汉字文化发展史范文

导语：如何才能写好一篇汉字文化发展史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：语言文字；中国文化；越南文化；影响

从公元前214年秦始皇南征百越之地并在当地设立南海、桂林、象郡三郡，中国封建王朝开始了在越南的郡县统治，越北地区就进入汉文化圈，并在此后的两千多年间对越南的各个方面产生了持续而深远的影响。这种影响是在两千多年的积累中深深沉淀下来的，它不可能因为人为因素的影响而消亡。直到今天，越南的许多方面仍然受到中国文化的影响。

一、汉语在越南的传播

汉语传入越南是随着公元前214年秦始皇南征百越开始的。到了东汉末年，中原地区战乱，大批的文人因此避居相对安定的交州，并在此地以各自的方式传播汉语和儒家、佛教文化。汉语伴着人员交往及行政、教育等多种手段，通过口头语和书面语两种形式输入越南，汉语输入越南在两汉时期达到了一个繁荣阶段。汉语在北属时期作为官方语言传入越南并得到了推广和应用。而且由于中国封建王朝对越北地区的直接统治，并在此地推行“车同轨”、“书同文”、“行同伦”的政策，以及一大批中国官员和文人在当地积极传播和推广汉文化，使得汉文化逐渐深入越南，并为当地士人所接受，成为古代越南占统治地位的文化。汉语也因此作为一种先进文化的载体，在“化训国俗”的目的驱动下，连同它所负载的汉文化内涵一同输入，并深深扎根于交趾地区。正是这种语言与文化的双重影响，为北属时期结束后汉语在越南的继续传播奠定了牢固的基础。

到了唐代，中央王朝加强了对交趾地区的控制，设置了安南都护府，强化吏治，大举兴办学校，发展文化教育，安南文人与中原士子的交往十分频繁，这一切都为汉语和汉文化的传播拓宽了道路。公元10世纪，越南脱离了中国封建王朝的直接统治取得了独立。独立的封建国家的建立，并没有终结汉语在越南的传播历史，反而将其推向了一个新的繁荣阶段。这主要是因为越南的封建统治者从儒学中找到了一种能用以维护封建统治阶级权利的牢固意识形态。出于统治需要，越南统治阶级大力推行儒学，把儒学作为其统治的精神支柱，一切政令、建制、律典都效仿中国，大力推广汉字，规定汉字为全国通用文字；建文庙、塑孔子和周公像，建国子监、国子院，诏天下学子入院学习四书五经，仿中国的科举制度开科取士等等。中国文化在越南的影响更加深入细微，而且由越北地区扩展到了中南部地区，最终使整个越南融入了“汉文化圈”。传入越南的中国典籍和历代越南文人用汉语写成的著作，共同构成了古代越南极其重要的文化资源和学术资源。在这样的社会文化氛围中，宋、元、明、清诸代，汉语继续保持着源源不断输入越南的局面。

1885年，越南完全沦为法国的殖民地之后，法国殖民当局为了割断越南与中国之间历史悠久的政治、文化等传统关系，也为了全面推行其殖民化政策，在确立法语的“宗主国语言”地位和逐步建立起西方化的教育制度的同时，强制在越南推广应用拉丁化的“国语字”，并于1917年取消科举，废除了汉字。汉语在越南的影响由此被削弱，但这种影响是无法根除的。目前越语中大量存在的“汉越词”（即指唐代以及唐代以后输入越语中的汉语词，其语音体系是在唐代汉语音系基础上形成的），对现代越南语的形成与发展起到了非常重要的作用。根据越南语言学家阮文修估计，越语中约有60%的词是汉越词。数量如此多的汉语词输入越语中，大大丰富了越语的表达功能，改变了越语词汇的结构成分，对越语走向成熟，不断发展，起到了不可或缺的重要作用。

二、文字方面

在汉语传入越南以前，越南是没有文字的。直到这一地区被纳入中国封建王朝的统治版图，汉字从此传入才结束了越南没有书写符号的历史。在北属时期，汉字就一直作为正式的官方文字。在越南独立建国后，汉字仍然一直高居于封建国家正统文字的地位。不论是官方文告还是许多重要的史学、文学、法医学等著作都是以汉字撰写的，学校教育和科举考试更以汉字为首选文字，汉字因此成为越南古代文化的首要载体。汉字以及它所负载的汉文化自传入之日就对越南的政治、经济、文化生活发挥了巨大的作用，对促进越南科学技术的进步作出了巨大的贡献。汉字和汉文化的输入以下了越南民族的语言，甚至有些了越南民族的形象思维和逻辑思维。越南流传至今的大量用汉字写成的哲学、经学、史学、文学等文化典籍既说明了汉字在越南文化发展史上的重要地位和越南人精通汉语汉字的程度，更说明了中越两国文化交往源远流长和中国文化对越南文化的深远影响。

此外，汉字还制约着越南使用过的第二种文字――喃字的创制、应用、演变和发展。喃字是以汉字为基础创制的，它借取整个汉字或汉字偏旁，以汉字中的假借、形声、会意等造字方法创制而成。它是一种复合体的方块字，每个字的组成都需要一个或几个汉字。因此喃字体现了汉文化对越南文化的深刻影响。也正因为喃字在字形、读音和造字方法等方面都受到了汉字的深刻影响与制约，使得它只能屈居于从属地位，汉字在越南被尊称为“儒字”或“圣贤文字”，喃字则被越南统治阶级和士夫学子贬为“不正之父”。

总之，由于中国较早地进入了封建社会，其文化发展长期处于世界领先地位，因此在中越文化交流中，汉文化始终处于主导文化的地位。汉文化对越南文化的影响，经过2000余年的积累和沉淀，已经成为越南文化中最重要的一部份。

参考文献

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翻开人类社会发展史，无论是中世纪的欧洲文明还是近代资本主义社会经济的发展，如法国、英国、日本等国家都曾经与民族语言文字的改革和普及联系在一起。在我国历史上，经济文化发展鼎盛时期，远自秦汉后至唐宋，乃至少数民族统一中国的清朝康熙、乾隆时期，也都和汉语言文字的统一、革新与普及相联系。其根本原因是，语言文字是社会经济文化发展的基本工具，语言文字的普及是经济文化交流的必要条件。当我们即将跨入21世纪---这个被世人看好中国的时代，不仅国人，就是外国人也必然需要汉字，与汉字文化交流。

特别是我国这样人口众多、文化还相对较落后的大国，自身的民族文化素质的提高将直接决定我们在未来的世纪竞争大潮中---自立于世界民族之林的地位。民族文化素质问题说到底是识字水平问题，我国在本世纪末要基本实现普及义务教育的奋斗目标说到底首先是要解决识字问题。不解决这个最基本的文化工具问题，便谈不到建立吸收现代文明的渠道;，也就不可能实现两个文明建设的总目标，中华民族就没有希望！

中国教育改革近半个世纪，取得了举世瞩目、史无前例的辉煌，但是，两个基本的难题一直困扰着我们，一个是校门内的“学业负担过重”问题；一个是校门外的新文盲“屡扫不止”问题。当然，问题不止这些，问题产生的原因也十分复杂，但是，从文化教育根源的自身分析，说到底还是识字问题解决得不好。何以见得？因为我们自己没有下功夫从根本上想办法去解决汉字难认，汉语难学的难题。这一点可以从小学四年级识字2000个，五年级达到2500个这一语文教学目标得到佐证。换句话说，只有到四五年级才脱盲。这就带来两个直接的不良后果，其一是，错过了培养阅读兴趣、掌握阅读方法、养成阅读习惯的最佳期，以致于大多数孩子进了初中仍然没有独立的阅读能力---这就是学业负担重的根本原因。小学三四年级和初中一二年级学生分化的产生的文化原因就是看不懂相应的教科书内容（前者如数学应用题，后者如平面几何和物理课本等）。其二是，孩子上学多年识字不多，迟迟没有解决渴求知识、认识大千世界的需求问题。在广大农村，特别是经济不发达地区的家长，辛辛苦苦供孩子读书二三年还不能发挥索取生产信息和现代生活信息的助手作用，挫伤了供孩子上学的积极性。这样，就不可避免地为辍学、为新文盲的产生提供了条件。要解决这个问题，最基本的仍然是识字问题。识字问题不解决势必会影响全民族文化素质的提高，拖现代化的后腿。简言之，识汉字少慢差费的状况再也不能继续下去了！

给后代一个像样子的交待应该承认，尽管作为世界上最古老文字之一的汉字文化创造了博大精深的东方文化，尽管多少代人也曾经做过种种尝试，但是，汉字难认，汉语难学的问题始终没有较好地解决方法与途径问题。直到改革开放以来，由于教育科学研究的发展与普及，使我们可以骄傲地说，我们这一代人结束了汉字难认，汉语难学的历史。能够在一二年内使学生轻松地突破2000个常用字的大关，具有初步阅读能力，终于有了给后代一个像样子的交待。

这个交待来之不易，有些探索已近40年之久，两三代人的心血倾注其中。中央教育科学研究所为了这项事关民族振兴大业的小课题，多方、反复研究与实验，并于1993年开始在全国范围内作全面调查，促成了1994年小学汉字识字教育国际研讨会的召开，国家教委副主任柳斌题词：国民识字率是一个国家教育、文化、经济、社会发展水平的重要标志。"会后我们总结了当时全国现存的全部20种识字方法的改革经验，并在掌握全面资料的基础上，展开了比较研究，探索了汉字识字教育基本的规律性认识，归纳如下：

1．小学汉字识字应作为小学低年级教学重点，大多数新教学方法的识字量能达到1700－2000个。

2．识汉字要从汉字固有的特点出发，按照汉字识字规律，综合汉字音、形、义三个信息源的内在统一性，设计相对集中识字的方法。

3．识字本身不是目的，识字最直接的作用是学会阅读。早期阅读兴趣的培养，阅读习惯的形成是小学教育的关键。因此，必须把识字同阅读、写作联系起来作系统的课程、教材改革，才能发挥好的识字教学方法的优势。

4．小学识字不是孤立的识字问题，所有新教学方法都重视以教育学、心理学、汉字学、语音学的基础理论作指导，从汉字象形、会意等特点出发，把识字过程设计成为识字教育过程。

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一、引言

在中华民族几千年的历史发展过程中，经过一代又一代人的创新创造，最终形成具有中国民族特色的艺术风格。传统文化的不断发展是不同时期的人们融合过去成果的基础上，再一次结合时代精神和特色进行的有意识的创新。现代人们的生活和思维活动都在这种文化因素的影响下不断的更新创造。现代平面设计与传统文化存在难解之缘，传统文化的融入给现代平面设计的发展提供了一条重要途径。随着世界文化多元化发展趋势的不断加剧，我国现代平面设计也不断的融入多种文化元素进行设计和创作，其中传统文化也成为设计师们青睐的一笔重要资源[1]。传统文化元素的加入大大增强了平面设计的活力，中国民族特色给平面设计披上了新的外衣。当前，平面设计与传统文化的结合实际上就是一种现代与传统的的高度整合，传统文化能够在这里有一次获得新生，而现代文化又因传统文化的融入而更加厚重。设计师们用现代设计手法，对传统文化进行重新描绘和整合，将传统文化变为新时期的重要特色，而且还要在这些方面不断加强平面设计的各种客观特征。

二、平面设计中传统图案的应用

图案装饰在我国民间艺术创作中由来已久，剪纸、年画等不同形式的民间艺术归根结缔都是图案的艺术。这些不同风格的图案代表着不同地区和不同民族的审美风格，同时更是融合了人们对美好生活的向往，具有极强的情感渲染力。同时这些图案也成为我国传统文化中的一个重要的组成部分。而且，经过一代又一代的人们不断的积累和创新，传统图案不断的丰富和发展，形成了一套蔚为壮观的传统图案文化体系。就图案内容而言，它反映了人们生活和生产中的不同侧面，有的是庆祝丰收喜悦的，有的是敬畏天地神灵的，也有表达人们节日欢庆场面的等等。这些图案有的以剪纸的形式出现，也有的以年画、雕刻等形式出现。在装扮人们生活，传达情感体验等方面发挥了十分积极有效的作用。同时这些图案文化都有一个共同特征，那就是都是以平面图案的形式出现的。这种特征就为现代平面设计的融合和发展提供了得天独厚的条件。

传统图案文化都是代表着不同地区和不同民族的审美风格。我国地大物博，人口众多、民族众多，文化的地域性和民族性特征十分明显，例如西北地区的地方文化就与东北地区有所不同，藏族的文化与苗族的文化更是风格迥异。因此这些不同文化又产生了各具特色的图案。现代平面设计就是以这些丰富多彩的图案文化为基础，在传统图案反应的精神世界的基础上进行创新。现代平面设计可以以传统图案所讲述的故事原型为基础，融入现代生活元素，以传统的“神”和现代的“形”实现高度的融合[2]。同时也可以将现代生活以传统图案的形式呈现在特定平面上，实现现代的“神”与传统的“形”的高度融合。作为一名现代平面设计师，在进行图案设计时有意识的融入传统文化元素，对平面设计的发展和传统文化的继承都是一件好事。但是融入过程应当注意遵循民族文化和艺术的发展规律，对于民族文化元素的借鉴应当在不损害传统文化主体性的基础上进行科学的借鉴。同时有应当注意融合和借鉴不是简单的照搬照抄。应当在传统文化元素的基础上进行必要的创新。

随着我国对传统文化的重视和保护力度的不断加强，大力开发和利用传统文化的现象受到鼓励，一些现代平面设计中不断的出现对传统文化的借鉴，取得了明显的效果和效益。如2008年奥运会的标志，就是将五环标志与传统图案相结合的一次成功典范。中国传统图案的加入使得五环标志看起来更加协调和生动。传统图案在现代平面设计中的应用，使得设计者的理念和思路直接体现出来，同时也将中华民族的审美风格和价值取向也更加形象的表达出来。传统文化艺术元素与现代平面设计的融合是现代平面设计师的一项重要工作。设计师应当更加深入的把握传统图案元素的变化规律和发展趋向，同时设计师还应当对时代精神和现代生活气息有更深刻的理解和把握，在这些方面我们应当更加重视这些元素的设计与维护。

三、平面设计中传统文字的应用

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数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化，即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉 “博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根，是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统，在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。 　流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。

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Keywords：Chinese Nvzhen Words, Meng Man Words

中图分类号：H12文献标识码：A文章编号：

一个民族文字的产生、发展与消亡能见证这个民族的兴衰历史。语言文字是一个民族智慧的结晶。

从女真文到满文，女真族经历了怎样的兴衰历史？

如同很多少数民族一样，女真族原来只有本民族语言，而无文字。女真在与辽宋交战中，有一些人学会了契丹文和汉文。

公元1115年正月，阿骨打正式建国称帝，国号大金，国都会宁（今黑龙江省阿城市白城）。金朝是女真族建立的多民族的强大封建王朝。多民族王朝的建立，必然会导致民族的融合，民间文化的交流需要有统一的文字；另一面，政令的颁布、公文的往来等也需要用文字。

一个民族创造出文字来，一定要有精通语言文字的“智者”，而且他不止会一种语言。金国的丞相完颜希伊便是这个智者。

阿骨打建国后，命丞相完颜希伊创制文字。女真当时与契丹为邻，受契丹文化的影响很大，汉文化对其影响更为深远。因此女真文字是在契丹文字的直接影响下，在汉字的间接影响下创制而成的。

据史载：完颜希伊依仿汉人楷字，因契丹字制度，合本国语，制女真字。天辅三年（1119）八月，字书成，太祖大悦，命颁行之。据史载，女真字有大字、小字两种。女真字字型为方块字，采用汉字的横、竖、竖勾、撇、捺、拐、点等笔画构成。女真文直行书写，自右向左成篇，至此女真族在历史上第一次拥有了自己创制的文字。女真帝国不断发展壮大。但民族的融合一定会带来文化的融合，而先进文化必然会成为时代主流。

到了金世宗时代，尽管金世宗竭力维护女真族的语言文字、风俗习惯，但汉族的先进文化对女真人的吸引力是难以割断的。随着汉族儒家文化的传播，很多女真人在思想、风俗、习惯逐渐发生变化。金世宗对此十分不满，对子孙也百般告诫：不要忘本！

金天兴三年（1234）,金王朝在蒙古和南宋军队的夹击下灭亡。在金王朝统治地区通行一百多年的女真文也逐渐走向衰落。

金朝灭亡后，在东北地区尚有200万女真人，有一部分融入汉、蒙古等民族，另半数在元代仍保持着女真习惯，到明代分为建州女真（建州女真原居住在黑龙江依兰县一带，元末明初南迁至绥芬河流域，因绥芬河下游双城子为渤海率宾府建州故地，因此得名。）、海西女真（在明初是指居住在松花江中下游地区的女真，因朝鲜人将依兰以西的松花江称为海西江，海西女真因此而得名。）和野人女真（又称东海女真，是指建州女真、海西女真以外的女真人，主要居住在黑龙江以北和乌苏里江以东的地区，以渔猎为生，社会发展落后。）。女真人处于分裂状态。明初，建州女真和海西女真还在使用女真文。女真文在明代东北地区使用的时间并不长，到了正统九年（1444）海西女真的40个卫中“无识女真字者”。建州女真15世纪后期，在给明朝的奏文中还用女真文，但到16世纪初已“汉字、女真字皆不知”，而使用蒙古文了。

那么为什么女真到16世纪初汉字、女真字皆不识了呢？

下面我们来分析女真人不识女真字而用蒙古文字的原因。我个人认为有以下四点原因。

第一，在金代，女真文是在汉字、契丹字基础上创制出来的，与汉字十分相似。前文我们提及到金世宗时期汉文化对女真文化就有着强烈的冲击，再加上各民族间的通婚，那时女真文的使用就已经不太广泛了。

第二，元灭金后，女真民族走上了消亡的道路。血统纯正的女真人在战乱，在与汉人、蒙人的融合中数量锐减。加之，女真人在元朝地位较低，女真文字更加趋于消亡。

第三，元朝建立后，必然对女真人实施民族同化政策，蒙文必将向女真推广！在元朝162年的统治中，女真人的后代已经有很多人不知汉字和女真文字了。

第四，明朝建立后，《大明律》中规定“不许本类自相嫁娶，违者杖八十，男女入宫为奴。”这实际上对少数民族实行民族歧视和强迫同化的政策。这无疑使纯血统的女真人进一步减少，女真文字已趋灭亡！

属于女真人的文字真的消失了吗？女真人永远都使用蒙古字了吗？金国灭亡三百多年后，又有一位女真首领统一了女真各部，并创制了女真人历史上的第二种文字属于本民族的文字——满文。

公元1616年，努尔哈赤统一了女真各部，建立了后金王朝。随着社会经济的发展，人们越来越感到：没有本民族的文字，无论是公文往来，还是民间的文化交流，都很不方便。此时的女真人会写蒙古文、汉字，但仅能言女真语而没有自己的女真文字。后金王朝公文和政令则先用汉字起草，再译成蒙古文。这不仅很麻烦，也深深刺痛了这位杰出的女真人首领的自尊心。更重要的是这已经严重影响了后金的军事、经济、政治和文化的迅速发展。于是在公元1599年，努尔哈赤命令精通蒙汉文字的额尔德尼和噶盖创制本民族文字，即后来的“老满文”。努尔哈赤指导他们创制女真文的方法：可以参照蒙文字母，结合女真语音，拼读成句，撰制女真文。并举例说：“‘阿’，字下合一‘玛’字，不就是‘阿玛’（女真语父亲的发音为“阿玛”）吗？‘额’字下合一‘默’字，不就是‘额默’（女真语母亲的发音为“额默”）吗？于是他二人遵照努尔哈赤提出的创制女真文的原则，仿照蒙古文字母，根据女真人语音特点，创制出了女真文字。这种草创的女真文没有圈点，后人称之为“老满文”。我个人认为：此时叫“女真文”更准确，因为毕竟努尔哈赤时代还未改称“满族”。由于“老满文”自身的局限（皇太极曾说：“国书十二字头向无圈点，上下字雷同无别。”），只通行了30余年，到了1632年，皇太极命精通文字的“圣人”达海对这种“老满文”进行改进。为了解决这种拼音文字由于音近、形似造成的混淆问题，达海统一了字母的书写形式，增加圈点，又确定音义，还创制了特定字母，设计了十个专门拼写外来语（主要是汉字）的特定字母，以拼写人名、地名等！经过改进的满文，后人称之为“有圈点满文”或“新满文”。改进后的满文按语言学音素来说，有六个元音字母、二十二个辅音字母，十个专门用来拼写外来语的特定字母，字母不分大小写，但元音字母以及辅音字母相结合所构成的音节出现在词首、词尾或单独使用时，都有不同的形式。

满文的语法：名词有格、数的范围；动词有体、态、时、式等范畴。句子成分的顺序是：谓语在句子最后，宾语在动词谓语之前，定语在被修饰词语之前。满文的书写字序从上到下、行序从左向右。每个字的书写原则是：先写完主体再添加圈点等。

满文的创制和颁行，是满族文化发展史上的里程碑。从此女真人又有了自己的新文字，他们必将用他们的聪明才智去开创一个更辉煌的王朝！

从女真族创制本民族文字的历程来看，当一个民族强大到占统治地位后，往往为了加强政治统治，维护统一，也出于一种民族自尊心的需要，而创制属于本民族的文字。文字的推广，往往靠国家机器强制执行。但随着各民族的融合，种族血统受到冲击，文化受到更先进文化的“入侵”，就会导致其民族文字的“弱化”。随着这个朝代的发展，这个少数民族就会陷入一种“扩族则亡族，不扩族则亡国”的矛盾之中。国家的灭亡，会直接导致其文字的消亡。金被元代替，蒙文必然会逐渐代替女真文而通行于元朝。清朝代替了元朝，必然会有一种新的文字来代替蒙文，于是满文出现了。随着大清的灭亡，女真人的满文又逐渐消亡了！

篇6

关键词：当代艺术；西方元素；本土符号；创新

中国当代艺术是世界当代艺术的重要组成部分，合理利用中国文化资源，促进中国当代艺术的发展，有利于促进世界文化艺术史的发展，促进人类共同进步。

一、中国当代艺术发展历程

“当代艺术”并没有明确而特定的概念，所谓的“当代艺术”是指正在发生的，有别于传统的，对当前生活时代提出独立观点的艺术。不能将当代艺术理解为当下艺术，这样会缩小当代艺术的范畴。中国的当代艺术起步于20世界80年代初，大致同步于改革开放。十年结束之后，中国文化艺术领域百业待兴，被时代耽误的知识分子们迫切追求艺术发展给他们带来的心理慰藉。在改革开放之后，中国开始与世界接轨，西方文学艺术大量传入中国，加之一些激进的中国知识分子盲目追求西方热潮，这些都给中国当代艺术创作揉入了不可或缺的西方色彩。中国任何一种形式的文化发展都离不开中国传统文化的大背景，所以中国当代艺术创作在借鉴西方元素的同时，也具有着中国本土文化符号的特点，形成了独具特色、别树一帜的中国当代艺术。

二、西方元素对中国当代文化的影响

西方元素对中国文化艺术的影响始于1840年，这既是中国近代史的开端，也是中西文化的一次碰撞。在那个硝烟弥漫的年代里，东方艺术的霸主地位第一受到了西方文化的压迫。至此，中国人民开始了百余年的探索，在百年的探索期间，中国本土文化与西方元素不断交汇与碰撞，涌现了各个艺术文化思潮，又都随着历史车轮的进程而灰飞烟灭，但是它们的历史作用是不可磨灭的，它们极大地促进了中国人民的思想解放，为中国当代艺术的诞生奠定了基础。

伴随着改革开放的实施，中国时局发生了翻天覆地的变化，政治，经济、文化领域都有了很大的改变，中国艺术也从浓重的“红色革命情结”中脱离出来，开始与世界接轨，并呈现了多样化的发展趋势。1979年的“星星”美展可以看做是中国当代艺术的开端，在此次展出的150件作品当中，有油画、水墨画、钢笔画、木刻、雕刻等多种艺术作品，在艺术形式上也大胆借鉴了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法，作品前卫而具有时代批判特征。在美展被禁后提出的“要美术自由”的口号也贯穿了今后中国当代艺术的发展。与此同时，自由主义思潮的出现，大量西方艺术名著的涌入，促进了中国当代艺术家的思想“启蒙”，很多的当代艺术家都在当时受到了西方元素的重要影响。

1985～1989年，又是中国当代艺术发展的一个重要时期。在这一时期出现了对中国当代艺术发展至关重要的一次解放运动——“85新潮美术”。“85新潮美术”的出现极大地促进了中国当代艺术的蓬勃发展，在此期间，各地艺术活动相继开展，领域也从单一的美术扩展到文学、哲学等等。“85新潮美术”对当代艺术的探索是多种多样的，可是说是“对西方现代艺术进行了一次重新演习”，但是其探索形式大多是西方艺术的生搬硬套，这是“拿来主义”的集中体现。至20世纪90年代后，中国当代艺术才真正与国际接轨，走上国际化道路。

三、本土中国元素独创性

西方元素对中国当代艺术发展具有重要作用，但其发展离不开整个中国时代大背景，更离不开中国本土符号。中国当代艺术具有鲜明的西方艺术特色，同时其本土元素的特征也是非常明显的。其在发展过程中，受着西元素影响的同时，也无法脱离中国传统文化的制约。可是说是，中国当代艺术家在借鉴西方艺术形式的同时，保留了中国本土元素的内容。

中国元素的最早呈现在20世界90年代初期的政治波普艺术运动当中，代表人物——王广义。王广义的波普艺术使20世纪90年的当代艺术充满政治趣味，他广泛借用“”特定时代图像，如在《大批判》中，用工农兵的铁拳去砸可口可乐或者万宝路，用时空错位的两种事物去反映当代社会现实，独具创新特色。蔡国强对很多中国元素进行再造，使很多中国当代艺术都在世界艺术格局中找到了自己的位置，这种艺术形式不仅使中国本土元素得到了很大发挥，也使其在世界艺术发展史上找到了突破口，这种形式也到了很多当以艺术家的运用和推广。除了王广义和蔡国强之外，对中国本土元素的独创性做出了最大的发挥，他的《天书》使用的就是最具中国特色的元素——汉字。他对汉字进行艺术加工，明显带有本土创新特色。

东方艺术从古至今都具有独特的魅力，随着中国当代艺术的发展，越来越多的当代艺术家注重中国本土元素的运用，这是其在全球化运动过程中保持中国特色的一种需要，也是中国当代艺术走向成熟的一个标志。中国元素在世界上得到越来越的的关注和认可，保持与发展中国本土创新对促进中国当代艺术发展具有重要意义。伴随着经济的快速发展，对本土资源的合理利用，是寻求国际身份认可的一种策略，事实证明，这种策略是非常正确的。

四、对中国当代艺术的发展的展望：继承与创新

中国作为文化大国，对世界文化发展具有重要影响，中国当代艺术是世界艺术的重要组成部分。世界艺术发展具有多样性，中国当代艺术发展应在保持多样性的同时，保持自身独特性，就需要中国当代艺术对本土元素不断创新与发展。

中国经济发展迅速，中国元素也在世界范围内得到广泛运用，中国当代艺术已经纳入全球化的进程。在世界艺术蓬勃发展的今天，我们更需要对中国本土元素充分挖掘与探索，在继承传统艺术形式的基础上，添加更多当代时尚化元素，为当代艺术发展添加新鲜活力。

五、结语

在全球化进程中，我们无路可逃，在这一时代背景下，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色，对东西方艺术交流具有重要意义。世界经济发展繁荣，政治发展多样复杂，艺术与经济政治的关系密不可分。所以在这繁荣与复杂的背后我们要保持清醒的头脑。中国当代艺术在这一背景下，具有广阔发展空间的同时，也可能经受来自其他艺术的冲击，这就要求当代艺术家们不断对中国本土元素不断整合、探索、创新，争取创作出更多的艺术形式和内容，为中国当代艺术发展增添源源不绝的动力。（作者单位：成都大学美术学院）

参考文献：

[1]刘子超.我得益于社会主义背景——对话[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.

[2]周文翰.蔡国强对话毕尔巴鄂[J].城市环境设计.2009（05）：57-58.

[3]蒯乐昊.20年前现代艺术“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

篇7

关键词：音乐艺术；图谱学；图像学；书籍学；文献学；相互补充；互为关联

中图分类号：J0 文献标识码：A

近现代以来，伴随着历史文化的转型和学术思潮的风起云涌，各种学术思想、方法和学科概念不断翻新变化。如以科技文化为唯一标准发展阶段，所有学科层层剥离，新学科概念汗牛充栋，而随着“多元文化”理念的回归，相近的学科嫁接交融、合而为一等，又成为一种全新的时代风尚。摆在我们面前的有关图谱图像之学与书籍文献之学的古今关系与现实意义问题，就是这一时代文化背景下不得不重新提及和需要认真探讨的学术命题，要分辨二者长期以来的互为关系，及至和相关学科理论体系之间的关系，有必要从我国历史文化、学术文化形成与发展的脉络与接续关系等方面，进行全面细致的梳理与分析。

一、历史文明接续关系

在中华民族数千年历史文明传承发展的进程中，图像文化与文字文化的形式，相互接续，相互映衬，形影相随，不离不弃，在不同的历史时期又反映出不同的时代特征。笔者将其划分为五个历史阶段，即图像文明时代、图文接续时代、图文并存时代、文盛图衰时代和图像时代的回归。

其一，图像文明时代。古老悠久的华夏文明曾经历过图像时代，即在我国语言文字尚未形成之前，先民们曾经有过一个漫长的以图记事、以图说事和以图表情达意的时代，故图像文化应是早于语言文字而独立存在的中华早期文明之一。而当语言文字逐步取代了其功能和地位后，图像则又转化为一种艺术文化的形式，并在学术文化研究的平台上得以绵延传承。如《通志》说：“河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。”[1]

伴随着旧石器、新石器、青铜器时代等历史期的变迁，图像文化的形态也不断地发生变化，如青海大通出土新石器时代彩陶盆上的舞蹈纹[2]，江苏省苏州市中吴区江陵山出土新石器时代良渚文化墓葬的透雕冠状舞蹈纹玉饰[3]，包括分别见于甘肃大地湾、云南沧源、广西花山、内蒙古阴山、新疆昆仑山等地的岩画、地画图像，以及全国各地出土后世各个时代的各种图像，足以反映出这种图像文明永恒的生命活力。

其二，图文接续时代。据考证，作为具有中华文明象征意义的中国文字，是由先民们勾勒勾画的表现世间万象的图形图画渐渐地演化而成。如“象”字的产生，即缘于人和大象密切接触的历史基础。上古时代，商人驯化大象，役象代劳，并根据象的形象创造了“象”字。“象”在汉语中最初是名词，以后才引申和转化出“现象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态“”。

到了战国时代，由于气候变化等多种原因，象在中原地区绝迹。如韩非子说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之‘象’也。”[5]也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”[6]中国字则被称之为“象形”文字。关于中国文字（汉字）的起源，至今仍是一个未解之谜，考古发现最早的遗存，是安阳殷墟出土商代后期（约公元前14世纪）已初步定型的文字――甲骨文。这种“象形”的文字，应是我国图文接续时代的有效见证。

其三，图文并存时代。世上任何一种人类文化形式的出现，都要经过人们长期的生产生活实践磨砺和体悟的过程，而一种文化形式取代另一种文化形式，也需要经历一个漫长的过渡时期，包括一方的渐兴、二者重叠和另一方减退等过程，图像与文字两种文化形式的交替，也存在着这样一种渐进的接续关系，而且二者之间肯定有着一个较长时间的并存期。

关于我国古代的图谱图像与书籍文献长期并存与发展的历史，在先秦时代的古文献中也有相关记载。如《周易・系辞上》说：“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”[7]这段在古人长期的口头文化传播基础上的文字记载，将图像文化和书籍文化这两种先后生成的文化形式并置为同一源头，虽有一些夸饰、捏合的成分，但却并非子虚乌有的凭空想象或神话传说，而是以一种高度集中概括和精炼生动的比拟手法，奇特传神地把我国历史文明形成与发展过程中的一些不朽的历史印迹连缀在了一起，简约而又翔实地记述了我国图像文化与文字文化曾经并存发展的历史信息。

其四，文盛图衰时代。随着自汉以来我国古文字的逐步简化和定型，人们渐渐地用简约的文字文献取代了图谱图像的实用功能，以至于逐步呈现出文字繁盛、图像日衰的发展趋势。如《通志》说：“……刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求易，即书而求难，舍易从难成功者少。”[1]上文十分清晰地描述了“图谱之学”和“书籍之学”之间相互依存的关系，即“图成经，文成纬，一经一纬错综成文”，及至汉代文字通行，著书立说只用文字不用图像，导致“图谱日亡，书籍日冗”现象，预示着文盛图衰时代的出现。

其五，图像时代回归。20世纪以来，鉴于古文献记载已不能满足现代学术研究之需的原因，图像研究再度成为学界关注的焦点，并在世界范围内兴盛蔓延，西方国家较前一步完成了作为现代学科属性的图像学学科理论与方法体系。作为一名哲学家的睿智与敏查，海德格尔于1938年就宣布到了“世界图像时代”[8]的到来。

通过数十年来的发展蔓延，海氏预言已经在学术实践中得到了有效验证，世界各国、各民族及其诸多相关学科，都广泛地运用读图、说图和研图的方法，从而全面呈现了图像时代历史性回归的壮观景象。当然，图像时代回归的另一含义，是指以现当代科技文化高度发达为标志的视频、视像，以其直观、逼真和富有色彩的生动画面，再次撼动了以文字为载体书籍文献之学的一统地位。

二、史学研究互为关系

对于古代历史学、文化学的研究，我国学人长期以来探索实践了多种不同的方式和方法，最具影响力的是自汉以来以书籍文献为主体史学研究的方法，其次是以图谱图像和北宋时代肇始的“金石学”，以及近现代引入西方国家考古学、图像学等以实物考据为主体的研究方法，它们之间形成了密不可分的互为关联。

1.书籍文献史学研究

书籍文献史学研究，在我国学界素有文献考据之说，指对古代文字记述的史料进行考证、辨析和阐释解读的一门学问。由于文字记述有着比图形图像简便快捷的突出功效，自汉以来它逐步发展演变成为著史和进行史学研究的主要方法。

“文献”一词，最早见于孔子《论语》。子曰：“夏礼，吾能言之，杞不足征（证）也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足之故也。”[9]在古代，文，指有关典章制度的文字记载；献，指见多识广，熟悉历史的贤人。

元代马端临《文献通考》中说：“文，典籍也；献，贤者也。”认为“文”是经史、会要、传记等书本，可以互相参证史事；“献”是学士名流的言论纪录，可以用来考订典故、史传的是非。[10]简言之，文献是指典籍记载与学士名流的言论。

我国古代将古文献整理和研究工作叫做“校雠”，故有校雠学之称谓。传统文献学正是在校雠、目录、版本诸学的基础上发展起来的，即指研究古典文献的源流、特点、处理原则、方法（如分类、目录、版本、辨伪、校勘、注释、编纂、辑佚等）及利用的一门学问。其宗旨为“辨章学术，考镜源流”。关于对待历史的态度问题，孔子说：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”[11]这充分反映出，作为我国儒家学派创始人的孔子，尊重史实、重视传统的优秀品质，也为后世学人治史、证史和论史提供了有益的思想理论基础。

总之，采用古文献考据的方法，研究的对象主要是代表中国传统文化精髓的“经”、“史”部分，它们构成了历代史料文献的主干，“证经补史”即成为中国古代历史文化研究的核心任务。其优长和不足之处分述于下。

其一，书籍文献史学研究的优长。

自《史记》作为中国封建王朝第一部国家史典问世以来，之后的每个朝代都有以此为例的官修史书，其中多有《礼乐志》《乐志》《艺文志》《音乐志》等记录宫廷乐文化发展状况和具体活动的部分。历代官史文献中的内容，分别以记述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及国外诸事等为主体，是在所谓国之大事即时性在案记录基础上的编纂整合，故被尊为“国史”、“正史”，其余私人著述的此类书目则被称作“野史”。后世学人一般认为，“正史”中的内容具有较高的可采信度，故历代“正史”中关于音乐方面的记载，即成为古代音乐史学研究的主要对象。

其二，书籍文献史学研究的不足。

在长期以来的学术研究实践中，学人们不断发现古代书籍文献中存在着较多的遗漏、不实和自相矛盾等方面的诸多问题，如著名音乐学家黄祥鹏先生所举《乐问》[12]百题，就是由于官史文献的不详或自相矛盾，造成后世学人的困惑和无所适从，以至于逐步形成了许多千年死结。“正史”文献中的不足之处，大概有如以下几个方面：一是古代文字记载的简约和多义性特征，致使后人无法读懂其意；二是同一历史事象，不同的人从不同的角度会留下不同的信息；三是同一事象在口口相传过程中，难免出现演绎夸饰成分，形成一些虚假信息；四是基于王权文化一统地位政治的诉求，有计划和有目的地虚捧抬高或诋毁打压某一历史文化主体，造成盖棺论定的虚假历史信息；五是鉴于古代文字记述方式的单一，包括甲骨文、金文、木牍、竹简等文字载体，传承和流通都存在着较大困难，极易丢失和损毁，造成史料文献遗失现象严重；六是历代官史中主要记述宫廷乐事，广大社会的音乐生活则较少涉及，这对于中国音乐史的系统研究来说，无疑存在着较多的问题。

2.图谱图像史学研究

所谓图谱图像，最初仅指人类文明肇始以来通过绘画、雕塑等方式，记录保存社会万象的图形图像和铭文等，近现代在西方国家兴起的图像学，渐渐地把研究范围扩展至出土相关实物的照片等。

在长期以来的学术研究实践中，由于史料文献的不足、艰涩与语义不详等原因，我国历代学人一直十分看重图像的史学研究价值。肇始于东汉时期的“古学”就包含有图像研究的成分，魏晋以来金石图像考据之风渐盛，至北宋时期形成了以“证经补史”为宗旨的“金石学”的学问，并在清朝成为显学。关于金石学，朱剑心认为：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；那么，‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也。”[13]可见，金石学研究包含有音乐的器物和图像；金石学的宗旨目的，除“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术审美之学等十分宽泛的内涵和外延。关于金石学的学术方法，“大约不出于著录、摹写、考释、评述四端。有存其目者，有录其文者，有图其形者，有摹其字者，有分地记载者，有分类编纂者。或考其时代，或述其制度，或释其文字，或评其书迹，至为详备。”[13]（p.20）应该说，这里面特别值得珍惜和弘扬的是，我国一以贯之的综合性、包容性学术文化理念。

其一，图谱图像史学研究的优长。

遗存不同时期丰富多彩的艺术图像，有着直观展现古代社会历史文化基本形态与风貌的突出功能，尤其是如和人类的生产生活密切相关并在上古时代建立起崇高地位的乐舞文化，本身具有瞬间即失的令人遗憾的属性，历史上所保留下来的只有文字的表象述说，而无乐舞艺术本体的东西留驻于世。在近现代以来考古发现的地下遗存中，见有大量以乐舞为主体的综艺图像和一些乐器实物，分别从不同的角度再现了我国古代乐舞艺术包罗万有的形式形态，以及一些乐器当时的形制规格、放置与演奏方式、组合方式、艺术表现等鲜为人知的内容，这些弥足珍贵的带有直观性的图谱信息，相对于十分简约的古文字记载来说，具有更大的实用性参考价值，而且这种艺术的图像既有着长久持续传播的纵向连续性，又有着广布于社会的横向普及性，形成了具有历史文化价值和学术研究价值的宏大体系，从而受到众多研究者的密切关注，成为古代艺术发展史研究的重要参考资料。

其二，图谱图像史学研究的不足。

图谱之学及现代的图像学作为一种学术的方法并非完美无缺，它的功能和作用是有限的，而且有着许多明显的不足之处。比如对于音乐形态的研究，它只能有效展示演奏、演唱与表演的形式形态，却无法准确证明乐器的具体规格，不能还原音乐的乐调和声响；另如自汉以前的艺术图像，虽被学界誉为写实性艺术，但毕竟存在夸饰、想象的成分，需要通过其他资料予以互证；再如因当时图像载体材质和表现手法等的局限，画面细节漶漫不清，或由于画工常识欠缺或技术失误等原因，造成画面上乐器形制的失真、变形或演奏形态的不一；特别是即便我们通过深入细致地考证研究，理清了其所有的环节之后，这种研究依然不能够复原古代音乐的本体形象，故图谱图像的研究也和书籍文献的研究一样，存在着先天的局限和不足。

总而言之，在中国数千年历史文明和文化发展衍变的过程中，图文两种文化现象从无到有，续断蔓延，盛衰起伏，变幻无常，既分别从不同角度为后人勘验历史提供了大量重要的佐证，又分别显示出其难以逾越的不足之处。我们现在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某种单一的学术方法，而应放开眼界，破除禁锢，从“多元文化”的宏观视野入手，把所有的可资利用的学术资源汇集到一个平台上，全面实现传统与现代学术文化的接轨，方能在多种资料和成果的互证下，全面揭示古代艺术文化发展史的面貌。所以笔者认为，图谱图像之学与书籍文献之学，在中国古代艺术史、文化史研究的平台上是一种互为的关系。

3.学术网络体系关系

如前所述，自汉以来我国进入文盛图衰和以文字著述为主体学术文化发展期，而由于历代学人并未放弃“图谱之学”在学术研究中不可取代的可视性作用，使得图、文两种学术方法得以并存互惠，相得益彰。面对全球性图像文化回归的历史潮流，二者顺其自然地复原其本元性、多元性和交融性学术网络体系。

三、本源性学术网络关系

鉴于我国古老悠久的“图谱之学”与“书籍之学”，在历经数千年传承接续的历史文化发展轨迹中，呈现出如江河之水一脉流贯、混溶交互、永无止息的永恒性特征，在学术研究及学术文化发展衍进的过程中，也必然地表现出你中有我、我中有你的本元文化属性。虽然说自汉以来“书籍之学”渐居统领地位，但历代学人沿袭保留下来的“左图右书”和“上图下文、下图上文、前图后文”等学术习性，足以证明远古先民们孕育创造的图像文化非但没有就此消失，而且还在学术研究活动中发挥着重要的作用。如《通志・图谱略》：“天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。……图谱之学不传，则实学尽化为虚文也。……图谱之学，学术之大者。”[14]这充分说明，历代学人在学术理论理念的天平上，从来没有放弃“图谱之学”的重要学术地位，在学术研究的实践中，总会将“图谱之学”与“书籍之学”进行必要的比照研究，从而也就自然地形成了二者之间牢不可破的本源性学术网络关系。

1.本元性学术网络关系

在我国学术文化发展的历程中，从北宋“金石学”的勃兴，到具有现代学科定义的考古学、考据学、古器物学、图像学等相关现代学科的确立，学术研究的视角得到了有效的拓展，学术的理论和方法也随之得到升华。20世纪以来，国际学术理念不断翻新。从对以科技文化为中心“一元论”文化发展理念的质疑，到后现代诸多新理念的问世，学科交叉理论成为一种新趋向，致使杜威的“多元文化论”形成一股强大的国际性浪潮，并成为国际学界教育与学术研究领域最具前沿性的新理论、新视点和共同的学术取向。

目前，多元文化理论及学科交叉的理论和方法在我国日渐盛行，如历史学、文化学、人类学、民族学、社会学等领域，都和艺术学诸学科之间产生密切交融，生成了许多种交叉学科的研究体系和方法，展示着新时期多元学术文化的繁荣景象。诚然，这种在学科切块基础上的学科交叉并非绝对完美，甚至于某种程度上仍存在着“远交近分”的特征，即仅在远距离间的学科之间寻求接合点，而对于本来就有着密切内在关联的各姊妹艺术之间的关系，尚缺乏应有的眷顾。然而，具有特殊意义的是，多元糅杂、兼容并包是数千年中华文化一以贯之的精神传统，如上古至中古时期融歌、诗、乐、舞、杂技、武术、幻术、绘画、田猎、宴飨等为一体的“乐”文化体系，近古时期以来包容更多文化形式的戏曲艺术的精神理念等，至今依然深深地影响着中国人的审美价值与取向。历经近百年来的学科切块分割而理念尚存，足以反映出这种民族文化根脉深邃隽永的存在价值。随着多元文化理念的回归，必然形成多元交织的学术网络体系，历经数千年文化积淀的中国音乐文献学，与在“古学”、“金石学”学术文化传统基础上吸纳西方考古学精髓的中国音乐图像学，必将在这个网络体系中起到骨架作用。

2.交融性学术网络关系

如前所述，兼容并包是中华文化的悠久传统，它所呈现的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和谐状态，彰显的是中华泱泱大国海纳百川、吞吐四方的文化精神。在数十年来学科分割的状态中，较多呈现的是各学科、各专业之间的奇风异彩，甚至于在同一专业领域也会出现轻重量化的差异，比如音乐的史与论是一个问题的两个方面，而在学术发展的历程中，却曾出现“重史轻论”或“重论轻史”的选择，提出过“以史代论”、“以论代史”或“论从史出”等不同主张。

故笔者认为，学科交叉仅为表象上的一个环节，学术交融才是实质性的进展，而有效地打破原有各相关学科（或曰专业方向）之间的森严壁垒，方是实施学术交融的基本要件。如音乐史与论的研究，本来同属音乐学的范畴，一味地细分彼此，极易陷入你高我低的内耗之中，学术创新将受到影响。同时，过多的强调特殊性，就等于陷入了局限性。从另一个角度来讲，自西方文化中心论的神坛破碎之后，世界各国、各民族的学术文化传统均得到了应有的尊重、保护与弘扬，人文社会学科再次受到应有的重视等，均为全球性学术文化的实质融营造了相对平等与和谐的氛围，在此种大文化背景之下，书籍文献之学与图谱图像之学二者形成良好的交融性学术网络关系势所必然。

四、结语

在中华民族古老悠久的历史文化与学术文化传统中，“图谱之学”与“书籍之学”一直成为著史与论史的两大支柱，作为具有现代学科定义的图像学与文献学，仍应是史学研究多元学术体系的主干。而由于当今的学术观念异彩纷呈，许多时候会构成学术角色的转换与互融，许多新问题、新关系都需要我们一一关注和妥善处理。

1.学科关系

现代意义上的所谓不同学科，实际上仅是殊途同归的学术研究的不同方法，它们之间往往会形成较为复杂的关系。如传统的音乐考古学将音乐文物的实物和图像作为一体研究对象，分别从不同的角度和侧面构成了其共同的研究目标，而由于这两种材料的研究侧重点有所不同，渐渐地又形成了两类各有所偏的研究成果和学人群体。音乐图像学在西方国家的异军突起，等于从整体上打破了原有的学科结构和形成了学理关系上的新矛盾，而音乐图像学不断地拓展其研究的范围，如旅美学者韩国介绍说：“凡举一切和音乐有关， 可以用图片呈现出来的都能作为研究对象， 这就包括了乐器、人像、手稿、文件、建筑（如音乐家的生活及表演场所）、风景（和音乐家之创作和文化背景有关者）及一切含有音乐主题的美术作品等等的图像或照片，可以说是包罗万象。”[15]这又从另一个侧面反映了现当代学术肢体细化分解之后再度交融的新趋势。

2.古今关系

从图谱之学到古学、金石学、考古学、图像学，形成了中国学术文化发展的系统链条，具有上千年学术发展史的金石学，应该说既是现代考古学、图像学的前身，又是一个承上启下的坐标。然而，实际情况如有学者说：“由于西方新学科的引入与中国教育制度的变革――从科举到办学堂，金石学的发展反而越来越离开主流学问而日趋边缘化……在这种学术分类的转型过程中，综合的金石学遇到了意外的窘境。原有的金石学所包含的学术的内容，被分别归入了现代学科分类意义上的考古学、古器物学、鉴定学、考据学、文献学等。它的分支越来越强大而自成体格；而它本来的母体‘金石学’，却在被稀释、被分化、被零散化细密化之后，反而找不到自身的位置了。”①传统与现代接轨的中国音乐图像学研究，则必须在“金石学”中找到立身之本。

3.中外关系

1997年初，先生在北京大学的演讲中首次提出了“文化自觉”的学术命题，该主张启发引导了我国学界开始了寻找逝去的珍贵文化传统的努力。如有学者将欧文・潘诺夫斯基的“图像学研究三层次”理论[16]与中国“金石学”传统范式进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”[17]另有学者针对音乐图像学领域里的偏颇指出：“中国文化和西方文化不同，所以我们在音乐图像学研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能将西洋学者的说法当成标准，否定自己的成绩。”[16]同时，许多学者极力倡导金石学的现代学科价值，认为金石学与近代科学的考古学在研究目标上有着高度的一致性，如果只强调西方考古学理论和方法的影响，而忽视传统金石学的传递作用，中国考古学就成了无源之水、无本之木。另如有学者在美学领域提出颠覆性新主张认为：“中国没有西方式的美学，只有心性文化体系中‘天人一体’、礼乐交融的乐学。”认为“近百年来中国美学误入歧途，忽视了中西美学在学科形态上的根本区别。所谓中国当代美学，应称为‘西方认识论美学在中国’。”[18]此观点虽有待于学界进一步切磋认定，但其历史的、现实的和学术的价值已经昭然彰显，且对于中国艺术学诸学科建设与学术研究来说，亦不无启示性、建设性意义。

4.图文关系

《周易》关于“河图”、“洛书”之说看似荒诞，实则铭心刻骨地记录了古代学人对待图、文两种华夏文明遗存的深厚情结，从一个侧面呈示展现了我国图文并重的学术文化传统。虽然从表象上自汉以来文字文献渐成为著述主体范式，而图像作为延绵古今的传统文化形态，足以弥补国史文献特别是社会文化生活记录的空白和不足，二者还可以起到互证与互补的作用。同时，我国不同时期的图像遗存，有着量大面广、持续传承的典型特征，形成了自成一体的独立学术系统。如有学者说：“图像决不是文献的视觉化，图像的象征内涵和意义也不是文献的意义可以包容的。图像本身构成一个完整的世界，确定图像本身的意义就是图像学要达到的目的。”[1]

总之，文化自觉、文化自信和文化自强是一个密切关联的文化振兴的系统工程，没有文化的自觉，就不可能产生文化自信，没有文化自信就不可能出现文化自强，而破除迷信、解放思想和构建和谐发展新理念是第一要务。故无论是在我国数千年历史文明传承接续的文化传统中，还是在多元交织的现代学科与学术文化网络体系中，各种不同的学术理论和方法，既有着各自的独立性意义，又同时反映出本源性、多元性和交融性学术文化特征和密切关联，由来已久的图谱图像之学与书籍文献之学将永远是一对相依并存、和谐发展的互为关系。（责任编辑：帅慧芳）

① [ZK（#]潘诺夫斯基《图像学研究》（1939年）、《哥特式建筑与经院哲学》（1951年）、《早期尼德兰绘画》（1953年）、《视觉艺术的含义》（1955年）等著作，奠定了图像学方法的基础。[ZK）]

参考文献：

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[3]董锡玖、刘峻骧主编.中国舞蹈艺术史图鉴[M].长沙：湖南教育出版社，1997.7.

[4]陈政.字源趣谈[M].北京：新世界出版社，2006.40.

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[6] [汉]许慎撰，[宋]徐铉等校.说文解字[M].上海：上海古籍出版社，2007.474.

[7]孔颖达正义、阮元校刻.十三经注疏・周易正义[M].北京：中华书局，1980.70.

[8]海德格尔全集（上卷）[M].上海：三联出版社，1996.885-923.

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[10] [元]马端临撰.文献通考自序[M].北京：中华书局，1986.3.

[11]孔子著，孔颖达正义、阮元校刻.十三经注疏・论语・为政[M].北京：中华书局，1980.2463.

[12]黄祥鹏.乐问[M].北京：中央音乐学院出版社，2000.

[13]朱剑心.金石学[M].北京：文物出版社，1981.3.

[14]郑樵.通志・图谱略[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.837.

[15]陈振濂.金石学研究的当代意义与我们的作用[J].艺术百家，2008，（03）.

[16]杜亚雄.应该正确评价中国音乐图像学的成就[J].艺术百家，2010，（01）.

[17]朱存明.汉画像研究的图像学方法[A].中国汉画学会第十届年会论文集[C].武汉：湖北人民出版社，2006.360.

[18]吴高泉.中国没有“美学”只有“乐学”――评《中国古代美学（乐学）形态论》[N].中国社会科学报，2011-11-03.

Illustrated Iconography and Literature Philology

LI Rong-you

（Department of Musicology， Zhejiang College of Music， Hangzhou， Zhejiang 310002）

篇8

【关键词】白酒包装 设计 传统元素

中国拥有五千年的历史文化传承，在绚烂多彩的历史文化长廊中，浓郁深厚的酒文化当是浓墨重彩的一笔。悠久的白酒酿造历史将白酒文化普及渗透到了生活的方方面面，因其独特的文化形式，使其在中国博大精深的文化内涵中独树一帜，享有独特而不可动摇地文化地位。酒的精彩纷呈的包装设计无疑又为其地位的稳固增添了砝码，即便是在当前设计理念飞速更新换代的严峻局势下，将中国传统元素融入白酒包装中的设计理念依然不落俗套、极具竞争力。

1 白酒包装的艺术审美价值

1.1 色彩的选用

传统的白酒包装设计中，色彩风格较为单一，而且色彩的应用十分考究，不仅可以将传统文化特征融入其中，还会展现出一定的阶级特征，人为的将酒和人划分成不同的等级。而在现代的白酒包装中色彩选择更为广泛，颜色也更加亮丽，但依然离不开传统文化元素的嵌入。

1.2 材质的运用

无论是古代还是现代，人们对盛酒器皿的选择都很讲究。古时候，人们多采用传统自然的陶瓷、竹制品、木制品等用以酒的装盛，外包装也都是采用天然的麻、叶等材料，极具简约古朴的韵味。当代虽然有了玻璃等其他材质的合成材料，但传统包装材质的轻松、自然的感觉十分契合当前都市生活的人对简洁、大方、优雅的生活追求，因此自然材质包装的酒依然占有十分庞大的市场，符合现代环境下的审美。

1.3 图案设计

中国传统文化积淀下来的图形艺术因其极具民族特质而广受世人喜爱，许多经典的图案历经数年仍极具文化魅力，很容易引发共鸣，触及到人们灵魂深处的神经。如代表祥和的祥云图案，代表健康的松鹤图案，代表权威的龙凤图案，代表高雅的梅竹菊图案等都是包装设计中频繁采用的图案元素。这些图案在中国传统中已经内化成了一种无形的文化，辨识度高、文化内涵丰富、寓意积极鲜明是其最大的特色。现在白酒包装中将这些图案加上现代化的设计手法和表现方式，给人以耳目一新之感，既不乏艺术创新，又不缺文化内涵。

1.4 器物造型设计

人们对“美食美器”的执着追求经久不衰，甚至在当代表现的更甚。美丽精致的器物不仅美观实用，还给人精神的陶冶升华。白酒包装必然要将此精神发挥到极致。瓷器也好，竹木也罢，在用以白酒包装的器物设计都具有一定的中国传统文化的设计风格。盛酒器物造型大多讲究对称美，富有十足的生命力，呈现给世人简洁、婉约、大气、沉稳、雅致等不同的观感，将中国建筑艺术之美淋漓精致的发挥出来。现在的盛酒器物仍旧沿袭这些传统，以达到“美食、美器、美酒”的效果。

2 中国传统元素在白酒包装设计中的应用

2.1 传统色彩的运用

每个国家的文化发展过程中都会约定俗成的形成极具民族共同认可喜爱的色彩、图案等无形文化。无论是在封建内敛的古代还是开放热情的现代，红色一直是中国人的心头所爱，在国际社会上业主一直将红色称为“中国红”。红色是中国的文化印记，在现代的白酒包装中设计师依然对红色的运用情有独钟，运用技巧也更加炉火纯青。红色的运用与消费者的消费心理十分吻合，喜庆场合断然不会少了红色，红色包装的酒更可锦上添花，既符合场合，又平添其民族特色和视觉冲击效果。

2.2 传统图案的选用

能代表中国传统文化魅力的符号有很多，剪纸艺术、汉子图形无疑是一种极具代表性的符号。在白酒包装中融入汉字图形或者剪纸这种历史悠久的民间艺术，无形中增添了白酒的醇厚、细腻、温润之感，将人们的思想情感和审美情趣完美结合。汉字的文化内涵加上剪纸的艺术魅力让消费者在购买及品尝白酒的时候如同经历一番文化之旅，洗涤内心，传承文明。

2.3 传统器物造型的应用

中国在陶瓷发展史上有着举世瞩目的成就，陶瓷制作水准也是遥遥领先。陶瓷制品在很早以前就已经广泛地应用服务于盛酒器物，无论是青瓷白瓷还是黑陶彩陶都曾用作盛酒器。陶瓷声名远扬的原因不仅仅在于其质地优良，更多的原因在于其造型优美。现在的白酒包装中仍采用这些材质的器物。

2.4 书法山水画的嵌入

书法艺术的魅力无以言表，凝聚着中华民族浓烈丰厚的民族感情。书法艺术与白酒包装的结合更是包装设计的一大创新，人文内涵彰显的淋漓尽致，传统艺术精粹的魅力无可匹敌。中国传统的水墨山水画作为国粹之一，备受世人推崇，它独特的艺术表现手法将祖国的壮丽山川、秀丽河水、淳朴民风等意义表现的堪称完美，不仅在国内乃至国际上都享有极高的声誉和极强的代表性。中国水墨画以新的姿态出现于白酒包装上，使得白酒品级陡然上升，极具文化底蕴，古香古色的水墨艺术赫然展现于世人眼前。

结语

中国古老悠久的酒文化是人们时代研习的对象，传统的中国元素在现代白酒包装中的应用是发扬继承中国传统文化的重要表现形式，也是符合当前白酒生产销售市场理念的新的开拓。有文化内涵的东西必然可以走得更长远，因而白酒包装中融入中国传统文化元素的做法值得大力提倡。

篇9

【关键词】小学毛笔字教学；教学实践；策略

中华文化作为世界文化发展史的重要组成部分，对世界文化的发展影响重大，其中的毛笔书法更属于文化发展中的重要内容。2013年，教育部颁发《中小学书法教育指导纲要》，这是一个有力延续中华文化精髓的纲领性文件。目前，加强毛笔书法教育也引起了普遍关注。笔者针对当前小学毛笔字教学实践阐述个人观点，以盼能为我国小学毛笔字教学的发展提供参考。

一、小学毛笔字教学的良好态势

近年来，随着我国经济的快速发展，教育行业发展快，其中小学毛笔字教学也得到了较多的支持，小学毛笔字教学的整体态势较为良好，举行“翰墨薪传”书法教师培训，书法进教材，书法进课堂，毛笔字教学得到推广及普及，“写好中国字，做好中国人”已成为全国中小学师生勤奋书写毛笔字的共识，这对于我国传统文化的继承起到了积极的促进作用。

二、当前小学毛笔字教学存在的问题

当前我国小学毛笔字教学的整体发展较为良好，但在细节方面还存在较多的问题。此类问题的出现，对于小学毛笔字教学的推广，以及实际的教学效果都产生了较大的影响，表现在以下几个方面。

（一）学生对毛笔书法兴趣不足

毛笔字教学的首要内容为认识文房四宝，认识如何选择文房四宝进行毛笔字书写。随着时代的发展以及学生自身的认知，小学生对于此类物品认识度低，甚至根本不知晓、不感兴趣，始终认为毛笔字就是没有硬笔字实用，导致在前期的学习中奠定的基础较弱，后期的毛笔字书写效果也较差。

（二）教师教学模式存在问题

除了学生的学习兴趣因素之外，教师对于毛笔字教学的影响也很大。当前的小学毛笔字教学还严重缺乏专业师资，教写字的教师往往是语文教师，甚至是学校随意指定的几位教学能力弱的教师，他们写不好毛笔字，不懂得毛笔字教学的侧重点在传承文化、陶冶性情、培养素质、提高汉字书写能力，还是以文化课扩大认知、智慧头脑等为课堂根本，大大影响了毛笔字教学效果。

（三）学校对于毛笔字教学的重视度不够

在教育部、中国文联、中国书协等全国、省市等相关部门的大力推动下，全国中小学校都在认真推行《中小学书法教育指导纲要》，回归传统、回归经典的毛笔字教学重新焕发了生机与活力。但由于受到追求升学率及高考机制的影响，毛笔字教学在实际推行中困难重重。例如：学校“为了分数而教学”乃至挤占写字课的现象还真不少；有些学校对毛笔字教学的重视度不够，设立毛笔课程只为应付上级教育部门检查，实际教学中存在设施不足、教职人员缺少的现状，等等。

（四）毛笔字学习被忽视

利用硬笔字进行书写更能体现书写的效率，更加适合当前社会发展的需求。学生为了完成作业和测评，几乎天天书写硬笔字。与硬笔字教学相比，毛笔字教学自然存在先天的不足。再加上毛笔字教学短期内难以产生较好的效果，致使许多师生以及家长看不到毛笔书法教育对于人的审美能力和文化品位的提升作用，最终对毛笔字的学习持无所谓、轻视的态度，或干脆敬而远之。

三、针对小学毛笔字教学存在问题的改善策略

（一）注重书法进课堂的落实

要走出毛笔字教学困境，真正落实书法进课堂，需做到外因内因一起抓。所谓外因，就是教育部门应深入校区进行定期不定期巡检，帮助学校领导彻底抛弃抓毛笔字教学中应付差事的侥幸心理，提高校方对毛笔字教学的重视程度。所谓内因，就是打铁还需自身硬，学校要从领导做起，以实际行动重视毛笔字教学，购买应有文房四宝，改善书法教学环境，为师生提供更多更优的展示平台与表彰机制，最大限度地激发师生弘扬中华传统文化、认真写好中国字的热情。

（二）注重学生习字兴趣的培养

学生写好字的关键是对书法感兴趣，教师只有将学生兴趣激发起来了，学生学习的思维才最活跃、最有效。在书法教学中，欣赏书法和讲小故事的方法能收到不错的效果。此外，教师应积极参加“翰墨薪传”书法培训学习，能写一手漂亮的毛笔字，给学生树立榜样示范。学校可以通过使用《书法练习指导》教材、正常开展午写活动、组织学生参加毛笔书法投稿和现场比赛等，大大地激发学生争当写字小标兵的热情，以及“写端端正正中国字，做堂堂正正中国人”的热忱。

（三）注重学生毛笔基础的练习

相对于硬笔字教学，毛笔字教学短期内无法取得较好的书写效果。在毛笔字教学的前期，教师应注重学生对毛笔基础的练习，从执笔、坐姿、选帖和基本笔画、简单字体入手进行练习，让学生总是处在“跳一跳摘桃子”的兴奋学习状态中，以此加强学生的毛笔书法基础，持续激发他们的学习激情，提升学生后期毛笔书法的实际效果。

（四）注重良好艺术氛围的营造

现在电教多媒体广泛运用于教育教学中，成为重要的教学辅助手段，它那色彩鲜艳的动态画面、生动逼真的音响效果和灵活的教学手段，创造了一个悦目、悦耳、悦心的境界，学生强烈地感受到了书法的魅力，进一步产生对祖国书法艺术的热爱之情。多媒体的恰当运用，传统书法艺术与“互联网+”的有机结合，完全符合儿童的年龄和心理特征，使枯燥的书法课变得生动、形象、有趣起来。

（五）适当奖励，提升学生练习积极性

在毛笔字学习的过程中，其基础内容较为枯燥，且重复率高。成长中的小学生其自控能力相对较差，能否认真坚持练习并且取得练习效果，存在较大的疑问。在此种情况下，如单一引导学生进行重复笔画的练习，最终获得的练习效果也较差，而且容易导致小学生在练习的过程中产生逆反心理。因此为了能够合理地安排小学生进行毛笔字的练习和实践，教师通过学生练习作业的评测，之后进行适当的奖励激励学生，既能增加小学生对学习训练毛笔字的兴趣，又能促进学生练习毛笔字的积极性，并且使得学生在获得奖励的过程中，享受学习带来的乐趣。这样能促进小学生心理成长的完善，最终也能够达到毛笔字学习和实践的效果，使得学生在快乐中学习，快乐中成长。

总之，书法的教学方法与策略是无穷的，需要教师们在教学实践中不断地发现、挖掘和总结，相信通过对这一方面的深入探讨研究，我们的书法教学之路一定会越走越宽广。

【参考文献】

[1]陈召开.书画结合，别有洞天――小学毛笔字教学实践中的几点尝试[J].新课程学习（中旬），2014（09）：107.

篇10

关键词：传统文化；三坊七巷；标志设计

1 福州三坊七巷的雕饰图形特点

福州三坊七巷在建筑装饰方面最有特色的要数对门窗扇的雕饰图案。普通居民梁柱多不加修饰，简洁朴实，而在门窗扇雕饰图案上则煞费苦心。其窗棂制作之精致，镶嵌的木雕之华美，是其他省份居民难以企及的。窗饰图案的类型特别丰富，有卡榫式图案漏花，有纯木雕式窗扇，也有两者相间使用，纹样也是丰富多样，有简单的几何图形、花鸟人物图形以及历史故事、汉字图案等等，这些传统文化工艺均反映出明清福州人民的文化生活景象。

2 运用福州传统文化雕刻图形的价值意义

（1）消费文化需求的满足感。现在，现代消费文化日益影响着人们的文化生活和一切商业行为的运作，标志设计虽然不是传统意义上的工作，但在商业社会的特殊要求下，这种艺术文化内容需要更多的人得到满足。现代人是追求文化满足的人，社会的发展、进步，不是令文化消退，而是使文化越发丰富多彩。由于这种转变，消费者对企业生产、设计提出了更高要求。同时，标志设计的文化性也油然而生，传统文化图形再一次被人们重视，并以独特的文化内涵来满足人们根深蒂固的文化需求。

（2）满足设计的需求。在某些特定的工业产品，标志设计紧密结合的一些传统文化的传统雕刻图案的需求。在该类标志设计中，往往采用传统图案的流变形式作为表达方式。某些传统行业，如福建的茶、酒等有着自身的文化要求，从产品到企业的品牌都与传统雕刻图形都有着极为深刻的联系。

（3）彰显民族的特性。民族的就是世界的，在全球化场景下，以民族精神的形式和话语作为表达，是区别于其他文化话语的最好方式。现在很多设计师都有意向传统文化和民族特色的艺术样式吸收创作的灵感。这种民族化的标志设计外国人觉得独特新奇，本国人觉得亲切自然，很好地解决了标志设计通俗个性的特质。

3 福州传统文化图形与标志设计的融合

（1）具象传统图形与现代标志设计的再创造。将具象传统图形艺术糅合于现代标志设计之中，是标志设计创意的第一个有效途径。传统的图形化建设方法主要侧重于装饰的形状；注重形与形之间呼应和穿插关系，在组合众多遵循整合和均齐的形式。简洁、直观、理性的具象标志形象是用鲜明、具体、感性的形象造型来塑造的，这种形象忠实于客观物象的自然形态，是经过概括、提炼，乃至夸张，再结合一些现代构成手段。例如，打散、切割、错位、变异等方法，来将这些提取的形元素进行重新组合，然后分解、转变和重构的元素重新和标志进行融合，最终形成新的标志形式。大量的具象图形如鱼纹、蛙纹、松菊鹤雁以及佛教神纹等各种人物、动植物图形，体现了鲜明的民族性格和民族审美意识，将它们的文化精髓和造型理念用于现代标志设计艺术，是标志艺术创意的途径。

（2）意象传统图形与现代标志设计的融合。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化。具有美好寓意的意象图形也是福州传统图形艺术的重要组成部分。将意象的传统图形糅合于现代标志设计之中，主要是取其意，其次才是用其形。用这种方法进行标志设计，要求设计者在研究传统图形时摆脱其物化表面，深入其精神领域，再结合现代设计技法，才能找到传统与现代的契合点。用意象图形的美好象征意义来象征企业机构、经营理念或产品时，通常会采用比喻、形容、暗示等方法来表达标志的设计意念。

（3）抽象传统图形与现代标志设计的融合。将抽象传统图案艺术用之于现代标志设计，也是标志设计艺术行之有效的审美创意之道。设计的表达形式应是多样的，单一的具象或意象表现势必会扼制设计的多样性与丰富性。抽象表现即以抽象的图形符号来表达标志的含义，并以变形乃至写意的几何图形或符号为其表现形式。在这里，抽象造型虽源于自然形态，但经提炼后，却舍形而取神，表达的是某种抽象的意念与感觉，较之具象和意象形态更具艺术张力。

4 标志设计中创造性地运用传统元素

（1）提取福州传统图形的形态。福州传统图形中的祥花、瑞草、回纹、凤龙纹、祥云等等在标志设计中的出现率是极高的。在人们的眼中这些元素是非常熟悉的东西，它们根植于每个人的思维、观念和教育当中。因此，它具有亲切感、容易被大众所接受。要坚持设计的原创原则，在丰富的福州传统图形资料中，探求自己的原创图形，才是真正的借鉴和吸收。

（2）重构传统图形的造型。重构是一种先分解，再合成的方法，不断演变成各种形态。它是设计师自觉的转化，是在理念指导下的变异。它不是一种巧合，只有一个共同因素，不管是繁是简，原形变像或原形变异，都是为了“美化”。打散构成的原理，是强调了物质重新的组合作用。这种量变、质变、形变的“变异”，比原始的因素有用得多，它发挥的力量更大。“打散”从表面看是一种“破坏”，实质是一种提炼的方法。构成，也即是组合，两种形态组合后，原有的两种形态都会发生变化，如此标志就是利用构成组合，利用传统龙纹与茶壶设计巧妙的组合，使标志栩栩如生。

（3）延展传统图形的意蕴。传统文化与其他文化的大不同之处，就在于它是以“中”为核心。随着中心的展开、演进与丰富，文化发展史渐渐呈现出来。宇宙因“中”而能“和”，因“和”则“中”。所以，“统一”、“和谐”无一不寄托了人们对美的朴素愿望，就如同大家都向往的“和谐社会”，体现了人们对美好事物、美好生活的向往和追求。“中”与“和”成为中国人审美的基本法则，凝结着一种理性化的象征形式。

5 结论

福州传统的图形资源丰富多彩，它涉及、哲学观念、道德审美、吉祥观念等多个方面。只有文化的才是独特的。要彰显标志设计的独特性，一个行之有效的方式就是充分吸收传统文化的精华，在福州传统图形艺术与标志设计之间寻求审美融合，创作出具有民族性、文化性及独特性的标志作品。

参考文献：

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[5] 苏金成.标志设计中的中国传统文化――兼论标志设计的要素与原则[J].艺术百家，2005.

作者简介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外语外贸学院艺术学院动画专业2011级学生。