藏族文化概论范文

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【论文摘要】民俗是最早影响儿童社会化的自然之师。物态化和观念化的民俗规范着儿童的行为习惯。民俗在儿童社会化过程中占据着决定性的地位，这主要表现在其强大而自然的教育功能上，即民俗具有知识教化功能、道德教化功能与审美娱乐功能。

民俗是民族（民俗）学、社会学、文化学等学科研究的课题。不同的学科在研究民俗时的侧重点与视野有所不同。

在民族学看来，民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。〔1〕具体地说，民俗是各民族在物质生活和精神生活方面广泛流行的风尚、习俗，它表现在民族的衣、食、住、行、婚姻、丧葬、节庆、娱乐、礼仪等方面的活动之中，反映着民族的经济生活、自然环境、历史传统、生产方式和心理感情。

社会学者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族为主体的生活方式，它涵盖了民族的经济生活、社会生活、饮食生活、礼仪生活、宗教生活、娱乐生活等方面。〔2〕

文化学者认为，民俗是一种文化，即民俗文化。民俗文化是一个地域、民族或族群经过长时间的积累、传播、汲取和改造后形成的相对稳定的生活方式或表达方式，能够体现某种文化的物质层面或精神层面的所有内容，如饮食、节日、服饰、建筑、艺术、生活习惯、宗教信仰、价值观念和世界观等。〔3〕

物态化和观念化的民俗是一定个体民族文化的中坚，它参与和影响着社会的文化发展方向，制约着各民族人民的行为习惯。从某种意义上说，民俗是最早影响儿童社会化的自然之师。

民俗的功能与民俗产生、传承的历史息息相关。民族习俗有着强烈的实用性、功利性、民族性和地域性特点，也有群众性、传承性、变异性的特征。〔4〕就其功能而言，民俗既有规范集体成员行为与凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻碍整个民族的进步。〔6〕本文尝试从儿童教育的角度谈谈民俗的功能。

一、知识教化功能

作为民族文化的一个重要构成部分，民俗文化涵盖了一个民族的衣、食、住、行、婚姻、丧葬、节庆、礼仪等方面的知识经验，也包含了一个民族的经济生活、社会生活、宗教生活、娱乐生活等方面的知识经验。这些知识经验也就是民俗文化教育的内容。我们可以把民俗文化对儿童的影响看成是民俗文化与儿童之间相互作用的过程。社会成员的教化与儿童自身的内化正是这一相互作用过程的两个基本出发点。“社会正是通过外部化而成为人类的产品，社会正是通过客观化而成为独特的存在，人正是通过内部化而成为社会的产品。”〔7〕社会人就是“社会的产品”，民俗文化的教化功能正是促使儿童成为“社会的产品”，成为一个合格的社会人。

民俗作为一种文化现象，在个人社会化过程中占据着决定性的地位。〔8〕民族习俗的知识教化功能具有生活化、情境化、活动化以及随意性、自然性的特征，儿童往往在不经意之中就受到教化，在潜意识之中将其内化为自己的一种习惯。

例如，藏族的节日娱乐活动多数以具有典型藏族风格的歌舞及民间游戏为主，这些娱乐活动大部分需要多人共同参与并协作才能完成，因而在很大程度上为儿童提供了与他人交往和合作的机会。年龄稍大的儿童可以直接参与活动，亲自体验和感受；年龄较小的儿童可以通过观看、游玩的形式获得间接的体验。藏族在礼仪上的习俗也能在很大程度上促进儿童学习交往技能，如藏族注重对客人的迎送礼仪，这些礼仪习俗能够让儿童学会热情、礼貌、友爱等交往技能。藏族还特别注意从小教育子女尊老爱幼，到别人家作客要先向老人行礼，家里来客人时要主动打招呼、让座等。这些民族习俗有利于藏族儿童学习社会规范，学会如何控制自己的行为，正确扮演社会角色。

民族习俗对儿童社会化的影响有积极的一面，也有消极的一面。民俗对儿童的教化功能同样既有积极的一面，也有消极的一面。我们从云南石林彝族撒尼人的火把节和密枝节来看民俗教化功能的积极影响与消极影响。火把节对彝族儿童的影响很大。奢侈的宰牛会餐可能不利于培养儿童的节俭意识，但对儿童之间的接触沟通十分有益；彝族男女点火把逛街、洗澡戏水、跳三弦舞，这有利于培养儿童乐观向上的生活态度，但对儿童的朦胧情爱观可能会产生积极或消极的影响。密枝节只许成年男性参加，禁止妇女去往密枝林方向，充满了神秘色彩，不利于建立男女平等意识，对儿童科学观的形成也有消极影响；男人们在村中边走边大声喊话，一问一答，批评村中不守村规的人和事，有利于培养儿童的正义感，但此节日延续时间长，不许下地劳动，可能会对儿童的劳动观产生消极影响。〔9〕

二、道德教化功能

民俗是一个民族在长期的生产实践和社会实践中形成的习惯和行为模式，是广大民众共同创造和遵守的行为规则与规范。民俗对社会群体中每个成员的行为方式都具有约束作用，它是产生最早、约束面最广的一种深层行为规范。这些行为模式、规则或规范对民众的思想和生活有强大的制约性和约束力，并迫使人们按一定的道德和习惯规范行事。民俗学者把民俗的这一功能称之为“规范性”，并认为规范性是民俗文化最核心、最根本、最本质的社会功能。

民族风俗习惯是人类最早的社会行为规范，它最初源于人类在日常生活中形成的各种习惯风俗，如衣食、居住、婚丧、礼仪、禁忌等，这些习惯约定俗成，最终成为规范。民族规范在人类社会生活的各个方面起着沟通、调整、制约和控制人们行为的作用。一般而言，民俗规范少有明文规定，但民族成员都能对此了然于胸，知道什么可为，什么不可为。在法律作用不到的地方，民俗规范有强大的规范作用。〔10〕民俗规范往往建立在民族成员自觉自愿遵守的基础之上，尽管人们的言谈举止都受到了这类风俗习惯的约束，但人们并没有受束缚的感觉，而是习惯成自然。当然，旧时的某些民俗文化，如家法、族规、宗法、乡规民约，在传统社会中也起着强硬的约束与制裁作用，比如彝族的“习惯法”、苗族的“理词”、侗族的“款词”、瑶族的“石碑话”等，往往还具有法律的威严与制裁功能。

民俗文化是社会生活中普遍存在而又隐藏不露的一种社会规范，是一种与儿童生活最贴近、感情最亲近的特殊教育方式，体现了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通过民俗的规范性来达成的，没有民俗的规范性，也就谈不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各异，民俗对儿童的规范性也就不同，其道德教化也会有不同表现。

藏族是讲礼貌、讲礼仪的民族。在藏族家庭中，子女必须孝顺父母，对于父母的话要百依百顺，即使父母有错，也不得违抗、解释，更不得反驳父母。父母和老人回到家时，子女要起身向父母、老人问好，主动帮他们卸下身上携带的东西，帮助脱下鞋、帽，热情上茶斟酒，而且这些举动要彬彬有礼、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母对儿童的影响是在交往中产生的，家庭成员特别是父母将自己的行为习惯、自己掌握的社会规范、自己已有的观念与意识潜移默化地传承给儿童，儿童由此逐渐习得了各种行为准则和社会规范。我们通过大量的问卷调查和访谈发现，对于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的许多习俗，大部分藏族儿童在平时都能严格遵守，这就为儿童形成良好的道德观念奠定了基础。藏族的家庭教育往往没有高深的道理，没有具体的操作程序，但在儿童的生活中反复循环进行，不间断地影响着儿童，久而久之，儿童自然会形成一种心理定势，并逐步明白一些做人的道理。

热情友好和尊老爱幼是苗族最基本的利益规范。苗族谚语说：“逢老要尊老，逢小要爱小，老爱小，小爱老，敬老得寿，爱小得福，处处讲礼貌，才成好世道。”这一谚语深刻反映了苗族是一个很讲礼节、很注重道德风尚的民族。和睦共处与平等相待是苗族处世待人的准则。苗族人民把帮助别人看作自己应尽的义务，也把接受别人的帮助看作是一种权利，把个人融入集体。比如建造房子，苗族人民往往你建我帮，我建你帮，甚至出现一家建房全村出动的现象。追求自由和勤劳勇敢是苗族最为突出的品质特征。苗族有勤劳勇敢、艰苦创业的光荣传统，苗族人每到一处，重新开荒种地，自种棉麻，纺纱织布，熔蜡画花，缝绣衣裙，饲养家禽，牧放牲畜，种稻养鱼，等等。这些习俗对苗族儿童来说是必须遵守的，也是最起码的行为准则。时间长了，这种行为准则自然而然地转化为儿童的道德行为，并在儿童的头脑中留下不可磨灭的印象，形成儿童内在的道德意识，从而在儿童成长的过程中支配他们的行为。

由此可见，风俗习惯对儿童的道德发展有着积极的影响，并促进了儿童道德情感、道德行为、道德意识的形成和发展。

三、审美娱乐功能

民俗文化的审美娱乐功能对生养其间的儿童产生潜在的影响，深深影响着儿童对色彩的喜好，对自然的讴歌，对性情的熏陶和对人格的塑造。

一个民族长期以来延续的风俗习惯，从儿童出生开始就伴随着他们并影响和陶冶着他们的情操。比如藏族长期以来形成的最明显的服饰和居住特色就是色彩鲜艳、装饰奇特，对儿童来说，这些是能够直接感知的，是周围生活中美的象征。这种美的刺激长期伴随着儿童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，儿童自然地感受着色彩、服饰、建筑中的艺术美，进而产生一种积极愉快的情感体验，促进审美能力的发展。通过调查发现，大部分藏族儿童都很喜欢本民族的服饰、住房、饮食。另外，藏族在节日、娱乐、礼仪和文化等方面的风俗习惯，特别是藏族的歌舞，在很大程度上也会使儿童产生积极的情感体验。藏族素有“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”之说，这其实也是对藏族儿童艺术能力的概括。藏族儿童从小受藏族节日、娱乐、礼仪和文化的熏陶，逐步锻炼了歌舞技能。藏族风俗习惯对儿童气质、性格和能力的发展有明显的促进作用。藏族儿童长期受藏族风俗习惯和文化熏陶，因而在气质和性格上明显地带有藏族特色，如粗犷豪放的性格、“雄鹰”一般的气质，都是对藏族人性格的概括，这与藏族在服饰、娱乐、待人接物以及教育方面的习惯是密切相关的。

苗族歌舞更是一种精神的写照，那悠扬的音乐仿佛天籁之音，空旷而悠远，清新而幽雅，粗犷、奔放的动作给人以力量之美。民族艺术能为儿童提供一种发现美、欣赏美、表现美和创造美的机会和空间，不仅能陶冶儿童的情操，还能洗涤净化儿童的灵魂。

民族风俗习惯对儿童的教化往往是在无形之中发生的，它对儿童的社会认知、道德发展与行为方式的选择起着潜移默化的影响，同时对儿童获得各种社会知识、道德规范及发展审美能力起着重要的作用。如果说社会成员的教化是儿童社会化的外部动因，那么儿童个体内化则是社会教化得以实现的内在因素。儿童通过观察学习、认知加工、角色扮演、主观认同和自我强化，内化民族风俗习惯，将其规范并转化为一种行为模式，这一过程体现了儿童社会化的主动性。

民俗是一个民族看得见摸得着的、鲜活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人们演绎着多彩多姿的民间生活情景剧。但是，随着全球化浪潮的席卷、后工业时代的来临、知识经济的出现，民俗面临着有史以来最巨大的冲击。民俗的产生与消失是一种正常现象，某些民俗的消亡也是不可阻挡的。对于民族传统风俗习惯，爱之者视其为精神家园，恨之者视其为洪水猛兽。不管爱也好，恨也好，它总是无声无息地影响着我们，熏陶着我们，制约着我们，而且它的影响、熏陶与制约作用还要继续影响我们的后代。这就是民俗的生命力。但是，我们又不能不认识到：一个民族的风俗习惯不可能是不变的；一个民族的风俗习惯也不可能都是好的，总是良莠不齐的。好的风俗，我们要保存并发挥其应有的功能，提倡“良风美俗”，以达到“普科学，美风俗；广教化，正人心”的目的；坏的风俗，我们要改变它，摒弃“陈规陋习”，以达到“移风易俗，天下皆宁”的目的。

参考文献

〔1〕〔6〕〔8〕钟敬文.民俗学概论〔M〕.上海:上海文艺出版社，1998:1，27.

〔2〕郑杭生.民族社会学概论〔M〕.北京:中国人民大学出版社，2005:161.

〔3〕王娟.民俗学概论〔M〕.北京:北京大学出版社，2002:2.

〔4〕王红曼.民族风俗习惯三题〔J〕.青海社会科学，2000，（4）.

〔5〕钟敬文.民俗文化的性质与功能〔J〕.哲学动态，1995，（1）.

〔7〕R·沃斯诺尔，等.文化分析〔M〕.上海:上海人民出版社，1990:44.

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【关键词】生态经济伦理；藏族；传统文化

近年来，关于人类的另一种伦理——生态经济伦理受到广泛关注。这种伦理既是对传统伦理的继承和发扬，也是一种被时代赋予新内涵的伦理观。这种伦理有其产生的行为根源，是人类对自身行为进行深刻反思的结果，同时也体现了人类对人口、环境、资源可持续发展的一种渴望。藏族传统文化中所包含的生态经济伦理，对保护青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定导向意义，从藏族传统文化的视野剖析生态经济伦理，对于更深刻理解生态经济伦理及其内涵有一定的意义。

一、生态经济伦理及内涵

自美国生物学家莱切尔·卡逊(RachelCarson)《寂静的春天》一经问世，便在世界范围内引发了人类关于发展观念上的争论。而其后的《增长的极限》、《只有一个地球》等著作，对可持续发展理论的提出和形成提供了一定的依据。可持续发展理论是人类在追求经济增长过程中对经济发展的反思，是对“理性经济人”、“帕雷托最优”、传统发展观的挑战和革命。

针对全球性生态危机的频频发生，人类为满足自身的需求，始终处于对自然的“主宰”地位，而无视自然的生存权利，直到人类受到大自然的报复，人类的环境意识才被唤醒，生态运动由此兴起，并不断发展壮大。生态经济伦理正是在这种背景下应运而生的一种新的生态经济伦理。

早在1923年A.施韦兹曾提出尊重生物的伦理学（《文明的哲学：文化与伦理学》），在他的伦理学中，道德的基本原则：“善就是保护生命和发展生命，恶就是毁灭生命和妨碍生命”；人对其周围的所有生物负有个人责任。后来，A.莱奥波尔德从生物伦理学发展并提出《大地伦理学》（1993），提出了两个决定性概念：

第一，伦理学正当行为概念，应扩大到对自然界本身的关心。

第二，道德权利概念，应扩大到生命和整个自然界，赋予它永续存在的权利。

生态经济伦理是适应当代人类发展的生态经济的新时代需要而产生的一种新经济伦理。这种新经济伦理熔铸了生态伦理学、经济伦理学、生态经济学、环境学、生态学、环境文学、环境社会学等诸多人文社会—社会科学学科的丰硕成果，代表了当代人类从道德视角审视和关注人—社会—环境关系所达到的一种新的道德视角境界：它立足于追求经济建设、社会发展和环境保护这三重价值的有机统一、协调和平衡，把全面实现经济、社会和环境的可持续发展作为它的终极道德关怀，体现了人类在生态危机咄咄逼人的形势下不断追求道德文明的执著和智慧。生态经济伦理基本特征是：生态经济伦理意识的特殊性，生态经济伦理关系的独特性，生态经济伦理实践的特别性。生态经济伦理具有导向、调节、效率、教育、激励的功能。生态经济伦理的深刻内涵是：

第一，生态经济伦理强调环境忧患意识的重要性

第二，生态经济伦理追求平衡、和谐的道德境界

生态经济伦理的平衡是指事物之间或事物内部诸要素之间处于协调、统一的状态。具体来说，首先，生态经济伦理要求人类在经济活动中尊重和维护地球生态平衡；其次，生态经济伦理呼吁人类在经济活动中自觉维护人类经济系统的内部和外部平衡；最后，生态经济伦理要求人类在经济活动中有效地平衡各种经济协调手段。

第三，生态经济伦理的根本价值观是可持续发展

从这种意义上说，生态经济伦理对传统农业经济伦理思想和工业经济伦理思想的继承和超越可以归结到一点上，这就是它崇尚一种全面实现经济、社会和环境可持续发展的道德理想。其实，生态经济伦理所关注的本质是可持续发展。由此可见，作为一种经济伦理，生态经济伦理既具有一切社会道德现象共有的一般本质、特征和功能，也具有不同于其他社会道德现象的特殊本质、特征和功能。

二、藏族传统文化中的生态经济伦理思想

藏族传统文化的体现主要是表现在藏传佛教文化上。文化的功能在于保持社会正常运转的功能，知识传承的功能，对人教化的功能，及建构民族心理，塑造民族性格，形成民族传统的功能，以上这些功能都集中体现于藏传佛教文化中。

佛教十善法规定：不杀生、不偷盗、不邪、不妄话、不两舌、不恶口、不绮语、不贪欲、不瞋恚、不邪见。基本囊括了人类的美德。松赞干布根据佛教十善法，制定了第一个法典，即二十法规，二十法规对规范、提高藏民族的道德修养和文明素质起到了积极的作用。藏传佛教文化看世界的视角是在普度众生的前提下，世间万物在无贵贱、高低、优劣中平等生存、发展，根据你在前世的修行进入轮回。藏传佛教的核心在于“善”，这种信念遏止了部分人的贪欲与非理，缓解了社会冲突和阶级矛盾，追求一种社会和协、稳定的发展。正是佛教文化的精髓与传统文化的相溶性，构成独特的以精神世界为依托的藏族传统文化。这种藏族传统文化对人的经济行为的影响，是通过经济主体内在的价值理性认同过程和外在行为习惯重复过程实现的，是自觉自愿的无形过程。

如在藏族传统文化中，“三因说”作为认识论与思维方式的基础，奠定了藏族认识世界的方法论。“三因说”体现在藏族传统文化的诸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）与人的三因相统一。藏传佛教认识论强调的是：“自然生存环境与生命主体依正不二，相依相融；宇宙万物诸法无我，自他不二；自然万物依据各自业力，互为轮回转生，同为一体生命链上的环节；物质生命与精神生命互为融合，心色不二。”突出宇宙万物的统一性、同一性和整体性。在藏族传统文化中，人与其他生物是同生共存的，人与环境是共同发展的。古代藏族人反对对自然的损害，反对挖掘草山，污染泉水，侵犯野生动物。在藏族人眼里，没有任何动物是绝对坏的，由此出现“羊要放生、狼也可怜”家畜与野生动物共生存的景观。在藏族传统文化中，关于人与自然和谐相处的、同生共存的现象不胜枚举，但本质是人类要尊重自然。

从藏族传统文化中尊重自然、与自然和谐共处的层面上看，藏族传统文化已经原生性的含有生态经济伦理思想，并且这种伦理并非由于外力所致，藏族先民也从未曾经历过现代工业文明的冲击，而是藏族传统文化代代传递和积淀的结果，这种传统文化中含有原生性的可持续发展的思想。正是这种思想的引导，使以藏族为主体的青藏高原千百年来能保持较好的生态环境。

法国社会学家佛·佩鲁指出：“经济体系总是沉浸在文化环境的大海之中。在此文化环境中，每个人都遵守自己所属共同体文化的规则、习俗和行为模式，尽管未必完全为这些东西所决定”。藏族在青藏高原创造了一种适应自然环境的生存文化，这种生存文化与自然环境高度适应，其生活方式都是这种文化的一个有机组成部分。在藏族传统文化中存在一些禁忌以示人类对自然的尊重。这种对自然的禁忌，构成藏族文化中的生态经济伦理理念，如对神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花树；禁忌在神山上打猎，禁忌将神山的任何物种带回家去……对神湖的禁忌：禁忌将污秽之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）边堆放脏物和大小便；禁忌捕捞水中动物（鱼、青蛙等）。还有对土地、对家畜、对鸟类、兽类的禁忌，及打猎的禁忌。这一切禁忌是建立在人类在追求自身的生存时，也必须考虑到对自然权利的维护；其核心是不能触动自然界，保护自然的完整及自然生态系统的和谐平稳发展。这种文化的价值观念决定了其生活方式不是纯粹为牟利的经济活动方式，而是在追求人与自然和谐共处基础之上的节俭、适度的生活方式。

正是藏族传统文化中的节制、适度、保护生态环境的生活方式，能使生活在生态脆弱、地质复杂的高原民族繁衍至今，创造了灿烂的文明。

从藏族传统文化中的禁忌和生产方式中可以看出，藏族传统文化中所蕴含的生态经济伦理思想在于：注重人与自然的和谐，主张保护自然，爱惜环境，保护生态多样性，人与自然和谐相处。这种经济伦理思想是追求人与自然协调生存，和谐共处的一种境界，藏族的祖先千百年来依据其生存环境，形成青藏高原藏民族独具特色的游牧文化及农耕文化，但这两种文化的表现方式却统一在藏族传统文化的具体内涵中，即万物皆有生存的权利，人类应爱护它们。这种境界早已超越了人类的生存需要，是一种万物皆有平等生存权利的境界。藏族传统文化中的这种珍视自然生命的内涵，是人类尊重自然的结果，在此人类只充当适应自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。当然，这种境界并不是我们今天所关注的生态经济伦理，但其中包含这种元素的存在，并且影响着每一个藏族人的生存、生活方式，尽管从这点上来看，这种思想对于保护青藏高原的生态起到积极的作用，但从产生作用的面上来看，却是关乎我国长江、黄河中下游区域可持续发展的重要内容。

【参考文献】

[1]刘成武，黄利民，等．资源科学概论[M]．北京：科学出版社，2004．

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【关键词】传播媒介；民族艺术；影响；研究

传播媒介是伴随并推动着人类文明演进而不断变化发展的，从古至今依次经历了六个时期，分别是：符号与信号时代、文字传播时代、印刷传播时代、电子传播时代、网络传播时代。施拉姆认为，“媒介就是插入传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具。”人类正是通过使用、控制传播媒介，才使得文化得以传承、共享、发展、延续下去，从而极大促进了文化的变迁和发展。

如所有文化现象一样，中国少数民族艺术的传播与传承离不开传播媒介的发展与革新，每一种新兴媒介的出现，对其都是一种推动与挑战。那么，在麦克卢汉描述的“地球村”逐步实现，媒介即讯息理论被证实的今天，少数民族艺术如何既保持着原生态的美感，又适应现代化的文化需求，如何既被族人们坚守，又在更广阔的空间被认同，更要充分利用传播媒介。

康巴地区作为涵盖五省藏区，拥有神秘而丰富藏民族文化艺术的区域，传播媒介对其民族艺术与文化的传播与传承起到举足轻重的作用，具有典型意义。本选题从现代传播媒介的角度，以康巴地区为着眼点分析传播媒介对少数民族艺术传承的影响，探索现代媒体传播民族艺术的有效途径，让民族艺术借现代传媒在不断发展的社会环境里绽放出经久不衰的光彩。

一、康巴地区民族艺术发展概况描述

藏族是我国古老的民族之一，康巴地区指、四川、青海、甘肃、云南五省区广大的藏族聚居地区。在藏族三大历史区划中（三大方言区）中，康巴藏族无论是在语言、服饰、建筑、、风俗习惯、婚姻形态、社会类型等各个方面呈现的多样性、丰富性都是首屈一指。藏族民间歌舞、藏族戏剧、藏族传统体育活动、藏族建筑、宗教文化等都构成了藏民族神秘而丰富的文化景观。

二、多元化传播媒介下康巴地区民族艺术传播途径及其丰富的表现形式

文化传播的发展离不开媒介的发展，传播媒介与社会人类文明并行不悖。从本质上说，一部人类文明史就是一部文化传播史，一部媒介发展的创造史和变迁史。传播媒介的更替并不是简单的以新替旧，传播史从语言传播、文字传播、印刷传播、电子传播到网络传播的过程不仅仅是递进，更是叠加。每一种新媒介的诞生，并不意味着旧有媒介的消亡，而是与此一起在历史长河中服务也革新着受众的生活，使之呈现出媒介的多元化态势。具体而言，民族艺术传播历程可分三个阶段。

2.1人际传播阶段

少数民族艺术的发展离不开人们赖以生存的物质环境发展，康巴地区由于其地理、气候等环境，滋生了康巴藏族同胞能歌善舞的艺术细胞。在传统的乡土社会中，少数民族艺术大多是作为民间习俗的仪式行为，人们驱邪、祈福、婚嫁、丧娶等民族俗活中都可以看到民族艺术如歌舞、戏剧等形式。而这种传播途径，就是人与人的相互接触而发生的人际或组织传播。这种“人-人”的传播模式，使信息的传递与人们对艺术的感受的反馈在同时同地完成，具有直接性、亲历性、及时反馈的特点。

2.2大众传播阶段

人类传播史的发展阶段大致可分为口头-文字-电子-网络四个时期。从文字时代开始，“人-人”传播的模式就被打破，呈现“人-传播媒介-人”的大众传播模式。

康巴地区的第一份报纸可要追溯到1939年4月创刊的《西康新闻》，当时的康定还属于西康省省会，这是一份综合性报纸，分藏、汉文两个版面。主要以向康区和宣传抗日，报道西康省内外政治、经济情况为办报宗旨。设有西康动员、涛声、康区青年周刊、副刊等栏目。之后1941年4月在康定子耳坡西康省党部创刊了《西康国民日报》，其性质为西康省政府机关报，其报道的主要内容除了为政府公报、文件、国内外新闻等硬新闻，也包括生活常识、藏区建设、藏族风俗、历史、宗教、社会调查等。第一份现代藏文报纸《青海藏文报》，最大的藏文报纸《日报》之后，康巴地区有了第一份藏文对开彩色日报《阿坝日报》，还有《甘孜报》《迪庆报》等。这些报纸的问世，使康巴地区的民族艺术与文化可以通过纸质媒体为人们所知晓。

随着“村村通”工程、“千乡工程”的开展与落实，康巴藏区的居民们可以收听自己的广播与电视节目，无疑为民族艺术的传播拓宽了渠道。1994年举办的首届康巴艺术节在青海玉树举办到2010年9月在迪庆香格里拉举办的已经是第六届了。这些重大的活动都通过现场演绎、报纸、广播、电视报道，让千千万万的受众关注。尤其是电视媒介，2010年，康巴卫视的开播让少数民族艺术得以生动直观的跨越时空的展示，形式多样的电视节目成为少数民族艺术的表现途径。

2.3现代传播阶段

对于“新媒体”一词，无论是业界还是学界目前还没有一个准确概念的界定。从物理平台的层面上看，新媒体是一个新的信息载体。相对于传统的电视和广播，新媒体存在于电脑、手机和户外大屏幕上。第二层理解，是从媒体运作的方式上看，即内容产生、编辑和传输的方式。比如内容产生，新媒体体现的是大量的网友参与，自发生成。

2009年8月，新浪推出微博，现已有近两亿的微博用户，这一小小的应用使每个受众跃然成为新闻官，在自己的地盘里向外界报道所见所闻所感，比任何媒介形式更便捷，更具传播力和影响力。康巴地区的加措活佛以“加措活佛-慈爱基金”注册微博号以来，已拥有了两百壹拾贰万关注量，并且“粉丝”数量还在增加。同样是宣传藏传佛教的活跃人物“索达吉堪布”拥有壹佰多万关注量，“延参法师”拥有五百多万关注量，他们运用微博这一平台，发表开解人生智慧的藏传佛教教义与思想，让越来越多的受众通过关注他们的微博，了解藏传佛教，了解藏族文化。“康定情歌木格措风景区”、“稻城亚丁旅游专线”等微博更具化地展示着康区的人文风貌。此外，就算是普通用户，可能在某一天去到康巴地区旅游，拍下了某刻动人的风景或是参与了特别的风俗活动在微博上分享，也会引起“粉丝”转发。这无疑比任何传播媒介都更经济地达到宣传康巴地区人文景观的效果。

【参考文献】

[1]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.

[2]威尔伯·施拉姆.传播学概论（第二版）[M].河道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2010.

[3]宋生贵.现代媒介传播中的民族艺术的审美接受——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[J].内蒙古社会科学（汉文版），2004（3）.

[4]宋生贵.现代媒介与民族艺术传播——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[J].内蒙古大学学报，2004（4）.

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一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。

在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

百事通

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

篇5

1

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的1门最早形成的艺术形式之1。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 2

历史上每1个民族都在他们的社会生活中创造了1整套反映民族生活、思想情感并具备1定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的1门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的1门艺术。任何1个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的1种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，1般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这1理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、

姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)1书中把“舞蹈艺技9”变成为“诗歌写作9”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于1体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面3层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚1滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

4肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统1运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此1致，不能不说是1个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的( )上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜1切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这1现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的1个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是1个最具典型的具有地方和民族特色的动作之1，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之1。正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《4部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言1样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为1体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，1种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之1。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的1个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有1条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

篇6

一

《中国传统音乐概论》（王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。

在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。

“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”

“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”

“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。

这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化；不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。

第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：

在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”（指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种）中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”；清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐（包括汉传佛教与藏传佛教的音乐）的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。

第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”（指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系）的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本（其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版）相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉；而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动（如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”）之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉；欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉；波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究（包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源），都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。

第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……

据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间；不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐（如不少民族存在的萨满音乐）常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述；在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想（如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》，藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②）也应予以重视。

二

以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音

乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文

化的音乐教育也有着重要意义。

多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心；一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。

关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系；而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土（本民族、本地区）音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。

①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页｡

②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版｡

③袁炳昌､冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版｡

④《中国传统音乐概论》原本是为福建师范大学音乐系开设选修课而编撰的｡见该书“后记”｡

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摘 要 文章运用了文献综述、内容分析法等方法对牧民体育文化发展历史进程进行了阐述，认为体育文化创新不但要从体育文化特质着手，也要注重文化三个层次的创新，并且进一步探讨了在和谐社会视角下游牧民族草原体育文化继承与创新的关系。

关键词 游牧民族 体育文化 传承

一、研究目的

优秀传统文化随着历史的发展不断在更新，它是一个民族的灵魂和血脉，保存着祖先的基因和特征。作为民族体育文化一部分的游牧民族草原体育文化，更多地体现了游牧民族的礼仪、风俗、艺术、情感表达等文化内涵。在其现代化过程中，面对强势体育文化的传入，如何才能推进游牧民族草原体育文化的发展，怎样才能永葆民族传统文化勃勃生机是我们必须要思考的重要课题。

二、研究方法

（一）文献资料法：查阅大量游牧民族草原体育文化等相关文献资料。

（二）内容分析法：将非定量的文献材料转化为定量的数据，并依据这些数据对文献内容做出定量分析，做出和谐社会视角下游牧民族草原体育文化的继承与创新的判断和推论。

三、研究结果

（一）牧民体育文化发展历史进程

游牧是我国高原畜牧民族生计的典型方式。从事高原游牧的民族自东向西主要有蒙古族、藏族等少数民族。

蒙古族自古以来就是游牧于蒙古高原的众多民族之一，蒙古人从游牧生产、生活中提炼出有益于增长体力和提高技能的项目，即赛马和射箭运动。赛马是蒙古族最古老的马上竞技活动之一，蒙古族赛马一般分赛走马和赛奔马两种，赛走马是指让鞍具齐全并钉有合适马掌的马跑对侧步，比马的速度、耐力、稳健和美观，比赛时，要求骑手有高超的骑术，能够驾驭好马，使其既走得快、稳、美，又不能跑起来。赛奔马比走马赛普遍，参赛的人数也多，少则几十，多则逾百。射箭也是蒙古族狩猎所必需的技能，射箭比赛时男女老幼均可参加。弓箭之式样、重量、长度、拉力都没有多少限制，各取其便。静射即指站立不动拉弓而射，骑射是指选手在特制的跑道上边骑马奔驰边拉弓而射。

牦牛是青藏高原的特产，藏族饲养牦牛已经有2000多年的历史。赛牦牛是藏族人民在利用牦牛做生产、运输工具的同时，因地制宜发展起来的一项民间体育活动。在喜庆、婚嫁及节日中，赛牦牛活动常常给人们的生活增添了无穷乐趣。相传在唐朝初年，青藏高原上已经流行赛牦牛活动。射响箭是高原藏民有别于其他民族的一种射箭形式，射响箭藏语为射“碧秀”，碧秀长80厘米，箭竹杆制，头部四侧有小孔，射出后，因空气进入小孔而发出声响，射碧秀流行于自治区，是贡布地区年节的主要活动内容之一。藏族体育文化以固有的形式传承着，但随着掌握这些技能的老人的相继离世，这种文化的传承也正受到冲击。如何抢救、记录这些传统体育活动，成为民族体育工作者现阶段的重点工作之一。

（二）游牧民族草原体育文化对构建和谐社会的特殊功能

构建和谐社会必然要加强公民教育，提高公民各方面素质，其中，身心健康素质是重要内容之一。赛马、射箭等深受各地区广大群众的喜爱，并作为表达情感和健身的手段，有着陶冶参与者自身和愉悦他人的双重功能，而这功能对构建和谐社区产生了特殊的社会价值。

由于赛马和射箭等活动源自大众，源于生活，它的表达方式及内容与国情相一致，与群众传统观念、审美情趣相吻合，这也是游牧民族草原体育文化兴起的重要基础。随着人民生活日益改善，快乐潇洒并健康长寿已成为当代人追求的目标，而大批离开工作岗位的中、老年人，承受着生理上的变化和心理上的某种失落感，参与赛马、射箭活动作为改变现状的一种有效方式。这一切都有利于营造一种祥和、轻松、欢愉的社会氛围和秩序，对构建和谐社会具有特殊作用。

（三）和谐社会视角下游牧民族草原体育文化继承与创新

文化创新分三个层次，即表层文化、中层文化、底层文化，在文化创新中，表层最容易发生，因为它与人们的日常生活和社会的物质条件关系最为密切，也就是生产力和生活方式一经变革，人们的衣食住行就要随之变化。游牧民族草原体育文化源于游牧民族的高原畜牧生活，当生产方式发生变革后游牧民族草原体育文化也随之变化；中层文化的创新速度仅次于表层，随着时代的变迁，游牧民族草原体育文化和异族文化交融的加深，礼仪、风俗、艺术、宗教、法律、制度等也相应地演变；底层文化之所以为底层，是因为它为全民族所共有，是民族文化的核心，所以比较持续稳定。世界上任何民族体育文化的发展都是继承与创新和谐统一的过程，这是文化和各项具体文化的发展规律，应当正确处理好继承和创新的关系。

传统优秀文化是一个民族的灵魂和血脉，是这个民族的精神记忆，它是从这个民族祖先处传承而来的。优秀传统文化随着历史的发展不断在更新，又始终保存着祖先的基因和特征。作为民族体育文化一部分的游牧民族草原体育文化，更多地体现了游牧民族的礼仪、风俗、艺术、情感表达等文化内涵，在其现代化过程中，不能一味地顺应“世界一体化”的体育文化发展趋势，追求将其文化的各个层面推向规范化、社会化和国际化；面对强势体育文化的传入，处于弱势的游牧民族草原体育文化不应该、也不可能全面被替代，而应当有选择地吸收其他文化精髓，使之适应本民族的文化内涵。同时，应该看到，文化具有时代性，传统需要适应时代的发展不断改造和更新，赋予新的内涵和活力。

参考文献：

[1] 中华人民共和国国务院.第一批国家级非物质文化遗产[EB/OL].[2006-06-02].http：///zwgk/2006-06/02/content_297946.htm.

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关键词： 民族古籍文献 高等院校教学 重要性

一、民族古籍文献是高等院校各个学科的知识总汇

民族古籍包罗万象，包含哲学、史学、文学、宗教、科技、医学等，具有一定的广泛性和多主题性[1]，形成一个民族文化结构的总体系。在文学史诗体裁中，北方少数民族有许多英雄史诗，如蒙古族的《江格尔》、哈萨克族的《英雄托斯提克》、藏族《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《乌古斯传》等。其中，《格萨尔王传》、《玛纳斯》、《江格尔》作为我国三大史诗，早已列为世界名著。南方少数民族的创世史诗和长篇叙事诗则较多。如纳西族的《崇班图》、壮族的《布洛陀》、苗族的《古歌》、侗族的《起源之歌》、水族《开天立地》、景颇族的《穆瑙斋瓦》、瑶族的《密洛陀》、哈尼族的《奥色密色》、拉祜族的《牡帕密帕》、佤族的《司岗里》等。此外，壮、傣等族还各有长篇叙事诗数百部。各民族的文化成果，在体裁上优势互补，显示了中华文化的多样性，成为我国高等院校各个学科的知识总汇。

二、民族古籍文献因各民族长期相互交流吸收而发展，是教学的好教材

自古以来，汉族文化中有少数民族的成分，少数民族文化中亦有汉族的成分。如傣文有《儒林外史》、《西游记》译本，藏文有《大唐西域记》、《战国策》译本，彝文有《太上感应经》译本，西夏文有《论语》、《孟子》译本，回鹘式蒙古文有《孝经》译本，八思巴文有《百家姓》译本，等等。说明汉文化作为中华文化的核心，对周边少数民族有深刻影响。从史学方面看，如《蒙古秘史》于明洪武年间，《蒙古源流》与《蒙古黄全史》于清乾隆年间及其之后译成汉文，纠正和补充了汉文史籍记载的差误与不足。从文学方面看，如《诗经》，主要是“国风”、“小雅”中的篇章，来自当时周边各民族中流传的歌谣。之后，从楚辞乐府到宋词元曲都渗有少数民族文学的成分。还有元代维吾尔族农学家鲁明善的《农桑衣食撮要》，清代蒙古族数学家明安图的《割圜密率捷法》等，都是汉文化吸收少数民族文化成分，从而成为中华民族共有的精神财富和科技成果的生动实例。各民族相互交流吸收发展而来的古籍文献，是教学的好教材。

三、民族古籍文献保存了大量的人文史地资料，可补教学史料之不足

民族古籍文献产生于边远的民族地区，这些地区的人文史地，过去多有赖于内地派去的官员、使臣等记述，这些汉文记述弥足珍贵。如《交州外域志》、《桂海虞衡志》对于两广地区，《大唐西域记》对于西北地区，《蛮书》对于云南，都是极为珍贵的史料。而彝族的《西南彝志》、蒙古族的《蒙古秘史》、傣族的《泐史》、藏族的《青史》，察合台文的《拉西德史》等，则保存了大量汉文典籍所无法提供的人文史地资料。如《蒙古秘史》中对成吉思汗生卒及窝阔台王朝史实的描写，《拉西德史》对中古新疆历史的记述，《满文老档》中保存的早期满族史料等，可补汉文史籍之不足。有的民族古籍所记述的史料与汉文史料相互印证。如《红史》，其中对汉藏关系有详细记载，充分证明自古以来就是我国版图不可分割的一部分。民族古籍文献全面完整地保存了大量的人文史地资料，可弥补教学史料的不足。

四、民族古籍文献是最确切的历史档案，有利于教学知识的传播

我国各民族保存下来的文献古籍，是各民族形成和发展的历史记录，是作为事实见证的最确切的历史档案。民族古籍是少数民族文化成果的体现[2]。如春秋时期，南方壮傣民族有著名的《越人歌》，汉代有藏缅民族的《白狼王歌》，北朝时期有鲜卑人的《敕勒歌》等。其中《敕勒歌》虽原文无存，但其汉译文“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”至今仍脍炙人口，成为我国各族人民共有的宝贵财富。在中国哲学、文学史上，曾有不少文献鲜为人们熟知，如彝族的《宇宙人文论》、维吾尔族的《真理的入门》、回鹘文本和察合台文本的英雄史诗《乌古斯传》、吐火罗语剧本的《弥勒会见记》等，保存了完整的早期资料，是最确切的历史档案。这为我们展示了中国古代文化的广阔视野，说明少数民族与汉族先民一起创造了中国古代的灿烂文化。通过教学，可以更好地传播这些文化知识。

五、民族古籍文献广泛吸收外来文化，有助于我们开阔视野

我国古代民族使用的文字，除了十余种属于汉文系统文字外，其余多来源于婆罗米字母、阿拉美字母及阿拉伯字母，为我们带来了古代西方与印度的文明，丰富了中华文化内涵。如佛教经典，既有汉文大藏经，又有满文、傣文、蒙文、藏文、西夏文《大藏经》。其中，藏文《大藏经》分正藏（甘珠尔）、续藏（丹珠尔）与杂藏（松绷），属于密宗的论藏与经轨等，大多是汉文大藏经中没有的；傣文《大藏经》属于南传上座部巴利语系大藏经，半数经籍为汉文佛典所无，保存着佛教经典早期的面貌。这些少数民族大藏经在一定程度上弥补了汉文大藏经的不足。中华民族不但善于吸收外来文化，而且各民族立足于不同地区与不同文化基础，多方位多角度吸收外来文化，使中华文化以更特有的和谐性与多样性跻身于世界民族之林，这有助于我们在教学中不断开阔文化视野。

参考文献：

篇9

【关键词】多元文化的冲撞；传统与现代；人性的文化抉择；文化交互下的未来

中图分类号：C95文献标识码A文章编号1006-0278（2015）09-212-01

一、果洛州大武镇文化现象的独特性与交融性

大武镇是青海省果洛藏族自治州州府所在地，大武镇隶属玛沁县，该县面积13636平方千米，人口4万人。县人民政府驻地也是大武镇。大武镇，位于玛沁腹地―大武滩，又称格科塘，作为果洛藏族自治州州府所在地的同时，亦是全州政治、经济、文化、交通的中心。这里过往的人们，缅怀着的人群里，有藏族，有回族，有汉族，有土家族，更不乏蓝眼睛红头发的国外友人。活佛的驻地在镇的东北角静静地矗立，来守望着这个充满希望的世界。或许，过不了几年，真主的祝福也会高高的矗立在这篇河滩上。自然与人类，传统与现代，佛教的天籁与真主的祝福甚是汉人跟其他民族的文化都在这里相会。表征出了多样的文化与融合的人文现象。

二、大武镇宏观上的文化构成

对雪域青藏高原来说，黄教的统治在历史看来并不是怎么长，但她却已是达赖喇嘛的治属好几百年了。虔诚的人们每时每刻的痰唬不管是富有的还是贫穷的，不管是老了的还是刚刚出生的。青海省的人口结构里，有一百一十多万回族同胞，可谓是一个回族大省。这些的孩子，自然是带着真主的祝福来到这个世界，并且他们在努力让真主至大，这本身无可厚非，因为这是他们的天职。犹如雪山一样可爱而伟大。可就在同时，新兴的东西也来了。新式的服装以及越来越多的摩托车、取暖设备......总之是新的一切的东西来了，雪域将其定义为汉汉的东西，可这些是吗？我们自然也知道，这全然已不是原有的汉族。但他无疑作为有别于别的东西而存在的东西，或许，不仅仅在这里，对于整个中华民族而言，它依然是新兴的有别于别的东西。它是现代性的吗？至少它影响着这里所有的人，谁也不能例外，包括释迦摩尼和真正......有一种最早的力量在这里活跃过，并且现在亦是。他们来的虽然也不算太长，就二三十年的样子，但却是很这里快速变化的最大的倡导者和实践者。他们从一条扁担到几家商店大铺，他们就是甘肃秦安人，也不知何时起，这群唐王朝的皇族后裔，开放了他们的经商天赋，拥有商业精神的秦安人一直影响着雪域，虽然，政府规划的商业街里并不会提及他们，但他们确实已浸入了这里的每一寸土地，他们已然浸透了雪域原有的冰层。

三、传统文化在现代局面下的共融发展

农村跟牧区一直被界定为一个传统的社会，或者是处在一个从传统向现代转变的过程中。这是很正确的，但却给我们一个很知觉的错误：历史的一切总归属于历史，而与现在无关。可喜的是历史学家们已经开始了全新阐释的步伐，人类学家更是这里最积极的进步分子。可作为学生的我们或者是对于整个社会而言，这样的理解或类似的解释的影响并没有走远而是在深进。我们是中国，我们有我们的需要和现实，所以，我们需要去好好的了解和理解真正的中国，真正的中国文化多元交融的现实。基于上面的知觉，太多了时候，我们常常将大量的社会现实归咎于习惯法或者是民族文化之分，可我们想说的是正是这些在法学领域表现为习惯法的在人类学表述为民族的或者宗教的差异的东西却一直是中国的现实，是社会本来的面目，并在不停的推演着现代光环下的社会自治力量的发展进步。

传统基础上的变革支持着社会在革命洗礼下的成长，但传统依然是传统，又传统一直就不是传统而是一种现实的存在。作为一名新时代的学生，作为中华民族的一员，我们需要去关注这些，勿忘我们过去的仍是现在的骄傲。或许我们会给传统打上落后的标签，西北正是落后的地方。是的，经济的贫穷是受制于传统的文化的，可前进的步伐又是在传统的基础上的，我想说的是，更多的时候，文化的意识传统是不会改变的，也不应该去改变。我们首先要有一个正确的态度去对待自己，对待自己的民族文化，这样才能更好的认识自己。文化不是历史，而是当下。心理学上将人的思维模式划分为三种，即对立模式、相对模式以及约定模式，我们最常用的也就是对立模式。可能用哲学上的话语来表述会更明确些，那就是经典的二元模式。这样的思维模式导致了上面人们看待文化的误解，也自然会出现下面这样的对待民族文化是的错误。如果将文化理解为多元的、长时段的、稳定不变的社会现实的话，那么我们面对西北，对于大武也就需要全新的理解。不管文化多么的多元和彼此差异化多大，我们均生活在同一个时空下，都需去面对这一社会现实。冲突或许是会有的，直白的说它确实是存在的，可我们需要的是发展，共同的一体的发展。理解、尊重、交流沟通乃至互帮互助是我们最需要的精神。

参考文献：

[1].乡土中国[M].人民出版社，2008.

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有关青花瓷器的起源,历来争论颇多。或有观点认为青花瓷器起源于唐代,或有观点反对这一判断。而人们对于青花瓷器成型和初兴于元代,则是没有异议的。

二

元代是蒙古族建立的王朝,而蒙古族信奉藏传佛教。蒙古族信奉藏传佛教,始于成吉思汗时期。成吉思汗在征服土蕃一部时,曾对藏教喇嘛表示信奉,由此他顺利地征服了土蕃较大一片区域,此举奠定了蒙古贵族与藏地贵族的密切联系,也奠定了蒙古贵族信奉藏传佛教的基础。

继成吉思汗之后,阔瑞王子实行宗教统管的策略。他写信邀请萨迦派法王萨班到凉州会晤。“萨班遂并以当时藏传佛教各派中实力最强大的萨迦派为联系对象。率其侄八思巴与恰那多吉前往。在这次会晤中,萨班代表地方势力与蒙古王室达成协议。从此归顺了蒙古。”忽必烈继位以后,不仅主持佛道辩论,还封八思巴为国师。

《元史·释老传》载:“帝师八思巴者,土蕃萨斯嘉人。……中统元年,世祖即位,尊为国师,授以玉印。命制蒙古新宇。”至元元年(1264年)八思巴领总制院事,管理佛教和藏族地区事务。至元七年(1271年)受封“大宝法王”。

在藏传佛教修习活动的法器中,无论是佛身还是曼荼罗,本身是饰有颜色的,而且这种颜色对于佛身和曼荼罗的境界有直接的意义。法器的制作需要工艺制作的功夫,这种功夫就是要使工艺形象以及上面的色调为藏传佛教的精神境界服务,这样颜色本身的含义就是深刻的。

如法王周加苍所著《至尊宗喀巴大师传》中的诗文说:“未经多日,有一天他明显地真实看见有一座面积适中的曼荼罗,中心的颜色如用上好的靛青涂抹而出的那样鲜艳,而且极为莹彻,久看不厌!坛体为圆形,周边有如五彩虹光构成光网,在其面积适合的青色中心点上,明显现出一尊结跏跌坐的至尊文殊(胸间现有)色如红花的‘阿惹巴扎那’咒文,久看亦不厌足。”

在元代,藏传佛教的佛像和供器出现瓷制品,反映出蒙古族统治者为了统治汉族地区而尊重汉地文化,为了加强对的统治而尊崇藏传佛教。尊重汉地文化的表现之一,就是用瓷器这种汉族地区的传统工艺作为宗教祭祀的供器;而瓷器作为供器所服务的宗教不是别的,是藏传佛教。这样藏传佛教和瓷器就结合在一起。

青花瓷器的色调是蓝色,而蓝色在藏传佛教中被赋予特殊的意义。善妙莲华《佛教图像学》(以下简称图像学)中说:“中国人用红、金以示喜庆,西方倒以红表愤怒、危险、和勇气,又以绿表示嫉妒等。同理佛教本尊之颜色变非偶定,而代表其内在本质。”关于藏传佛教五方佛之系统,《图像学》说:

“部刚金色蓝央中

智性体界法:嗔

佛动不:蕴色

母佛在自:天空”

熊寥《元代青花瓷器装饰》中说:“元代青花瓷器与同时代各个部类艺术相比,显得更加不可遏制地从蒙、藏喇嘛教文化吸收营养,这里有一个重要的社会原因:元代中前期烧造的青花瓷器,主要是为佛道供器或殉葬明器而制作的,笔者所持的这个看法,可从出土实物得以佐证,出土的元代中前期青花瓷,如元代延祜己未(公元1319年)墓出土的元青花牡丹塔盖罐,杭州前至元13年(公元1276)墓元青花观音塑像,江西省博物馆收藏的“至元戊寅”(公元1338)款的塔四灵盖罐和青花釉里红楼阁式谷仓,均属佛道器物或殉葬明器。正因为元代中前期的青花瓷的制作,大都供佛道或殉葬之用,所以它就不能作为生活用瓷和陈设用瓷投放市场,正是基于这种原因,于元代中期至顺年间(公元1331——1332年)沉没于南朝鲜海域的中国元代沉船内打捞出一万八千多件瓷器,内中有元代全国各大窑口,唯独不见一件青花瓷,成书于元代至冶——泰定年间的蒋祈《陶记》内,也不见青花瓷生产和销售的记载。而元代虽然对各种教派均不歧视,但蒙藏奉行的喇嘛教却受到极大推崇。中统元年(公元1260年)元世祖忽必烈登基,尊土蕃喇嘛八思巴为国师,授以玉印。并命其创制蒙古文字。八思巴之后,喇嘛相继为帝师。嗣后,历代皇帝即位时,俱受其戒,而且后妃公主无不膜拜顶礼。既然元代中前期的青花瓷的生产,主要服务于当时的佛道及其礼仪,而元代佛道又以喇嘛教最为隆盛,那么元代青花瓷器的装饰艺术深受喇嘛文化的影响,就是在情理之中的事情。”

元代青花瓷器中服务于佛道及其礼仪的器物,其装饰也必然服务于佛道及其礼仪的需要。我们在这些器物上看到带有藏族文化色彩的八吉祥纹、串珠纹、垂云纹、方形莲瓣纹等。如至正年(1276年)制作的青花观音像胸部饰以垂云纹,河北省保定出土的青花釉里红镂雕大盖罐上以串珠组成开光形式元延右己未墓出土的青花塔盖罐上饰莲瓣纹、上海博物馆藏青花莲瓣纹盘上的莲瓣纹中饰八吉祥纹。云彩在藏传佛教中具有吉祥意义,如“云彩为衣裳发辫为佛珠”“佛陀在世上聚起教法的祥云……。”即为此意。串珠纹又称缨络纹,亦具有吉祥的意义,如“师之善名如美璎,美女项饰增光荣……。”莲瓣纹元代以前即已出现,元代时,瓷器上的莲瓣纹开始模仿藏地佛塔须弥座上的莲瓣纹,变形成规矩的形式。八吉祥纹,有法螺、、宝伞、钟、花、瓶、鱼、盘肠组成,其形象来自藏传佛教的法器。

上述《图像学》中鲜明地反映出五方佛系统的中央饰以蓝色。蓝色反映的是天空,而元代时以瓷器为祭器,以其上面的蓝色装饰来反映天空的境界,也反映的是蒙古族对于天空的观念。

中国古代北方民族共同的自然崇拜是对于天的崇拜。如《史记》载:“其明年(孝文六年,前174年),单于遗汉书月:‘天所立匈奴大单于敬问皇帝无恙。……。”“倨傲其辞日‘天地所生日月所置匈奴大单于敬问皇帝无恙。……。”反映出天授予单于统治人间的权力的观念。

《蒙古秘史》中说:“奉天命而生之孛儿帖赤那。”在蒙古人的思想观念中,“长生天”占有重要的地位。在原始社会中。蒙古人的“天”是被人格化了的自然事物,并不具有社会内容。到了12世纪前后,蒙古社会向封建的宗法社会过渡,“长生天”意即“永恒的天”的观念开始深入到社会的机制中去。如“但是,当我们细心翻阅早期蒙古史料时,就会有这样的感觉:13世纪前后的蒙古阶级社会有一种极温和的色彩,封建主同牧奴之间的关系比较缓和,乃至以兄弟,父子相称。家中幼子继承父亲的葛尔朵,社会组织以血缘部落为单位,成吉斯汗建国后,依旧以孛儿只斤氏家族为中心(包括一些外姓勋臣),进行了领土分封,整个社会呈一金字塔形:血缘各部落——千户——万户,最后达到顶端一一无上的君主,完全是家天下。事实证明,当时的蒙古社会是一个典型的封建宗法制社会。‘天’思想在这种新形势下,不仅未被淘汰,反而随着社会的发展,升华到鼎盛阶段。”这样,“长生天”可以支配人间的尊卑和富贵,这种支配力量是神圣不可动摇的。而在另一面,当蒙古社会动荡,人民迫切希望统一的时候,他们便把希望寄托于某一统治者。由于统治者代表着上天的意志,因而治乱理政,处理社会尊卑富贵就是天经地义的事情。于是成吉斯汗得以起家,成就统一蒙古的霸业。

忽必烈即汗位后,提出“应天者惟以至诚,拯民者莫如实惠”的理论。其“……用‘至诚’一语来表达自己世界观的核心内容,这不论是从他多年接触汉族文化的经历和任用众多汉族知识分子的实际情况来看,尤其是从相似的客观唯心主义思想内容来看,都可以断定,‘至诚’一语是他从子思的《中庸》篇中引为自用的。”而《中庸》中讲:

“诚者,天之道也;诚之者,人之道也。诚者不勉而中,不思而得,从容中道,圣人也。诚之者,择善而固执之者也。”

这样,藏传佛教五方佛中心的天,与蒙古族思想观念的“长生天”,汉地儒家文化中的“天之道”,就在一个特定的历史发展进程中融合在一起。

如“比如,忽必烈在政治上‘内立都省,以总宏纲;外设总司,以平庶民’; 定法律,审刑狱”,‘妆生杀之权于朝’,使‘诸侯不得而专’;‘设监司,明黜陟’,使‘善良奸窳可得而举剌’;‘务一万方’,严禁‘不随我朝’的现象存在,把全国领土完全置于中央集权制统治下加以治理,从而使我国历史上出现了空前大统一的多民族同生共存的大元王朝……。然而正如我们在前面说过的那样,忽必烈的‘拯民’‘实惠’的救世主思想,是他的‘应天’‘至诚’观在历史观上的具体反映。因此,反过来,我们也可以说‘拯民’‘实惠’思想及其实践,是他‘应天’‘至诚’观的既实在又具体的‘至诚’内容。所以,‘拯民’‘实惠’的救世主思想及其实践的结果,当然不是其拯救民众和给人民带来的‘实惠’本身,而是忽必烈‘钦应上天之命’而成为‘实可为天下主’——个统治压迫各民族人民的封建皇帝。

如果把思想观念和现实的社会发展结合起来,就可以明确地显示出所谓的“天”,实际上反映的是皇权本身和中央集权的统治,而“天”的色调蓝色则不过是体现这一意义的物化符号。在这一层次上讲,元代青花的兴起,是由于其蓝色体现了皇权和中央集权的统治,因而使青花瓷器成为元、明、清时期瓷器的最重要品种。

从工艺上讲,景德镇青花瓷器受宋代吉州窑釉下彩工艺的启发而成。如冯先铭讲:“江西省宋代名窑有景德镇和吉州两窑,产品行销国内各省,景德镇晶莹如玉的青白瓷博得假玉器的美称。宋代两窑产品也行销海外,日本、朝鲜和东南亚地区一些国家都出土有一些景德镇青白瓷和吉州窑玳瑁釉、剪纸贴花、剔花等黑釉瓷器及釉下彩绘瓷器。”另如清代朱琰《陶说》中说:“《矩斋杂记》:相传陶工作器,入窑变成玉,工惧事闻于上,封穴逃之饶。今景德镇陶工,故多永和人。”

三

总体上讲,青花瓷器是中国封建社会后期强化专制主义的中央集权和皇权统治的产物,是多民族文化交汇整合的产物,是中国古代造物方式得到升华的产物。历史发展到今天,中国封建社会早已尘埃落定,但是青花瓷器却依然流行于社会,并且作为中国传统文化的标志而得到多方推崇,这说明它已经脱去了自身的精神意味,而保留了审美意趣。

参考文献:

(1)《风物志》,人民出版社。

(2)法王周加苍所著《至尊宗喀巴大师传》,青海人民出版社

(3)善妙莲华《佛教图像学》

(4)熊寥《中国陶瓷与中国文化》,浙江美术学院出版社。

(5)土观·洛桑却吉尼玛《章嘉国师若必多吉传》,民族出版社。

(6)《史记·匈奴列传》。

(7)《蒙古秘史》开篇。

(8)乌恩《浅论蒙古族“长生天”思想产生及演变的根源》,巴干、赵智奎、陈红艳编《蒙古族哲学思想史论集》,民族出版社。

(9)巴千《忽必烈“应天”“至诚”观及其体系简论》,巴干、赵智奎、陈红艳编《蒙古族哲学思想史论集》,民族出版社。