民族艺术文化范文

导语：如何才能写好一篇民族艺术文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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    论文摘要：原生态民族艺术和民族文化，作为一种特殊的文化标记已广泛地存在于中国文化和艺术之中。由于其本身所具有的原生态的特征，就为其艺术和文化的存在和发展带来了很大的挑战。而生态保护则成为保护原生态民族艺术和民族文化的重要手段。 

在全球经济交往日趋深入的今天，全球文化在不断的交往与碰撞中相互融合。在中国的艺术长廊中，有一种艺术形式被称为原生态民族艺术，这为文化全球化的今天带来了别样的生机。 

一、原生态民族艺术与民族文化 

原生态，顾名思义，代表着生命之态、自然之态，是一切生活及艺术的根源。原生态一词最初见于声乐比赛，随后在表演艺术等领域迅速蹿红，成为文化领域的特殊符号。原生态这一概念被引入文化领域之后就作为一种独特的文化特征存在着。而所谓的原生态民族艺术，多是指一些原始的、原创的、民间的、乡土的艺术形式，其作为一种特殊的民间智慧存在于我们所生活的社会，可以说原生态民族艺术是在特定的原始环境中衍生出来的一种独特的艺术形式。作为比较原始的民族艺术，原生态民族艺术的素材多源自于对自然的崇拜以及人类的本能，经过不断的融合和发展，逐步形成了一种以原始为基本的奇特的艺术形式。原生态民族艺术所代表的，是民间艺术和民族风俗所组成的一个多元的文化空间，是物质生活与精神生活相融合的产物。 

原生态民族艺术和民族文化，在没有被更多的人认识的时候，往往是以一种民间艺术的形式存在。不论何种民间艺术或民族艺术，都有其丰富的物质功能和精神功能，特别是一些少数民族地区的民族艺术，其本身就具有特定的精神功能，是整个民族广泛遵守的行为准则和价值标准。原生态民族艺术在未被发掘之初，是只在这个民族内部流传的一种艺术形式，表现的是这个民族所特有的精神生活，往往带有原始文化的特征在里面，会有对自然现象的原始崇拜的现象。也正是因为这种原始的活动及其所代表的文化活动，这种不为人知的民族艺术才能被称为原生态的民族艺术。当某种不为人知的民族艺术及民族文化被众人所接受的时候，带给人们的往往是来自原始文化的冲击，这也许就是为什么这些民族文化为什么被称为原生态民族文化的原因，就是因为其本身所具有的原始的、乡土的甚至是神秘的气息。人们通过原生态的艺术形式，了解这个民族的物质文化生活，甚至可以了解这个民族的起源，这就是原生态民族艺术呈现给世人的来自于非物质文化的整体价值。原生态民族艺术作为一种非物质文化遗产，其本身所展示的是一种原生态的生活态度，是这一民族的价值体系、心理认同在艺术文化上的体现。 

二、原生态民族艺术和民族文化的生态保护 

由于原生态民族艺术及民族文化一直处于被主体文化忽视的边缘地带，所以一直不为众人所知。但其作为一个民族精神生活的总和，一直引导着这一民族的价值取向和心理认同，所以，保护原生态民族艺术和民族文化，可以说是保护这一民族的精神核心。美国文化人类学家从研究文化生态变迁的角度提出了文化生态学的概念，其寻求的是阐明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特别是民族艺术和民族文化的研究过程中，应当从原始的、乡土的甚至是神秘的艺术形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生态的民族艺术和民族文化。 

在原生态民族艺术和民族文化的生态保护过程中，首先要注重民族艺术和民族文化的整体性和差异性。民族艺术是一个民族的瑰宝，但不同的艺术形式有着其各自的特点，所以不能要求所有的艺术都是一个形式，要尊重不同艺术形式的存在的差异，只有这样才能保证原生态民族艺术的丰富多彩。同样，原生态的民族艺术是其民族文化的一个重要的组成部分，但民族艺术并不能代表整体的民族文化，只有尊重民族文化内部存在的差异性，才能更好的促进原生态民族文化的整体发展。其次是要保护原生态民族艺术和民族文化的多样性。很多原生态民族艺术和民族文化，代表的往往是一个整体，在其内部有存在不同的分支和体系，因此保护多样的原生态民族艺术和民族文化种类的多样性，也是原生态民族艺术和民族文化的生态保护中不容忽视的问题。再次要注重保护原生态民族文化的空间和谐性。在原生态民族艺术和民族文化集中的地区，建立相应的文化生态保护区，构建和谐的原生态民族艺术和民族文化空间，尊重其民族存在的各种各样的艺术和文化活动，尊重其变化发展规律，不进行人为的或刻意破坏其和谐性的活动。最后，尊重原生态民族艺术与民族文化的涵盖性和包容性。原生态民族艺术和民族文化，作为一个民族所特有的文化体系，有着其独特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年来一直影响着其族人。作为一个民族的文化精神价值体系，其本身就具有很强的涵盖性和包容性，在不断的融合与发展的过程中，不断改进自身的价值体系。因此，注重原生态民族艺术和民族文化的涵盖性和包容性，对原生态民族文化的发展至关重要。 

三、结语 

原生态的民族艺术和民族文化都是民族独特性的体现，以自然的方式对其进行生态保护能够保持原生态民族艺术和民族文化本身的特点，保留二者的整体与差异性，保持文化艺术的多样性，保护空间和谐型，延续涵盖性和包容性。作为非物质文化遗产的原生态民族艺术是一种不可以商业化的自然状态。但在经济高速发展的今天，在文化全球化的时代，如何保护原生态的民族文化和民族艺术，就成为文化发展的重中之重。 

参考文献： 

[1]晏月平，廖炼忠.民族文化大省建设与原生态民族文化转型[j].边疆经济与文化，2008，(10)：75-76. 

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(一)民间艺术生存空间急剧萎缩

在科学技术并未如此先进的时代，人们生活的节奏属于一种缓慢悠闲的状态，那个时候人们的娱乐方式大多来自于民间艺术，空闲时候聚众去看剧团演出是很正常很普遍的事情。民间也有大量的以演出来传播文化的民间剧团，但是现今社会生活节奏的转变，使剧团的生存面临强大的压力，几乎很少的现代人愿意浪费工作后难得的闲暇去看剧团演出，剧团失去了观众，甚至连生计的维持都变得尤其困难，更别提其他的了，所以有很多的演员都不愿意继续演出下去，各种民族文化的传承成为难题，甚至有的已经濒临灭绝。

(二)很多传统技能和民间艺术濒临失传

很多的民间艺术都是一个家族代代相传的结果，凝聚了大多数人的智慧结晶，具有极高的文化研究必要性。但是现实生活中比如吴村鱼灯等民间艺术的继承人已经年过古稀，世代相传的技艺找不到适当的继承人，即将濒临灭绝。与此同时，社会上的民间艺术行业也都萎靡不振停滞不前。

(三)建设和开发新城市，破坏了民间艺术资源

长久流传下来的民间文化除了戏剧等非物质性遗产之外，还有类似于皮影戏，雕塑之类的有形物质性遗产。但是，由于整个社会对这类文化的不重视，在城市的开发建设中不可避免的对一些类似于根雕，石雕等的破坏，另外，不得不说的是，还有部分被利益冲昏头脑的商人利用民间艺术来谋取钱财，破坏了民间艺术的价值。

(四)缺乏对民间艺术文化的保护、管理

就目前而言，整个社会对于民间艺术的重视程度不够，没有树立起保护民间艺术、保护文化财产的意识，同时，民间艺术的管理部门也受到经费等客观原因的限制，不能及时有效的对民间艺术实施保护措施，也不能利用现如今社会的现今手段来维护民间艺术，因此，这些部门只能对民间艺术的逐渐消亡束手无策。另一方面，对民间艺术的开发上也存在着各种或主观或客观的原因，导致民间艺术的后续进步成为难题。艺术来源于生活，并高于生活。历经时间的洗礼最终形成的民间艺术，是中华民族的文化瑰宝。每一种民间艺术都有其独特的历史文化特征，可以说时代的精华在民间艺术的灵魂中都得到了淋漓尽致的体现这也是为什么一个优秀的时代会孕育出优秀的作品，同时优秀的作品必有一个优秀的时代作为背景的原因。但是，纵观现实，民间文化没落消亡的现状触目惊心，所以，当前最主要的任务就是号召全社会都形成民间艺术的意识，同时建立起民间艺术会消亡的危机感。

二、民间艺术的发展对策

(一)制订民间艺术保护计划

从现实出发，站在民间艺术的角度，有关的管理部门充分认识到民间艺术的重要性，用专业的方式对民间艺术进行系统全面的档案统计，并研究出行之有效的解决方案，各级政府也要给予全面有力的支持，正确的保护民间艺术，使民间艺术得到继承和发扬。

(二)加强民间艺术的传承

管理部门应该充分认识到民间艺术传承的重要性，刻意的为民间艺术培养优秀的继承人，另外，针对一些面临灭绝的民间艺术，要实行全面的保护，使他们得到有效的保存，鼓励年轻人从事民族艺术的行业，为民族艺术注入强有力的新鲜的血液，为民族艺术的传承奠定坚实的基础。

(三)保护、改善民间艺术文化的生存环境

对民间艺术实施保护措施是十分必要的，但是与此同时，还要培养民间艺术的抗打击能力，即寻找民间艺术在当代社会立稳脚跟的基础。这个基础就是创新，但是，这并不是简单意义上的创新，在创新的同时，还要保留民间文化的根本。不要单纯的为了创新而创新，只有具有民间艺术最本真意义的创新才具有鲜活的生命力。只有不断的探索民间艺术的改进方法，才能够使民间艺术得到更加有效的发展。

(四)树立全民保护民间艺术的意识

众所周知，民间艺术是千百年来人们从生活中提炼出来的艺术结晶，所以，号召全民对民间艺术进行保护是十分必要的。以全民为基础，对民族文化进行宣传教育，使全民都充分了解到民间艺术的内涵，认识到民间艺术的重要性，在社会上形成全民学习民间艺术的热潮。

三、总结

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随着经济的快速发展和物质文化的不断丰富，人们的生活环境、生活质量得到了极大的改善和提高，消费的功能文化出现了多元化的发展。着装方面，服饰品不单起原始社会中御寒、遮羞的作用了，如今更强调服饰品的品牌性、时尚性、流行性、符号性，在款式与材质上也越来越丰富，服饰品在某种意义上代表着这个人的形象、品味，相当于是人的“第二张脸”;饮食方面，“民以食为天”的文化观念也发生了巨大的改变，现今社会不仅仅强调食品的食欲满足的色香味美，还更重视食品安全问题，卖方市场也改变了传统的销售方式，不再过度追求“外观”，更追求符合自然规律的健康食品;居住方面，房屋由原始的遮避所，到改革开放的福利分配，再到个人消费私有住房，这其中发生了巨大的改变，住房消费向环境优良、住宅布局合理、装修豪华、配套设施完善的享受型发展;出行方面，以自行车为主的交通方式，正在向以私家车、轻轨、地铁的快捷方式发展;社交方面，更是各种名牌炫摆的地方，仿佛我国进入了富裕社会……时尚性的符号消费正在形成一种不可阻挡的文化潮流。所以，在消费文化的多元化、符号化发展趋势下，市场经济发展及其竞争也为民族艺术设计提供了广阔的市场发展空间。另一方面，在品牌化发展战略的市场竞争中，也需要民族艺术设计在商品形象、商品包装、商品文化、商品营销方面提供艺术设计支撑。“品牌化战略”是一个组合性概念，其内涵呈现出一个递进层次。所谓品牌，也就是商品的牌子，通常由符号、图案、文字、标志和颜色等要素或这些要素的组合构成，用作企业文化理念体现，以便同竞争者的产品相区别。品牌化的根本是创造差别使自己的商品与众不同。而品牌化战略则是把品牌化运用到市场竞争、市场营销战略之中，以争夺顾客、争夺市场份额，使企业成为某类商品的龙头、甚至独占熬头的发展战略。

随着世界经济一体化、竞争全球化的发展，发达国家的以奢侈品为代表的符号消费文化正日益浸渍我国市场经济，挤占我国的中高端消费品市场。“洋品牌”的消费文化，对我国“看广告长大”的青少年一代，影响尤其深刻。吃洋快餐、过洋节、用洋品牌，成为他们攀比消费的首选，对我国民族品牌和消费市场造成较大的冲击和负面影响。比较典型的案例是“大学生贷款买苹果背后的真问题”。据重庆商报报道:从2012年1月至今年2月底，2万多名武汉大学生办理了担保服务，额度超过1．6亿元，这些学生贷款主要是购买新上市智能手机平板。在透支消费风行的时代，大学生通过正常的借贷渠道购买自己心仪的商品，从法律上讲，年满18岁就是完全行为责任人，对自己的行为负责。但考虑到多数大学生经济尚未独立，没有收入来源，一旦还不起贷款，就由家长承担，背上信用污点。这样的提前消费又显得过于盲目，有“攀比”之嫌。麦肯锡市场调查中曾提出，“品牌对中国消费者做出购买决定有重要影响。不过，这并不能视为人们对单一品牌的忠诚度有所增加的信号。”［2］品牌化在一定程度上引导、刺激消费者，例如我们去大卖场选购牙膏，首选的品牌不外乎就是国产的黑人、冷酸灵、云南白药等，或者外来品牌高露洁、佳洁士等，消费者在选购产品时会关注品牌的知名度，首选知名、安全的品牌，通俗说法就是“消费者看牌子选购产品”。某种意义上，一个品牌所代表的不单是产品，更是某种概念，生活方式的理念、社会地位的象征、消费观念、安全感等。消费者在使用产品时，心目中会感受到品牌所带来的文化附加值，从心理上获得满足、体验感。面对消费市场这一态势，与此相关的民族产品包装设计与广告设计的问题也就日益突出，这种压力已经制约我国民族艺术品牌的可持续发展，传统的民族艺术设计发展模式难以继续。因此，如何强化民族艺术设计，树立民族品牌化战略形象，如何实现民族品牌战略化，与当前符号消费趋势相结合，顺应时代潮流，将民族地区商品规范化、市场化、品牌化、符号化，就是我们面临和必须认真对待的问题。少数民族艺术涵盖了老百姓日常生活中的方方面面，如建筑、服饰、音乐、绘画、饮食与生活习俗等等，这其中还包含了语言、文学、画型、地域产品、文化风俗等等大量的科研成果，这些内容对民族艺术设计的发展具有不可忽视的推动作用。如何运用这些宝贵资源第五卷74对民族艺术再设计，结合符号消费的趋势，进而传承与发扬、开拓与创新，打造符合中国国情的消费文化与民族艺术产业，让大众对民族品牌有亲切感、自豪感、归属感，是一项前景广阔而任务艰巨的事业。

二、我国民族艺术设计的案例分析

品牌化战略的提出是应对市场经济的竞争产物，是实现企业发展的必要条件。例如著名的USP－uniquesellingproposition理论，20世纪50年代初劳斯•瑞夫斯提出，他较早地意识到广告必须引发消费的认同，而不是广告人员硬性赋予广告的东西。一个好的品牌定位就意味着品牌已经成功一半，如现在受年轻一代观众追捧的湖南卫视，其金灿灿类似芒果的台标，在观众的视觉与心理上留下深刻的印象。作为综艺节目的先驱者，湖南卫视已牢牢扎根于广大观众的潜意识。市面上其他卫视的竞争非旦没有撼动其综艺娱乐节目霸主地位，反而促使其成功经营出许多王牌节目———《快乐大本营》《天天向上》等，成为目前国内电视娱乐品牌成功范例之一。符号消费，是人们脱离基本生存需求以后发展起来的以文化、精神需求为主的消费趋势，其市场表现的一般形式就是时尚消费、甚至“奢侈品牌消费”。现代社会中的商品种类日益丰富，商家为了迎合消费者多元化的需求，从产品本身属性去改变已经变得潜力有限了，由此诞生了商品的符号化。符号化的过程实际是赋予商品本身和品牌象征的意义，所以符号消费往往与品牌化战略相联系。例如现在市面上随处可见的少数民族地区特色食品———苦荞茶。四川作为苦荞的主要产地，又是民族种类众多的地区，具有很大的优势。苦荞学名鞑靼荞麦(F．tataricum)，分为普通苦荞和黑苦荞。《本草纲目》记载鞑靼荞麦能“实肠胃，益气力，续精神，能练五脏滓秽及降气宽肠，磨积滞，消热肿风痛”［3］。苦荞茶是将苦荞麦的种子经过筛选、烘烤等现代工序加工而成的冲饮品。纵观市场上的苦荞茶品牌参差不齐，具有影响力的品牌更是屈指可数，消费者较为熟悉的品牌仅有如下:三匠、彝乡人、彝家三寨等，缺乏具有品牌性、符号性的品牌。现代人的生活条件良好，饮食丰富，高脂肪高蛋白的食品摄入过量，在快节奏的生活压力下人们每天坐办公室，缺乏锻炼，带来的后果就是肥胖、高血压、高血脂、高血糖等危害。苦荞茶与一般茶叶相比，其自身带有苦荞黄铜，苦荞当中的类黄铜成分对人们的身体十分有益，可以起到降低心脑血管的发生几率，虽然达不到替代药物的疗效，但它是一种健康的饮品，略带麦香味的口感适合大众口味。

现代人们在满足基本衣食住行后，越来越提高自己的健康养生意识，而苦荞茶的出现刚好弥补了茶叶市场的结构性缺陷，可以预见以后会有越来越多的消费者饮用苦荞茶。面对这样的消费市场，如何将苦荞茶品牌化与市场相结合值得我们深思。苦荞茶的市场前景巨大，苦荞茶品牌化战略上应当与市场多方面相结合，走出一条具有民族特色、生态健康的道路。比如借鉴美国连锁咖啡———星巴克，虽然消费者对星巴克褒贬各异，但是依然阻挡不了消费者对星巴克的推崇备至。更多时候，星巴克所代表的是一种身份感认同，将咖啡作为一种载体，向消费者传递一种融入美式生活的消费文化。星巴克是普通咖啡售价的2－3倍，感染与吸引消费者的不是味蕾，而是时尚生活方式的概念，它所营造的舒适环境、咖啡豆的香醇气味，快捷的免费无线网络，为消费者提供了第三空间，星巴克所代表的不仅是咖啡，更是一种咖啡文化体验，自助式的服务使消费者感觉以人为本，在匆忙的生活中能停下来享受片刻个人时间，给消费者一种温暖的感觉，星巴克不单单是销售咖啡，更是在“卖环境”，让每一个消费者来到星巴克有家的感觉，这个过程也就是我们所说的“品牌化”、“符号化”。反思我们的苦荞茶品牌在营销战略上，应该学习国外优秀连锁品牌成功的市场营销经验。我们的苦荞茶在产品质量上是达到国家要求的，但在品牌营销战略、科技创新、文化发掘上，恰恰缺少了这几个方面，这对于现在的消费市场来说是重中之重，如今的产品不再是质量上乘就会畅销，质量是重要的，而怎么与市场相结合吸引消费者，产生品牌效应却更重要。在苦荞茶的包装上，要与时代相结合。例如三匠苦荞中的黑苦荞全株茶系列(图一)，在色彩上多以黄、黑、红为主色调，主要以黑底配以红色苦荞茶杯及略带凉山彝族风格的纹样，带有彝族漆器的感觉，茶杯上的火焰寓意苦荞茶业红红火火，彝族是崇尚火的民族，茶杯上的火焰非常具有民族代表性，蕴含着原汁原味的凉山彝族文化元素，也将传统文化与现代设计相融合，吸引更多的年轻消费群体。

包装材料上可采用环保可回收的材质，不过度包装，也更能凸显出苦荞茶的绿色、生态;市场营销上突出苦荞茶的特点———生态、健康;价位上，制定合理结构，让不同层次消费者都有承受能力和选择余地;品牌化战略的艺术设计上，打造绿色有机、无公害、健康时尚、文化品味的苦荞茶品牌符号，就像四川茶业界，一说到花茶，就会联想“碧潭飘雪”，一说到绿茶，就会联想“竹叶青”那样，从而形成具有市场效应的民族品牌化符号。再例如“5100”冰川矿泉水(图二)，来自念青唐古拉山脉海拔5100米的原始冰川水源地，含有锂、锶、偏硅酸等丰富的矿物质和微量元素，其含量达到天然矿泉水的中国新国标和欧盟标准，纯净清澈，口味纯正，是优质复合型矿泉水。“5100”冰川矿泉水在包装风格上简洁大方，透明的包装让消费者一眼就可以辨别其特殊的水源，蓝色的标签给人一种纯净无污染的感觉，仿佛喝上一口都能感受到世界脊梁的纯净，其500ml的矿泉水外形比例优美，曾获得我国饮料工业协会“优秀包装设计”［4］，2013年美国时间11月13日，获得2013年度全球瓶装水行业最值得期待的大奖:“最佳矿泉水奖”。［5］该款矿泉水定位高端，有别于超市中的一般平价矿泉水，价格甚至媲美法国依云等高端矿泉水，这样的价格对于普通消费者来说有点难以接受。消费者与“5100”矿泉水的首次接触，则是乘坐动车时，凭车票向乘务员免费换取的。它主要的销售渠道为会务团购、商务团购和时尚消费者等。被誉为“世界好水”的5100冰川矿泉水于2011年6月30日上午9时30分在香港联交所正式挂牌上市。

这是国内第一家在香港上市的高端矿泉水企业，也是自治区在香港上市的第一家公司。［6］在中国，价位与国际品牌媲美的矿泉水为什么有这样大的市场需求呢?其一是因为这款矿泉水主要的卖点是来自的原始冰川水，品质高、生态、无污染，它自身的水源独特性是一般矿泉水无法达到的。其二是国内本身缺少国产高端矿泉水品牌，它的出现刚好符合了高端市场的需求、填补了空白。在一些高端会务中采用这样的矿泉水作为官方饮用水，一方面振兴了我国自身的民族企业，另一方面还有利于民族地区高端品牌的打造。图二5100矿泉水包装设计此外，由国家民族事务委员会主管，西南民族大学主办的民族专业学术理论期刊《民族学刊》(图三)其设计也值得一提。该刊物于2010年6月正式创刊，期刊主要突出西南地区的民族研究特色，展示民族学研究成果。中国历史上第一个民族学专业学术期刊———《民族学研究集刊》于1936年出版了第一辑，其封面题字具有浓厚的中国文化内涵。《民族学刊》选择了其题字的集字作为刊名题字，希望能秉承历史上优良的学术传统。《民族学刊》作为民族学专业性学术期刊，在封面设计上既有少数民族的传统元素，又有现代设计元素相结合，在纹样设计上，带有传统民族风格和吉祥的寓意。

刊名下搭配暗红色条纹，突出期刊的名称，也增加了封面的动感，识别性很强，成为《民族学刊》的文化品牌形象。在书脊、扉页和目录上也采用相关标识的设计方式，方便读者阅读。页眉和内文版式的设计也体现了与封面一致的标识，使版面有整体效果。封底采用全英文，与国际接轨，方便国外读者阅读，这不单是一本民族学专业期刊，更是一本国际化的民族学期刊，使整本期刊看上去统一。从上述三个例子中我们得出，强化民族艺术设计的同时，一方面打造民族高端品牌，一方面也要打造中、低端品牌。现在，许多地区都在打造地方特色品牌。例如像四川省汶川县震后特色旅游产品开发，通过保留震后遗址的原封原貌，与灾后重建的旅游生态区相辅相成，既表达震后对失去家园的受难者的沉重哀悼、又向后人展示了国家大力扶持灾后地区的重建与发展。这一系列发展也带动了汶川地区特色旅游纪念品的市场，但这些旅游纪念品的艺术品位还不够高，民族地区的各个企业、商家也迫切需要把“设计”作为市场竞争的重要手段，树立民族地区的品牌形象，让民族地区特色品牌走向世界，弘扬民族精神。

三、民族艺术设计适应消费市场的品牌化战略构想

在符号消费渐成趋势、国外符号品牌不断挤占我国民族品牌市场的形势下，笔者对少数民族艺术设计的品牌化战略，提出以下构想:

(一)民族艺术设计与品牌化战略相结合

通过独特的销售理论，给产品赋予一个恰当的卖点与定位是尤其重要的。某种程度上说，品牌形象比产品的功能更为重要，大部分消费者认为品牌产品比非品牌产品更加安全可靠。民族艺术设计在品牌化战略上，应当将品牌再定位，实现超越性的创新。比如四川省凉山彝族自治州会理县，素有中国“石榴之乡”，早在唐朝时期，会理石榴就是皇帝御定贡品，每年由南诏王送入宫中。会理县委、县政府把会理石榴作为当地特色农支柱产业，开展技术指导与培训，提高果农的栽培管理技术，实现石榴产业化经营，远销全国各地，并出口到东南亚、中欧及欧美各国，迄今已荣获四川省著名认证商标注册，将会理石榴品牌化、统一监制会理石榴外包装，确保会理石榴品质，并每年9月举行国际石榴节，通过石榴产业带动当地运输、包装等其它行业发展。会理石榴走的是品牌化战略，将农副产品证明商标注册，并每年9月举行国际石榴节，让会理石榴成为会理县的新标签。我们的民族艺术设计在品牌定位上大多都不够精准，如今的市场更加细分化、规范化，民族艺术设计应当找寻适合自主品牌化的策略路线，定位好以核心价值为中心的品牌识别系统，然后以品牌识别系统统帅企业的一切价值活动。

(二)民族艺术设计与市场营销相结合

少数民族艺术设计要以适应市场需求为前提，设计开发出来的产品既符合市场规律，又有前瞻性。要大力突出民族地区品牌的符号性、独特性、文化内涵性、时展性。第一，产品设计要与销售模式、商业体系、业态模式接轨，比如用于“实体店”销售的与用于“电商”销售的，在包装设计上，后者必须适应物流业、快递业的特点。现代人讲究时代性前提下的实用性，做到包装不过度、功能不夸张，时尚与实惠共存。第二，针对个性化消费和市场细分的趋势，品牌的结构策略要有高、中、低消费层次划分，老、中、青消费人群划分，会务、商务、休闲等功能划分，从而兼顾品牌的各个消费阶层的定位与选择，实现针对性营销。例如在苦荞茶营销上，可将原产地开发为苦荞生态园区，让消费者前来参观苦荞茶的生产流程，对苦荞茶有个全面的了解，在参观的同时品茶，在这个基础上开发一系列苦荞产品，如年轻系列、中老年系列、高档系列等等，适应不同的年龄阶层的需求，在销售上可借鉴像竹叶青专卖店的形象设计，让消费者在口感上、视觉上得到满足，从而真正的与市场相结合。

(三)民族艺术设计与科技创新相结合

艺术设计与科技相结合，是艺术设计现代化的必然趋势，民族艺术设计也不例外。借助新技术、新材料、新方法，大幅度地提升艺术设计的科技含量，更能彰显符号品牌的科技价值。比如苦荞茶品牌的设计上，可以运用科技手段，突破“茶叶”品种的种类边界，向茶叶食品拓展，开发茶点、茶零食等其它绿色健康食品，并开拓高档酒楼、宾馆的自助餐市场;再例如桂林阳朔的大型山水实景演出“印象刘三姐”，就是利用现代化手段，结合桂林的山，漓江的水，现代灯光技术作为表演舞台，通过实景的演出，给观众营造出一种人与自然和谐、天人合一的视觉效果。象我们生活中出现频率越来越高的3D技术，早在2011年Burberry秋冬3D服装秀上，首次将3D技术运用在服装上，在秀场上运用全息摄影和数码投影技术，将模特变成3D人物，模特走着走着，突然化为虚幻，爆破定格等等，美轮美奂的效果，让我们不禁慨叹科技改变生活。我们的民族艺术设计也要利用现代科技技术，创造新的视觉效果、给消费者带来感官的美学刺激，从而促进消费。

(四)民族艺术设计与文化创意相结合

将少数民族艺术与流行文化相结合，注入新鲜创意元素，值得我们探索。现代人的消费不仅追求实用性，更追求文化性。美国经济学家派恩提出:“体验本身是一种开放式互动经济形式，主要强调商业活动给消费者带来独特的审美体验，其灵魂和核心是主题体验设计。”［7］如同苹果零售体验店一样，消费者通过免费体验苹果产品，听音乐、打游戏、看电影等等，直观的了解到苹果产品的优点。人性化的互动过程，吸引了很多潜在消费者，顾客体验的不单单是数码产品，更是一种氛围、温暖，消费者置身于苹果体验店中所感受到的是人情味。没有销售人员说服消费者购买，放松心情参与互动，苹果产品也在毫不经意间向消费者进行了自我推销。我们的民族品牌往往缺少了这样的氛围，甚至有些品牌是以生硬的方式来打造文化氛围。中华五千年漫长的历史文化，具有丰富的、博大精深的文化价值可以挖掘。但是形式要通俗化、时尚化、时代化，不能要求消费者像学术研究者一样来学习少数民族艺术文化，这样会脱离市场实际。毕竟民族艺术设计是为符号产品销售服务的，如果脱离了主要消费群体，就会偏离市场需求，形成失败。2012年火爆全球的江南style一样，其歌曲和骑马舞就让一般大众能接受，简单的舞步，重复的旋律让不大了解歌词的观众也能简单哼唱，形成大众化的模仿潮流，从而形成一个强大的市场效应，就是一个成功的范例。

(五)民族艺术设计与国际化战略接轨

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论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

论文关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

(二)按用途分类

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)

二、彝族漆器的造型特点

笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：

(一)实用性

彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。

随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。

(四)原始审美性

牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的纹饰

彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。

(一)漆器纹饰的种类和特征

彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。

1．自然纹样

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。

2．动物纹样

彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。

3．植物纹样

彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。

4．生产工具和其他纹样

开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。

彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器纹饰的结构

彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。

从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：

1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。

2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。

3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。

彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向的分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。

(一)彝族尚黑

川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。

(二)彝族对“红”的狂热

彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。

漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。

(三)彝族对黄色的偏爱

在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。

五、结语

本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。

参考文献：

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（一）关注儿童的人文精神需求人是物质性存在和精神性存在的共同体，物质性存在使人得以生存，而精神性的存在则使人得以有意义的生活。物质性存在对个体的成长固然重要，但人作为精神性存在的需求也必须得到满足才能成长为完整人格的人，而这必须依赖于文化，离开了文化就不能成为真正意义上的人。因此，幼儿园民族文化艺术课程不仅应该关注幼儿作为物质性存在的工具性需求，还必须满足幼儿作为精神性存在的人文精神需求。具有深厚文化底蕴且内容丰富的少数民族文化是本民族儿童珍贵的文化资本，节奏丰富的板凳舞、婉转动听的八音坐唱、朗朗上口的敬酒歌以及内容丰富的节日都是布依族、苗族儿童表现自我、增强自信心的重要途径。而大多数情况下，这些丰富的民族艺术只有在民族节日一些特殊的场合儿童才能有所接触和感受，幼儿园民族文化艺术课程的开展无疑给予了儿童一个展示自我、彰显个性的绝佳机会。因此，在开展幼儿园民族文化艺术课程的过程中在注意到儿童艺术特长培养，给予儿童生存教育的同时必须凸显民族文化艺术课程对儿童存在的价值，以实现其对儿童个性培养的重要价值。我们知道，存在主义教育思想的关注维度就是个性彰显，强调人之存在的自由和个性的彰显，因此在幼儿园民族文化艺术课程中注重对幼儿进行存在教育就在于把儿童个性的自由发展作为目的，激励儿童形成不同的情感体验，启发和鼓励儿童自我发展、自我实现、自我创造、自我超越，从而实现对儿童人文精神需求的关注。

（二）唤醒儿童的民族文化精神诉求人是文化的人，人在创造文化的过程中必然把自我塑造成为“文化的人”。可以说这就是人的真正本质，人的唯一本性。由此，个体一旦离开文化，离开塑造自我的文化将会面临着一种文化上的失语，没有了自己的文化权，这样的人将会是一个没有精神存在的空壳躯体。少数民族地区的儿童对本民族文化的诉求是强烈的但较为深沉且内隐，从而导致人们对儿童的民族文化精神诉求的忽视。甚至于身处其中的民族个体都有意或无意地忽略了自我对本民族文化的精神诉求，而这种精神诉求对个体自我精神发展是极为重要的。例如，很多人不得不承认自己对本民族的服饰有着一种特殊的、深刻的情感，而由于种种原因这种情感在现实生活中被人们忽略了，但我们不能否认在个体内心深处这样一种情感的存在。而这就需要我们创造机会，唤醒儿童的民族文化精神诉求，并使个体这样的一种精神诉求在与民族文化不断的接触中得到满足。人类学家兰德曼告诉我们：“由于人有漫长的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困难的事情，他在漫长的、必要的时间中，不仅必须及早接触文化，而且需要不断地接触文化。单纯认识文化制度和习惯本身是不够的，可以说，不仅必须熟悉文化的词汇，而且也必须熟悉文化的句法,要花大量努力去看透这个复杂的装置，并且有意义地运用它。如果靠本能而没有自己的贡献，就不能实现文化的移入。因此，幼儿园民族文化艺术课程中存在教育的开展是非常有必要且有价值的，它的作用不仅体现在工具层面上，更为重要的是它让儿童及早地接触了本民族文化，而且提供机会让儿童不断地接触文化，从而时刻唤醒民族文化中个体的民族文化精神诉求，并给予满足。

（三）塑造儿童完整的精神人格完整的精神人格是教育培养个体所追求的理想目标，更是具有高包容性、非竞争性、非排他性等基本属性的普惠性学前教育所追求的目标。完整的精神人格包括两个层次：一是作为一个人的存在所需的生理性需求和精神上的满足；二是作为群体的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性学前教育追求的不仅是群体之间的高包容性与非排他性，其实也包括其培养对象即儿童个性人格中的高包容性与非排他性。而这样完整的人格塑造不是强调工具性的课程所能培育出来的，必须依靠人文课程特别是艺术课程的逐步熏染，而幼儿园民族文化艺术课程中的存在教育无疑能达到这样的一个目标。个体的生命本身，只有在与外界他人的交流对话中，才能碰撞出耀眼的火花。同时，在个体生命的历程中，各个人生阶段的角色及其与之相连的价值担当活动，能够给个体更好地诠释生命意义所在。因此，学前教育作为教育的起点更应该努力引导儿童在人生伊始就建构自己的完整的精神人格。幼儿园的民族文化艺术课程把儿童从本民族文化这个自我封闭的世界中释放出来，既满足了儿童对自我民族文化的一个精神寄托，更促进儿童学会在与他人共同生活中超越自我的存在，从而避免因为片面的、孤独的个体存在而感知不到生命存在的意义。

二、民族文化艺术课程的儿童存在价值构建

正如石中英所言：“现代的教育归根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。这种教育给予了人们赖以生存的意识和能力，却没有给予人们生存的理由和根据。其结果是，在现代教育的作用下，现代人拥有了比以往任何时候都更强大的生存能力，但是却越来越对生存的必要性发生怀疑。这种怀疑使得现代人的生活充满了无聊、空虚、寂寞和无意义感，从根本上威胁到人生的幸福与人类文明的进步。”因此，教育特别是作为人生基石的学前教育在课程设置的过程中就不能只考虑作为“工具的人”，而更应该关注作为“目的的人”，即幼儿园民族文化艺术课程的实施不仅要考虑如何提高人的生存能力，而更应该关注如何增加人的存在意义。

（一）重视“人类的儿童”儿童不仅是作为“儿童的儿童”，而且是作为“人类的儿童”，儿童既分享着人类的尊严，又遭遇着人作为人的存在问题。教育儿童不仅意味着要帮助他们提高生存能力，而且要帮助他们提高存在的智慧；教育者不能仅以功利的眼光来看待教育，还应该以存在的眼光来打量教育。在民族文化艺术课程实施的过程中，我们首先要把儿童看成是作为“儿童的儿童”，设置课程必须时刻遵循儿童的身心发展特点和规律。同时，我们不能忽视儿童还是作为“人类的儿童”，即儿童遭遇着其作为人的存在问题，诸如死亡问题、孤独的问题、自我认同的问题、自我归属问题以及自我价值问题等。民族文化对个体的内在价值是无限的，我们只有在一种生于斯长于斯的自我民族文化中得到滋养，实现自身文化建构和精神升华，人的心灵才会找到一种安全感和归属感，人的自我存在感才会贮存在我们的生命血液里，伴随着我们走出有意义的生命之路。幼儿园的民族文化艺术课程于儿童的价值也深刻地蕴含其中，而当我们把极具个体存在价值的民族文化仅仅作为一种工具渗透在幼儿园的艺术课程中时，这其实是一种捡其皮毛丢其内在的做法，民族文化艺术课程的深刻价值没有更好地体现出来。因此，我们必须改变民族文化艺术课程的对象观，不仅把儿童看成是“儿童的儿童”，遵循儿童的身心发展规律教与儿童认知方面的知识，我们更要把儿童当成“人类的儿童”，教予儿童关于自我存在的知识。

（二）重构“人类的教师”教师是教育的引领者，其在教育过程中的作用从来都是无可替代的。而在教育过程中教师如何发挥作用以及发生什么样的作用，一方面取决于教师的学生观，即上文提到的对象观，另一方面取决于教师的自我意识。在现代教育中，整个社会，包括家长、学生以及教师本人在意识中都习惯地把教师进行“神圣化”、“功能化”，比如社会上盛行的一句话是：“为人师表，你应该怎么样”。也就是说因为你是教师，你就必须给其他人做一个良好表率，你就必须是完美无缺的、纯洁的、大公无私的等等。可人们却忘了教师也是“人”，作为“人”而存在着，而人自然是人无完人，有着所有人所具有的自然需求和本真状态。因此，教育要关注人的存在问题，教师本人必须要撕破“教师”这个“面具”，回到他本来的和丰富的人性状态，树立最为“人类的教师”的新意识。在幼儿园民族文化艺术课程中的教师也应该如此，尊重自我与幼儿对本民族文化的情感需求，敢于承认本民族文化中的糟粕，自信于本民族文化中的精华，勇于接受他族文化的优秀部分。只有这样的教师才会意识到民族文化艺术课程对幼儿存在教育的重要价值，也只有这样的教师才会塑造出具有强烈自我存在感的社会新一代。

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自古以来，我们一直在复制与传承传统的文明，目的就是从古代传统的文明中借鉴智慧，为我们当代社会的发展提供物质或非物质的精神文明，历史发展到今天，各个行业的细化以及分工，需要我们根据行业的、时代的背景来重新诠释早期的传统文明。今天，在艺术领域内，人们受到世界经济文化融合的影响，创作思想所呈现出来的是全盘西化古典艺术模式，传统的文化营养没有在艺术设计领域凸显出来，尤其是在“民族的就是世界的”大的文化背景下更彰显出其不足。要解决这个问题，就要从设计思想的根本入手，把早期传统的民族文化精髓渗透到我们的艺术设计中来，塑造符合本土个性化的创作理念。从而在“民族的就是世界的”大的背景下提升本民族的传统设计观和设计理念，适应大的艺术潮流。艺术设计作品是人们对文化、自然、哲学的一种诠释，当今人们对设计的要求不单是审美，已经上升到人文的境界。民族文化已经成为当代艺术设计中不可缺少的一部分。在设计中，我们在充分运用民族文化的同时，要体现传统思想中的“天人合一”，合理运用“有法”和“无法”辩证统一的关系，将“中”“和”的思想体现到作品中，发挥中国文化的博大精深。

一、构建艺术设计中的“天人合一”论

“天人合一”概念兴起于中国先秦时期，它将解决人和天的哲学问题作为研究中心，这一思想对中国后来的社会意识形态产生了巨大影响。在早期关于天人合一问题研究中出现了三种具有代表性的说法:第一，人要服从自然，这个学说的代表是老子、庄子;第二，人要征服自然，这个学说的代表是荀子;第三，人要和自然相互协调发展，代表为《周易大全》。其中，前两种说法一直影响着中国早期的社会意识发展，但终究没有占主导地位。古代很多哲人对第三种说法比较赞同，并对该说法进行了论证和补充，最终确立了“天人合一”论。在当代园林艺术设计中，如何把“天人合一”理论合理地纳入到我们的景观布置体系，是建立民族文化观艺术框架的关键。师法自然、源于自然是当代园林艺术设计中的基本原则，建筑景观、山水景观、人文景观都离不开自然的依托。无论园林的大小，都按照“天人合一”的原则精心布置，使游客有一种身临其境的感觉。园林设计者的修养和生活态度都无疑地体现在景观中，每一处景观的艺术设计都会表现出传统的文学意境和诗情画意。完美地构建了一池之水，包容江海;几撮山石，喻指众岳的大千世界之美。构建的每一处山石、每一处水景，都经过了设计者的反复推敲，将自然与人的和谐之意体现得淋漓尽致，从而收到了笔少气壮、景简意浓的艺术效果。

二、构建艺术设计中的“中和为美”论

在中国的先秦，一些儒学家最早提出了“和”的概念。“和”是儒学思想的根本，体现了人的包容心理，在这种包容思想下，人势必产生多样性的思想，从而导致了社会形态的多样化。解决平和多元的问题也就是“和”的本质所在。在艺术设计中我们要构建“和”的思想，也就是说将多元的社会形态、多元的文化境界、多元的人文修养、多元的创造态度综合起来，目的是解决不同设计领域的内容和形式上的融合问题。如果过分强调某一方面，必然会导致失和。“中”“和”在传统的哲学思想中是相互分开的，每个字都有其独立的概念和学派，每个学派对其进行不同的阐述，对后来的民族哲学思想成立产生了很大的影响。“恰如其分”和“适当其时”是“中”所强调的思想，儒家往往也强调“中”与“时”的统一。通过协调，最终将差异性的东西达成一致是“和”所强调的思想。在中国早期的著作《礼记•中庸》中首先提出了将“和”与“中”两个独立命题联系到一起的说法。该著作中强调了“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也”。早期的“中和为美”论影响着我国传统的方方面面，是中国本源哲学的精髓所在。在当代艺术设计中，我们要对“中”“和”的概念理解透彻，强调“中和为美”的思想，并把这一思想作为艺术创作的核心。当代艺术设计中的对比、夸张等比较极端的创作手法应用比较广泛，这是因为受当代艺术创作观念影响比较深远。这些手法与民族文化中的“中和之美”有点出入，这就要求我们在艺术设计中，根据不同的创作类别和表现手法进行有针对性的思想渗透，也就是说，在适合体现“中和之美”作品中要着重大力渲染。如在表现适合国人传统情绪的作品中可以“中和为美”论来进行观点切入，而在需要张扬表现的作品中可能此类的表现主题就不要过分地宣扬了。在明确了创作主题和思想下，将“中和为美”合理地运用到作品中。

三、构建艺术设计中“有法”与“无法”的辩证关系论

“有法”与“无法”是传统美学的重要组成，中国早期的理论家和艺术家对其都有所论述，论述的重点是其对立统一的关系。怎样对待艺术设计中的秩序和法度是这些专家们所研究的重点问题。中国传统观念对“有法”与“无法”具有辩证统一的论述，体现在两个方面:一方面是对“有法”的强调，即俗话中的“无以规矩不成方圆”，另一方面是对“无法”的强调，即不按常规，具有创造精神。坡的《书吴道子画后》充分地体现了两者的辩证统一关系，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，说的是我们在艺术创作中，要有创新精神，但不能天马行空的无限发展，要在一定的秩序或法度内进行，也就是说在打破常规的同时也要有法可依，按照一定的章法来进行设计，将两者辩证统一起来。比如说在中国早期的园林设计中，就主张了“有法”和“无法”的统一，“造园有法，但亦无法，有法是规则，无法是创造，无法中有法，有法中无成法”的思想充分地体现了这一点。当代艺术设计受早期的西方古典艺术影响，即使在创作过程中掺杂了很多中国传统民族文化，但还是遵循着西方创作思想的大框架和设计理论。也就是说，艺术设计中的学院派将“有法”作为其跟随的创作格式。随着当今的艺术发展，世界大融合的设计局面对我国的设计思想造成了很大的冲击，绝大多数根据传统理念、民族文化设计的作品都是“无法”的，在今后的艺术设计中要注重对两者关系的把握。当代艺术设计的难点问题也衍生成为怎样将“有法”和“无法”辩证地统一起来。要在设计作品中深入“有法”的思想精髓，又要在这种思想精髓的框架下完成突破，达到“无法”，这就是艺术设计的核心问题。在艺术设计中，把这些精髓和核心思想渗透到作品创作当中，取其精华，去其糟粕。#p#分页标题#e#

四、构建艺术设计中“艺术境界”论

中国的“境界”理论形成于唐代，它是最具有中国民族特色的艺术学和美学范畴。在中国唐代早期，王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图，最早将“境”作为审美范畴来研究，他们对于“艺术境界”理论的构建各自作出了独特的贡献。最早阐述境界的客观关系的是唐代王昌龄“诗有三境”，但是最终没有上升到“境”论的主体地位。随后皎然对“境”有了进一步认识，他认为“境界”最终的特点是虚的，在现实中表现为虚实结合。对境的基本特征阐述最为深刻的是刘禹锡的《董氏武陵集纪》，他认为“境生于象外”。这一观念重点阐述了象内和象外的关系，后期衍生为有限和无限的关系。最终奠定境界这一哲学思想的基本美学规范的是司空图，他的研究比刘禹锡更深入了一层，对境界的理解更为深刻，他认为“象外之象”“景外之景”。发展到现在，有的学者提出了一些别的言论。我国将境界作为美学的范畴是在唐代，但是在中国传统哲学中就开始孕育着境界理论的萌芽。正如有的学者认为“境界学说是以老子美学以及庄子美学为基础的，离开老、庄美学，不可能把握境界学说的本质”。中国民族艺术文化所追求的极致就是意境，也就是上文中所提到的“境界”，这点在传统的园林设计和中国早期的绘画、文学中都有体现。我们在当代艺术设计中要充分地结合中国民族文化的精髓，将意境引用于其中。意境论在艺术设计中不单是一种设计形式，更重要的是一种设计内容和思想，好的艺术品最终要上升到意境的高度，尤其是利用计算机进行现代化的艺术设计，如广告设计、平面设计、三维设计、园林设计中的天人合一、环境设计中的内外空间表现、绘画艺术中的夸张和变形等创意都要体现意境所在。意境同其他的民族文化理论一样，可以作为一种思想也可以作为一种理论应用到艺术创作中，培养民族文化意识和设计观，从而把本民族的传统文化精髓发扬光大。

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关 键 词：民族文化 中国元素 民族性 艺术设计教育

任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么就失去了其独立存在的价值。文化意识尽管带有鲜明的民族文化特征，但是它又明显地受到世界文化的冲击和影响，特别是受到先进民族文化意识的渗透。对于一个开放且面向世界的民族而言，文化意识不仅是民族性的，而且是世界性的，它是整个世界的精神财富。

在我国古代，前人对外来的异质文化就有着鲜明态度。儒家思想里主张文化的多元性，它的总体思路是“道并行而不悖”，认为人们的需要是分层次的，不是一种文化所能满足的。所以，不同的文化有各自的位置和作用。儒家文化中讲“和而不同”，就是尊重和认同这种文化上的差异，崇尚文化之间的和谐，反对搞单一的同质化，也反对事物之间的冲突、对抗。这样的思想反映在当今人类文化的发展中，就是要承认文化差异，尊重多种文化共同发展，认同本民族文化的同时接纳其他外来的文化。只有“和而不同”才能促进人类文化的繁荣、发展，才能继承和发扬本民族文化，这就是“和实生物”。这些思想对现代艺术设计教学有积极的现实意义。

我们现在面对的是一个高度信息化和现代化的国际环境，各种杂志、网络、电视节目将外来文化带到我们的生活中，这种文化上的冲击和影响是前所未有的。它的范围和深度正在迅速扩大，并且已经在艺术设计学科的学生设计作品中体现出来。艺术设计专业的学生很少有机会深入系统地去学习中国博大精深的民族文化，更是少有机会去深入研究传统艺术和现代艺术之间的关系。他们大多被动地去接受发达国家，如欧美国家的设计观念和视觉传达方式。艺术设计作为半个舶来品，带有西方审美观念的深深烙印。

学生通过网络和印刷品了解到西方发达国家设计前沿的作品，并且模仿这些作品的表现形式，他们很容易接受新鲜事物，也乐在其中。但是在这个模仿的过程中，学生很容易就失去自我，所谓的模仿也只是停留在技术层面，盲目的移植、简单的照搬，将一些西方设计符号堆砌在一起，形式结构上高度相似，却没有精神层面的挖掘和发展，作品浮躁、肤浅。相反的是，随着中国经济的发展，我们的文化越来越受到世界的关注，西方的设计师已经开始在设计中加入中国元素，他们不一定理解中国文化的深刻内涵，但是善于发现中国元素的形式美，并且加以合理地分解和重构，加工和再创造以后，设计出符合他们审美意识的作品。

这些现象也说明，我们在教学过程中对学生民族文化意识培养是十分薄弱的。作为教师，应该在教学过程中有目的有步骤地培养学生的民族文化意识，将民族文化的精髓渗透到设计教学中，引导他们通过现代的设计手段，融合中国元素和人文精神，继承和发展优秀的文化资源，使他们的作品具有灵魂、生命力和中国特色。这个培养的过程主要由三个部分组成。

一、引导学生熟悉和了解中华民族的文化形式和精神内涵，挖掘优秀的有继承价值的艺术素材，把有中国特色的设计元素归纳和分类。这首先要求教师对中华民族文化有一个系统和全面的认识，同时要注重培养学生的民族自豪感和对中国传统民族文化的认同感。

艺术设计教学中对于中国元素的归纳和分类是一个重要的过程，教师要有计划有重点地带领学生认识和熟悉传统文化中的视觉元素，在这个过程中，让学生对传统文化产生兴趣，提高他们对民族文化的审美意识，用独特的眼光重新看待这些文化精髓。比如中国书法、篆刻印章、中国结、京戏脸谱、皮影、祥云图案、国画、敦煌壁画、写意画、太极图等。这些传统民族文化里有太多可以挖掘和利用的设计元素。要让设计有中国味，一定要利用这些中国特有的视觉构成元素，在设计教学过程中，教师要让学生知道：设计作品要想走向世界，必须植根于本民族的传统文化，同时又吸收外来设计理念。只有民族的才是世界的，在中国古老的文化根系里一定能够发掘出适合当代设计需要的内容，我们要共同将这些内容延伸出来，发展成符合当代审美要求的艺术设计，让作品具有时代感的同时拥有文化内涵。只有立足于民族、立足于传统，摆脱盲目的跟从，才能创造出优秀的作品，才具有个性。培养学生的民族自豪感应该贯穿于整个艺术设计教学的过程中。

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二、培养学生了解和掌握先进的设计理念和手段，学习其他国家优秀的设计作品。鼓励学生多看、多学，把握更多的设计风格和形式。科技发展为我们提供了更多可以使用的材料和技术，相对于早期的艺术设计，我们多了很多选择。人们的审美意识在经济发展的推动下也发生着变化。了解和掌握先进的设计手段和理念是一个将要从事艺术设计的学生必须做到的。西方的艺术设计体系已经发展得相当完整，值得我们学习和借鉴。在教学过程中介绍其他国家的优秀设计师的作品能开阔学生的眼界，让学生掌握更多的设计形态，比如日本的现代设计就是对外来文化全面吸收后，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，将国外的东西加以吸收、改良和应用，抛弃不实用的东西，进而达到东西方文化的共存融汇，设计作品具有强烈的日本民族风格。赏析中国设计大师的作品也是一个相当重要的过程，比如香港著名设计师靳埭强，他主张把中国民族艺术的精髓和西方现代设计理念有机结合，他的平面招贴作品里经常使用中国水墨画的技法，同时又融合了现代视觉设计手法，作品有很强的视觉冲击力，同时具有浓厚的东方韵味。通过对大师作品的解读，(转第111页）(接第112页）学生能更直观地理解传统和现代之间的关系。

三、教师要带领学生找到一个最佳契合点，将传统文化和现代设计理念有机结合，找到合适的表达方式，古为今用，洋为中用，培养学生形成带中国特色的独创风格。

在艺术创意设计过程中，教师要引导学生对传统文化重新解读，对传统文化重新解构，这个过程是从了解到创新的发展过程，我们要使传统民族文化服务于现代设计，让设计作品既体现由传统带来的民族化，同时又体现由创新带来的国际化。使中国元素得到延伸与发展，让传统的形式在现代技术中得以延伸，让现代的理念因历史传统文化积淀而愈发深刻，让民族化的设计语言国际化。

在教学过程中，教师要培养学生有颗善于发现的心，勇于否定和创新的精神，提高他们的审美意识和民族文化素养。传统民族文化里不是所有的东西都能用在现代设计里，但是都能为现代艺术设计带来启迪。将传统艺术结合到现代艺术设计教学中，就是要引导学生设计出具有个性、民族性、时代性和国际性的设计作品，这样的一种结合，并不是指让学生对传统文化进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形，并在此基础上，让学生逐步挖掘、变化和改造传统文化，让传统艺术成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出富有生命力的中国特色设计作品。

以平面视觉传达设计教学为例，教师在教学过程中要引导学生解读传统民族文化，分解和重构民族性的视觉元素。首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，保留传统图形中具有典型性和代表性的特征，对其进行重组设计，打破原有的造型特点。在对原形不断分解、转变和重构中衍生出新的图形。对于传统图形的提取和利用，学生比较好理解，也较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术的一种浅层次的理解和认识，简单的挪用和照抄，将使我们的设计被传统所禁锢，显得刻板、老套，缺乏时代感。而一种新的民族设计形式的创造，需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面，深入到它们的精神领域内，领会其象征意义，探求民族文化的“意”。兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，打造出属于我们本民族的同时具有国际性的平面视觉设计。

总之，传统民族文化通过现代设计理念得到了传承和发扬，现代的设计理念也在传统文化中得到延伸和发展。教师要把“传承、融合、创新”贯穿在整个艺术教学过程中。培养学生的民族文化意识和创新精神，创造有民族性、时代感、符合现代审美需要的艺术设计作品。

参考文献

篇8

关键词：文化多样性原生态民族唱法

2001年联合国教科文组织第31届会议上通过的《世界文化多样性宣言》，标志着全球已达成提倡文化多样性的共识。保持文化多样性和创造性，维持文化生态的平衡如同维护自然生态平衡一样，是人类生存和共同发展的前提和需要。文化多样性是一个民族生存和延续的条件，也是世界文化发展的基础。

中国历史悠久、民族众多、语言丰富，因而声乐种类繁多。中国声乐发展到今天，在唱法上已经形成美声、民族、通俗、原生态共存的百花盛开的繁荣局面（这里的民族唱法特指上个世纪40年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的以学院派为代表的唱法）。在此文化多样性视野下，笔者就原生态、民族唱法与中国民族声乐的发展发表一己之见。

一、原生态作为中国民族声乐的根基和个性的体现，首先应当受到提倡和保护

原生态唱法是中国百姓在生活的自然空间中，以自然的发声方法为基础，不断总结和改进发展而来的。它不论在演唱的语言、内容、形式还是技巧上都有鲜明的地域特征和民族特色。它多元的音乐风格、鲜明的民族特性、个性化的演唱都植根于特定的自然环境和人文环境，有其不可替代的相对的文化价值。近年来，主流媒体上的大量展示使人们对原生态达到了前所未有的关注。如青歌赛中朝鲜族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麦、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等众多鲜明地方色彩、浓郁民族特色的演唱，都给大众带来了耳目一新的精神享受，使观众认识到中国除了有以郭兰英、李谷一、阎维文、、宋祖英等为代表的民族唱法外，还有如此丰富、有个性的声乐文化。

原生态是培养艺术家的沃土，是我们取之不尽用之不竭的宝贵源泉。声乐教育家万昌文教授也曾经说过，要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法。民族歌唱家大都有向原生态学习的经历，如吴雁泽到鄂西向放排工学习“打啊哈哈”后，才将《清江放排》唱得更加腔正味浓。胡松华曾深入40多个民族地区体验生活，曾向彝族歌手白素珍学习过“海菜腔”，向“草原长调之王”哈扎布学习过“若古拉”，向藏族“囊达”大师扎西顿珠学习过“真园”，向“花儿歌王”朱仲禄学过“花儿”，还学过维吾尔族“木卡姆”、苗族“飞歌”等原生态音乐，此类例子不胜枚举。

由此可见，原生态是中国民族声乐的根基和源泉，也是中国民族声乐的个性所在。它体现了中国音乐文化的博大精深、丰富多彩和源远流长，也体现了中华各民族的神韵，独特的审美品质以及巨大的艺术创造力，彰显出我们五千年文明古国无穷的音乐智慧。

但由于生活环境和生活方式的改变及其他诸多原因，使原生态的生存受到了极大地威胁。因此，各级政府主管部门应该制定切实可行的保护政策和制度并加强对其实施的力度。特别要重视对原生态的搜集、整理以及对传承者、原生态自然和人文环境的保护。媒体应该更积极地引导大众对原生态的关注和认识。在学校教育中应该增加更多原生态的内容等措施来保护和提倡原生态，这也是对文化多样性的保护。

二、民族唱法作为中国民族声乐共性的体现也应受到提倡和保护

以学院派为代表的民族唱法（以下简称民族唱法）是建立在民族语言基础之上的，适合民族的生理与心理特点，表现民族音乐特有的韵味，反映民族的审美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在这些特征上，它与原生态没有本质上的差异。它继承了传统民族唱法的精髓，主要以汉民族为审美主体。它的产生与发展适应了中国社会历史发展的客观需要，是时代的产物。早在1963年，总理就曾经指示要研究出一套不同于别人，训练嗓子基本功的民族的歌唱、民族的发声方法，这就要求确立自己的民族唱法。要确立一个唱法或建立一个学派就必须有一套完整的体系，必须理论化、规范化、系统化。简言之，要有共性作为评价的标准。以学院派为代表的民族唱法正是这样做的并且发展得很快，已经能够作为中国民族声乐的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和维也纳金色大厅成功的独唱音乐会就是有力的证明。而且它已经被中国千千万万的老百姓接受和喜爱，其民族性、艺术性和时代性相统一的完整体系是其他原生态所无法替代的。它的共性化使其能更好地传承与发展。

由此可见，民族唱法与原生态原本就有着千丝万缕的渊源。如果说原生态是强调中国民族声乐的个性，那么民族唱法则是强调共性，是中国民族声乐这一问题矛盾的两个方面。樊祖荫先生也曾说过：“音乐教育的规范性与民间音乐的即兴性特征有着天然的矛盾，但并不能丢弃任何一方，应学会两条腿走路。”①因此，笔者认为民族唱法和原生态应该共融互补，共同繁荣我国民族声乐，从而达到提倡和保护文化多样性的目的。

至于田青先生所说“在规范化的歌声里不要说历史，常常连人性都感觉不到，感觉到的就是技术”。②这恐怕有些绝对。宋祖英在维也纳演唱的《孟姜女》，虽然外国人听不懂歌词，但观众热烈的反应说明他们听懂了音乐，听懂了艺术。况且国内更有数不胜数的民族唱法的忠实观众，他们中有几人能听出技术上的孰优孰劣？绝大多数是被歌唱家的艺术感染力所吸引，并接受和喜爱民族唱法。田青先生还说：“这个民族唱法很了不起，最适合歌颂，因为它宏大、亮、通、透、传得远，这种颂歌式的民族唱法就变成了我们唯一的民族唱法……我们的民族唱法就是‘颂’，你听几个有名的歌手唱过几首爱情歌呢？我们的民族唱法唱什么？党、祖国、母亲、父亲、战友、长江、黄河等。”③笔者认为这种说法似乎是对民族唱法稍有些偏见。就算民族唱法只唱颂歌，颂歌也有它存在的价值。就文化层面来讲，它也是多样文化中的一种，也应该被保护和提倡，更何况它还有如《兰花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背篓》《辣妹子》等许多颂歌以外的内容。

声乐艺术是文化的重要组成部分，各民族声乐均为世界多元声乐文化的一元，都有其相对的文化价值。尊重不同民族声乐的差异性和平等价值，保护和提倡声乐文化多样性，传承和发展民族声乐，也是为人类文化的多样性做出贡献。

注释：

①刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10：34.

②③田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9：20，18.

参考文献：

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10.

[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，4.

[4]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义[J].音乐研究，2004，4.

[5]王磊、赵英华.原生态民歌崛起的必然性及意义[J].中国音乐，2006，4.

[6]杨仲华、尤志国.中国气派民族神韵百姓欢迎──论金铁霖民族声乐学派的确立[J].中国音乐，2005，1.

[7]杨曙光.多维文化视野中的专业民族声乐教育[J].中国音乐，2004，2.

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关 键 词 ：服装设计　传统文化　教育

一、我国服装设计创作之根——中华民族多元的传统文化

中华民族是世界文明的发源地之一，我国传统文化艺术在全世界有着举足轻重的地位。我国历史悠久，地域辽阔，每朝每代都拥有各自不同的文化特征，各地各民族都有着不同的地域、民族和宗教文化。我国拥有独特的令世人惊叹的手工传统技艺：如四大名绣、蜡染、扎染、手绘、编织、书法、陶艺、雕刻、绘画等数不胜数。我国传统文化资源的丰富多彩，为服装设计创作提供无限的灵感源泉。寻找体味本民族各种文化差别，用现代的语言解读其中不同，用现代的手段表现这种差异，用现代的技术体现这种个性。

艺术的成功在于有根，而我们的创作之根就是中华民族之根！中国五千年的文化沉淀了很多优秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供给我们的是一种思考形式。五千年历史文化发展过程中，展现出众多的表现形式，很多元素可以用现代的思维方式去运用，用现代的语言，去解读以前民族文化的表现形式。多元传统文化将是我们进行艺术创作的灵魂。不管承认与否，我国传统多元文化与历史潜移默化影响着我们的审美观和创作观。立足本民族，并与国际接轨，创造出多元的中国服饰文化！

二、服装教育发达国家在服装设计教学过程中对本民族传统文化导入情况

大多数服装教育发达的国家，在服装设计教育过程中普遍重视对传统文化的教育。在一些最好的艺术学院里重视教授历史和传统。站在传统文化的基础上，拓展时装的边界，当做教学宗旨和设计追求。

英国是世界上最注重传统的国家之一，拥有几百年公共博物馆历史收藏，拥有世界各地重要历史文化遗产的国家。在那里，总是萌发影响世界的探索性的艺术和设计的概念。先锋派的重要人物——维维恩·韦斯特伍德。她的作品中无不体现着对传统文化的拥有和继承，对传统的解构和再创造，对艺术和设计的执着追求和不懈探索。我们可以看到在她众多极端叛逆的作品表象背后，浓郁的复古主义充斥其中，其扎实的传统文化的根基不容轻视。

法国著名设计师迪奥品牌的继承人——约翰·加里亚诺，他接受了很好的传统文化和历史教育。在他的无数场以传统文化为主题的时装会上，世人无不惊叹其创作的艺术才华。的确，没有传统，就无所谓叛逆，不了解过去，就无从创新。在众多西方著名的设计师作品会里，有很多源于西方的传统文化和艺术。

日本设计师三本耀司和高田贤三众多作品中体现出强烈的民族文化和精神，体现出东方情调和西方文化的完美结合。日本的服装品牌发展一开始也经历了外来品牌的入侵，日本本土设计师注重振兴民族服装产业，很好地利用其本土精神和文化，使日本的服装产业在世界服装舞台上拥有一席之地。可见，服装业发达的国家在其服装业的发展过程中，对本民族传统文化艺术的导入是十分注重的，这在很大程度上推动了其服装产业的建设和发展。

三、我国服装设计教育过程中对本民族传统文化导入情况

我国少数的、老牌的一些服装院校，在服装设计教育中已开始注重对本民族传统文化教学，建立民族服饰收藏博物馆，在课程中向学生灌输中国文化的知识和基本概念，注重培养学生的中国文化情结。特别注重对中国传统服饰文化和少数民族服饰文化教学。但更多开设服装设计教育的院校对传统文化的教学是薄弱的，甚至是对传统文化的轻视，崇洋媚外现象也是相当普遍！有的院校甚至完全接受西方的服装设计教学模式，为了服装设计教育体系不断地西化而努力，认为只要教育体系或教育内容更接近西方发达国家的服装教育，就能培养出国际一流的设计师，恨不得把自己院校的学生都送到国外学习服装设计，而忽视中国传统文化艺术和历史的教育。一些设有服装专业的院校因《服装史》教学的课时不够，就删去了《中国服装史》部分，他们的理由是“我们现在穿的都是洋装，当然要学习西方的服装史，研究西洋服装史。中国服装史中国人还不了解？学生自己看看书就可以了”。这是一种轻视本土服装文化发展的现象。中国服装史论遭受这样的待遇，还有我们的民族思想、艺术和手工艺等，又有多少服装院校在教学中对之感兴趣，并在尽最大努力继承和弘扬呢？

服装设计是艺术和技术交叉结合的一门科学，其课程设置中技术性的课程占了很大的分量。目前服装设计教育长期面临着艺术与技术之争，面临着拓展艺术专业的适应性与专业学习深入的矛盾，面临着毕业就业的重大压力。国内大多数服装院校，对本民族传统文化艺术的教学总是显得那样的苍白无力。多年的服装教育发展也很难体现出本民族的服装教育特色。这种现象若长期如此，我们培养的服装设计师缺乏深刻认识本民族服饰文化的民族精神，在服装设计过程中又怎样去体现本民族的精神和特色，又怎样在世界舞台上与西方的服装设计师一争高低！我国的服装产业又怎样立足于世界舞台！这是我们服装教育界同仁值得深思的问题！

四、服装设计教学中注重中华民族传统文化艺术导入意义远大

民族服饰文化继承需服装教育注重传统文化的教学。服装是一个社会政治、经济、科技、文化等的综合体，体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神，浓缩了人类发展史和文明史，是社会的一面镜子。 服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化。各个国家的服饰文化与生俱来有着差异，如果在国际化的新形势下，我们的服装一味“西化”，忽视本民族的传统文化思想的继承，那何时才能结束“明清以来无建筑，中国男儿无服装”的现状。如果我们服装一味继承西方的服饰文化，那我们的传统服饰文化又有谁来继承？难道让西方的服饰文化来延续我国的服饰文化？

民族服装品牌发展需要本民族传统文化。文化是品牌发展的支点。在新形势下，中国服装企业正面临全球一体化带来的前所未有的机遇和压力，比任何时候都能感受到与世界发展潮流的密切关系。在未来的成长过程中，如何利用本民族历史和文化的利器找到发展的坐标，是中国服装品牌必须要完成的作业。国内服装企业只有利用好我国传统民族文化和特色艺术的利剑，做到与国际接轨，才能与世界一流的服装企业抗衡。否则国际性的民族服装品牌将难以建立，我国的服装产业发展将永远跟从服装发达国家的发展，永远是服装加工大国！

民族特色服装产业振兴需本民族传统文化艺术。“只有最民族的，才会成为最全世界的”。世界正在成为一个不断融合的大家庭，通过各种现代化的信息工具，人们可以登陆到同一个网站，收看同样的电视节目。我们可以用同样的手段，看到同样的衣服，吃到同样的东西。如果像中国有着深厚文化遗产的国家，所表现出来的与其他国家一样，我们不敢称为是一种进步。中国时装要有自己的魅力，自己的服装审美取向，创造出自己的服装特色产业，在世界舞台上独树一帜！

民族服装设计师的培养更需中华民族传统历史和文化。教学中，引导学生体会和感受中华民族艺术的巨大魅力。通过对本民族传统文化和历史的了解，学生的视野拓宽了，设计构思更丰富了，审美观念也提高了，这样学生才能创造出源于传统历史和文化的时尚服饰作品，并在作品中，体现出本民族的独特性、独有风格、哲学思想及人文精神！只有如此，才能为今后的服装产业的中坚力量注入本土精神和文化，为未来的服装产业发展打好扎实、良好的基础。

特色服装教育体系形成和对外交流合作更需本民族传统文化。我国服装设计教育在快速地完成了自身建设的初步规划、发展和积累之后，也必将会更加科学地面对教育深化和反思梳理等发展中需要正视的问题，尤其在积极地参与对外交流合作的同时，在服装设计教学方面更应注重对本民族传统文化思想的导入！只有这样，中国服装设计教育才会在未来的世界舞台上体现出具有本民族特色的服装教育体系，从而使中国服装设计教育在当今的国际格局中，与各国之间实现平等的教育资源和成果的交流、有机共享、良性互动。

综上所述，本民族的文化是我们自身发展的基础，也是在这个全球化的时代区别于其他民族，被其他民族认可的标志。服装设计教育注重民族传统文化和历史导入，深入学习和研究其意义是非常远大的！

结语

在不同的民族、不同的国家，我们看到的服装设计作品中更多的是差异。而这种在服装作品中的差异，往往成为服装作品的生命力。服装艺术设计，归根结底是通过艺术、思想和科学共同合成的。一个对本民族传统文化知之甚少或者一无所知的服装设计人员，就不可能有什么优秀的创意作品。我们的学生应该更多地学习传统文化艺术的思想，特别是要领会中国传统的哲学思想以及意境美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的服装设计师的未来创作活动，打下坚定的创造基础。

认真研究、挖掘和弘扬中国传统文化和历史，正确认识中华民族悠久而又丰厚的文化知识宝库，把握中华民族文化精髓，吸收其他国家与民族的精华，从而形成自身独特的服饰文化产业。在吸收国际先进的教育思想时，更应注重弘扬中国优秀的传统文化，注重教育的民族性、地域性特征，为建设具有中国民族特色的服装设计教育体系努力。

参考文献 ：

[1]舒湘汉.对艺术设计教育发展趋势的思考[J].装饰，2006第4期

[2]臧迎春.从维维恩·韦斯特伍德看英国服装创新设计[J].装饰，2006第3期

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【关键词】侗族；牛腿琴；社交场合

中图分类号：J632.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0073-03

近年来，对于中国少数民族民间传统器乐艺术的描述，从民族学与音乐学的视角来深入探讨研究仍然较少，且往往都是停留在单一学科的理论角度去分析某一地区、某一单个器乐的艺术特点或文化特色。贵州省从江县高增乡盛行着一种民间传统弦鸣乐器――牛腿琴。侗族是中国少数民族之一，也是湘黔桂地区特色民族之一。侗族人民依山傍水，造就了独特的侗族艺术文化。随着民族的形成、发展，牛腿琴作为侗族独特的民间传统器乐艺术也随之诞生。在漫长的历史长河中，侗族创造了积淀深厚、丰富多彩A音乐文化艺术。每当提到侗族的音乐艺术，大家所熟悉的就是侗族大歌。但就器乐来说，侗族有牛腿琴、芦笙、侗琵琶、侗笛等。而牛腿琴作为侗族民间器乐艺术中最具特色代表，历史悠久且传承至今，是侗族人民最喜爱、最常用、流传最广的弓弦乐器。

一、牛腿琴形制及艺术形态

在侗语中，牛腿琴叫“嘎给衣”（ga gi），“嘎”即歌，“给衣”即牛腿琴。从字面上看，牛腿琴就是琴与歌的结合。关于牛腿琴的历史在明代就有记载，有“侗人暇则吹芦笙、木叶，弹琵琶、二弦琴……以为乐”。这里提及的“二弦琴”就是现今的牛腿琴。牛腿琴因其外形酷似牛腿而得名。侗族人一般都是自知自用、就地取材，选取纹理顺直，没有疤痕的杉木、松木、桐木制作而成。琴身的规格大小则是根据个人的使用情况决定。笔者在贵州调查期间对一把牛腿琴进行了量测，一般一把牛腿琴琴身全长大约在85厘米左右，琴箱长37厘米、宽12厘米、厚5厘米，琴头方柱形，长11厘米、宽6厘米，琴颈前平后圆上窄下宽，长25厘米。上与琴头相接，下与琴箱连为一体。弦糟后开，在两侧各设一个硬木弦轴（左上右下）正面主要是用来按弦，有两根弦，以前用细棕绳，后来用钢丝弦。牛腿琴只有一个把位，在牛腿琴面板下方三分之二处有一个用木制的桥形（呈拱形）琴码（侗语：ma），下端则是用牛缚弦用以系弦。有两个音孔，其中在面板中部右侧开有一个圆形出音孔，可插入音柱。这样琴的声音听上去会更明亮。演奏时常在音孔中插入一根直径稍细的圆木钉作为音柱，通过推进、拉出或旋转木钉，可以调节琴的音量和音色。经常同时用双弦奏出五度和音。

琴的共鸣箱系在半边原木一端挖凿出一个长瓢形的空间，用桐木做成的薄板盖在上面，薄板不宜太厚也不宜太薄。琴身背面呈船底形。除了琴身之外，还有一把琴弓，琴弓的弓杆是用竹子制作而成，在弓杆两端系以马毛，弓长为63厘米。牛腿琴的发生原理是琴弓与弦之间摩擦而产生声音，弓毛需要用松脂涂抹才能拉出声音。

不同于侗琵琶、芦笙，牛腿琴体积小便于携带，与中国传统乐器二胡和西洋乐器小提琴类似，亦是由琴身和琴弓两部分组成。在牛腿琴进行演奏时，通常演奏者是左手持琴，右手持弓，或坐或站自拉自唱，有时也为他人伴奏。坐着拉琴时，将琴的尾端顶在左肩与左胸之间，琴面朝上，左手托持琴颈，用食指、中指和无名指按弦，右手执弓在弦上拉奏。这种演奏法在我国各族民间拉弦乐器中极为少见，和演奏小提琴的姿萦行┫嗨啤EM惹俚亩ㄏ乙虻赜蚝陀猛静煌而有异，多以五度关系定弦，也可按四度、小三度音程定弦，一般常定弦为：g、d1、c1、g1；d1、a1；d1、g1或e1、g1。只用一个把位演奏，音域只有一个八度。

二、牛腿琴在社交场合中的应用

作为在湘黔桂侗族地区的社会交往和习俗活动中担当着极其重要的角色，牛腿琴丰富的文化内涵，生动完美地体现了侗族人民林农耕作文化和音乐文化的精髓。也是传承延续侗族物质和精神财富的载体，是展示侗族历史社会的窗口，是展现侗族传统文化的舞台，是促进民族文化交流的桥梁，也是增进民族团结的纽带。牛腿琴这种器乐艺术作为少数民族地区特色符号代表，体现一个少数民族地区社会性的特征。 在现实场景中，牛腿琴作为其民间器乐艺术的代表，是由一系列生存环境与文化功能所组成的一种文化现象，也是侗族民众适应自然界、适应生存的一种产物。牛腿琴不单单是一项普通的侗族民间传统乐器，除了主要用于各种体裁的侗歌和侗戏伴奏，可独奏或合奏、自弹自唱外，它还是男女社交活动中不可缺失的重要“工具”，其功能也随之发生了变化。随着社会发展，侗族男女之间的交往也从牛腿琴这样一种谈情方式变成了用手机交谈。如今，我们只能在节庆或舞台表演上才可以看到牛腿琴的演奏。

（一）牛腿琴在侗歌中的应用

在湘黔桂侗族地区流传着“饭养身、歌养心”这样一句话。作为侗族文化标签的侗族大歌，在侗寨人人都会唱，人人都爱唱。同时，作为侗族民间传统器乐艺术代表的牛腿琴，它在侗歌中的应用主要体现在唱牛腿情歌。牛腿琴在侗语中意为“边弹边唱”的意思。所以牛腿情歌在音乐表现形式上是说唱结合。

侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术表现形式，而且也是反映了侗族地区的社会结构、婚姻关系、文化的重要组成部分。侗歌在侗族侗语中又称“多嘎”，可以说，侗歌是侗族历史、文化、社会的再现，也是侗族人民审美艺术的结晶。

作为与侗歌相生相伴的侗族乐器，对于这样的集体活动，不仅为每个会乐器的人提供了展示技能的机会，也为他们在侗族地区的地位得到了认可和提高；同时，每一个参与者在唱歌和演奏乐器时达到了一种默契，最大程度上是一种团结、融洽的氛围。在侗族地区，每个人都是在侗歌中成长起来的，人人都会唱侗歌。关于侗歌的内容，也是种类繁多。从音乐演唱形式上来看，有大歌、双歌、小歌等。侗歌主要分为单声部歌和多声部歌两大类。其中单声部歌分为四小类，分别是情歌、叙事歌、礼俗歌、其他歌。情歌则又分为牛腿琴歌、琵琶歌、笛子歌、河边歌、山歌；叙事歌则分为牛腿琴叙事歌和琵琶叙事歌；礼俗歌分为拦路歌、敬酒歌和多耶歌；其他歌分为儿歌、劳动歌和戏歌等。

（二）牛腿琴在社交场景中的应用

在侗族日常社交场景中，会使用牛腿琴这样一种侗寨民间传统乐器的群体大部分均为男性。牛腿琴具有与众不同的特点，就是它使用棕丝弓毛摩擦棕绳弦，所以它的发音纤柔而略带嘶声，音色柔细，音量较小，并能与人声、歌声十分密切地结合。正因如此，一种叫“行歌坐夜”的活动成为了侗族社会交往中较为独特的社交方式。在过去还是广受侗族男女青年喜爱和欢迎的。未婚青年专用于求爱的工具就是“牛腿琴”。

“行歌坐夜”侗语叫“了翁”，据资料记载，自清代李宗动《黔记》中说：“……未婚者于旷野为月场，男弦女歌最清美，亦名‘眺月’……男女长到十五、六岁便始行歌坐夜，姑娘三五人结伴于一家，情同手足。罗汉结伙前来走访，谈情对歌。此间，男女互相尊重，切忌言语浅薄，举动轻浮。情投意合者便无夜不往，情深者互赠信物，私定终生。”也有说法称之为 “闹妹子”、“会姑娘”。

每年的二月初一的夜晚，一个房族，或师从一个歌师的姑娘们一般都会聚集在某一个姑娘家，刺绣、纺纱或聊天。这时本寨子的不同房族的青年或走寨子的青年拿着牛腿琴，若是听到哪家有纺纱声则拉着牛腿琴或弹着琵琶一起结伴去女孩家里。如果说木楼的大门是关着的，侗族的未婚青年则会先在门外面唱起《喊门歌》，用歌声来问，姑娘们则会以歌来回答。一问一答的喊门歌之后，姑娘们才开门让青年们进来，再跟他们谈情对歌。侗族姑娘们认为，会拉牛腿琴的侗族青年要比会弹侗琵琶的青年厉害，因而会牛腿琴的青年也通常更受姑娘们的重视和欢迎。这样的对歌，也是男女择偶的衡量标准和方式。

牛腿琴还有一个独奏较多的场合就是侗族男女社交活动中的“爬窗谈情”。 据了解，如果小伙子们去了女孩子的家里面，女孩家里的父母兄长都是要回避的，一个是为了留更多的空间给男女青年进行对歌，还有也是对女方父母的尊重。据说侗族青年会等到月亮上中天之时，等到侗族姑娘家中的父母兄弟都入睡之后，带上牛腿琴扛起独木梯子，架在姑娘居住的卧室窗外，爬上梯子轻声与姑娘对歌。 这样的一种谈情对歌方式只有在夜深人静之时。琴声悠扬动听，小伙子拉着琴低声唱着情歌，诉说着一片真情。拉上一段婉转柔和的曲调，曲调犹如男女之间窃窃私语的情话。一直唱到破允狈植帕盗挡簧岣姹稹T谝股安静的夜晚，牛腿琴能将自身的音色发挥到淋漓尽致。人声与琴声的完美结合，触动人心。其实这也能看出侗族人民温婉含蓄的个性。

（三）牛腿琴与其他乐器的配合

作为伴奏乐器，从音乐学角度来分析，一般用于旋律性的即兴伴奏，与其伴奏的主旋律呈平行八度进行。尤以一首歌曲中的前奏和间奏为主要伴奏。与其他乐器的配合常见于侗琵琶合奏，并伴有人声的演唱。牛腿琴在为歌曲做间奏的时候，其伴奏是根据侗族语言的韵律以及唱句尾字的发音进行的。每每看到牛腿琴演奏者能即兴唱上一段，这跟他们从小在唱侗歌听侗歌的环境里熏陶是密不可分的。一般自弹自唱的时候，是根据歌者即兴发挥演唱和拉奏的节奏填歌词，时而停顿时而连续。但在与侗琵琶一起合奏的时候，他们却能很好地配合演奏。在为侗戏伴奏的时候，多数戏班只拉过门，牛腿琴从唱句的最后两个唱词开始跟奏，每当表演者唱完一句时，牛腿琴会根据那一句最后尾音律决定此间奏用什么音乐，从而将曲调固定下来。

牛腿琴这种人声与琴声结合的演奏方式，触动人心。其速度悠缓，曲调短小，结构简单，琴随歌的节拍演奏，在中间时而也夹有间奏，节奏平稳，曲调优美略带伤感。演奏者在演奏牛腿琴歌的时候，也将歌曲中所蕴含的情绪借用器物表达出来。牛腿情歌在曲调上是统一的，而在唱词上则不同，一般根据不同的人唱不同的内容，但内容表达的都是男女之间的感情。通常是男生会带着牛腿琴去女生家里唱，一般都是单独对唱，也有两三个人，其中有一个人拉琴，其他人唱歌。拉一段唱一段，唱完后女生继续对歌，就这样你一段我一段的对唱，如果一个男生对一个姑娘有意思，就会每天带着牛腿琴去姑娘家拉琴唱歌。如今，除了在平时练习、逢年过节才会拉琴。除此之外，牛腿琴有时候也会和小琵琶配合，主要用于侗寨行歌坐月这样一种谈情说爱的社交活动中。

三、结语

不难发现，侗族的社交活动是群体性、公开性的，用歌声用琴声来表达爱意，应用于在节日集会、娱乐、相互走访做客、集体劳动等场合中。马林诺夫斯基曾指出，对于艺术，它和科学、巫术、宗教一样，都是文化中不可或缺的一部分，都间接满足着人体基本的需求。牛腿琴作为单一的乐器表演，它的演奏是侗族音乐艺术文化的集中表现，同时也反映了其恋爱习俗和社会关系，无论是从侗族地区对牛腿琴这种乐器的需求方面来说，还是从牛腿琴演奏的场合看，它属于侗族人民。牛腿琴也是侗族社会组织中不可缺少的一个重要部分，无论从教育传承还是侗族人民日常生活娱乐。从牛腿琴的演奏来说，个人的演奏还是伴奏服务于一个团体，他们与公众分不开，在享有同样的审美观和价值观的同时，牛腿琴的艺术功能与社会功能是相关联的，并相互影响。 因而，牛腿琴目前所面临的，不仅是其制作和演奏技艺传承上所面临的窘境，以及该怎样对环境做出相应的适应，也有侗族人民在传统文化与外来文化之间所面临的选择和适应。在传统文化和外来文化之间做出怎样的适应？是同化、分离还是融化和边缘化。侗族人民能否继续保持和发展自己本土文化的特征和特性，亦或是对外来文化进行吸纳和交流的同时建立起一个平衡积极的关系，这都是值得我们思考和解决的问题。