苏轼的文学艺术成就范文

导语：如何才能写好一篇苏轼的文学艺术成就，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

宋朝由于重视水利建设和扩大农田灌溉，使得农业经济得到了强化和巩固，同时，统治者也十分重视城市建设，矿产开采，经济贸易等，可以说宋时期的经济十分繁荣。任何一个朝代，只有经济发展才能带来思维意识的改变。由此，文学艺术形态逐渐显现出发展的态势，民间流传下来的鼓子词、杂耍口技、民间故事、民间绘画等民间文学艺术像雨后春笋一般发展起来。作为文学形态的宋词，为了迎合时代的需要，词人们也开始放下高雅的姿态，进入到表现市井趣味的文学创作中来。在人与人之间彼此广泛的传播下，宋词从昔日的阳春白雪成为了下里巴人，那些喜爱文学的民间艺人，他们也纷纷进入到创作的阵营里，普通大众中也涌现出大量的填词者。最具代表性的当属民间落寞词人柳永，在柳永的词中，很多是关于市井民俗、歌妓生活、其中有很多属于离别情愁，这些作品取材于现实生活，语言的应用符合社会大众的欣赏口味，他在一首《定风波》里写到：“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”将“太阳”、“摇曳的花”、“穿梭在柳枝间的莺”。描述的十分生动，但是，作者这是具有象征意义的描写，此种表达的是，这些本来非常美好的环境对于这些生活在社会底层的歌妓来说，只能是一个看客、同时也让我们感受到，她们虽然生活状态不能与常人相比，但是，她们的内心深处也像人们一样有渴望、有追求、有憧憬。作者在词中赋予了极大的同情和关照。词人所创作的作品，营造出了强烈的艺术氛围，尤其是词句中那些具体的事物具象，为其他艺术类别提供了参照。

二、宋代文学成就了其他艺术的发展

宋词中有许多属于寄情于山水，钟情于自然的词作。据相关史料提供的数据表明，大词人苏轼的三百多首词作中，关于自然描写的就有135首，其中和郊游有关的词有80多首。如苏轼的：“落日绣帘卷，亭下水连空”。“忽然浪起，掀舞一叶白头翁。”这些词句描写的是词人外出郊游看到的山水风景，从中不仅展示出了“落日”“亭榭”“波浪”“天空”等自然景致。同时也向我们表达了此时此景作者内心深处的感慨和豪情，这样的景致无疑给那些独爱绘画艺术的艺术家们提供了大量绝好的创作素材。创作者只要从中感受到词人身上所具有的超凡脱俗的处世精，就能创作出具有深刻内涵的艺术作品。辛弃疾是宋代具备了豪放品格的词人，作为胸有国家的文学大家，虽然遭遇到不公平的待遇，但是，为国家和民族奋起抗金的精神始终是他身上的闪光点，因此，他的作品中“爱国主义”就是他作品的主旋律。辛弃疾在其所作的《水龙吟•登建康赏心亭》一词中，尽情地挥洒着豪情和笔墨：“......倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”表达了词人无法实现为国家出力的悲愤之情。词人姜夔的虽然流传下来的作品不是很多，但是其中的词作《暗香》和《疏影》也是脍炙人口的名篇佳作，向我们展现出了具有人生意义的精美图画。词人兼绘画家的周邦彦以一首《春雨》赢得关注。宋代词作大都具有了美术绘画所需要的意象特点，在文学作品中体现出来的其他艺术的旨趣中，感知到宋代的文学艺术与自然有着至亲至近的关系，文学和艺术的同频共振，让艺术家们借用山水自然的描述，来抒怀，表达自己的追求而和理想。

三、宋代文学艺术雅俗冲突的文化环境

文学作品以及其他艺术的创作者，其创作的素养和创作的水平往往会受到社会环境的影响。作为文学创作者实际上在时展中，他们是带着审视的眼光去看待社会、看待人性、看待国家。因此，独立的思考意识成就了一批具有前瞻性的文学大家和优秀词人，在他们的影响下，社会会出现一种新的、具有强烈社会责任意识的文化环境，他们的创作思想和创作倾向可能会引领当时的文化时尚。我们知道，所谓的文化形态，是与时代的文化内在结构有很大关系，也是各种文化因素综合形式的一种体现。上至秦始皇时代的大秦帝国，下至明清时期，可以说不管那一个时代，作为意识形态的文学艺术也是这个时期文化构型的一份子，文学艺术从来都是属于整个社会，并不会因为有强权就可以独享。我们知道，整个社会是由不同阶层、不同层次的人组成，文学自然也会去适应这样的人文环境，这就产生出了雅文化与俗文化共同支撑的文学天空，宋代文学当然也不例外。从最初兴起的贵族文学，到在道德文化约束下的精英文学，直至不断被民间传播的大众文化的文学形式，一个时期的文学无不与当时的文化面貌相一致，尤其与文化的雅俗问题有着极其紧密的关系。在社会文化发展的进程中，雅文化与俗文化始终伴随着社会发展而存在，雅俗观念因为在人们心中长期发挥着作用，这种意识形态，从一开始就注定会影响甚至是改变着文学的演进状态，同时也在影响其他文化艺术形态的改变。宋代形象表意文化的独特性，就具体文体来看的确存在着诗词由俗而雅的转变期待。就宋代文学整体发展情形考虑，文学主流总是体现在雅俗不断的交融过程中，这种文学艺术的融合，从某种意义上来说，文化的雅俗矛盾以及在融合过程中的不断变化，也就更加明晰了宋代文化的独特的一面。可以说，是文化的不断转型促成各种文化形式相互交融的调和手段的形成。到了宋朝末期，宋代文化的的整个环境已经出现了衰败的迹象。而这种没落的文化形式的出现也就预示着有一种更能适合大众的文化形态即将走向文学艺术的舞台，以其雅俗共赏具备着形象表意文化特点的形式出现在世人面前，文学的娱乐功能和审美功能得到了揭示。

四、结语

篇2

我想：我就成为宋朝著名词人李清照吧！上帝也照做了。

我出生于一个爱好文学艺术的士大夫家庭。父亲李格非进士出身，苏轼的学生，官至礼部员外郎，藏书甚富，善属文，工于词章。母亲是状元王拱宸的孙女，很有文学修养。有这么好的家庭背景，我的文学修养能不高吗？

我在父母的熏陶下，一岁有半就会摇头晃脑的年上几首古诗。三岁便进了私塾。私塾的老师见我是士大夫的女儿，便对我有几分偏爱。我和同学们有争论的时候，私塾的老师不论对错就判我对。哎！这种感觉也不是滋味。因为……

因为我和同学们的关系越搞越僵，就是因为私塾老师不辨青红皂白就对我偏爱的事情。我就哭着找到父母，我的父亲很重视我。就“微服出巡”到私塾里跟老师沟通。私塾的老师哪敢正视我的礼部侍郎外郎父亲啊。还是外甥打灯笼——照旧（照舅）依然我行我素地先我为主。哎！我也不想啊。谁叫我是大官的女儿。即使是女儿，也高他们平民子弟的男孩一等啊！

在家庭的熏陶下，我小小年纪便文采出众。我对诗、词、散文、书法、绘画、音乐，无不通晓，而以词的成就为最高。我的词委婉、清新，感情真挚。被老师称赞地出神入化，美妙绝伦。我也小小的飘飘然起来。就是这小小的飘飘然，就被我的父亲与母亲训斥了一番。谁叫我是他们的女儿啊！

篇3

2010年,正值肖邦、舒曼200周年纪念。继“肖邦钢琴马拉松”系列音乐会之后,中山公园音乐堂将于11月28日晚推出“钢琴的黄金时代-肖邦与舒曼的浪漫世界音乐会”。音乐会上,美国钢琴家、纽约曼哈顿音乐学院钢琴名师杰弗里・科恩和我国钢琴家盛原将共同为听众演奏、讲解肖邦与舒曼的钢琴作品,曲目包括肖邦的《船歌》、《“竖琴”练习曲》、《玛祖卡舞曲》、《圆舞曲》、《夜曲》以及舒曼的《狂欢节》,此外科恩还将与盛原合作舒曼四手联弹作品《东方图画》。

在本场音乐会中,钢琴家杰弗里・科恩与盛原不仅会演奏肖邦、舒曼的作品还将穿插朗诵舒曼与肖邦的书信、讲述他们的相遇、音乐之间的关系、个人的关系以及他们之间相互的影响。盛原表示:“这场音乐会将向听众更深入地展现肖邦与舒曼的音乐并分享音乐背后的故事”。此次演出的曲目也是两位钢琴家精心编排的。盛原将演奏《“竖琴”练习曲》,这是肖邦第1首练习曲,旋律非常动听、像首竖琴曲,所以很多人称它为“竖琴练习曲”。杰弗里・科恩将演奏肖邦美丽的《船歌》以及舒曼代表作《狂欢节》。本报记者 孟绮

《郑小瑛》新书首发

11月19日,指挥家郑小瑛传记作品《郑小瑛》的新书首发式于厦门音乐岛爱乐厅举行。该书记述了郑小瑛的艺术人生、特别是她与“音乐之乡”厦门的缘分,还介绍了郑小瑛音乐之外的幸福生活。《郑小瑛》一书隶属于《厦门文学艺术人物系列专辑》,首发式上,郑小瑛对厦门各界人士表达了感激之情,并向相关音乐协会、组织、院校以及长期支持厦门爱乐乐团的乐迷赠送了签名书籍。馨月 J012

陆在易作品音乐会

南京唱响

篇4

从2004年高考开始,对联重新进入语文考试的范围,这一年的15套高考语文试题中,有七套设有对联题;2005年,又有一些省份设置了对联题,并且进行了相应的变化,增加了难度;接下来在各个省市的中考语文试题中,对联也成为语文综合能力测试的主要题型……面对这种趋势,我们不得不重新审视这古老而陌生的文学形式——对联。

对联对于我们语文教师来说,就是一种宝贵的教学资源。对联知识在以往的教科书中没有做系统的讲解甚至没有要求,但人教版高中语文教材必修1“梳理探究”部分加进了《奇妙的对联》这一文化常识,算是正式在中学语文教材中增加了“对联”知识。对联艺术作为中华民族的文化瑰宝,今天的我们应该加以继承和发扬。从现实的角度讲,中高考语文试卷中的对联题直接指向的是对考生语文素养的考查,从对联中可以显见出考生语文素养的高下。国学大师陈寅恪曾经说过,对联不仅能够体现汉语文的特性,而且具有四条检测功能:一,“对子可以测验应试者能否分别虚实字及其应用”;二,“对子可以测验应试者能否分别平仄声”;三,“对对子可以测验读书之多少及语藏之贫富”;四,“对子可以测验思想条理”。(《与刘叔雅论国文试题书》)。简而言之,对联作为一种有效的教育教学资源应当再次得到积极的利用和开发。

1对联教学体现了语文学科的灵魂――人文性

当代著名学者周汝昌先生就说过:“对联乃是我们这个伟大民族的美学观和语文特点的综合产物,是几千年文化史上的高级创造积累的特殊成就。……对联是一种‘精粹’,一种‘提炼’,一种‘结晶”,或一种‘升华’。它有极大的概括能力,能以最简练的形式唤起人们最浓郁的美感,给人以最丰富的启迪,或使人深思,熟味,受到很大的教益。” 众所周知,文化底蕴的薄弱是当今学生存在的普遍问题。学生在现今的语文学习中常常是不经意间就忽视了对传统文化的质和量的积累,对传统文学样式的运用意识就更淡薄了。语文教学的“中国特色”,被我们有意无意的忽略了,对联作为我国传统的一种文学艺术形式,是我国特有的、珍贵的文学遗产,是一种凝缩了的艺术。它的独特之处是与我国特有的文字形式和文化传统密切相关的,它以最精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映人们的生活而抒感。让人在品味的过程中,体会到对联文辞的精炼和民族文化与精神的深邃。

2对联教学体现了语文学科的本质属性——工具性

对联除了作为传统文学艺术形式之外,本身也是一种重要的传统教学方式,古人对于对联教学是相当重视的。张志公先生在他的《传统语文教学的得失》一文中说:“属对(即对联),古已有之,到了近体诗(律诗、绝句)时期,成了一种格律,诗里的某两句必须成对。属对这种语文教学方法的形成,显然和近体诗有渊源关系,然而实际上已经超越了作诗的范围,发展成一种教学手段了。”文史学家周劭先生曾说过:“在中国文学各种有韵之文的体裁中,如骈文、诗词、赋铭,都要以对联为基础。所以过去的读书人,无不以对对子为基本功,这门基本功练好了,才能进入各种体裁的领域中。”更为巧合的是,对联训练的思维方式和过程,跟现代语言学教学理论不谋而合。“人类学习说话,是从独词句开始到双词句,语言的基本奥秘已经开始渗入这个思维过程中,独词句体现词和事物的联系,特别是词指称整类事物的概括性,双词句体现造句的原理,进而掌握表示语言单位之间的关系的虚词。” 鲁迅先生的一段话恰好是该理论的绝佳例证,他在《从百草园到三味书屋》一文中满怀深情地写到:“我就只读书,正午习字,晚上对课。先生最初这几天对我很严厉,后来给我读的书逐渐加多,对课也渐渐加上去,从三言到五言,终于到七言。”学者钱剑夫先生回忆自己小学“对课”的经历:“每日放学时由国文教师出对,能对出者先归。一年级一字,如天对地,马对牛之类;二年级二字,如天高对地厚,白马对黄牛之类;三年级三字;四年级四字……”可以说,对联训练的过程,就是思维训练和表达训练的过程。体现了语文学科工具性的特点。

3对联教学体现了师生平等的主体地位和主体关系

对联教学虽然是我国传统的教学方法,但它却不受其漫长的历史所影响,体现了现代教育的要求,是中华文化的精髓。师生当堂的对联训练,使得枯燥呆板的课堂充满生气,不仅能够促使学生学习方式的转变,同时也促进教师角色的变化,即师生都处于一种平等的创造性的情景之下,因而教学充满人文关怀,面对词与词组构成的挑战,教师和学生都站在同一起跑线上,即思维的起点上。在更多情况下,教师的思维敏捷程度以及发散程度都未必高于学生,特别到了师生互相提问的环节,对联的答案已经超出预先的设定,更多的体现的是开放性和探究性,这样就更加体现师生的平等的主体关系,课堂的教学更加的开放,包容,充满激励,师生之间进行智慧的交流和精神与情感的沟通。这种课堂氛围,是无法刻意营造的,它不是教师个人知识权威的体现,也不是学生的被动表现,而真正体现了现代教育理念的要求。

在教学中,我有意识地运用对联训练学生的这些方面的能力。如我在分析《杨修之死》一文后,让学生用对联的形式评价杨修,学生概括为:“一张巧嘴,道破天机:两片薄唇,召来横祸”这副对联高度地概括了杨修之死的原因,而且对文章的主旨起到了一个升华的作用。又如学生把《从百草园到三味书屋》的内容概括为:“百草乐园,自然熏陶;三味书屋,文明教化。”可谓一目了然。这种做法,比只串讲课文字词,不分析其内容主旨,多了一层能力训练,使教学内容更充实、到位。再如在复习古诗文时,我设计了“东临碣石观沧海”,学生充分展开联想和想象,写出“西望星汉射天狼” “西望夜朗寄愁心”等下联,而且都出自学过的古诗文(分别出自曹操《观沧海》,苏轼《江城子》李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》等等),此类对联集句用典,十分自然,浑然一体。

在教学中我经常选择那些内涵深刻,内容丰富,构思巧妙的对联,介绍给学生,并进行评价和鉴赏;另外还让学生自选对联,写鉴赏文章,然后互相交流,进而能够自主进行创作学生们徜徉在高雅的文艺创作和欣赏的海洋中,所获良多,对于我个人教学研究来讲,受益匪浅。 本文的写作目的并非是想刻意拔高对联教学的地位。我认为在现行的高中《新课标》的良好背景下,能够重新拾起传统文化的瑰宝,并且结合新的时代特点,继承和发扬有中国特色的语文学科的特点和优点,这就是作为一名语文教师幸福。

注释

[1]《语文课程标准》北京师范大学出版社2003.15

[2]张志公《张志公自选集》北京大学出版社,1998.135.

篇5

在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。

中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。

【关键词】画中有诗?诗境

【引言】

北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。诗与画虽为两种不同的艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。

一、“画中有诗”的含义

“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。

北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。故画境如诗境。

二、“画中有诗”的文化渊源

中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础上的“心物感应”论。张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太虚之体”。我们中国特别强调“感”，由这个“感”生发了我们中国人重视直觉体验和瞬间感悟的艺术精神。

三、诗境与画境的和谐统一

（1）“诗境”即“画境”。衡量诗的唯一标准是“诗境”，即为诗的“意境”。“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）即是诗的的意境，同时又是画的审美追求，成为中国诗画创作的共同旨趣，也是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。诗人以语言文字来抒写景物，表达情怀，画家则以线条、色彩、构图呈现万物意象；诗通过语言与吟诵的抑扬顿挫诉诸人们的想象力，而画则直接借助视觉形式来唤起人们的想象。在对意境的联想上，画与诗相互渗透又相互提升。所以，传统文人画注重诗、书、画、印在形式和意趣上的完美统一。

（2）中国画中的“诗境”是客观之“境”与主体之“意”的融合。流传下来的中国画作品中富含诗境的作品非常多，就拿《雪溪图》来看，研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽、水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画的是荒寒淒清，空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的协商情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。又如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟指出，“诗中有画，画中有诗”（唐代王维），“诗是无形画，画是有形诗”（北宋的张舜民），都是对中国画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国画创作者来说往往从诗的意境，景象中取得借鉴，这是他们提升绘画意境的有效措施。

篇6

【关键词】民族风格；审美作用；借景抒情；以意造境；艺术批评

一、题诗的起源

画上题诗是我国绘画艺术特有的一种民族风格，是我国古代文人的文学化，诗化的鲜明特征。古代的画家凡是“善画者多工书而能诗”，这是我国画史上的一个特有想象。

在中国画上的题字，远在公元前51年的西汉时代就有。据《汉书苏武传》中记载：“宣帝甘露3年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁上贺、萧望之、苏武，凡11人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名” 。就是依照上述11人的形象画成后，再在每一画像上题写姓名及官爵以赞扬诸功臣。但是这些记载只是说明早期在画上开始出现题字，诗学的发达直到唐代才开始兴盛，那是许多官僚文士成为诗画大家。王维是其中突出的一位，他不仅能诗善画，而且把诗与画通过创作给以融合。宋代苏轼非常赞赏王维的诗，他在题王维的《蓝关烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”说明当时已经将诗与画连在一起了。

二、题诗在绘画中的审美作用是多方面的

既可丰富绘画意境的抒情性，也有增强画家主观感情的表现性，既有助于打破绘画空间的局限性，又有助于活跃画家笔下物象的生命力，既可增加绘画的文学气息，又可推动绘画的艺术批评，现在我们从它的几个方面的基本内容来论述。

1.因境生意，借景抒情

通常是指画家借题发挥自己的真实情感，他们或抒发心中抱负及自己的愿望，或引古喻今，或婉转托讽，嬉笑怒骂，不是无病，字里行间都有一个真我，呼之欲出，使人读画又能读诗，如见其人。这些说明题画诗在绘画中，能增强画家主观感情的表现性。画家通过画中意境和物象的寓意，以及笔墨线条，浓淡色彩等绘画语言来表现画家的主观思想感情，这种反映和表现，特别在山水，花鸟作品中，作品的深层意旨往往是不明朗的，而且也是难以表现的，它的画外音，“言” 外意，如果通过题画诗的补充，就如画龙点睛，柳暗花明。那么画家在作品中所表现的感情便会进一步深化和明朗起来。画家以题画诗补充其在绘画中主观感情的表现性。如果没有形象的诗，感情的倾诉便显得贫乏，当然也就缺少感人的力量。

2.以意造境

意境是现代文学艺术中经常接触的美学概念，它最早出现于诗歌理论中。唐代王昌龄在《诗格》中说“诗有三格”，提出了意境，物镜，景境三境说，最早提出了意境的概念。明代朱承爵在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味” 。进一步明确使用了意境这一概念。“意境”这一概念出现虽早，但形成广泛的影响，却是清末王国维在《人间词话》中作了系统论述以后的事。“境”是生活景象，“意”是艺术虚构，意境是画家主观情趣和客观形象的有机统一，是审美主体对审美客体的把握和渗透。二者“能有所偏重，而不能有所偏废”。题画诗在绘画中，和绘画的意境是相承相融的，画中一旦题了诗，绘画的情和境与诗的情和境，便统一于此画总的意境之中。

3.题画艺术的艺术批评

绘画艺术批评对提高和促进绘画艺术的发展，有着极大的推动力。这类题画诗大致可分为三类：

（1）对自我艺术的批评，如程正揆《题画》诗云：铁杆银钩老笔翻，力能从简意能繁；临风自许同倪瓒，入骨谁评到董源。作者在题画诗中，指出自己作品力简意繁的特点，并品评自己的艺术成就与元代倪瓒不相上下，同时指出这是从董源艺术中汲取养料的结果。

（2）同时代画家之间对艺术的相互批评，在同时代画家之间，通过题画诗相互进行艺术批评，一般来说他们大多互为师友，对彼此之间的艺术特点较为熟悉和了解，因此在批评作品时，也多入木三分，一语中的。

（3）对前人绘画艺术的批评，指后世画家在前人绘画作品上题诗，或者对前人的绘画艺术成就进行品评，或对师承关系进行论述，或者对历史上画家表示倾慕之情，内容极为丰富，如李葆恂题唐棣《江山无尽图》诗云：子华老笔气清苍，无尽江山入混茫；曾向欧波窥画决，毫端截取郭河阳。唐棣是元代著名的山水、人物画家，诗中评论唐棣用笔“淸苍”，并指出唐棣曾师法赵孟，从赵孟艺术中窥到了绘画的奥妙，同时又从宋代山水画大家郭熙的艺术里汲取了养料，因此，他的这幅山水作品具有混茫的韵律。此诗既论述了唐棣山水画的渊源，又肯定了唐棣山水画艺术的成就。

三、题诗艺术的形式

题诗在形式上可以引用古人律诗或绝句全首，或只选其中一两句，词可以自作，也可以是古人的，但一定要与画意一致。这是古为今用，人为我用的做法，引用的好，非常贴切，自然也能收到应有的效果。但是，画上题诗主要是指画家自己做的，诗画出于一手，一气呵成，直写胸中丘壑和真情实感。中国古代诗歌极多名篇名句，它是画家取之不尽，用之不竭的选材依据或题画的绝妙好词。

四、题诗跟不题诗的区别

学画中的诗文词句，往往代表主人的心声，其一句好诗，亦能表现作者的内涵和修养。一句好句，可以把主题画龙点睛，如果不题诗，观画者对于画中的情感就不能清晰的读懂，只能靠自己的感官来评论自己对此画的影响，不能做更深一步的了解。所以题诗在画面中是可以起到补充作用的。绘画作为空间平面造型艺术，它所表现的物象是可视的，它可以使生活当中某一瞬间的动态美成为永恒的静态美，这是绘画的特点，也是绘画的局限所在。而诗则不受时间和空间的限制，它可以写事物在不同时间，不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，纵横驰骋，容量比画大的多了。如果不题诗，那么我们对于任何的事情一无所知，包括时间和地点。有些画面如果不题诗，就觉得平常。

题诗的内容极其丰富，可以说对中国画家的生活，思想和艺术活动，几乎无所不包，而这些诗文一经题在绘画中，又与绘画结为一个完美的整体，题诗也能给绘画的主题和意境带来无限的生机，同时也说明画家将自己的心情完全融入画的意境中。

总而言之，诗是语言的艺术，不受时空的局限，上下五千年，纵横九万里，一吟即就。而画是造型和空间艺术，若融合两者集中表达一个内容，会相得益彰格外完整，不但“诗中有画，画中有诗”，还可以收到诗外有诗，画外有画的艺术效果。书画同源，诗画相通而相互促进，诗和画又通过书而结合，在一幅画上一有题咏，便使诗、书、画的造诣同时体现于作品上。

参考文献：

篇7

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

篇8

到了柳永，词的艺术形式有了一个小的突破。精通音律的柳永，突破了令词的羁绊，写出了长调慢曲，用俚俗的语言来写作内容。通过柳永的创作可见，词的艺术形式的丰富还是建立在音乐性基础上的，因为这些慢曲长调还是要在秦楼楚馆里歌唱，既然要歌唱，就离不开音律的限制。但是无论如何，晏殊、欧阳修，甚至是柳永，他们都没有打破“香艳”的藩篱，词的艺术解放还是始于针对文学性的变革，代表人物就是坡。他把词的艺术形式主要建立在文学上，也就是“以诗为词”———不仅用诗的某些表现手法作词，而且让词和诗具有同样的言志咏怀的作用。这样就改变了词在音乐性与文学性上的传统限制。在音乐上，坡打破了协律的束缚，也就是不再对协律问题亦步亦趋；在文学上，他打破了题材的束缚，使传统的离愁别苦不再是词的唯一题材，引入了雄强的词风，是词的艺术形式的重大变革。宋人王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”但是，这种革新没有被继续发展下去，原因是固有的词写作观念还是占据主流思想。及至周邦彦，继承了柳永的路数，只不过周邦彦的词去除了柳词的俚俗之语，在写作方法上又进一步提高，把柳永的直叙改为曲折回环，变化很多。由于他精通音律，在词律方面起到了规范的作用，《四库全书总目提要》说：“所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混。”可见，词的音乐性还是占非常大的比重。（据《宋人轶事汇编》上说：周邦彦得罪了徽宗，被遣出城，李师师送别，周写了《兰陵王柳》，徽宗让李师师唱来听听。）直到辛弃疾的出现。辛弃疾是坡革新的传承者，他继承了苏轼“以诗为词”的文学主张，突破词法和音律的限制，甚至到了“以文为词”的境地。散文化的语言，发而为词，所描写的对象题材也宽大了许多，从“闲愁”中摆脱出来，明确了“豪放派”词风。词在辛弃疾、韩元吉、杨炎正、陈亮、刘过等人身上再一次实现了从音乐性为主到文学性为主的转变。南宋后期词人岳珂、黄机、戴复古、刘克庄、陈经国、方岳、李昂英、文及翁、文天祥、刘辰翁、蒋捷、邓剡、汪元量等，都延续这一风格，使词的文学性之提升，成为一种发展必然。

与此同时，不能不提的是，在南宋还有另一派，仍然是以音乐性为主张的词人，他们继承了周邦彦的风格，强调以音律为主，姜夔、史达祖、，以及高观国、张辑、卢祖皋、王沂孙、张炎、周密、陈允平等。这一派别的主张就是“词以协律为先”，一切创作都要服从协律，他们还强调“雅”的用词，因此创作所受的限制要多很多。到了元、明代，词衰颓了，甚至可以说一蹶不振。元代崇尚北曲，明代崇尚南戏，词彻底衰落了。吴梅《词学通论》里说元代词：“而词之谱法，存者无多，且有词名仍旧，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如长短句之诗，未必如两宋之可按管弦矣。”可见，由于词谱的遗失，词的衰落首先表现为音乐性的衰落。明代人的主要精神用在了科举八股上（龙榆生语），所以明代的词如同元代一样，也是衰落的，吴梅先生还把明代词的衰落时期称为中衰期。清代虽是词学的复兴时期，但无论清代如何复兴了词学，还是不能阻挡词的音乐性的彻底衰落，词不再用于歌唱了。即便如此，我们却不能忽视，词的音乐性其实是一个泛指，不单指歌唱，后来的词学因之清代音韵学的发展而对于声律学的研究又很精细了，加之汉语言本身在韵文上就有音乐美，所以后来的声律性亦可以算作是词的音乐性范畴。龙榆生先生在《唐宋词格律》出版说明里的“由于词和音乐有着极其密切的关系，从而产生了严格的声律和种种形式上的特点”的说法也可作为辅证。由此可见，音律性和声律性都是词的音乐性的体现，是与文学性不同范畴的。现代人赏词，往往忽略词的音乐美，只单纯的在词的文学性上下功夫，即使觉得词读起来上口，也不屑在词的音乐美上多加斟酌，这样赏词又怎能算得淋漓尽致？这也是本文话题讨论的出发点。

探究词的音乐性

（一）词与音律

词是一种特殊的艺术形式，“上不似诗，下不类曲”（吴梅语），却与音乐有极其紧密的关系，所以有的学者称词是音乐文学。宋人沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。”可见，词的写作如果不考虑音律的话，就是“长短不葺之诗”（李清照语），宋人张炎在《词源》里也说：“词以协音为先。”清人戈载《词林正韵》云：“律不协则声音之道乖。”可见词在南宋以前与音律是紧密相关的。什么是音？按照目前普遍流行的西方乐理理论来说就是音名，也就是C、D、E、＃F、G、A、B，相对于中国传统音乐理论就是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音。什么是律？按照西方音乐理论，每一个八度都被划分为十二份，代表十二个不同的音高，即中国传统十二律———黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。七音、十二律可得到八十四宫调，词的音律就在这八十四宫调里，实际上也不是全部都能用到。那到底如何是词作不协律呢？这个问题有很多学者都以词谱已失，避而不谈，笔者经过研究，得出主张：汉语言的字在曲谱歌唱中不能发本身音的现象就是古人所谓的不协律。宋代张炎曾在《词源》里记录了这样一件事，张炎的父亲张枢“每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”，有一次张枢发现自己的词里“锁深窗”的“深”字不协，改为“幽”字又不协，最后改为“明”字歌之始协。清代戈载的《词林正韵》里谈及此事云：“‘明’字为阳，‘深’‘幽’为阴，故歌时不同耳。”也就是说“明”字是阳平调，“深”、“幽”为阴平调，所以唱出来是不同的。在京剧艺术里，有一标准是“字不能唱倒”，也就是唱腔中的每一个字都要发字的本身音才行。何为“唱倒”？用歌曲的例子也能说明问题，如歌曲《东方红》开头“东方红”三个字中的“红”字，在演唱的时候并不是发它本身的阳平调hóng，而是近似于阴平调，如果强行唱阳平，将不得不改变曲谱了。这就是古人所谓的词不协律的现象。戏曲唱腔中能做到每个字都发本身音就是戏曲界非常重视的“字正腔圆”的标准。清代人黄周星在他的《制曲枝语》里的说法则更为概括：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”

（二）词与声律

利用四声的调节使得文学作品具有了音乐性，是沈约等人最早研究和发现的，这对于中国韵文影响颇深。声律问题的被关注，并不是在曲谱已失之后才兴起的，写诗只需要分辨平仄就可以了，但是倚声填词就不能如此简单了。在音律关系里我们举证了“两平还要辨阴阳”，这里再来说说“三仄更须分上去”。写诗的时候上去二音都属于仄音，不需要分辨，填词的时候就需要分辨了。因为词由长短句组成，就是要靠四声的调节来凸显其音乐性，这里所说的“音乐性”不仅是指词的音律美，更是汉语言声律和谐的美。上去二音在古人认为是有区别的，不能完全归结为仄音。清代万树说：“上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致，大抵两上两去在所当避。”这个道理不难理解。说去声“激厉劲远”，有如《沁园春雪》中的“望长城内外”句，“望”字是去声，张显领字的气势，可谓“激厉劲远”，如果换作上声就没有了气势（但是在目前存在的词谱上，这个位置只是标明了是仄音），可见词人们在“一字逗”处总是用去声标注。宋人沈义父《乐府指迷去声字》亦云：“但看句中用去声字，最为紧要。”晏殊在词作中已经有意识地使用去声字了，所以说词至晏殊而始正。说到上声，可以苏轼的《蝶恋花》为证，韵脚基本都是用的上声，读来回绕缠绵，感情委婉细腻，可见上声“舒徐和软”。

再说说入声。一般认为入派三声发生在元代，其实不然，在宋词中早有入派三声的现象出现，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”做丘雨切，叶鱼虞韵；柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”做于句切；又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”做公五切……说明入声可以做三声，在宋代已经开始了，但是这种现象正和用方言入韵一样，是被正统词派所反对的。在词的创作中，四声阴阳的使用是非常讲究的，尤其是周邦彦，他在处理三仄的时候，从不是草草了事，读起来自有一番情趣。因此龙榆生《词学十讲》里评价周邦彦时说：“他对四声字调的安排，确是能够符合‘高下抑扬，参差相错’的基本法则，而掌握得非常熟练的。”说到词的音乐美，词韵和双声叠韵也是不能不提的。词韵不同于诗韵，诗韵使用起来很严，词韵则不是，仄声上去通押，入声独立，而且词还有句中韵，这是诗所没有的。清代戈载在《词林正韵》里云：“韵有四呼、七音、三十一等，呼分开合，音辨宫商，等叙清浊，而其要则六条：一曰穿鼻，二曰展辅，三曰敛唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰闭口。”戈载又把各个韵部分别归于这六种分类。这样的分类，正满足了词的音乐性的需要。词的音乐性体现在每一个音节上，所以说词是音乐的文学。再说双声叠韵。王国维在《人间词话》引用清人周松霭之《杜诗双声叠韵谱括略》说：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”也即是两字同声母的谓之双声，同韵母的谓之叠韵，这是一种运用声律来达到词作读起来或唱起来音节优美的方法。如李清照的“东篱把酒黄昏后”，如果你多读多念，会发觉这里面似乎有一种“押韵”的感觉，念起来顺口好听，因为这里面就有双声叠韵，“黄昏”就是双声，“酒”“后”又是叠韵。可见在美妙动听的词作背后，有很多音乐性的规则、理论和创作方法在为词本身增加艺术性，岂止是文学性的功劳呢？我们今天不说创作填词，只说鉴赏词，难道只单单看那些文字吗？音乐美是文字华丽的外衣上点缀的珠宝，更是文字由内而外气质的流露，是和词作文学美相互作用相互补充的另一种词魂。

音乐性与文学性的争论

宋代，是词创作的颠峰时期，也是两大属性相争的敏感期。婉约派和豪放派争论的焦点之一就是词的创作是服务于形式（音乐性），还是服务于内容（文学性）。自词兴起以来，主要是用于歌唱的，士大夫家里的歌妓或者是秦楼楚馆的艺妓都在歌唱这些词作，所以对词的音乐性是重视的。但是不是说就没有了文学性的考量，之所以说那时词的音乐性要重于文学性，原因有二：一是词是为歌唱服务的，二是题材范围太窄。词的乐谱很多，但是题材却只限闲愁，男欢女爱之情、思念之苦之类。虽然柳永使得词在音乐上取得了很大发展，但是题材内容依旧跳不出晚唐五代的桎梏，甚至俚俗之词，香艳之体充斥着词坛。只有坡采用了新的填词方式，看重词的文学性和思想性，不再考虑是否每一个字都协律，词不再仅为歌唱服务了，独立成自有的文学形式，这自然就引起了争论。李清照《词论》里说，坡的词是“句读不葺之诗”、“又往往不协音律”。虽是苏门四学士，陈师道说坡的词：“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之和张耒也是不赞同坡的词风，晁补之说：“居士词，人多谓不协音律。”

赞成支持苏轼风格的也很多，如陆游，他说：“则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”宋人王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”坡本人也是在意自己的词作和柳永的比较，宋人俞文豹《吹剑录》记载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：我词何如柳七？对曰：柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。东坡为之绝倒。”这段记载看似是个小笑话，其实细细品味就知道，坡的词风与当时主流认可的词风有多么大的区别。试想在秦楼楚馆，士大夫的宴席上，谁会让关西大汉唱歌，还打着铁板，弹铜琵琶来佐酒呢，这位善歌的幕士也是暗暗地讽刺坡。苏轼也很不喜欢柳永的风格，他曾对他的得意门生秦观说：“不意别后，公却学柳七作词！”所以龙榆生在《宋词的几个发展阶段》里干脆就称“柳永、苏轼间的矛盾”，甚至说“这都表现了柳、苏间的重大矛盾和两派的剧烈斗争”，由此可见一斑。

南渡之后，由于歌舞升平的生活没有了，舞榭歌台，总被雨打风吹去，凸显的就是民族矛盾。爱国主义情感强大了，于是过去那种男欢女爱的词风不再能满足人们的精神需要，苏轼的词风随之引起更多人的共鸣，辛弃疾便是其中一个。但是注重传统词风的人还是有的，而且也是大家频出，比如李清照，她与辛弃疾同是济南人，但是词的创作主张却截然不同，李清照在词的创作中非常挑剔精致，注重音乐美，后来的姜夔、、张炎等人，也是音乐性的推崇者，尤其是姜夔，还能自度曲，把工尺谱标注在文字边上，使之成为留给后人的研究宋词音乐性的非常重要的资料。倡导音乐第一性，只考虑协律与否，就像张枢那样，为了协律，把“深”窗、“幽”窗改为“明”窗，为了协律竟与创作初衷背道而驰，这岂不偏颇？直接影响了词作的文学性和立意。推崇文学第一性，若如同宋代刘过的一首《沁园春》，也如入绝境：斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。白云天笠去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。这首词被宋代人岳珂讥讽为“白日见鬼”，虽然批评得狠，但也是有道理的。它不仅以诗为词，甚至是以散文为词了，豪放固然豪放，但是豪放不能粗鄙，词总归是一种特有的音乐文学形式，把它弄成散文化，有何意义呢，那就失去了词的本质和韵味，这也是一种偏颇。

篇9

中国的书法与文学，作为艺术大观园里的两朵奇葩，犹如并蒂之莲；作为中国艺术的两座高峰，几千年来双峰并峙、高耸入云。

书法与文学的关系，以诗歌为例，可以从两个方面来观照。

首先是以书论诗。书法是通过视觉传达的艺术形式。人们欣赏一幅书法作品，首先映入眼帘的便是这幅作品娴熟的笔墨技法和构思巧妙的章法布局，这种直观的视觉冲击力带给人们以美的艺术享受和熏陶，所以书法给人的艺术感染力比较直观，因此古人也常常借助书法来谈论诗歌。如苏轼在他的《书黄子思诗集后》中就是以书喻诗：

予尝论书。以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟王之法益微。

这一段话是说书法。进而由此转到论诗，苏轼云：“至于诗亦然”。可见在苏轼看来，诗歌和书法的本质或者说内核是一样的。又如，严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中提到：

坡谷（苏轼和黄庭坚）诸公之诗，如米元章（米芾）之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。

其次便是以诗论书，也就是用诗歌来谈论书法，这种诗歌叫论书诗，有些写得好的论书诗是用诗歌的语言为我们描绘出书法艺术的魅力，如李白的《草书歌行》对怀素草书创作的描绘：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”……李白用天马行空般的语言，描绘出一代草书大家怀素挥毫时的情态，实在是生动之极！同样，诗圣杜甫在他的《饮中八仙歌》中也写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟……”，将唐代另一大草书家张旭酒后放荡不羁，于王公贵族面前脱帽露顶，挥毫泼墨的情景用诗歌的语言形象生动地描述出来，读后恍恍然有身临其境之感。另外还有一些论书诗，在不伤及诗歌的艺术性的前提下，又道出关于书法的种种精辟见解来。如苏轼的《次韵子由论书》：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜……

其中的“苟能通其意，常谓不学可”常常被引作宋人书法“尚意”的力证。如果结合他反复强调的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 的观点来理解，就能明白东坡所谓的“意”，是法度之中的“意”。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，是对书法艺术风格的多样性的一种肯定。再如东坡在《石苍舒醉墨堂》一诗中的 “自言其中有至乐，适意不异逍遥游”，这其实是对书法艺术创作的自娱性的生动阐释。诗中又提出“我书造意本无法”，是在得法之后忘法的一种状态。

书法与文学之所以互通，就是因为它们有一个共同的载体，那就是中国文字。二者都与文字有着密切的关系。书法是用文字来抒情的艺术，东汉蔡邕在其《笔论》中即云：“书者，抒也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”可见，书法是作者抒感的其中一种表达方式。同样，文学也是以文字为形式，表达作者内在情志的艺术，孔子即云：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”所谓“诗言志”即是这个道理。而且，不但“诗言志”，其他文学形式也能“言志”，如“天下第一行书”《兰亭序》。就书法艺术而言，整幅作品飘逸灵动，笔断意连，顾盼生姿。就文学艺术而言，通过文中精美的语言所表现出的寄情山水，放浪形骸的晋人风度也瞬间跃然纸上。又如杜牧的《张好好诗并序》，杜牧作为晚唐著名诗人，与李商隐一起被称为“小李杜”，其诗名为人所周知。然而，其手写的《张好好诗并序》，也堪称是一幅诗歌与书法俱佳的珍品。《宣和书谱》即称杜牧的书法“气格雄健，与其文章相表里”。再如被称为“天下第三行书”的苏轼的《黄州寒食诗帖》，在东坡诗集中此诗可能并非上乘之作，但这件书法作品却作为他的代表作而被千古称颂，极为后人所推崇。这幅作品抑扬顿挫，一气呵成，有一泻千里之势。在作品的后面有黄庭坚所做跋语中说“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意”，同时看到了这件作品的诗歌艺术美和书法艺术美。

二、书法与绘画

在书法还未进入自觉期之前，可谓书即是画，画即是书。从目前考古发现的遗留下来的刻画符号看，多是对一些具体事物的描绘，也多用极其简约的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化的陶器或良渚文化的玉器，都可以看到这些人类早期的绘画作品。直到商代甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字。从甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。

绘画在汉字出现之后也有了很大的发展，周代儒家思想兴起并作为主要的思想对绘画的发展产生了很大的影响。孔子主张绘画的社会功用即在于教育人。而圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样就从客观上促进了人物画的发展。为了更好地表现受宣传的人物和使画面美观，突出人物的等级地位，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样，这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。

由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出，这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。当然，在这个时期书法与绘画的关系还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

这里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然” 即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源” 一部分原因是文人们为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”。从这之后，书法与绘画的关系日趋紧密。宋元文人画的一个特点就是诗书画印相结合，清代海派的碑风书法与海派绘画的紧密联系等等都是证明。

此外，书法与绘画从执笔上来说，都注重指实、掌虚、悬腕，艺术表现形式和笔墨运用上也有共同规律。张彦远在《历代名画论・论用笔》中就提出“书画用笔同法”一说。其云：

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风驰电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。昔张芝学崔瑗杜度草书之法，固而变之以成今草之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行；世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵来断；故知书画用笔同法。……

郑樵也说：“书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”书法讲究起笔、运笔、落笔都有一定的规范和要求，绘画也一样。可见从书法与绘画的渊源和发展特征上看，书法与绘画是同体同源的。

三、书法与音乐

音乐是有声的书法，书法是无声的音乐。

东汉文学家蔡邕说过：“唯笔软则奇怪生焉”。我们知道，中国书法的特点和魅力，几千年来都是通过毛笔表现出来的，如轻重、徐疾、粗细、方圆、阴阳、虚实、浓淡、枯润、节奏感等，千奇万怪的姿态、神采都跃然纸上。书法的线条美，是用柔软的毛笔，由熟练的手，通过点和画所表现出来的一种艺术，不仅仅是在白纸上写上黑字而已，而是以各种结构、笔法、 墨法、章法，使文字充满生命力和节奏感。简而言之，书法是毛笔加上心、眼、手，加上文字，加上学识，加上生命力，再加上思想感情的结合产物。正如丁洪论书绝句所言：

研墨心趋静，握笔情更浓。千般真善美，尽在一挥中。

写字是心灵的活动，也是消闲的活动，它可以启发智慧，陶冶性情，净化人生，延年益寿。

书法之所以能给人以音乐般的美感，就是因为它同音乐一样，不仅反映现实的美――真，并且能动地加工现实美――善，以及集中地形象地表现现实美――美。书法作品虽然无声，但是它用笔的抑扬顿挫，用墨的气韵律动以及点画结构的和谐统一，以唤起人们的节奏感、旋律感和音乐感。

沈尹默先生对书法这种“无声之音”作了具体深刻的阐述。他说：

世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。

无论石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形式，而其所以能成就这种形式，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。

这不仅说明书法与音乐在神方面相通，而且二者在形方面也有相通之处。

书法是视觉的艺术，音乐是听觉艺术，音乐对人的生理、心理有较大的影响。孔子曾说过：“移风易俗莫善于乐。”荀子也说过：“声乐之人人也深，其化人也速。”节奏与乐调能强烈地感染人，使人难于抗拒。当代学者苏白就认为：“至于中国的书法艺术，在我眼里，那简直就是一种音乐。只不过它不是那种发于琴弦，授于听觉的音乐，而是一种用笔情墨谱写成的，隐藏于作品之中，须用艺术的眼睛才能感受到的‘视觉音乐’。”

书法作品讲究节奏、章法、墨韵及落款、钤印。音乐也有四种要素，那就是节奏、旋律、音色以及和声。书法的节奏来自运笔的提按、轻重、快慢、徐疾，音乐的节奏效果来自敲击。节奏是书法、音乐、舞蹈共有的生命力，只是表现的方法不同。书法以点线表现它，音乐以声表现它。书法不仅讲究线条的空间分布与时间运动的结合，而且更重要的是体现人与自然、宇宙万物的和谐统一。而音乐是从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”，按照一定的规律进行组合，造成强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化，来表达对人生之奥妙、宇宙之无限、万物之和谐的领悟的一种艺术形态。因此，在追求人与自然的和谐统一方面，两者是相同的。

书法与音乐潜在的联系，古今人对此早有论述。蔡邕是最早把书法与音乐合而为一的人，他把音乐的节奏感融入书法，他教育女儿蔡文姬在写字的时候要想到乐曲的节奏感。张怀形容大篆如音乐，干戚羽旄，隶书乃备风雅，如聆管弦。张旭说他自己是“闻鼓吹而得笔意”。项穆说：“书法譬如是抚弦在琴，妙音随意而发。”鲁迅先生也说：中国文字有三美，即意美用以感心，音美用以感耳，形美用以感目。这三美，书法都具备了，书法线条虽不发音，但它抑扬顿挫，跌宕起伏，与音乐是共同的，可以于无音中听出音来。这些都是独到的见解。书法与音乐正是这样，是心灵、感情、天地万物以及一切生活积累孕育的流露和发泄。

篇10

一、创设教学情境，激发学生兴趣

教师可以在课堂教学中创设审美教学情境，把学生的学习积O性有效调动起来，鼓励学生主动参与审美活动。因此，教师要注意设计导语，把学生的审美欲望激发出来，让学生在学习和鉴赏诗词的时候释放出求知的欲望和审美的欲望。

例如，在对苏教版高中语文《念奴娇・赤壁怀古》进行情境创设时，教师就可以设置这样的导语：“见到过长江的同学们都会知道江水滚滚东流的景象。长江之水奔腾不息，历史上的名人名士也会随着时代的更迭而消逝。周瑜是三国的名将，接下来学习的这首诗歌就是关于古代名人周瑜的。”通过导语引导学生对苏轼笔下的周瑜进行追忆，还可以让学生说出自己知道的周瑜的事迹，来拓展学生的知识面。

俗话说：兴趣是最好的老师。学生作为学习的主体，是否主动学习对于教学质量的高低有很大的影响。所以，教师要对学生进行积极引导，只有引导好了，学生对于诗歌的学习才不会感到困难。学生产生了成就感，就增加了学习诗歌的自信心，他们也才会主动积极地去学习诗歌。教师在教学过程中，要重视对学生兴趣的引导，充分吸引学生学习诗歌的兴趣，让教学达到事半功倍的效果。教师可以多开展趣味活动，如以诗歌为主题的诗词接龙大赛，类似于成语接龙的玩法，表现优秀者可以得到奖励。这样的教学方式能大大促进学生对于诗歌学习的积极性，提高学生学习的热情，让学生主动融入到学习中去，甚至还会因此爱上诗歌。

二、感受诗歌意境，陶冶学生情操

诗人对现实进行了解、思考和想象时，就会形成诗歌的意境。在实际阅读中，读者对诗歌中的情景通过现实中的人、物、景来进行体会，感觉到情感的升华是因为对诗人所表达的情与景的融合有一个深刻的感悟。所以，教师在诗歌鉴赏的过程中，要引导学生充分发挥自己的想象力，让学生融入诗歌环境，从而感受到诗歌意境的独特魅力，能够体会到诗歌所表达的关键含义和诗人所表达的主要思想感情。

古典诗歌蕴含着丰富的传统文化，对于现在的学生来说，古诗词语言高度浓缩和精炼，大多数学生也只是语文课上接触得比较多，生活中一般接触较少，所以对于内涵丰富的古诗词学生会感到难以理解，对于古诗词的学习难以产生兴趣。再加上诗歌审美教学活动比较乏味，缺少多样化形式，所以，为了让学生更好地融入课堂中，满足学生的学习需求，提高学生课上的学习效率，提升教学的质量，教师要设计多样化的教学方式，改变以往单调乏味的诗歌讲解，充分联系生活实际。教师要运用生动活泼的教学方法，从培养学生的思维创造能力和想象能力入手，充分调动学生感官，让学生主动融入到作者创造的情景中去，从而更加真实地了解作者想表达的情感，提升学生的精神境界，对学生的情操进行陶冶。

三、拓展诗歌审美视界，引导学生感悟

新课标突出强调了学生自主学习能力的重要性，要求学生养成思考的习惯，对知识和问题都要进行及时深入的思考，从而产生更深层的理解。每个学生都是独立的个体，都有各自不同的想法和看法，对于诗歌这种深奥的文体，看法和理解也多种多样。教师应该在教学中及时对学生进行引导，培养学生深层次理解诗歌的能力，为学生创造一个思考的氛围，解放学生的思想，充分发挥学生的想象思维，让学生走入作者所创造的意境中去。教师要对诗歌的审美视界进行拓展，从而引领学生欣赏、发现诗歌的美，并通过感受诗歌所蕴含的魅力对诗歌的内涵进行感悟。

例如，讲授陶渊明的《饮酒》，文章虽然看起来平淡无奇，可是教师要引领学生发现和感悟其深远的意境，从而了解到诗人对大自然的热爱、超脱尘世的情趣。还有王维的《使至塞上》，教师对于诗中关键的“直”“圆”二字要重点讲解，引导学生认识其寓动于静的用法，从而体会到诗歌的意境。让学生能够通过诗歌的学习，涵养自己的审美人格，对自己的审美视界进行拓展，从整体上提高学生诗歌学习的质量和水平。