意境”是活的，在欣赏一些经典舞蹈作品后，人们更多记得的是舞蹈传达的情感和思想，而外在的、经过提炼、美化后的人体动作起到的则是建立沟通桥梁的作用。细看民族舞剧《丝路花雨》的辉煌成就，人们认可和喜爱的是这部舞剧的艺术魅力，是在优美的舞蹈形象、丰富的肢体语言、动听的音乐旋律和华丽舞美设计背后，将这些美的元素和谐地整合在一起的艺术美感。从悦目悦耳到悦心悦神，这本质上就是一种情感的传递、体验并接受的过程。“虚实相生”是中国文化传统的审美意趣。众所周知，中国传统艺术的一个显著特点就是“虚实相生”，这可追根溯源至中国的老庄哲学。“中国艺术无疑属于感性的美学，艺术最完美的境界不是实有，而是虚与实的统一”。这样的审美意趣对中国的诗歌、书画、戏曲、舞蹈及音乐，都深有影响。就舞蹈来说，要想表现出这种意趣，必须从取材、形式、情感、音乐、舞美等多个方面着手。

1 舞蹈意境所着眼的内容要积极、可塑

只有在精神上能唤起大家积极、美好的联想的舞蹈作品才能给人留下赏心悦目的观看感受，所以舞蹈表现的内容很重要，主要由题材、主题和意蕴来决定。社会生活是舞蹈创作和取材的源泉，细分来说，舞蹈题材着眼的生活素材大致有“现实生活”、“古代历史”、“神话寓言”、“自然景物”等几大类，应该着重选取那些感情饱满、可以用强烈的动作和感情来表达的题材，以便于艺术抒发和表现。《丝路花雨》的主题创作过程中，从一开始对敦煌艺术的表面挖掘到后期将中华民族与西方交往、中外人民友谊的思想呈现出来，即符合当时中国所处的时代特性，也深化了整个舞蹈的主题，这就是艺术认识从表面到内里，从理性到感性的飞跃过程。在舞蹈的内容题材选取时，意蕴是指整个作品在被欣赏过程中让观看者品味、反思的部分。就当下来看，中国传统的审美心理崇尚具有文艺与社会互通、悲剧与“大团圆”共存的特点，不少观众在舞蹈艺术形式之下，更重视舞蹈的故事情节。这些都是舞蹈艺术的意境营造时，在内容题材方面要重视的因素。

2 生动和富张力的形式呈现是舞蹈意境形成的直观因素

舞蹈内容的意境需要外在的动作美才能实现形神合一的呈现，舞蹈形式为内容服务，同一个主题的舞蹈作品通过生动准确的舞蹈语言呈现，和与平庸一般的舞蹈动作传达，是截然不同的结果。舞蹈是一种形式感很强的视觉艺术，如运用了民间舞风格动作中的自娱和打情骂俏成功表现了新时代老人乐观积极、豁达向上精神风貌的舞蹈作品《老伴》，就是形式为内容服务的典范作品。舞蹈形式要考虑的因素除了舞蹈家的体态容貌和舞姿，富有节奏型和规律性的舞蹈动作也是舞蹈内容呈现必备的条件。最关键的是如何将意向化的舞蹈内涵通过肢体与观众之间建立通感联系：杨丽萍的《雀之灵》，将舞者伸展的腰肢和有层次感的身体律动与孔雀的外部形态应和，于形似中见神韵，是形式美和内容美成功结合的范例。

3 以情动人，赋予了舞蹈动作不可忽视的感染力

每一次的舞台表演中，舞者都要赋予舞蹈角色个性化的情感演绎方法。这是一个舞者与角色间情感交融再升华的过程，没有情感的舞蹈表演充其量只是动作技巧的浮夸呈现，没有身心合一、缺失感情的舞蹈动作观众感觉得到。舞蹈演员要去体会的是用自己的情感，将角色要抒发的感受通过动作迸发出来、饱满的刻画出来，才能打动人、感染人。这个过程是没有范式的，例如中国的舞者们面部表情很丰富，表情比较生动，以此来配合动作传情达意，而西方的舞蹈家们大多通过肢体的动作和延伸来表现，面部表情则单一。《白毛女》中，扮演喜儿的舞者如果自身没有悲痛欲绝的内心情感，想要营造出那种爹爹被打死后的惹人怜悯和义愤的氛围也会很难。以情动人，是舞蹈意境打造的内在关键，它赋予了舞蹈动作不可忽视的感染力，让舞蹈动作不是机械、技术性的冷漠表演，而是一举手一投足间地牵动观众的精神，撩拨心弦至深陷其中、同喜同悲。

4 音乐和舞美为舞蹈营造时空和形声交错的美感

音乐和舞美对于舞蹈作品意境的打造起到的主要作用就是渲染和烘托，音乐有时也会承担交待展现剧情的功能。声音是抽象的，有声无形，而舞蹈动作是具象的，是一种视觉语言。音乐可以在观众的脑海中将舞者的动作串联，营造出一套完整的情感氛围，而动作则不断地将这种氛围抒发表现出来，二者相辅相成的结合可以为舞蹈营造形神交错的美感。而舞美，作为舞蹈服饰、道具、布景、灯光等的综合元素，是舞蹈作品意境营造的重要物质伴同物。《小溪 江河 大海》舞蹈小品中，飘逸纱裙就随着舞者的动作，将“水”的动感和灵动呈现出来，除了材质，服饰的色彩也与舞蹈主题的营造息息相关，浅色的清新、暖色的喜庆、黑白色表现的矛盾和对立等等，都能与舞蹈内容结合产生美不胜收的观看体验。舞台的布景和道具可以为舞蹈表演营造一些暗示性、象征性的联想，观众从看到场景布置的一瞬间会立刻被带入到舞蹈想要表现的年代和环境中，这更多的是一种触景生情的暗示功能。随着现代舞美技术的发展，舞蹈布景中灯光的作用被多大加强了，光影交错、立体渲染等艺术照明效果被引入到舞蹈表现中，相信大家都有被2012年春节晚会上杨丽萍《雀之灵》舞蹈表演时的舞台舞美所震撼。舞蹈灯光在创造审美主体、凸显形象的各个方面都起到了重要的辅作用，为舞蹈的各个环节营造出相符合的意境。虚实相生、情景交融是中国舞蹈艺术发展过程中永恒的美学追求和审美标准。当我们一一分解开来看，比照当下中国舞台上不少的舞蹈作品、晚会上，被光影声色填充的满满当当却华而不实的所谓“视觉盛宴”时，难免感伤。皮之不存毛将焉附？中国审美意识中对“空灵、留白”的意境强调被轻易抛弃，相反却在盲目追随西方外显、夸张的舞蹈形式，这已经曲解和失掉了中国舞蹈艺术的真谛。

在经过了近30年的广泛吸纳、糅合之后，我们发现越来越多的人沉静下来，认知到中国传统文化审美中“以限之形传达无尽之意”的大美和意蕴。这种审美趋向的回归，将成为舞蹈艺术未来发展的一个方向，而“虚实相生”也将是舞蹈意境营造的永恒不变的灵魂！

参考文献：

[1] 袁禾.中国舞蹈意象概论[M].文化艺术出版社，2007.

[2] 刘青戈.中外舞蹈作品赏析[M].上海：上海音乐出版社，2004.

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【关键词】标准舞 重心移动 训练

标准舞（也称摩登舞），属于摆荡类舞蹈。摆荡类舞蹈的性质决定了身体移动是衡量技术水平的重要标准，如果不具备这种性质和特性，就不符合标准舞的基本要求。集音乐、舞蹈、表演为一体的摩登舞，兼有文化娱乐和竞技的特点，是舞者用身体在音乐时值上连绵不断地延续和表演。美妙的舞蹈在于行云流水般的“移动”，可以说移动是优雅技术的精髓，标准舞的重心转移技法是形成行云流水般“移动”的关键。

一、标准舞重心移动技法之前进后退“足不同”

前进步时支撑脚必须脚跟离地，脚掌用力蹬地板来推动形体重心前移。移动足则用脚尖掌内侧走出大部分后才跟掌着地，不要前一步开始时就翘起脚尖做试探出步，而应用腰胯带动大腿，大腿带小腿，脚跟离开地板摆动向前，当腿和脚背摆直的一刹那滚动着地。后退步时支撑脚足尖离地，足跟用力蹬地板使重心平稳后移。移动足则用脚尖轻擦地面再由脚掌过渡到全脚。后退步的触足点要快速落跟起跟蹬地板产生推力，开始下一步的轮换。

无论前进还是后退，腿在落地之前的移动过程中，身体一直都是由支撑腿（主力腿）控制着，不能失控，支撑腿要能够控制着身体平稳地前进和后退才是真功夫。主力脚与运动脚是相互转换的，如果上一步右脚起主力脚作用，左脚起运动脚作用，那下一步就要进行交换，左脚完成运动后成为主力脚，右脚完成收脚后转变为运动脚。所以主力脚与运动换重心时在接触的瞬间应起到承上启下的作用。

二、标准舞重心移动技法之升降、摆荡“身挺直”

升降技巧也是身体重心转移的一种形式。升降一般是指身体重心由低向高的转移或由高到低的动态变化过程，通常是用大腿支撑将膝盖伸直，然后整个身体向上伸展，是随着脚跟的升起或离地的动作而来。下降是身体重心由高向低的转移，通常是支撑腿的脚尖至脚跟往下并延续屈膝的动作以便下一步的进行。摆荡一般是在升降和旋转过程中身体发生横轴在空间位置的弧线移动的情形，摆荡的目的是使身体通过摆荡的引带作用到达指定的位置。升降、摆荡一定要保持在上身挺直状态下进行，切忌松胯松腰。

腰力是脚力之源，腰力的运用总是在脚力的运用之前，如果腰力不能有效地稳固上提，身体就难以挺拔稳固，形体将会随之出现游离状态。如果腰力不能有效实施转换，身体重心也就无法实行有效的牵移引导，主力脚也不能进行和谐的滚动。要利用肌肉的张力来控制舞动，下降要有从上向下传递的感觉，从肩膀放松下压，到身体、膝关节、踝关节、脚掌、脚跟，都是由腰胯和肩背控制着的下降，这种弯曲也是在上身挺直状态下的弯曲放松，是能量的储存阶段。上升要在保持挺拔体态的状态下来完成，要形成一种顶天立地的感觉，似乎有一股牵引力把支撑重心的各个关节向上拉开，使人体胸椎、腰椎的自然伸展度达到最佳状态。只有将上体可伸缩部位的间隔拉长了，人体的曲线美才能得到充分的展现。所谓“身正腰直气轩昂，松弛稳定第一桩”，就是整个动作过程要做到刚而不僵，松而不懈。

三、标准舞重心移动技法之膝、踝缓冲“压弹簧”

身体重心转移离不开下肢各关节柔韧屈伸和缓冲所产生的弹性所形成的惯性，膝、踝缓冲要像“压弹簧”后再慢慢松开，做到“膝宜松，常相依，胯宜稳，常提起，腰腹相接通信息”。膝踝的柔是松弛，韧是有力，弯曲为降，伸直为升。

在下降的舞步中，因上体重心前移的引导作用使身体重量柔和下降，膝关节随之放松前屈，踝关节压住地板，脚跟离地，主力脚膝盖下降时要超出脚尖，通过其惯性作用促使形体向前移动。在下降退步的舞步中，因上体重心后移的牵导使身体重量快速下降，膝关节也随惯性向后弯曲，这时主力腿大腿根部在下降超越足跟后，用足跟推地使形体滑坡式地向后移动。在有上升的前进或后退舞步时，因膝踝先屈后伸的弹性惯性使上体重心由低向高移动上扬催生出摆荡之势，从而顺势完成自然的倾斜和规定的转度。膝踝放松弯曲时，降透升够才能形成深波浪式的流动感。①

四、标准舞重心移动技法之轴转、造型“不变形”

惯性流量产生的先决条件是上体重心移动的引导，无论上身自然重量的下坠或上提，都必须掌控好胯关节以上整个形体及舞姿的垂直稳定。凡有转度的步伐都要先转动身体，腰力要上提保证轴转或跟转形体的垂直和旋转的速度。在完成轴转动作时，一定要用主力脚的脚掌压住地板转动。做跟转时要用主力脚的脚跟压地板转动。做造型舞步动作时，一定要先通过身体的倾斜下腰来带动头和肩的倾斜，以此显现出形体在不平衡之中求平衡的舒展美。②

造型舞步不能简单地用3：7或4：6的比例进行重力划分，否则会形成实际意义上的双腿重心，致造型的身体难以最大限度地舒张和拉伸。“重心常与单脚合，双脚并重呆如鹅。”造型时正确的支撑状态应主要由一条腿来承担，虽然这只是相对双脚比较而言的一种界定，但实际上造型舞步在支撑重心的比例分配时腿与膝关节也还是承受着一定的重心。

注释：

①樊更生.体育舞蹈摩登舞基础教程[M].北京：北京体育大学出版社，2004：11.

②约翰·马丁.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，2005：63.

参考文献：

[1]樊更生.体育舞蹈摩登舞基础教程[M].北京：北京体育大学出版社，2004.

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关键词：吴晓邦；新舞蹈；东北鲁艺

中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0128-01

一、“情系”新舞蹈

纵观中国舞蹈史，吴晓邦先生是将中国舞蹈推上独立的舞蹈剧场艺术，有着一套系统、完整的新舞蹈理论的第一人。

吴晓邦先生于1929年冬首次东渡扶桑，一次偶然观看了日本早稻田大学生创作表演的舞蹈《群鬼》之后，内心感知到强烈的舞蹈艺术震撼，立志以新舞蹈艺术手段冲破中国当时所面临的潦倒困境，解救全中国人民，并决心将自己的一生奉献到中国舞蹈事业中。他预试图用舞蹈探索人生，揭示人生的真谛。

吴晓邦先生又于1932年至1935年两次赴日本习舞，依旧在高田舞俑研究所学习，虽接触了古典芭蕾舞和邓肯的自由舞蹈，但魏格曼的现实主义舞蹈使其解读出人生的价值。魏格曼创立的德国现代舞蹈不同于其他现代舞在于他有一整套系统、严谨的理论体系，实践训练遵循人体运动的科学法则。

三次前往日本留学习舞的经历使吴晓邦先生从古典芭蕾到邓肯的自由舞蹈，再到德国的现代舞，最终形成了符合中国现实主义的新舞蹈。

二、新舞蹈“入驻”东北鲁艺

鲁艺根据历史阶段的发展变化由延安一路艰辛的辗转到了东北地区，1948年11月东北全境解放，继回沈阳恢复办学，这时，舞蹈班也开始单独成立了。东北鲁艺作为革命艺术的发源地，势必燃起吴晓邦先生来到东北鲁艺任教的热情，并在此撒下了新舞蹈的种子。

吴晓邦先生在东北鲁艺教授了新舞蹈的基本训练即自然法则课。自然法则运动，是以身体各个部位呈现自然状态为旨意，并非强行扭曲、矫揉造作，亦无程式化的规范动势，取而代之的是力图寻求一种对于神秘的人体构造贯穿于舞蹈语汇中的解说和透析，这也正是其独特的艺术魅力所在。他在教授人体的基本训练的同时还会给学员们讲授相关舞蹈理论知识。据鲁艺舞蹈班的老前辈回忆：“吴老师用他那不太标准的伴随着江苏口音的普通话经常讲到‘坦白’、‘反胴’这些词语。”与吴晓邦先生一同在东北鲁艺任教的盛婕先生也忆起：“他坚持‘过规律的生活，做合理的动作’这一观点，并将此真理讲授给学生们。理解了这一观点，就更易于剖析自然法则运动的训练原则和审美内涵。他反对强制性的抵触身体自然运动的训练，强调经过循序渐进的训练达到由量变到质变的提高，不能急于求成，绝非突然的有所成效，否则容易产生伤害。虽然自然法则只进行了技术上的训练，并没有开设独立的相关理论课，但他在技术指导的同时给学员们灌入了理论原理和舞蹈理念，使其在舞蹈演示和思想上都起到了飞跃式的升华作用。

呆在东北鲁艺的期间，吴晓邦先生还给舞蹈班排练了自己新创作的舞蹈作品，即《霸王鞭》、《单鼓舞》、《游击队员之歌》、《义勇军进行曲》这四部舞蹈作品，都是根据人民耳熟能详的歌曲进行舞蹈构思。其中《霸王鞭》和《太平鼓》属于民间舞蹈文化领域，都具有浓郁的民族民间特色，缘于他追随民间艺人学习编排而成。《游击队员之歌》和《义勇军进行曲》则是时代的产物，于时期诞生，充盈着抗战必胜的信念，是新舞蹈艺术的典范之作。

从吴晓邦先生在东北鲁艺编排的作品来看，我以为其独具匠心的舞蹈编排手法一是突出表现在喜爱随着人们喜闻乐见的音乐来创作舞蹈，依据音乐内在的情感表现和本质内涵来进行舞蹈艺术构思，在音乐的急、缓中构建舞蹈的张弛有度。他采用外国现代舞的外化形式利于表现人物内心情感和现实生活境遇的优势，结合中国的国情，创作了“为人生舞蹈”之舞蹈理念的多部作品。

吴晓邦先生在东北鲁艺呆了一年，期间还常被请到外地去教授新舞蹈、排练节目。因此，真正算起来他呆在东北鲁艺传授新舞蹈的时间也就将近半年，但吴晓邦先生带来的新舞蹈艺术思想和创作方法对东北鲁艺舞蹈班的成员们影响是极其深刻的，对他们日后舞蹈事业的发展起到了奠基石的作用。

三、结语

从吴晓邦先生在东北鲁艺的舞蹈活动期间来观，隐藏着他在追寻走在前端的世界文化同时，也不曾忘却使其更充分地效力于本民族的文化，强大本我文化，企图跻身于世界精深文化之林。而探掘本土的民族民间文化，直接关照最本质的、最有体现价值、最具生命力的民族文化特征，以弘扬中华民族博大精深的文化为宗旨予以开拓式的发展。无论是向国外优秀文化学习、吸收、借鉴，还是挖掘、保存本国优秀非物质文化遗产，都呈现出“民族文化是根”之态。

参考文献：

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中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的，依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中，中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下，与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业，但在2002版本科培养方案中，在表演专业结构框架内，对于具体的课程内容设计，不仅注重了学生表演能力的培养，还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配，目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上，设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上，设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上，开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上，开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析，以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程，其课程性质类似文化人类学中的民族志研究，授课重点不在于学术理论和研究方法的探索，而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论，无论如何都是不完善的，借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段，填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足，是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课，虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下，但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天，不仅北京舞蹈学院，中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位，也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。

二、理论范式的补充

中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足，不是一时兴起之作，而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授，生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题，必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会，据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人，中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师，不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是，人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan)，并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中，不仅仅是指与自己不同的人群，更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申，发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科，每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材，每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材，诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式，对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以，用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架，最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架，让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此，理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科，运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现)，所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”，“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时，即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时，舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈，这就是人们常说的:“理论指导实践，科研促进教学，思想引领创作”的作用，缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此，尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究，也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论，也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作，但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上，文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累，甚至每年都会有不同新的论著产生，借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题，无论从哪个方面说都是必要和必须的。

因为，在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨，例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念，还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会，民族民间舞蹈与宗教，民族民间舞蹈与政治，民族民间舞蹈与生态，民族民间舞蹈与文化变迁等等，相关的问题都需要深入研究，也都需要一一解答。这其中，很多在中国民族民间舞蹈研究中，还没有涉及或者钻研不深的问题，在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨，将这些研究成果加以借用和积极转化，能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺，理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答，甚至连自圆其说都不能满足时，自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞，是将我们的所思所想加以表述的时候了，“思维决定行为，想不清楚也就做不明白”，这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时，借“它山之石，用以攻玉”不失为一种明智的选择，当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书，以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品，能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料，以及理论范式应用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人类学作为研究人类社会与文化，即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性，文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据，并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上，民族志者曾居住在小型社区中，并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西，民族学家试图辨认和解释文化异同，检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出，田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法，甚至被学者们认定为“看家的本领”。

对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究，学习和研究其他民族地域的舞蹈，一进入就开始了比较研究，无论你承不承认，对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言，其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者，在学习和研究中不比较都不行，因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别，整个过程会在不适应———适应，不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要，会致力于欣赏和理解“差异”(difference)，中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入，也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型，从而进行更好地自我发现，如同照镜子一样，成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言，是学科发展的基点，这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”，过去只不过叫“民间采风”而已，这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”，以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法，即文艺工作者积极深入社会生活，了解人民，学习人民，理解人民，向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习，视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心，更成为学科后期发展建设的方向标，以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时，将对社会生活的体验，对民间艺术的学习，规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天，“投入生活的激流，吸取民间的养料”，依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提，并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”，每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事，历届学科带头人也都是亲历亲为，大江南北也都留有他们的足迹，部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9－1954.12)，写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12－1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12－1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4－1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统，奋力发展创新》等相关的著述，与他们同时代的老师就更不用提了，不仅以身示范亲历民间，对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立，去民间做调研，整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课，在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入，所作也如此精彩，令人遗憾的是迄今为止，中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作，前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中，他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说，田野工作的经验和方法，少有归纳，更谈不上系统的总结了。

反观文化人类学，只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著，更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍，以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此，学习和借鉴文化人类学的理论研究方法，完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失，是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中，不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈，“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性，还需要认识到，舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异，一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象，甚至会出现‘树挪死’的可能，由此造成原有的文化意义不复存在，甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论，总给人隔靴搔痒之感。”对此，对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习，学什么，怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。

四、结语