民俗文化的教化功能范文

导语：如何才能写好一篇民俗文化的教化功能，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】功能翻译理论；民俗外宣翻译；翻译原则；翻译策略；翻译方法

【Abstract】Folklore embodies the profound cultural heritage and historical connotation of a nation， and the translation of folklore publicity materials is a major difficulty of the interlingual translation difficulties. German functionalist translation theory， arguing that the purpose or function of translation determines the choice of translation strategies and methods， provides a new theoretical basis for the translation of folklore publicity materials. Through the analysis of translation examples， the principles， strategies and methods of Chinese - English translation of folklore publicity materials were explored under the guidance of functionalist translation theory.

【Key words】Functionalist translation theory； The translation of folklore publicity materials； Translation principles； Translation strategies；Translation methods

0 引言

当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉。通过文化交流开展对外宣传容易攻破意识形态壁垒，达到理想的宣传效果。其中，借助丰富多彩的民俗文化开展外宣工作更是展示一个国家和地区形象的重要手段。

民俗文化是民众的生活文化，包括一个民族长期形成的生活方式、风俗习惯、民间工艺以及包含神话、传说故事等在内的口头传承文学。民俗文化体现着一个民族的心理特征，与民众所处的特定自然、人文环境紧密相关，承载着无数难以言表的文化底蕴和历史内涵。由于东、西方语言文化的悬殊差异，在民俗外宣翻译中做到民俗文化的“全真传真”，可以说是语际翻译中的难中之难。

如何翻译民俗外宣资料从而更好地传播和弘扬中华文化，成为值得翻译工作人员关注和研究的课题。本文以德国功能翻译理论为依据， 在分析民俗文化外宣文案的基础上，从凸显翻译宣传效果的角度探讨民俗外宣翻译的原则、策略和方法。

1 功能翻译理论

德国功能翻译理论起源20世纪70年代，以1971年凯瑟琳娜・莱斯的《翻译批评的可能性与限制》一书的出版为标志。莱斯在书中首先提出要把“翻译行为所要达到的特殊目的”作为翻译批评的新模式，即从原文和译文的两者功能之间的关系评价译文[1]。莱斯的学生弗米尔在莱斯理论的基础上，提出了“翻译目的论”， 强调翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定：“译者在整个翻译过程中的参照系不应是‘对等’翻译理论所注重的原文及其功能， 而应是译文在译语文化环境中所预期达到的一种或1几种交际功能”[2]。 20世纪90年代初， 德国学者诺德又进一步拓展了译文功能理论， 提出“功能+ 忠实”这样一个概念，指出翻译是创作使其发挥某种功能的译语文本，它与其原语文本保持的联系是由译文预期或所要求达到的功能确定的， 这种联系也为翻译策略和方法的选择提供了标准[3]。

功能翻译理论注重的不是译文与原文是否对等或译文是否完美， 而是强调译文应该在分析原文的基础上根据翻译的功能和目的采取相应的翻译原则、策略和方法。因此，与主张以原语文本为中心推崇等值论的传统翻译理论相比，功能翻译理论表现出较高的科学性和可操作性，对翻译实践具有更现实的指导意义。

2 民俗文化外宣资料的文本类型和译文功能

莱斯（1984）从译文功能的角度将源语文本分为“信息型文本”、“表情型文本、”感染型文本”和”以声音为媒介的文本”，建议根据文本类型和译文功能采用特定的翻译方法：信息型文本用于传递事实， 翻译时首要目的是保证信息准确；表情型文本重形式和美学效果，译文关注原文的美学和艺术形式；感染型文本关注引发接受者行为反应，呼吁或说服文本接受者采取某种行动，译文应在目标语接受者身上产生预期的反应[2]。此外，赖斯也指出绝大部分语篇不是绝对的属于一种类型， 而是具有语篇类型的多重性。

民俗外宣不仅要向读者介绍民俗文化的信息，展现民俗文化的独特魅力，更要召唤世界读者融入深刻的中华民俗文化内涵。所以总的说来，民俗外宣材料是信息型文本、表情型文本和感染型文本的结合体，其预期功能就是跨越文化障碍，在目标语文化中再现其信息功能、表情功能及劝诱功能。

3 民俗外宣翻译的标准、策略和方法

按照功能翻译理论，民俗外宣翻译中，应根据民俗文化外宣资料的译文文本类型和译文功能把握翻译标准，谨慎选择翻译策略，灵活采用翻译方法。

3.1 挖掘文化内涵， 选用补偿策略， 充分运用解释性翻译方法

功能翻译理论坚持“功能+忠实”的标准，因此在翻译时不仅要做到准确、忠实， 更要注重其实际效果在中外交流中所起到的作用。在民俗文化的英译过程中，译者不能完全被“忠实”的翻译思想所左右，而要积极挖掘民俗文化的深层涵义，选用变通补偿策略，运用解释性翻译方法，实现跨文化交际。

所谓补偿策略，是借助译入语特有的语言表现手段， 尽力弥补译文语言效果方面的缺损， 以使译文达到与原文大体相同的效果。马先生（2003）认为只要释义或变通是为了再现原文语言效果及传达言外之意， 均可归于补偿[4]。本文中补偿是指为了再现民俗文化内涵而采取的各种释义或变通策略，包括阐释、意译、改写等解释性翻译方法。

China Daily的一个“元宵节”译例，充分说明民俗外宣翻译中选用补偿策略运用解释性翻译的重要性： the lantern festival， which falls on February 26 this year， the 15th day of the first month of the lunar calendar. The festival traditionally features big fireworks display， mass performance of yangkou folk dances， land boat stilt walking， lion dances and dragon dances. Other main activities are to appreciate the bright nightscape highlighted by colored lanterns， or to enjoy yuan xiao or glutinous flout balls with sweet or meat fillings. 文中“元宵节”的解释性翻译不惜笔墨，用了三个长句近七十个单词，详细、完整、准确地挖掘并传递了这一节日内在的文化内涵。

中国菜名的翻译更是体现了了民俗外宣翻译中的补偿策略的运用。作为民俗文化的重要组成部分，中国的饮食文化丰富多彩。 许多外国人对中国的菜肴赞不绝口，但有些菜名如“全家福”、“玉扳禅师”如果直译却容易让他们如坠五里雾中。对于这样的“写意”型菜肴名，要采取意译法译出菜肴的烹调法、主料和配料，将“全家福”、“玉扳禅师”译为“stewed assorted meat”， “stewed potatoes with mushrooms”。更多中餐菜名蕴含着丰富的历史文化背景，充满着民俗情趣和地方风味。素有闽菜之首的美誉的佛跳墙， 如果按中国菜名直译为“buddha jumping over the wall”，会让外国读者不知所云。所以，要加简单解释，将“佛跳墙”翻译为“Futiaoqiang―the Buddha jumped the wall for being lured by its smell of assorted meat and vegetables cooked in embers”。挖掘菜名的文化内涵，运用解释性翻译展现其中的民俗情趣，不仅使外国读者容易理解，而且吸引更多的外国读者体验中国丰富的饮食文化。

3.2 保持民俗特色，最大限度地选用异化策略，恰当采用音译（或加注）＼ 直译（或加注）等方法

功能翻译理论指出：翻译策略受翻译目的制约。民俗文化英译的目的在于促进华夏文化走向世界，让世界更好地了解中国。为了使民俗文化特色在翻译中得以再现，翻译中应尽量保留原语中的语言和文化信息，最大限度地选用异化翻译的策略，恰当采用音译＼音译加注＼ 直译、或直译加注等方法。

按照Schuttleworth和Cowie （1997）编写的Dictionary of Translation Studies中给出的定义，异化指刻意打破目的语的行文规范而保留原文的某些异域特色的翻译策略[5]。民俗外宣的目的是为了传播中华民族文化，在翻译民俗文化外宣资料时应尽可能选择异化策略，正如葛校琴（2002）指出，在从由弱势文化译入强势文化时，选择异化策略，有助于传播民族文化抑制文化霸权[6]。

汉语中有很多语义空缺的民俗词语，如“馄饨”、“旗袍”、“太极拳”等，如果借用英文的近义词翻译为：“dumpling”， “a kind of grown worn by Chinese women”， “shadow boxing”，西方读者便无法领略到独特的中华民俗文化色彩。所以，翻译这些民族色彩很浓的专有名词时，前辈们大胆选择异化策略，采用音译或音译加注的方法把汉语的词语借过去，分别翻译为“wenton： a kind of dumpling made with thin wrappers， usu. served in soup”；“cheongsam：body-hugging woman’s dress originating from Manchus”；“taijiquan， school of popular traditional martial art marked for slow and graceful movements that are designed to attack or counterattack， keep fit， prevent and treat diseases”。于是产生了西方读者最初感到陌生但逐渐接受的英语新词：“wenton”，“cheongsam”， “taijiquan”。这种异化翻译凸显了华夏文化身份的清晰度，引领中华民族文化走向世界。

另外，汉语中还有一些具有民俗色彩的谚语、俚语，也宜采用异化策略， 运用直译或直译加注的方法，保留俚语俗语的中国民俗特色。“有钱能使鬼推磨”是富有中国民俗特色的俚语。 如果借用英语谚语对应的表达法翻译为： “Money makes the mare go”，表达了原文的意思，使读者一目了然， 但平淡无奇、索然无味。不如异化直译为“Money makes the devil turn your mill”， 保留原文中“鬼”、“推磨”的形象，以其陌生的文化内涵吸引外国读者的注意， 帮助外国读者在感受独特的华夏民俗中更好地了解中国文化。

3.3 再现民俗韵味， 把握文体翻译策略，灵活采用多种翻译方法

目前翻译界不少人倾向于把翻译研究的视点扩大到文体，也就是要求译者对原文语篇的文体特征了如指掌，并作为构建译语语篇的重要参数。民俗文化除具有文化的共性外，还具有其独特的文体特征。如蒋红红（2007）指出，民俗具有两个鲜明的个性：民俗是通俗的民间文化，又是说话的文化[7]。所以，民俗文化口语化特征较为明显。翻译民俗文化时，要尊重原文语体风格，注意使用口语体，采取一切可用的翻译手法，再现原文的浅显易懂、幽默风趣、富有美感等民俗韵味，最大限度地促进中国民俗文化的传播。

方言俚语的翻译充分显示了民俗文化翻译中文体翻译策略的把握。方言俚语带有口头语体的色彩，是一个地域的名片，每一句无不浓浓地散发出养育她那片土地的风土民俗。如青岛人把傻子称为“膘子”，而北京人却将之称为“二百五”。翻译时如果直译为fool， stupid 就会失去其原有的方言俚语的民俗特征。不如套用英语的俚语blockhead or dumbbell，与原文在风格上比较接近，无疑会使语言更加通俗地道。同样，汉语中的 “老爷子”、 “小菜一碟”、 “歇个脚”、 “没着了”等口语， 翻译中也尽量借用英语中口语化的表达“pop”， “a piece of cake”， “get a load off one’s feet”， “be at the end of one’s tether”，以保留原文生动诙谐、口语化的文体风格。

另外，民俗文化生动鲜活，口语化地娓娓道来，读起来朗朗上口，翻译时也要注意语言的娓娓动听，尽量避免冗长、复杂的句构，从词语选择、句式等方面保持译文与原文的文体风格对等。例如，民间故事《梁山伯与祝英台》中的一段：英台突然建议他俩应即时就在草桥结拜为兄弟。两人立刻写好名帖，盟誓他俩应像亲兄弟那样互相忠贞不渝。山伯十九岁为兄，英台十七为弟。银心在香炉上点好了香放在地上，目睹两人换帖成为结拜兄弟。译文为：It was Yingtai’s sudden suggestion that they should become sworn brothers then and there. The two wrote out name cards at once， testifying their faithfulness to each other as blood brothers. Liang Shanbo aged 19， was elder brother， Zhu Yingtai aged 17， younger brother. Yinxin lighted joss sticks in the incense burner place on the ground， witnessing the two become sworn brothers as they exchange the cards. 结拜兄弟、香炉上点香和名帖、换帖展示了中国古代兄弟结拜仪式，这些词语富有古文化色彩和生活气息，其语体风格在译文中通过运用直译、意译等翻译方法得到了较好的再现。同时译文也注意了民间故事的语篇范围和语体色彩，多采用英语的松散句、平衡句和长短句相间，最大限度地保留了原文的口语体风格。在朗朗上口的地道英语口语中，西方读者欣赏到弥漫着浓厚古文化气息的中国民间文学。

4 结语

功能翻译理论将翻译看作有目的的交际行为，将译文的预期目的置于翻译的首要位置，为民俗外宣资料的英译 提供了理论依据。在民俗外宣翻译中，译者应突破传统翻译观念，把握译文预期目的和功能，遵循挖掘文化内涵、保持民俗文化特色、再现民俗韵味的翻译标准，恰当选用补偿、异化、文体等翻译策略，充分运用音译、直译、意译、解释性翻译等多种翻译方法，争取使译文与原文在功能上保持“最近距离”，从而实现译文传播中华民俗文化成果的预期功能， 推动中国文化的国际化进程。

【参考文献】

[1]Reiss， Katharina. Translation Criticism： Potentials and Limitations[M]. Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[2]Reiss Katharina，. & Vermeer Hannks J. General Foundations of Translation Theory[M]. Tubingen：Niemeyer， 1984.

[3]Nord， Christine. Translating as a Purposeful Activity： Functionalist Approaches Explained [M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

[4]马.翻译补偿手段的分类与应用[J].外语与外语教学，2003（10）.

[5]Shuttleworth， M. & M.， Cowie. Dictionary of Translation Studies[M]. Manchester： St. Jerome Publishing， 1997.

篇2

关键词：群众文化；民俗文化；关系

民俗文化一直都是群众文化重要的组成，其创造了民族性格，提高了民族精神，强化了民族认同感，当创建谐和群众文化的时候，民族文化也是很有重要意义的。民俗文化与群众文化是相互依存、相互融通的，如果在纵向看，现在的民俗文化就似从前的文化；如果在横向看，那么现在的群众文化也就包括着民俗文化。

一、群众文化与民俗文化关系

人们的情感、生活、信仰、习惯所产生的文化就是民俗文化，民俗文化具有传承性、大众性、历史性的，比如说我国传统的重阳节、腊八节、中秋节、春季等。而人们在职业以外，所自我开发、娱乐、参与所产生的就是群众文化，是有集体性的。在我国历史的角度来说，民俗文化就是群众文化所长时间沉淀出来的一种的文化，也是就是群众文化包括着民俗文化，二者之间是有天然联系的，也就是“我中有你、你中有我”这样的关系。人民大众是群众文化、民俗文化的需求者、创造者，都是属于非物质文化的，同时也是有民族特色、区域特色的。其次群众文化与民俗文化都是有同样社会功能的，都是利用文化活动来提高群体凝聚的，同时形成相同的民族感情、价值观。在社会功能的角度来说，民俗文化和群众文化都起着相同作用，人们通过这两者不但可以改造、认识世界，还能不断的改造、认识自己。民俗文化和群众文化都是有社会整合作用的，都是利用文化活动来提高群体内聚力的。在群众文化、民俗文化自我满足、自娱自乐的同时，也发挥着充分的启迪心智、道德教化、调节人际关系这些功能，因此二者的社会性、群体性特点都是很突出的。根据表现形式来说，群众文化重要的组成就是民俗文化，在开展群众文化的过程里，是离不开利用当地民俗资源、文化资源的，所有群众文化的发展一定要和民俗文化资源密切相连的，在继承民族文化的时候创新群众文化。

发展群众文化就要利用到文化资源，这是和其他的资源有所不同的，其要求文化资源要有精神、物质双重属性。一个民族或是一个地区，文化面貌发展前途除了要有经济要素，同时也要有高质量的民族文化，特别是要有较高的开发利用水平、能力。比如说，这是一个汉学文化和草原文化想交融的地区，在这里人们创造出了繁多的民族文化，从而让内蒙古地区形成了别具一格的民族风情，同时也留下了很多民俗文化遗产，而这样特有文化资源在世界上都是占有重要地位的，这也是群众文化发展的珍贵财富。这几年很多地区都利用了民俗文化资源来开展出了很多群众文化，将群众文化和民俗文化充分结合在了一起，而这就是少数民族地区发展群众文化的一个重要捷径。

二、民俗文化在群众文化中的作用、功能

1.民俗文化在群众文化中体现的功能

（1）社会认知功能：群众文化也很有社会性、大众性的，民俗文化则是长时间所形成的文化，其本是就是群众创造出来的，因此也就被群众所利用，是有社会认知功能的，比如说春节年画都是将蛟龙、鲤鱼、彩凤、莲花来作为素材的，这也是符合人们祈求富裕昌盛、吉祥如意心理的。（2）道德规范功能：群众文化的产生是因为其符合人们的需要，是有道德规范功能的，像是我国民俗文化极力追求真善美，而反对假丑恶，如邻里和睦、诚实守信、父慈子孝、知恩图报、富且爱这都是群众文化精髓。

2.民俗文化在群众文化中体现的作用

民俗文化自身的属性决定着其功能如何，作用在在群众文化中所体现的，而发展群众重要的途径就是传承民俗文化。不管什么样的文化都不是自然天成的，群众文化的产生是来源过去、现在的，是有时代烙印的，民俗文化则是源于本民族的祖先，是有明显民族色彩的。现在如果我们想创新、发展群众文化，那么就一定要展现民俗文化，比如说民间传唱、生活习俗、古典诗文、民族服饰等。像是丹东地区没年前的正月十五就会举行“灯谜擂台赛”；在农历二月二的时候，壮族人民会开展对个活动的等，这些都充分体现出了群众文化，究其根本也就是展示了民俗文化。

总结：

民俗文化与群众文化是密切相连的，也是人们需求的体现，比如说团体文化、广场文化、馆类文化这些都属于群众文化，而随着时间的流逝，这些群众文化也就渐渐形成民俗文化。因此就要充分的将民俗文化、群众文化融合在一起，从而创造出更多的文化资源。

参考文献：

[1]李艳锋 传统民俗文化的现代教育价值探析[期刊论文]-山东省农业管理干部学院学报2010，26（1）

篇3

关键词:中原民俗文化 特色 特质

中原民俗的类型及特点

中原民俗文化表现为民间生产、民间生活、民间社会、民间信仰、民间艺术、武术等几方面。①总起来,大致可分为三类:一、物质民俗文化。以生产、交换、交通、服饰、饮食、居住等为主要内容。二、社会民俗文化。以家庭、亲族、村镇、社会结构、生活礼仪等为重点。三、精神民俗文化。包括信仰、岁时节日、伦理道德、民间口头文学、民间艺术、游艺竞技等。

就中原民俗的特点来说,主要表现在以下方面:

世俗性。世俗性表现在“敬畏”、“感恩”、“祈福”与“戏谑”。世俗性表现在“敬畏”。首先体现在对“自然”法则的敬,中原先民在生产和生活实践中“仰则观象于天,俯则观法于地”,形成了天人合一的观念。这些观念我们可以在传统岁时节庆活动中看得非常清楚。这种态度还体现在对英雄人物自强不息、坚忍不拔精神的敬上。大禹治水、愚公移山等传说都是这方面的代表。而“敬”的基础是“畏”,这在民俗的很多方面表现出来。比如祭灶(腊月二十三)民谚:“二十三,祭灶官。”在河南,典型的祭灶食品要首推灶糖。灶糖,是一种又粘嘴又粘牙的麦芽糖。祭灶供灶糖的原因,是为了粘住灶爷的嘴巴。传说灶爷是玉帝派往人间监督善恶之神,它有上通下达、联络天上人间感情、传递仙境与凡间信息的职责。这天晚上灶君要升天向玉皇汇报人间善恶,于是人们便用“祭灶糖”为他饯行,带有贿赂性质,希望他上天说好话。在人们的意识里,这个灶神更倾向于向天帝打小报告、说坏话,所以要粘住他的嘴巴。这与其说是敬,不如说是畏。再如对祖先的敬,在民间意识里,祖先升天后,已变成自由之鬼,对祖先的敬首先是害怕他们重新回家祸害存世之人,其次才是希望他们保佑家人。这还表现在民间生活及各行各业的信仰和禁忌中。

世俗性表现在“感恩”。民间对祖先的祭祀不能都看做是封建迷信,这里面包含着人对先祖的一种感谢和思念的思想。“祖有功,崇有德”,效法的祖先,既是人,又是神;要敬的天,既是神,也是祖。

世俗性表现在“祈福”。民间对自然、鬼神、英雄、祖先的祭祀,最终目的是祈求他们对当世之人护佑。所以,子孙满堂、五谷丰登、福如东海、寿比南山等祈语都是这种思想最好的表达。

最后,世俗性还表现在“戏谑”。人们对鬼神的相信程度不一,所以对鬼神的态度也是复杂的,除了敬畏、感恩、祈福外,好多时候还有“戏谑”的成分,即调侃。上述用祭灶糖送灶王爷也有这个意思。另如豫南的“蚌壳舞”对河蚌仙子的,“鬼摔跤”对鬼形象的刻画,“盘叉舞拉秦桧”中武士对秦桧夫妇的戏弄,等等。

世俗性还表现在通俗化。这主要体现在民间曲艺方面。一般来说中原的民间故事都有“皮薄”、“肉厚”的结构,鲜活的人物形象,淳朴、厚重、爽朗灵巧的艺术风格以及大众化的语言。②

渗透性。中原民俗文化经过几千年的积累和变革,随着民族融合、人口流动和经济文化交流的加强,在全国乃至世界华人族群中都产生了广泛而深刻的影响。

中原民俗文化渗透力极强。由于中原地区长期处于中国的政治、经济、文化中心地位,中原的民俗文化向外辐射,影响到全国,往往风行全国。随着历史的变迁,全国经济文化交流的扩大,中原民俗文化对周边更远地区的影响也在不断地扩大。例如,历史上中原人的数次大规模南迁,中原民俗对广东、福建乃至台湾地区都产生了广泛而深刻的影响。在这些地区,至今仍然保留着许多古代中原传统习俗的痕迹。现在台湾民间的婚礼和葬礼仍然遵循中原古代礼制的传统。春节等风俗唐宋时就影响到了朝鲜、日本、越南等邻邦。在现代,随着国际中外经济文化的交流日益频繁,春节等风俗不仅在华人社会有着广泛的影响,而且已经超出了华人社会。③

鲜活性。在中国漫长的农耕时代,民俗文化影响着人们的社会心理、价值观念、道德标准、审美追求。中原民俗产生后,为人们所承袭,具有相当的稳固性,许多民俗事象不因改朝换代或社会变革而立即中止。在现代社会,民俗文化成为民族认同的载体、社会团结的纽带。

首先,从正面说,主要表现为以下几点:一是能够培育民族精神,增强民族认同感。数千年的农耕时代,在民间,深藏着博大深厚的优秀文化因子,构成了绵延不断的历史信息链,无所不包地传递着中华民族心理的密码,它们是民族个性特征和独特精神的重要表征,为民族精神提供着无尽的营养、彰明的昭示和有益的启迪。其中,文化信息承载最为密集、情感色彩最为浓烈、道德教化作用最为深刻、记忆传承最为有力的,当数中华民俗文化。二是能够传承中华优秀文化。传承民族民间文化的重要手段之一是恢复传统民俗,因为传统民俗是各种民族民间文化最重要的综合载体。包括神话、传说、民间戏曲、民间美术、交际礼节、人生仪式、娱乐游戏、艺术技能、信仰心理,等等,内容丰富,包罗万象,无一不在传统民俗中得到存活和延续。我们弘扬了民俗文化,也就使它们所承载的丰富文化得到了延续。三是可以教化人心,匡正风气。作为惯例的民俗是法律的基础和补充,社会治理需要有效地运用民俗的力量。譬如春节所表现出的敬奉祖先、家庭和睦、邻里和谐的“和合”精神;端午节所张扬的对真善美的执著追求及强烈的爱国主义情怀;七夕节所蕴涵的忠贞不渝、诚信友爱的观念;重阳文化所尊奉的“五伦之孝,推家至国;以孝齐家,以孝治国,达至和谐大同”的传统美德等。倡导传统节庆的弘扬,对于尊崇人伦观念、规范言行礼仪、调和人际关系、调适群体生活、提升道德水准乃至构建和谐社会无疑具有重要作用。④

同时,弘扬民俗文化具有捍卫国家文化和中华文化在世界文化的话语权的功能。当韩国把源自中国的“端午祭”在联合国注为他们的非物质文化遗产时,引起了国人的激动情绪。我们的文明不能被西方的文明一一代替,在面对世界多元化的今天,我们需要维护我们国家、民族的“软实力”,维护我们的文化身份、生存权和发展权,只有这样,我们才能实现与世界的平等对话。⑤

弘扬民俗文化还具有拓展文化产业的功能。韩国“端午祭”已经成为江陵的一项重要的文化产业,西方的圣诞节所带来的商机也十分惊人。中国民族传统节日与演艺、旅游、商贸本来有着天然的嫁接基因,是文化产业的重要资源。⑥

其次,从负面说,现在中原民间对鬼神的信仰及各种禁忌仍然很多,这给各种和不科学的思想提供了一定的空间,必须以健康的方式加以引导。

中原民俗的文化特质

从文化的角度,中原民俗文化表现出“根文化”、规范化和诗意追求的特质。

中原民俗的特质之一就是其“根文化”。中原民俗文化就是中华文化的根。它上可以推到伏羲女娲,甚至可以推到。中原是中华文明的主要发祥地,伏羲女娲神话传说、轩辕黄帝的传说主要在中原,也最完整,这在8000年前的裴李岗文化中可以得到印证。因此可以说,从产生看,中原民俗文化是华夏民俗文化之根。从发展来看,由于中原长期是中国政治、经济、文化的中心,民俗文化不断地向外辐射、扩散,又不断地融合、吸收外来的民俗文化,再向外辐射、扩散,使中原民俗文化成为中华民俗文化的基因。无论中原民俗文化散落到各地后受当地环境的影响而造成的表现形式有什么变化,但它的核心文化要素和精神内核都是一样的。

中原民俗文化的另一个特质就是规范化。中原民俗文化影响着华夏民俗文化,也影响着华夏主流文化。反过来,华夏的主流文化也在中原的民俗文化上打下了深深的烙印。这和许多地方的民俗文化是不同的。民俗文化本来更多体现的是情趣化,但中原民俗除了情趣化外还体现出规范化的特质,尤其表现在婚丧祭祀礼仪中。比如婚礼中的“六礼”,丧礼中的“卒、殓、殡、葬、祭”都把“礼”和“孝”的形式发挥到了极致。另外如年节祭祀中,女人不可参加,把“男尊女卑”的思想贯彻得很彻底,至今一些地区还是如此。

中原民俗文化的第三个特质是诗意追求。例如,从朱仙镇木版年画粗犷豪放的线条、夸张的形象、艳丽的色彩、对称的构图,可以看到中原人民对美、对情趣、对平安、对富足生活的强烈愿望,而其淳朴、厚实、健壮的风格则表现了中原人民性格的内涵;从许多民间曲艺、民间游艺、民间话语可以看出,无论是身在太平,还是在遭受劫困,人们都能保持乐观、从容、幽默的风格,表现出超越痛苦、娱乐精神的风度。这些普通老百姓的心灵世界、文化性格、生活愿望和审美情趣,对我们民族的生存和历史发展起到了极其重要的作用。中原人民历尽磨难,但都能承受,这和老百姓的内在心态密切相关。[本文为2009年河南省政府决策研究招标课题“河南八个文化改革发展试验区民俗文化的开发与利用”阶段性成果,项目批准号:B510]

注 释:

①张振犁、陈江风、任骋:《中原文化大典・民俗典》,河南:中州古籍出版社,2008年版。

②高梓梅:《河南民俗与地方曲艺》,河南:郑州大学出版社,2007年版,第169页。

③④徐光春:《中原文化与中原崛起》,河南:河南人民出版社,2007年版。

⑤⑥民文强省课题组:《中原民间文化资源与河南文化强省建设》,河南:大象出版社,2009年版,第21页,第22页。

篇4

[关键词]通渭小曲；非物质文化遗产；文化功能

通渭县位于甘肃省东南部，定西地区东部，华家岭东侧，渭河北岸之流――散渡河（牛谷河）中上游。[1]通渭民风淳朴，民俗文化资源丰富。而“通渭小曲”，是通渭民俗文化中最为亮丽的一道风景，它与群众的生产生活密切相关，群众喜闻乐见。2011年，“通渭小曲”被列入第三批国家级非物质文化遗产名录，这为通渭小曲的传承与发展带来了新的契机。前人对通渭小曲进行过多方面的研究，但主要是散落在期刊上的为数不多几篇对通渭小曲从音乐层面的概述。虽然这些文章为我们研究通渭小曲奠定了深厚的基础，但是我们有必要在非物质文化遗产保护的国际视野中来审视通渭小曲，对其文化功能进行探讨。笔者认为只有充分认识通渭小曲的文化功能，对于通渭小曲的非物质遗产保护才能有的放矢。

一、“通渭小曲”概述

通渭小曲是流行于通渭县及周边乡镇的一种民间曲艺演唱形式，它是小曲的一种，因其别于秦腔大戏故名“小曲”。通渭小曲早在明代就开始盛行，因其一般在家庭院落、田间地头、公共场所等地方即兴演出，因此群众基础雄厚，深得老百姓的喜爱。

通渭小曲是在眉户剧的基础上发展起来的，“眉户”是流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、山西和湖北一带的各种民间小调的总称，它主要流行在太白山麓的眉县和户县，“眉户”的名称也由此而来。“通渭小曲”的音型、曲目和“眉户”基本相同，但是其唱腔苍老刚劲、高亢粗犷，节奏颇富变化以及旋律跳跃过渡、有异峰突起之妙，加上通渭人民所独有的精神以及当地民俗的影响，形成了通渭小曲所独有的风格。

“通渭小曲”主要由三部分组成，即曲调、曲牌和剧本。通渭小曲丰富多样的曲调和各种曲牌共同构成了“通渭小曲”的音乐部分。“通渭小曲”曲调很丰富，据民间艺人讲大概有一百多个，现已搜集，整理出来的曲调有90多个，以“西京调”“五更调”“岗调”等曲调为代表。“小曲”中的曲牌主要用于连接曲调与曲调之间起过渡作用，或用于在清唱前作为引子、开场白。目前已搜集整理出的曲牌音乐有20多个，以“柳青”、“大红袍”、“满天星”、“金钱”等为代表。“通渭小曲”的演唱剧目内容丰富多样，有表现劳动人民淳朴忠厚的、男女之间真挚爱情的、表现时事政治的、也有借神话传说寄托劳动人民的向往和志向的，其生动口语化的语言以及浓郁的乡土气息一应寓于其中。小曲的演唱剧本是广大劳动人民集体创作的结晶，它深刻地蕴含了劳动人民的心血，是真正意义上的一部民间文学作品集。其代表性的作品主要有《刺目劝学》、《闹书馆》、《李彦贵卖水》、《伯牙抚琴》、、《明月楼》、《顶砖》、《全家宝贵》、《杏元和番》、《王祥卧冰》、《兄妹观灯》、《缅怀好支书―――朱正清同志》等文戏，不演武打和花脸戏。

二、“通渭小曲”的文化功能

马林诺夫斯基的文化功能理论主张文化是一个整体，任何文化现象都应置于文化整体中去考察，他为“文化功能主义的看法定下了这样的原则：在每种文明中，一切习惯、物质对象、思维和信仰，都起着某种关键作用，有着某些任务要完成，代表着构成运转着的整体的不可分割的部分”。[2]所以，在他看来，每一种事或物都是有功能的，是动态的。而且，不同的环境下的事或物都有不同的功能，都具有不同的文化价值或文化整体背景。

通渭小曲内容丰富，表演形式多样，饱含了通渭历史文化的方方面面，正因为通渭小曲在一定程度上具有满足人们需要的功能，所以其在通渭县地域世代传承、相沿成习。其文化功能主要体现在四个方面：

（一）祭神功能

这是传统的通渭小曲戏的主要功能。历史上，我国一直是以农耕文化为主，地处甘肃的通渭也不例外。每年的正月份是一年中农民最闲暇的时间，而且此时在春耕来临之前，正月十五元宵节左右，小曲演唱者们在庙宇以及地摊处演唱小曲，以此祭神，祈求来年风调雨顺，五谷丰登、全村人民平安祥和。历史上，过了这个时间段演出小曲被认为是不合时宜的，但是，它的表演并不是真正意义上的祭神活动。值得指出的是，如今的通渭小曲已不具有祭神的功能。

（二）娱乐与交流功能

娱乐和交流功能是群众文化最基本的社会功能。俗话说，物以类聚，人以群分。个人独自休闲虽然为不少人喜爱，但是群体性的娱乐活动却是人的一种本能需要。通渭小曲在某种程度上来说就是一种群体性的娱乐活动，通渭小曲的表演者在家庭院落、田间地头、舞台上表演各种小曲曲目，当地人因为小曲聚集在一起欣赏小曲，人们之间彼此娱乐、交流。在现代传媒普及之前，通渭小曲戏的表演和欣赏是当地人的主要娱乐活动。但随着社会的发展，

在农村，传统的村寨田园生活被市场经济的大潮冲淡，城市经济逐渐向农村渗透，城乡一体化进程逐步加快，人与人之间的关系、感情越来越淡薄，这使得我国的传统熟人社会被解体，相应地，人们对传统的民间习俗开始逐渐淡化，通渭小曲的发展也收到了很大的影响。在这种情况下，人与人之间的交流就显得非常重要，而群众性的文化活动就为人们之间的交流提供了一个平台。不管什么时代，人们都需要群体性的娱乐活动和交流。传统社会向工业、后工业社会转型过程中，我们都会感觉到娱乐和交流对于个人全面发展、社会和谐稳定的意义。通渭小曲一定程度上能满足人们的娱乐和交流需要，发挥着重要的社会功能。

（三）符号与象征功能

索绪尔是符号学的鼻祖，他提出的所指与能指标志着符号学的诞生。索绪尔认为，语言是一种符号，同样，语言学也是一种符号学，按照他的观点，语言单位是概念和音响形象的结合，概念即所指，音响形象为能指，在更广泛的意义上，他把这两者的结合称为符号。“文化符号论的方法，以索绪尔语言学和雅各布逊诗学为理论模式。既把有关语言的理论作为模式，又将非语言的文化现象作为分析对象。”[3]人类学家格尔兹是解释人类学中最有代表性的人物。他的“象征-解释”理论关注对文化的破译和对文化行为的深度描写及解释。在格尔茨看来，文化是当地人背后由人类学家阅读的文本，它是一个象征体系，通过它我们可以揭示文化诸要素之间的内在关系。而行为必须也正确对待，因为文化形态的明确化是通过行为的趋势，或者说是通过社会得以实现的。人的行为是具体的象征，是文本的符号。人的行为之所以是象征行为，是因为人的本质是象征性动物，人类通过象征符号来积累经验、进行沟通，并代代相传。入选非物质文化遗产的项目最能反映一个民族或者地区的风土人情，因此，通渭小曲就是通渭最好的符号和象征。在现代社会，不同的民族和地区，都比较重视自己民族或地区文化形象的塑造，好的形象不仅能够扬名万里，而且还可以给本地区带来政治、文化利益，随之带来经济利益。而文化形象的塑造，离不开“名片”或者能够代表某民族或地区的“符号”。通渭小曲是通渭县最普泛、最直观、最生动、最具活力的显性标志，它是历史形成的具有传统色彩的民间文化，也是因地域环境、民族生活方式形成的民俗文化，是塑造通渭文化形象最直接、最方便的途径。在这里，通渭小曲具有了符号和象征意义。在我国当前不少民族和地区，都在借文化大发展大繁荣和国家保护非物质文化遗产的历史机遇加快发展文化事业，正在积极发展传统的民族民间文化，并且利用现代传媒技术广为宣传，向世界宣传自己的民族特色和地域特色。文化活动被作为一种符号和象征，代表着一个地方、一个民族。通渭小曲就是通渭最好的符号和象征。

（四）传承与教化功能

“民俗文化的传承，是由它的功能决定的。这种功能系统体现着教化的职能，传承只不过是一种形式和手段。”[4]通渭小曲作为一种民俗文化并非一蹴而就，是人们长时期的经验总结，经过数代传承下来，是人们物质和精神层面的综合体现。通渭小曲是通渭文化的有声记忆和鲜活的承载，一直存活于人们的现实生活之中，向人们传承着通渭的文化。通渭小曲的许多内容包含了通渭早期的经济类型、生活方式、世界观、价值观等的历史信息。通渭小曲具有民间的、口传的、活态的历史文化价值，通过对通渭小曲的认知可以弥补官方典籍的不足、遗漏或讳饰，有助于人们更真实、全面，并且接近本原地去认识已逝的一些文化。

通渭小曲的表演内容涉及生产、劳作、情感、民间神话传说、宗教故事、时事政治、伦理道德等多个方面。这些对于唱着和听着来言，都是一种传授与吸取知识，并从中得到教导和启发的过程。以折子戏《看女》为例，这段折子戏主要讲述了张老太去婆家看望女儿，婆家向其告状她女儿，两亲家各执一词最后大打出手，直到乡爷出面此事才算了结，而代价是乡爷也白白得到二十串烟酒钱。这出戏用艺术夸张的表演手法，给人们传达了一种互相尊重、理解、宽容、忍让的美好品德，留给人们无限思考。表演此小曲的教化功能也得到了充分的诠释。

三、余论

通渭小曲是通渭人民在长期的生产生活实践中形成的独具地域特色的民间曲艺，蕴含着悠久的历史和深厚的文化积淀，其语言形象生动，曲调优美动听，内容情节感人，具有极高的文化价值。作为非物质遗产，通渭小曲演唱的内容与民众的现实生活密不可分，真实地反映了人们的某些文化需求，它的受众群体极大，久唱不衰，百听不厌，至今仍然是人们茶余饭后在家庭院落、地摊、村落里活动的主要文化娱乐活动，当然，庙会、丝绸之路艺术节以及春节期间更是少不了小曲的献唱。但是，当今越来越多的非物质文化遗产面临保护与传承的困境，通渭小曲也不例外。通渭小曲当前面临着经费投入不足，传承人年纪大、后既无人的现状，再加上很多年轻人崇尚现代文明，对小曲等民族民间艺术淡漠等问题，因此，对通渭小曲的传承与保护迫在眉睫。民众是文化遗产的创造者、传承者，是文化遗产的真正主人，作为活生态的民间曲艺，广大民众的积极参与是通渭小曲传承与发展的关键所在。作为非物质文化遗产，通渭小曲的传承与保护必将依靠通渭人民自身，只有通渭民众深入认识到通渭小曲的文化功能和价值，并认知到通渭小曲与通渭文化之间的紧密关联性，才可能使通渭小曲的非物质文化遗产保护得到真正实现。

参考文献：

[1]通渭县志[M].兰州：兰州大学出版社，1990：39.

[2]夏建中.文化人类学理论流派[M].北京：中国人民大学出版社，1997：130.

[3]黄淑娉，龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社，1996：383-384.

篇5

一、在古诗文中挖掘民俗文化元素

文化可以理解为被社会成员广泛复制执行的操作程序，最基本的体现为衣食住行和娱乐等方面的行为习惯。中国传统文化，是与忠、孝、节、悌、温、良、恭、俭、让等行为规范相关联的，抽去了社会教化，缺少了这些具体的道德规范，传统文化就无以传承。不能进行历史传承， 就会造成文化的历史缺位，就更谈不上文化的弘扬。因此，想要继承和发扬传统文化，可以在古诗文中对传统民俗文化进行挖掘整理。

例如，唐代诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中这样写道： “独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。这是一首流传千年而不衰的唐代重阳节风俗诗，王维除了在诗中写出每逢九月九日重阳节思念山东家乡亲人的心情，还记录了当时重阳登高、插茱萸的习俗，在这些习俗中蕴涵的丰富内涵不可漠视。据资料记载，重阳糕最多有九层，取重九之意，一层比一层小，远看像座小宝塔。“糕”与“高”谐音，象征高寿千年、步步高升。插茱萸可祛病消灾、延年益寿，人们可将茱萸叶切碎或用茱萸子装在小袋中系在手臂上，也可以头戴，其意与插茱萸相同，祈望避凶增福，健康长寿。

风俗习惯背后的文化内涵是如此丰富，故而在教学中可以大讲特讲，还可以让学生们做相应的古诗词积累。例如：杜牧的《清明》，欧阳修的《元夕》，《古诗十九首・迢迢牵牛星》……让学生对清明、元宵、七夕等传统节日进行积累整理。

二、在古诗文中培养审美情操

中国文化常常流淌于文学这条河流，传统文化元素汇聚成了文学作品的意象。所谓意象，简单地说就是作品通过所描述的物或事来寄托作者的“情”、“理”、“美”等主观情感。借助古诗文的意象，可以丰富情感，陶冶情操，从而奠定学生的审美底色。

月、花、鸟、水、山、木……这些意象构成了中国古典诗文中最常见的意象群体，对这些意象的审美挖掘可以增强学生的文化底蕴。

例如“月文化”在苏轼的《水调歌头》，范仲淹的《苏幕遮》，曹操的《观沧海》……很多篇目都出现。

月，是存在于广阔渺远中的冰镜玉璧般的自然之物，亘古不变，清辉永存。面对皓月当空，自然勾起人们飞跃的神思，探索人生的哲理与宇宙的奥妙。再者由于传统美妙动人而诉说不尽的人文烙印的叠加，更加辉映出“月”意蕴丰富的内涵，比如中秋节，起于古人祭月节，源于远古人类对自然的祟拜。碧空如洗，圆月如盘，赏月之余，会情不自禁地想起远游在外客居异乡的亲人，包含着一份深切的思念，是最具人情味，最有诗意的节日。月深刻地影响着中国人的审美思维与中国人的某些文化特质。在中国文学中，它是有生命的，不但和人一样具有思想感情，而且也最善解人意，无论你喜怒哀乐，都能成为你的朋友，中国文人自然喜欢借月抒怀。

对这一意象的挖掘有助于奠定学生的审美底色。而学生有了基本的审美底色，他们就能结合生活实践中的物质文化，更好地理解意象的丰富内涵，提高自身思想文化素养。

三、挖掘体现科学思维的文化元素

中国传统文化元素强调教化功能。以文教化，就是与天造地设的自然对举，与无教化的质朴野蛮对举，其中蕴涵的科学思维方式是一笔宝贵的文化财富，值得挖掘弘扬。教学苏教版七年级上册《〈论语〉八则》一文时，笔者注意到语录中关于学习的辩证思维思想在古今中外的教育史上闪烁着耀眼的光芒，如“学而时习之，不亦说乎”、“温故而知新” 等。这里的“时习”、“温故”是指导学生在学习时要温习，也可以理解为要多实践，在生活实际中多体会； “不愤不启，不悱不发”则体现了“先学后教”、“先思后得”的教学理念。这些至理名言，就是与“功到自然成”、“随性而为”相对举的。强调教化作用，遵循科学的思维方式，学习就可收到事半功倍的效果，而人的思维方式也可在教化中得到潜移默化的优化。

此外，语文课程不仅强调实践性，还提倡综合性。在开发初中语文综合实践课程资源时， 我们需要注意到学科的跨越性、综合性。

篇6

指出了主题公园的建设是诠释城镇文化形象、地域特色的重要途径。民俗文化开发和利用在发展主题公园旅游中的重要意义。在挖掘扶风人文历史底蕴的基础上，立足于旅游文化产业新区的区位优势，紧扣“民俗文化”主题脉络，从“研究地域分析、民俗文化梳理、宏观空间布局和微观细节表达”四方面统筹构筑现代主题公园体系，可以充分认识民俗文化景观表达对现代主题公园开发建设和田园旅游的重要意义。

关键词：

旅游文化产业；民俗文化；主题公园；景观表达；扶风县

1引言

随着游客从单纯的追寻游山玩水和游览文物古迹向追求精神文化方向的转变，在得到乐趣的同时开阔视野与增长知识。主题公园即是为了满足旅游者多样化休闲娱乐需求而建造的一种具有创意性游园线索和策划性活动方式的现代旅游目的地形态。它以风俗文化为基础展开，突出其鲜明的特色和独特的个性，尽可能地把这种文化与景观、演义和展示有机的结合起来，力求让游客参与其中，真实地感受这种文化内涵的魅力［1］。而日渐增多的主题公园，其竞争将集中在文化内涵的选择（主题定位）、表达（产品设计）及其扩充（活动策划）3个方面［2］。既要注重在特定的文化主题中对文化的复制、陈列，从而塑造以园林环境和文化传播为载体的特色文化休闲空间，又要全方位的展示出地域性民俗文化，增加城镇认知度，最终有效的起到城镇文化宣传的作用。其景观的人化或是人化的景观都应建立在文化和生态可持续发展的基础上，以保证所在城镇发展的和谐［3］。

2主题公园景观表达存在的意义及出现的问题

相对于人类在社会上的外在活动，精神生活是人类内在创造、传递和体验精神价值的内在活动，民俗作为代表民众群体的精神意愿，展现这类精神生活的基本形态，呈现精神生活的独特风景线。所以民俗文化主题公园应从宏观、局部细节，组成了一个有机的生命体，以地形地貌为骨架、水系为血脉、植物为毛发；以场所空间为具有各种功能的器官；以景观环境为组成肌体的细胞组织；为游客营造出“安居”的田园环境、“安身”的场所空间和“安心”的吃住环境［4］。而其景观表达面临着许多困难，一是可利用的资源有形的少而无形的多，许多文化资源只能在文字与神思想象中获得；二是现存有形的文化资源非常有限，又常常因其形式固定而显得尤其稀缺。这就需要开发建设者加以补充诠释使之神动，从而与游客产生共鸣。不同的文化资源有不同的特点，因而需要选择不同的表达方式。将那些无形的文化资源，通过语言文字、图像、实物、雕塑、音乐戏曲、民俗活动以及现代信息媒体等多重形式表达出来，以求真正达到寓无形于有形、变形定为神动的效果［5］，显然成为规划设计者需要面对的首要问题。

3研究地域简况

扶风因“扶助京师、以行风化”而得名，是西周文化发祥地、佛教古刹法门寺所在地，素有“周礼之乡”、“青铜器之乡”和“佛骨圣地”的美誉。

3．1自然地貌气候

扶风地处关中平原西部，是宝鸡市的东大门，县域地势北高南低，自然形成低山丘陵、山前洪积扇、黄土台塬和渭河阶地等4个明显的地貌地形单元，自北而南呈梯状跌落。海拔最高1579m，最低438m。属暖温带半湿润季风气候区，春季气温迅速回升，降水明显增多，多寒潮、霜冻、大风等；夏季天气炎热，多雷阵雨和大风，常发生程度不同的夏旱和伏旱；秋季多连阴雨；冬季气候寒冷且干燥，雨雪稀少。扶风气候基本特点：四季分明，冬长秋短，光热丰富，雨热相伴，雨量较少以及夏热冬寒流。

3．2社会人文条件

扶风历史文化底蕴深厚、人杰地灵，周文化、汉唐文化与佛文化在这里交相辉映，东汉时期“班马耿窦”四大名门望族（史学家班彪、班固，伏波将军马援，耿家列侯耿弇，窦家安丰侯窦融、大将军窦滔）功卓国家。境内现存文物保护点362处，其中省级文物保护点18处，尤以法门寺和周原遗址享誉海内外，佛指舍利被誉为世界第九大文化奇迹，出土的大克鼎、大盂鼎、毛公鼎被誉为海内三宝、国之重器。自2009年法门寺文化景区对外开放以来，扶风县相继形成了以法门寺佛文化景区为核心，以野河山、周原博物馆、关中风情园、西府古镇、鼎盛西府、城隍庙、美阳村和宝塔村等为骨架的旅游景点体系。

3．3旅游文化新区

扶风县分为3个区域，法门寺文化景区、老城区和新城区。旅游文化产业新区为扶风县城新区重要的组成部分，位于七星河以东、法汤高速公路以西，是县城区与法门寺文化景区空间联系的重要区域与功能纽带。作为法门寺文化景区重要的组成部分及空间拓展腹地，是实施扶风跨越发展战略、优化城市空间结构、促进城市产业转型、提升城市职能和展示城市形象的重要区域［6］。从2012年开始，通过创建省级旅游示范县工作，按照高标准建设、大项目带动，充分挖掘县域文化资源特色，积极提升景区标准，壮大旅游产业，延伸旅游产业链，加强文物保护利用，以法门寺文化景区为龙头的扶风旅游再次实现了历史性飞跃［7］，初步形成以旅游、商贸、特色加工业为主导，融人文及生态于一体的国家文化旅游名城。

4民俗文化梳理

4．1地域农耕文化标志

地域文化是人们生活在特定的地理环境和历史条件下，世代耕耘、营造、创造以及演变的结果。由于自然地理环境差异及人们利用、改造环境，建设人类文明的方式、程度不同，就产生了各具特色的文化。不仅包括独特的自然地理状况，更包含社会发展过程中，人们所形成的独特生活方式、行为习惯、思维模式和价值取向［8］。其表现形式也具有广泛性和多样性，包含了从农业生产、生活、生态的各个层面，反映了不同时期乡村文明建设的成果。将地域农耕文化的特质融入主题公园的营造之中，蕴含着文化认同感和场所精神的符号就会成为主题景观的标志，农耕标志性景观的营造，要利用当地乡土材料来制作构筑物和景观小品，设计题材可以从本地历史、文化典故和重大事件中选取。一是具有物化的体验性，如小吃品尝、秦腔观赏、特产购买和田园耕作活动等；二是习俗上的参与性，如节庆活动、方言故事竞赛竞技参与等；三是精神上的感知性，如在主题公园游览过程中，游客对当地居民的群体特性的各种感受，从而使游客从整体上了解关中西府民俗的传统文化。这就需要将地域文化的内涵通过物质载体实现物态化与通俗化，使游客在游赏中轻松地感受得到乐趣［9］。

4．2西府民俗文化开发

西府地区由于优越的生态环境和独特的人文环境，自新石器时代起，就是人类生息的理想之地。经过漫长的历史发展，这里积淀了极其丰厚的历史文化。尤以具有教化、规范、维系和调节功能的民俗文化为最，具有双重价值。其文化价值主要有观赏愉悦、游戏娱乐、历史文化和信仰朝拜等；其经济价值是随着旅游经济的发展而逐步显现出来的，主要反映在民俗旅游和民俗商品两个方面。西府民俗文化资源开发和利用应借鉴外地开发、利用民俗的作法和经验，结合当地实际情况，提出合理的措施和方法。可以通过民俗文化街区和建立生态博物景点，让人们了解文化遗产的原始面貌，满足人们对文化的“本性追求”。还可以通过主题公园形式，将民俗文化资源进行“异地移值”，既有利于其宣传和交流，被更多、更广泛的人们所认识和了解；又有利于将民俗资源进行“集约化”开发，实现民俗旅游的“工厂化”生产和经营。关中风情园就是把关中的民房建筑、风味小吃、手工作坊和农家风情集于一体，既保留了民族历史文化传统，又具有时代气息［10］。

4．3民俗植物文化景观

植物造景及其多样性是民俗文化的重要部分，为主题公园环境提供了具有生命力的绿色，使公园内硬质景观环境活泼柔美、丰富多彩、充满生机，产生显著的绿色景观效应。同时，其颜色、质地、疏密以及其他特征的变化，可产生迥异的景观。关中风情园栽植植物110余种，以银杏、国槐、垂柳、榆树等乡土树种为基调树种，辅以民间常见的果树，突出了民俗文化的主题，同时注重了植物的色、香、姿、味的统一，达到了季相景观丰富多彩的景观效果。植物造景既要注重文化内涵，富有诗情化画意；又要和其他民俗景观元素应相协调统一，主次分明，才能创造出丰富多彩的园林景观和空间艺术效果［11］。

5宏观空间布局

对地域文化的使用应结合城镇规划，在城镇景观改建、新建的过程中进行整体布局，使城镇不同区域中所反映的地域文化各具特色，彼此既交相呼应，又能全面而深入地反映该城镇地域文化的全部内容。作为城镇东门户存在的主题公园，可综合使用本地区最具特色的民俗文化内容，使外来游客可以在较短时间内了解城镇的特色。并在较大型的景观环境中能通过秦腔、自乐班等演出形式的编排，更生动得再现某些历史事件、当地的生活民俗等，让人们在观看、互动体验的过程中，通过视、听、触等综合感官，更轻松、生动的了解地域民俗文化［12］。

5．1规则轴线式•西府古镇与鼎盛西府

5．1．1西府古镇

占地10hm2，269个院落，1861间房屋，建筑面积8万m2。依照汉唐市井的总体布局，以四方砖台上的二层攒尖顶市楼（财神大殿）为构图中心，以4个亭楼为内圈拱卫，以青砖城墙四角的角楼为外圈拱卫；南部依次为朱雀门、三开间卷棚顶戏花楼、4组单孔石拱桥、历史文化体验场和财神雕像，北部为玄武街、卧置石和青砖木构玄武阙门；东西分别为钟楼街、青石照壁、钟楼（青砖台上三开间庑殿顶）、东门和鼓楼街、青石照壁、鼓楼、西门（青砖劵门）。十字街将古镇划分为休闲、饮食、购物和文化体验4个功能区，并分别内设东汉时期的四大家族府邸（马府、班府、窦府、耿府）；以汉砖青石铺地，南北以微型水系串通，以农用工具、象形置石和孤植大树点缀，以百首辞汉赋文化景墙为内庭背景，以古槐树阵为背景，形成集民俗饮食、汉唐文化、影视拍摄、休闲购物和旅游观光为一体的汉唐古镇。

5．1．2鼎盛西府

以开敞式锥台形二龙戏珠南大门为序曲，以矩形水池喷泉及其3组青龙石拱桥为观赏点，以青石图案铺地为轴线基调，以对称式布局的4组黑色花岗岩花坛和8组青石鼎（四方四圆）为内圈主景，以行植国槐、皂荚大树为外圈夹景；以对称式父辛爵和凤绞爵流泉为陪衬，以方鼎型音乐（影视）城为构图中心，南面以鼎盛中华竖匾点题，北面以鼎盛西府竖匾点题，四周底部以龙柏、金边黄杨、石楠球、紫荆和紫薇花坛群组为铺垫；以四周高低错落的仿古青砖门面房（2F、3F、5F，2＋3F）为经营中心，以单（双）悬臂青铜广场灯为点缀，北侧以开敞式锥台形二龙戏珠北大门为结尾，东以青砖子母阙大门与西府古镇贯通，形成气势恢宏、主题鲜明的演艺活动中心。

5．2错落庭院式•国风民俗休闲园

国风民俗休闲园又名国风三千坊，占地9．2hm2，建筑面积16万m2。以温泉为特色，按照错落有致、自然顺畅的布局形式，自由分割、多面临街，构筑百变灵动空间，分为温泉酒店区、温泉泡汤区、民俗休闲区、文化体验区和中央商业区5大区域。以笑容满面的大肚弥勒佛坐像和憨态可掬的儿童嬉戏莲花喷泉为引景，以回字形宴会大厅为起景，以乐泉客栈和酒店配套商业楼为两翼，以隐泉别院和天泉静苑为高档洗浴经营活动中心，以自然雅致的室外温泉泡汤区为景观休闲活动娱乐中心，以曲折回环的美食街区为平民休闲活动展示中心，以新都汇中央商城为购物休闲中心，以佛文化、小和尚、十二生肖和关中民俗圆雕系列为景观陪衬；汇聚星级酒店、御汤温泉、文化体验、工艺作坊、古玩字画、特色餐饮、民俗休闲、健身养生等8大功能，旨在提升游客观赏旅游的体验感，打造全方位一站式民俗体验消费天堂。

5．3综合田园式•关中风情园

关中风情园占地13．3hm2，建筑面积6万多m2，餐位700个，床位420张，是陕西最大的仿明清建筑群，把关中的民房建筑、风味小吃、手工加工作坊和农家风情融为一体。以三开间歇山顶南门为主入口，以二层仿古迎宾楼为引景，以3组八字形九龙壁为启景，以四合院式贵宾楼（园中园）为亮点，以自然回环的风情湖为中心串联空间，以环湖两侧的关中名人府邸和别墅群落为经营特色主景，以扶风会堂、君悦楼和公寓楼为错落渐升的构图中心，以农业生态观光园为活动背景，以翠华门四合院餐饮和关中戏楼为休闲活动中心，以风情商业街和手工作坊街为两翼；以风情湖东西两侧的四角攒尖亭中的吉祥钟和平安鼓为文化脉络，以八角重檐攒尖顶的四季八卦天干地支亭为景观构图中心，以云片石塑山瀑布和半岛六角单檐马车亭为陪衬，以十二生肖雕塑为点缀，以三开间卷棚顶西门接通西府古镇；真实地展示了关中地区男耕女织、丰衣足食的生活场景，让生活在大都市的人们能够亲切地感受到关中民风、民情的纯朴厚道，成为一个集吃住、娱乐、休闲、观光、农业示范、特色手工艺品展销、粮食深加工、养殖于一体的现代化园林式酒店。

6微观细节表达

独特而深厚的民俗文化，既能满足人们对异质文化神秘性的需求，又使受众在景观场所空间的交换过程中得到移情于景的满足。这就要充分考虑民俗文化景观造型的特色性，把神秘的地域风情、民俗场景、民间信仰和饮食居住等文化融入主题公园景观的建构中，通过引借、夸张和转换等表达形式，给人们产生视觉上的新鲜感和猎奇心理。并在这个前提下合理地利用自然、注重人与自然的和谐发展，注重城镇景观营造的多样性和生态性，从而获得最佳的天时、地利与人和，达到“天人合一”的理想境界［13］。

6．1功能优先•环境同步

（1）西府古镇主体设置为二层三开间硬山顶门面房，用于各种民俗文化经营性活动。之所以能让游客流连，一是在古镇行植200年以上的古槐232株，以碌碌标注树龄、编号，并与常绿花坛交叉配置；二是在府邸前后、广场两边栽植关中四大金刚（椿、榆、楸、槐）和皂荚、柿树等古木大树，才让古镇充满生机。（2）国风民俗休闲园从外观看以高低错落的建筑群为主体，只有深入建筑庭院内部，才能感受藏绿于内部天井的景观魅力。以龙头壁泉为引景，以三级平台广场为休闲区域，以错落的花坛组为主景，以对植的玉兰、桂花为点题，以圆门花窗式景墙为特色，以竹林为背景，形成中式经典景观环境。（3）关中风情园以错落有致排布的10座关中名人府邸和四栋别墅（4F）为最大特色，游人之所以乐意吃住期间，不仅是因为有自然回环的风情湖，更重要的是有北部的农业生态观光园，成片的五谷庄稼、果树花卉、中草药，以及成群的牛羊和零星的鸡狗，营造的这种农家田园氛围极其重要。

6．2地域景观•繁简同构

（1）碌碌、碾盘、柱石、门墩、上马石、栓马桩等在过去农村常见的石材，一旦数量成百上千，并且有规律的摆放，就成为西府古镇农具实物景观的最大特色。（2）鼎盛西府的音乐影视城，以青铜方鼎为原形，抽象提取鼎的各种元素，组合成“鼎盛西府”的外观，一层作为周文化展览大厅，二层至三层为演艺大厅，能够满1000人同时观演，四层为放映大厅，五层至八层为休闲娱乐区，设餐厅、酒吧、KTV、健身房、美容室，九层至十层为办公区域。并以四方四圆的青石鼎和白色花岗岩爵来陪衬，成为别具一格的艺术建筑景观。（3）国风民俗休闲园的佛像与儿童圆雕系列景观：一是儿童型的春耕、夏耘、秋收和冬藏，二是小和尚的智、力、愿、方便、般若、布施、持戒、忍辱、禅定和精进系列，三是大肚弥勒佛的或盘腿坐或迎面立，四是小孩童与弥勒佛的嬉闹场景，个个耐人寻味。（4）关中风情园的八角重檐八卦亭，六级圆台按颜色和阶梯分别展示四季、八卦、五行、天干地支和24节气，成为农耕民俗的综合展示景观；民俗博物馆按精品皮影、精品木偶、民俗用具、石器、名家书画和名人名园分别展示。（5）西府古镇和关中风情园的墙面利用力求最大景观化，不管是喷绘的民谚、方言，还是龙福书法系列，或是图文并茂的浅浮雕汉辞赋百首，还是青石浮雕照壁扶风名人系列，繁简共同构成丰富多彩的民俗文化景观。

6．3演艺展示•现场加工

（1）西府古镇戏花楼的设置，为西府秦腔提供演出舞台；鼎盛西府仿鼎音乐影视城的呈现，让周乐的天籁之音更名副其实；并分别成为老年人和青年人的文化活动中心。游客到此可着汉服、用汉币、住汉唐四合小院、赏汉代名人奇事，既能重温汉唐的市井风貌，又能感受到西府独特的民俗风情。（2）国风民俗休闲园在浓郁的佛文化氛围之中，以清静之心，在天泉、乐泉和隐泉之中泡汤，形成最具特色的佛文化沐浴礼仪的“佛温泉”主题温泉、露天皇家养生泡汤、特色SPA等多种主题概念，感受那千年禅意与惬意温泉带来的心灵宁静，让健身养生成为一种汉唐文化的体验和周礼民俗风情的展示。（3）关中风情园的特色美食作坊，在带有回廊的厢房中行进，通过花窗透过玻璃，观看穿着大红花袄的农家妇女和光帮汉子，加工功夫锅盔、手工挂面和农家醋坊、老油坊、豆腐坊等的制作过程，成为寻找遗失基因的现场景观。（4）国风民俗休闲园的特色小吃一条街和关中风情园的风情商业街，让旗花面、驴打滚、擀面皮等特色小吃和品茗（轩）、五谷养生（坊）成为一道亮丽的视角盛宴。

7结语

城镇发展的本质在于寻求和建设最为理想、最为文明的人口集聚形态，营造与自然最为和谐的“一方水土”人居环境。先进生产力是城镇发展的生命线，文化是城镇发展的社会方向和人民生活内涵，民俗特色是城镇发展的灵魂［14］。作为城镇建设灵魂的主题公园：①要符合现代人们渴望回归自然的心理要求，民俗文化是其品位的集中体现，应多注重尊重历史、尊重文化、尊重自然，把现场的地理环境与当地的历史文化有机结合起来，营造更具特色的游憩环境［15］。②打造当地居民与外来游客参与民俗文化旅游元素互动的平台，融合地方自然特色与当地居民生活环境，激发居民和非物质文化传承者对行为文化创新发展的动力，增强非物质文化元素对游客的吸引力。③民俗文化赋予主题公园以精神价值和情感内涵，从而使其具有了独特的性格和鲜活的形象，应吸收文化的精华、领悟其精神，把设计与保护民俗文化的情感融汇，对民俗文化的元素符号进一步推敲、研究、提炼、抽象概括，将民俗文化的真正含义延续到当代设计中，开创主题景观设计的新时代。

总之，民俗文化主题公园的景观表达：一是依托农林水牧进行种植、养殖，营造自然清新、有机循环的生态环境，此乃前提；二是通过实物、雕塑、建筑装饰、景观小品、室外家具等多种形式，将民俗文化尽可能形象地表达出来，此乃基础；三是对广泛的民俗文化内容进行筛选，选择适合本土最具代表性的文化内涵，并进行深度挖掘，此乃核心；四是农耕过程、加工制作尽可能现场实作，演艺形式尽可能丰富多彩，以能让游客自觉参与最好，此乃关键；五是通过生态环境、旅游景观、文化内涵和展示演义，与游客在某一环节产生共鸣，从而接受认可，并在以后有机会时付诸行动，此乃目的。

作者：陈佳 陈祺 单位：陕西省扶风县召公镇召光小学 杨凌职业技术学院

参考文献：

［1］李琼．论民俗文化在旅游开发中的应用［J］．赤峰学院学报（科学教育版），2011，3（12）：21～23．

［2］马勇，王春雷．现代主题公园竞争焦点与创新对策分析［J］．人文地理，2004，19（1）：71～75．

［3］韩敏，段渊古．城市文化主题公园景观设计探析［J］．中国农学通报，2012，28（16）：310～316．

［4］黄家平，肖大威．历史文化村镇景观环境层次探析［J］．中国园林，2012（2）：58～62．

［5］谭成文，杨开忠，彭朝晖．论古文化旅游产品的开发：以洛阳市为例［J］．人文地理，2001，16（2）：82～85，21．

［6］吴党社，石凤，李聪颖．扶风旅游文化产业新区步行网络系统研究［J］．西安建筑科技大学学报（自然科学版），2014，46（6）：876～881．

［7］元德洲，康明乐．创新驱动精准发力扶风旅游在三秦大地崛起［N］．中国旅游报，2015－04－22．

［8］阎如山，王敏．地域文化对现代城市视觉形象设计的启示［J］．艺术与设计，2009（12）：31～33．

［9］曹洋，徐峰．地域文化特征在农业观光景观营造中的表达［J］．现代园林，2013（2）：8～14．

［10］霍彦儒．西府民俗文化资源的价值与开发利用［J］．宝鸡文理学院学报（社会科学版），2005，25（4）：73～77．

［11］许勇，牛立新，刘素珍．陕西关中民俗主题公园植物景观初探［J］．西北林学院学报，2007，22（3）：215～218．

［12］刘佳妮．地域文化在城市景观中运用现状及表现趋势：以浙江省湖州市为例［J］．湖州师范学院学报，2014，36（3）：96～102．

［13］周小甜．街区景观建构中民俗文化的价值体现与表达［J］．浙江科技学院学报，2015，27（4）：287～291．

篇7

关键词：灶头画；民俗文化；传承；保护

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2014）09-0433-02

一、嘉兴灶头画研究概述

灶头画又称“灶画”、“灶壁画”。旧时江浙一带农村普遍以灶头作为燃具，这些灶头形制不一，大都由灶山、烟柜、灶身等几个部分组成。为了表达人们对生活的热爱，一些乡村艺人便在灶头的表面绘上各种图案和纹饰，配上内容不同的文字，寄予了人们的美好愿望。这种由民间泥水匠在灶头砌毕后用颜料徒手绘于灶头上的壁画，坊间便称之为灶头画。嘉兴灶头画承载着丰富的民俗文化内涵与独特的审美价值，已于2007年和2011年被分别列入浙江省第二批非物质文化遗产名录与第三批国家级非物质文化遗产名录。

嘉兴灶头画的研究大约可以追溯到上世纪八十年代初。由于民俗学长期处于边缘化状态，从事这项工作的大多是当地的民间艺术爱好者与文化工作者。如被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会授予“民间工艺美术家”的胡永良就曾花费了20余年的时间在嘉兴的海盐、平湖等地拍摄收集灶头画200多张；嘉兴市文化工作者张觉民等人也曾走访了10多位专门从事砌灶描画的民间泥师，拍摄图片60多张，记录了嘉兴地区平湖、嘉善、桐乡、海宁、海盐、秀城、秀洲农村灶头的历史变迁和灶画的传承与变化。近年来、随着民俗学的升温与国家对非物质文化遗产的保护，嘉兴灶头画的研究亦逐步深入并形成了相关成果。2005年，张觉民的《江南民间美术――嘉兴灶头画》以图文并茂的形式首次对嘉兴灶头画的艺术载体、工艺特色、文化功能及传承与发展等方面做了初步介绍与分析，使嘉兴灶头画较为清晰地呈现在世人面前。2007年，林天顺的《灶头、灶神、灶画》较为系统地介绍了灶头的起源和发展、砌灶风俗、灶神的由来、职能等，并说明了嘉兴灶头画的图案布局和艺术特征，在一定程度上展现了嘉兴灶头画的文化生态环境。同年，王其全的《简说灶头画》对海盐灶头画作了具体分析，揭示出其地方性特点。2010年，朱俊的《民俗文化下的江南灶台画研究》对江南的砌灶习俗、灶头的形制、灶台画的种类、灶台画的寓意等方面做了介绍与分析，其内容也部分地涉及到嘉兴的灶头画。但总体而言，以往的研究仍然存在明显的不足与缺陷。这主要表现在：其一，现有研究成果不多，且大多停留于对嘉兴灶头画的艺术表征的描述与分析，缺乏研究的广度与深度；其二，就现有成果来看，研究者多将嘉兴灶头画视为一种艺术载体，很少将之视为一种文化载体，未能从民俗文化的视野对其作纵深研究，故难以揭示嘉兴灶画所赖以生存的文化生态环境与嘉兴灶头画所蕴含的民俗文化内涵及其作为一种民俗文化现象所承载的功能与意义。

二、嘉兴灶头画所蕴含的民俗文化内涵

嘉兴灶头画具有丰富的题材内容与深厚的文化积淀。概括起来，嘉兴灶头画的题材内容主要包括：动植物类图案、神灵类图案、自然风景类图案、历史戏曲类图案、文字纹样类图案等几大类。

嘉兴灶头画中的动物类图案主要包括：鱼、龙、凤、鸡（公鸡）、鸟（喜鹊、仙鹤等）、虎、龟等，植物类图案主要包括：莲、桃、松、竹、梅、兰、菊、牡丹等。这些图案的绘制虽已注入了许多现代元素，但对先民原始崇拜观念的继承仍是其最为重要的文化内涵。嘉兴灶头画中有关鱼的图案十分丰富。赵国华先生在分析半坡彩陶鱼纹时指出：“从表象来看，因为鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的轮廓相似……远古人类以鱼象征女阴，首先表现了他们对鱼的羡慕和崇拜。这种羡慕不是一般的羡慕，而是对鱼生殖能力旺盛的羡慕；这种崇拜也不是宗教意义上的动物崇拜，而是对鱼生殖能力旺盛的崇拜。”嘉兴灶头画中的鱼图案表现生殖崇拜的寓意也是十分明显的。如图案中鱼皆体大肥硕，象征了强旺的生殖能力。而鱼儿戏水、娃娃抱鱼等图案皆含有早生贵子、繁衍后代的寓意。除了具有生殖崇拜的寓意，鱼也是吉祥的象征，如嘉兴灶头画中的鱼跃龙门、盘中盛鱼等图案也含有祈求吉祥的寓意。同样的，嘉兴灶头画中的龙、凤、鸡（公鸡）、鸟（喜鹊、仙鹤等）、虎等也皆包含着生殖崇拜与祈求吉祥的文化内涵，而鹤与龟还带有祈求长寿的寓意。

嘉兴灶头画中的植物类图案也具有丰富的民俗文化内涵。莲是灶头画中常见的题材。而莲花之所以成为人们喜爱的物象，则同样是因为它具有生殖崇拜的寓意。就外形来看，莲花花瓣舒展，状似女阴，其花心多子则象征多子多福。嘉兴灶头画中也有较多关于桃的图案，而桃也与先民的生殖崇拜与祈福的观念密切相关。《诗经・桃天》云：“桃之天天，灼灼其华……之子于归，宜其家人。”这里的“桃”同样包含了生殖崇拜的寓意。当然，发展至近现代，嘉兴灶头画中的桃图案更多的应是吉祥长寿的象征。除了具有民间信仰的文化内涵外，嘉兴灶头画中的植物类图案也体现出Mr]的道德价值观念，最为典型的就是灶头画中的松、竹、梅、兰、菊等图案。

嘉兴灶头画中的神灵类图案主要包括灶神、八仙、财神、弥勒、嫦娥等各种与民间信仰密切相关的神灵。灶神又叫灶王、灶君、灶王爷、灶公灶母、东厨司命等，其中“东厨司命”四字也出现在嘉兴的灶头画中，指的就是灶神。灶神是古代神话传说中的司饮食之神，晋以后则被列为督察人间善恶的司命之神。灶神也是道教神灵之一。据说道教将灶神视为玉皇大帝的使者，令其常住人家，监察善恶，录人功过，定期上报。如葛洪《抱朴子・微旨》日：“又月晦之夜，灶神亦上天白人罪状，大者夺纪。纪者，三百日也。小者夺算，算者，三日也。”嘉兴灶头画里的灶神都是男性，有的图案中灶神身旁还有妻子。在灶上绘制灶神图案还与民间祭灶、送灶、接灶的风俗有关。三者除了细微的差别外，都是供奉灶神，以此来获得灶神庇护的民间活动。嘉兴灶头画中还有着许多山水自然风景图案，如杭州西湖、三潭印月图、钱江大桥、新安江电站、宝塔、日出等等。这些图案表达了人们对自然美景的讴歌与热爱。

嘉兴灶头画中还有许多耳熟能详的的历史戏曲类图案。其中历史故事类有三顾茅庐、桃园三结义、华容道义释曹操、武松打虎、太公垂钓等图案，戏曲类有“游园”、“惊梦”、“长亭送别”等图案。不难看到，这些历史故事类图案大都包含着某种道德教化的用意。如“三顾茅庐”教育人们要虚心求才、不耻下问等。而戏曲类图案则表达了人们对自由与美好生活的向往。如“游园”和“惊梦”是明朝戏剧作家汤显祖写的《牡丹亭》中的两个极具代表性的场景，二者也是嘉兴灶头画中比较经典的故事类图案。

“游园”是崇尚个性解放的体现，告诫人们在封闭的环境中，人是得不到真正的幸福与快乐的。人只有“走出去”，才能够体会到自然之美。而“惊梦”则表达了人们对美好爱情的追求。

嘉兴灶头画中也有一些文字纹样类图案，如万字纹、竹节纹等。万字纹被认为是太阳或火的象征，在梵语中为“吉祥之所集”。竹节纹则有节节升高的象征意义。

可以看到，嘉兴灶头画有着丰富的民俗文化内涵，它不仅反映了嘉兴丰富多彩的民间信仰文化，也表达了人们对美好生活的热爱与祈愿。

三、嘉兴灶头画的保护与传承

（一）成立嘉兴灶头画的民俗纪念馆。民俗文化一旦失去了赖以生存的生态环境，便极易走向衰亡甚至很快被人们所遗忘。为了保存人们对这种民间艺术的记忆，有必要建立灶头画的民俗纪念馆。除此之外，地方政府也可以在互联网上建设嘉兴灶画网页，面向全世界宣传。

（二）培养灶头画的继承人。要使灶头画这种民间艺术得到传承，必须首先要考虑传承人的问题。

篇8

儿童应接受文化传承教育

教育是一项理想的事业。任何国家、任何文化的上一代向下一代传授的知识、技能、思想、观念，都是上一代人认为值得和应该传递给下一代人的，都确信对下一代是有好处的、有用的，不仅当下有用，而且对他们将来也是有用的。孩子是祖国的未来，我们培养孩子时，应面向世界，作为一个世界公民，在全球化浪潮袭来时，他什么都可以改变，但他的民族情感和特征应该永远不变。我们让孩子们从小接受传统文化的熏陶，并不强求其成为某一方面的专业人才，而是想让他们长大后，在闯荡世界的同时，对民族、对国家、对家乡更富有眷恋和热爱之情，有对民族文化的认同和对乡土的热爱，使其成为富有文化自尊和民族自信的人。

对儿童进行民族文化传承教育，自然需要对内容有所选择。因为，在民族文化的通俗形态——民间文化、民俗文化之中都或多或少地存在着非科学的、唯心主义的内容，甚至成为民间生活中的迷信和禁忌。那么，在对儿童进行教育时，我们就要分辨出哪些是科学的、积极的，哪些是迷信的、不健康的。既不能一股脑把文化内容原封不动地全部端来，更不能一提传统就视之为陈旧、过时。我们要梳理、总结，取其精华,去其糟粕，要将中国传统文化中优秀的、健康的、有益的、美好的内容继承下来，用我们的理想，用科学的态度和方法把文化建设做到实处，为我们民族文化的传承，为我们教育理想的实现尽到力量。

传承民族文化的教育构想

对儿童进行民族文化教育，采用什么内容、形式、方法呢？这个问题，可以说需要从教育的各个部门的工作中进行认真研究和实践。利用现存的民间艺术资源开展对儿童的文化传承教育不失为一个全新的构想。这一构想并不单单因为它新，重要的是它与我们的目标更接近，与所走的路径更有效，尤其是当这一全新的教育构想与其它文化传承教育的形式相组合时，它们将会共同构成一个更完整的文化传承的教育体系。

如果把民间艺术纳入儿童教育的内容之中，民间艺术在语言、文学、历史、美术、音乐之中的各个形态都可以成为儿童教育的资源库，甚至是实物形态的民间玩具也可以在儿童教育中担当重任。民间文化的这诸种形态虽然各有独立的属性、特点和形式，但是又并不相互替代或排斥，它们并非彼此孤立，而是共同汇成中华民族源远流长的文化长河。我们在对儿童进行文化传承的教育中，应将这些不同的文化类别汇聚在一起，使它们相互交融、相互补充成为一个有机的整体，从而形成力量，发挥教育的威力。

民间艺术中的教育内容

在中国的民间艺术中，蕴含着丰富的中国民族文化内容。它从一个侧面记录和反映出我国劳动人民的历史、文化、信仰、生活、思想感情，表现了他们的艺术情趣、聪明智慧和道德习俗，展示了中华民族深刻的人文精神，达观的人生态度和纯朴、乐观、平和、幽默的乡土风俗与民俗事项。

多年来，通过民间工作者、艺人、专家学者的努力，在对民间艺术研究的方方面面取得了实实在在的成果。如它们的起源、产生、发展；它们的民俗特征、分类、价值，其中包括历史学的价值、社会学的价值、文学的价值、审美的价值。不仅如此，民间艺术还同时传递着民间文化的相关

知识，如：中国的岁时节令“春风起，风车转，四时顺，兆丰年；五月五，是端午，香包香，五毒除”就不仅仅是关于节气的民谣，更蕴涵着丰富的农耕文化与民俗文化信息。

篇9

【关键词】傩舞；艺术特色；传承；保护

中图分类号：J722.29 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0155-02

近些年来，由于国内外出现的“傩研究热”，过去被认为难登大雅之堂的傩舞，被人们越来越重视。随着傩文化研究的日益深入，在舞蹈界、傩学界等广大研究者的共同努力下，已经取得了一些成就。但是在傩舞的艺术特色方面有必要进一步地拓宽视野，同时引起人们对傩文化的历史价值的重视，保护好传统文化。

一、傩舞的产生与演变

傩舞，又可以称作“跳傩”、“大傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”，源于上古氏族社会中的图腾信仰，在各地的民间舞蹈中都有运用，具有驱鬼逐疫和祭祀的功能，一般在大年初一到正月十六期间表演。

原始舞蹈带有浓厚的宗教祭祀功能，舞者戴着狰狞的面具装扮成传说中的“方相氏”，一手持戈，一手持盾，边舞边“傩、傩……”地呼喊，用来驱除疫鬼，达到祈求平安的目的。一般情况下，唱时不舞，舞时不唱。但自东汉时期开始，其表演形式不再是方相氏一人在傩，而是由方相氏率领十二神逐室驱疫；到魏晋南北朝时期，傩舞伴随着社会的政治动荡，不断融合了各民族的乐舞文化，在表演内容和表演形式上都有着了创新性的发展；到隋唐时期，傩舞的内容和阵容也随之改变，宫廷傩、官府傩、寺院傩、民间傩、军傩等都获得了发展，有学者认为唐朝的傩舞是从宗教形态向娱乐形态的嬗变期；而宋代则是傩舞的巨变期，除规模跟之前各朝代相比有变大之外，在内容上融合了佛教、道教及历史人物和民间传说等众多元素；元朝因信仰的不同，傩舞受到了一定程度上的排斥；到明代其地位开始有所恢复；直至清代，宫廷大傩已消失，但社傩、教傩、游傩等“乡傩”一直流传了下来。现存的傩舞在众多省份中都有分布，在江西、安徽、贵阳、广西、山东、山东、河南、陕西等地都有遍及。

学者对傩舞的解说不一，而具有权威性的中国傩戏学研究会会长曲六乙和江西傩戏学家钱先生在他们合著的第一部《中国傩文化通论》中提到“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。”傩的分类多数学者也比较接受曲六乙先生的分类法，他将中国的傩主要分为民间傩、宫廷傩、军傩、寺院傩四种大的类型。

二、傩舞的艺术特色

傩舞的艺术特色十分突出，面具在傩戏中的特殊地位、傩舞特有的“禹步”、傩舞对民俗生活的反映以及傩舞从宗教到游戏的转换都构造了傩舞特有的艺术性，其最大的特色是它对民俗生活的反映。

（一）傩舞对民俗生活的反映

傩舞一般是在民间进行开地、开盘、开业、开台、开庙、谢土、婚寿、祈福、除煞及节日庆典祈福仪式上进行，祈求平安、人丁兴旺、农业丰收等；舞蹈内容大都源于现实生活，表现人们对美好生活的追求与向往；它所用的舞蹈音乐，无论是伴奏还是唱腔都充满了乡土气息，容易被人们理解和接受；同时傩舞的传承与演变都体现了浓厚的的民俗文化与淳朴的风土人情。

（二）傩面具

傩戏演出需要戴上面具，面具也被称为“脸壳”或“脸子”。民间流传“戴上脸壳就为神，放下脸壳就是人”一说，这也是傩戏区别于其他艺术的重要特征之一。

傩面具的发展主要经历了动物面具、鬼神面具和传英雄人物面具三个阶段。随着社会的发展，傩面具所具有的动物性与自然性的成分逐渐减少，人性与社会性的成分逐渐增强。

演出时，演员戴上面具，通过面具上的眼、嘴、鼻角处的小孔往外视物、表演。傩戏面分为专用与通用两种，一般正戏的面具是不能通用的，而通用面具一般在插戏中会使用。傩面具的装饰性十分明显，特定含义的图案符号刻画不同的人物身份、性格等特征；同时傩面具的色彩运用也十分讲究，色彩的不同体现了了宗教、道德以及人物性格等的差异性，如：黄色代表了沉着、老练；蓝色表现人物阴险、桀骜不驯；白色表现文静、善良，亦可表现奸诈；黑色表现质朴、率真、刚正不阿。

（三）古老质朴的“禹步”

傩的表演动作相对比较简单，一般包含了一些动物的模仿，以及类似拳术和戏曲动作的舞姿，舞步迅速且自由多变。

傩舞除了吸收了大量民间的舞蹈和戏曲之外，还继承了夏禹祭祀的“禹步”，一种古老巫舞里的基本舞步。晋代的葛洪在《抱扑子》一书中记录了“禹步”的跳法：“前举左，右过左，左就右；次举右，左过右，右就左；次举左，右过左，左就右。”巫师们将禹步称为“踩八卦”或“踩九州”，指借用八卦乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑和中宫9个方位，分别代表天地、风雷、水火和山泽。从禹步以及由此产生的前俯后仰、左摇右晃等舞姿中可以体会到傩舞的庄严意义。

（四）从宗教到游戏的转化

随着时代的不断发展，傩舞的宗教色彩被逐渐淡化，由古代的专门祭祀逐渐演变成现在娱神娱人，甚者以娱人为主、娱神为辅的民间艺术。

考古学者崔乐泉博士说：“原始人类正是通过经常的、充满激情的宗教舞蹈和游戏，在客观上实践着娱乐的行为。”明代福建人徐勃在其《笔精》里提到：“‘乡人傩’，朱注：‘傩虽古礼，而近于戏’……”傩不仅是一种宗教巫术，更是一种娱乐形式。

乐安东湖村的“滚财神”中的“踩爆竹”节目，一定程度上而言就是一种游戏。傩舞虽具有庄严的驱鬼逐疫等仪式，但其表演形式的特征以及所营造的气氛都具有浓烈的游戏性。

三、对傩文化的传承与保护

首先，傩舞蕴含着宗教学、民俗学、人类学、历史学、语言学以及艺术等多学科的文化积淀，教化功能是傩舞的基本功能之一。其次，在这个民间传统信仰普遍缺失的年代，被称为“舞蹈的活化石”的傩舞固守了汉族最原始而本真的精神，果敢而血性，包含着社会道德规范，追求唯善、唯美、唯真的道德标准，追求公平正义，促进社会和谐。再者，傩舞作为一种古老的艺术存在形式于2006年5月20日被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录，得到了国内外的高度重视，因此各种形式的傩舞节也相继在各地举办。

傩舞本身的传承就是依靠一代一代艺人们的口传身授，这也是当前傩舞却遇到了窘境的原因之一，由于现有的信傩、崇傩的大多为老艺人，接班人的缺失是傩舞传承与发展的一大瓶颈。从事傩舞行当的群体缺乏必要的经济来源是傩舞面临窘境的关键之一。

随着城市现代化进程的加速，傩文化的商业化趋势也日趋明显，傩舞在审美上被人们日益庸俗化。我们在有必要的情况下应当合理运用有效手段利用法律武器来维护傩舞的合法权益，更好的传承和发展傩文化。

四、结语

由于社会经济的飞速发展，发达的资本主义国家类似的民俗现象几乎已荡然无存，在中国，傩文化与当代文明也显得格格不入。在中国关于傩戏、傩文化的研究80年代初才刚刚起步，而舞蹈“活化石”现在却面临着失传与消失的窘境，因此我们必须及时而清醒的认识到傩舞在中国舞蹈史中的重要地位与价值，加强对傩文化的传承与保护的意识，并不断给予实践。

参考文献：

[1]周华斌.中国当代傩文化研究[J].民族艺术，1997（3）.

[2]崔乐泉.游艺起源的考古学观察[J].体育文化导刊，2003（9）.

[3]陈鸿，王葵.论傩舞的游戏性[J].东华理工学院学报（社会科学版），2005（3）.

篇10

【关键词】新农村 文化建设 民间美术 传承与创新

民间美术作为与人民生活密切联系的艺术，代表着民族优秀文化，一直受到国内外学者的高度重视。日本、法国、美国等国家都在对本国的民间美术传承与创新做出具体要求。从现有国内有关河南民间美术研究的文献中可以发现，所涉及的大都是河南省北部和中西部的比较有特色的民间美术资源，这些地方经济基础相对较好，民间美术有一定的传承基础，而有关豫南民间美术的研究相对较少。豫南地区民间美术的现状是：资源没有得到重视，没能形成有影响力的区域民俗文化载体，从而导致这些优秀的民间美术资源正面临逐渐消失的困境。

豫南作为中原文化与楚文化的交汇地带，在民间美术资源上具有得天独厚的优势，有部分民间美术资源已成为中国非物质文化遗产重点保护和开发的对象，如罗山县皮影艺术。然而，豫南地区更多的民间美术资源没有得到重视，如汝南罗店麦草画、王桥农民画、淮滨泥彩塑、女红、扎龙、扎灯笼等，也就没能形成有影响力的区域民俗文化载体，从而导致这些优秀的民间美术资源面临逐渐消失的困境。然而民间美术作为一种群体文化的传承和民间文化最直观、最显性的存在形式，在传递民族特征、呈现乡土特色和地方特色、发扬优秀文化传统、增强精神文明凝聚力等方面具有重要作用。

民间美术所蕴含的意义要更好地融入新农村文化建设中去，才能发挥其功能，从而提升河南新农村文化建设的水平和内涵。

在新农村文化建设中重视对民间美术的传承、保护和发展，将有利于实现保护民族民俗精神遗产的目标，同时对丰富农民的精神文化生活，促进文明、和谐、淳朴民风的形成有着重要的意义。目前在新农村文化建设中存在着一些问题，即如何更好地发现、保护、传承和创新这些正在消失的民间美术，特别是在豫南经济欠发达地区如何传承和创新这些民间美术，使这些民间美术所蕴含的教化意义真正能融入新农村文化建设中去，更好的发挥民间美术的功能，从而提升河南新农村文化建设的水平和内涵。

豫南新农村文化建设中民间美术在人员组织、活动经费方面存在严重不足的现象。一件民间美术作品体现的是当地的民俗特点和文化元素。可是在当今商品社会，民间艺人的生存现状却令人担忧，发展面临困境。据调查现在愿意从事民间美术学习的青年人越来越少，政府部门投入资金不足，从而导致民间美术的发展缓慢。

民间美术代表着民族优秀文化，国外众多国家高度重视。日本在1974年颁布《传统工艺品产业振兴法》，开始了对传统工艺文化的再建设活动。法国在20世纪60年代就开始了民间美术的普查统计工作，其设立的“文化遗产日”对民间美术的保护起到了积极作用。我国学者朱培初在《美洲民间美术》一书中对美国、加拿大等国家的民间美术特色、发展进行了详细阐述。国外对民间美术的保护可为我国民间美术的传承和创新提供有益经验。

在国内，对于民间美术的关注最初始于20世纪二三十年代的民俗界，当时有钟敬文等一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类。民间美术作为学科建设确立是张道一1988年在“中国民艺学理论研讨会”上发表了《中国民间艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次较全面地提出民艺（民间美术）的研究对象。现今，国内有关河南民间美术研究的文献中所涉及的大部分是以河南省北部和中西部的民间美术资源，这些地方各方面条件相对较好，使民间美术有一定的传承基础。相比之下，对于豫南的民间美术研究却相对较少。本文针对豫南民间美术研究相对较少的情况提出如下解决方法：

第一，本土资源与新农村文化建设相结合。

首先，大力推广民俗文化周活动。民间美术的传承与发展就是要加大对其的保护，为了更好在广大新农村文件建设中的发展，必须与民俗文化结合起来才能更好地发展和创新，在新农村文化建设中开展文化周活动，让更多民间美术深入人心，更多的民间艺人得到更好的展示自我的平台。通过文化周活动的开展，例如剪纸比赛、“最美乡村”摄影大赛、“最巧手”刺绣大赛等，让广大新农村文化工作者在农闲之后能真正体会到民间美术之魅力，丰富广大新农村文化生活。

其次，旅游业与民间美术以及民间非物质文化遗产保护成果展相结合。目前民间美术传承和发展遇到最大的问题就是经济效益，只有找到民间美术的市场领域，找到生存空间，才能构建长效发展的机制。例如，汝南罗店麦草画、王桥农民画、淮滨泥彩塑、女红、扎龙、扎灯笼等在不断发展中进行改进，更好地与经济效益结合起来，并取得一定的市场领域。在新农村文化建设中，将旅游业与民间非物质文化遗产成果展结合起来，让大家在旅游参观的同时更好地了解这些民间美术文化。

再次，民俗民间艺术表演活动与民间美术商品交流会相结合。要使民间美术得到更好的发展与传承需要结合时展的现状，社会发展的当下旅游业在不断地发展壮大，（转第页）

（接第页）把民俗民间艺术表演活动与民间美术商品交流会结合起来，让大家在旅游过程中接受熏陶，有助于提高大家在生活中发现美、体会美。例如，信阳平桥区郝堂新农村文化建设中就把民俗民间艺术表演活动与民间美术商品交流会结合起来，促进了当地的经济文化交流。

第二，改变传统看待民间艺人的观念，倡导传承与学习的观念，加大经费投入，组织队伍建设。

要改变传统看待民间艺人的观念，需要倡导传承与学习的观念，由原来的师班制与家庭传袭制转化成一种“社会传承”的方式。在教育资源中加大投入，在中小学学校课程设置中填充民间美术内容，并给学生们讲授民间艺人的艺术造诣和艺术思想。并在高校美术教学中培养一批能够继承民间美术的学生，成立民间美术社团，举办民间美术展以及比赛活动，学校加大经费投入。例如，中央美术学院就举办过“请民间美术大师进课堂”的活动。在新农村文化建设中政府部门应该加大投资力度，立足于丰富人们的精神需求。

第三，开展多元化的交流会，促进民间美术的发展。

利用博物馆、文化馆开展形式各样的展览，让更多民众参与到民间美术的传承与保护中来，让舆论扩大影响力。还可以借助地方特色大型活动开展多元性的交流活动。例如，驻马店市每年都会承办全国农产品洽谈会，可考虑能否在洽谈会中加入民间美术的元素以促进文化产业的发展。

第四，重视民间美术在本土资源开发传承基础上的创新。

民间美术应该在本土资源开发的基础上进行创新。例如在信阳平桥区的新农村文化建设中，每年的民间美术展览中都会加入民俗文化元素，民间美术更在其中。展览会不仅让民间美术色彩知识得以传承，更融入了人物造型设计等新型元素，这是民间美术的又一创新。

第五，采用多种鼓励与奖励措施促进民间美术的创新。

民间美术的发展有政府部门鼓励与奖励措施的支持，以文化项目带动文化产品，成立相关的美术馆，倡导非物质文化遗产保护方式的开发和合理利用。如凤翔泥塑传承人胡新民不断挖掘和探索，每年都有新产品产生，在他的带动下，大家在农闲之余相互竞争，整个村子成了名副其实的泥塑村。

（注：本文为2014年河南省社科联课题《豫南新农村文化建设中民间美术传承与创新研究》部分成果，项目编号：SKL-2014-1748 ）

参考文献：

[1]郑.独具艺术价值的河南民间美术[J].大众文艺，2010（19）.

[2]王迪.河南民间美术色彩的特征[J].美术大观，2010（5）.