电影小说范文

导语：如何才能写好一篇电影小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

文学与电影的姻缘

在今年的奥斯卡影片中，改编自文学作品的电影实在不少，而乘着奥斯卡的东风，维卡斯・史瓦卢普的《问与答》(《贫民富翁》)、本哈德・施林克的《朗读者》、理查德・叶茨的《革命之路》、菲茨杰拉德的《本杰明・巴顿奇事》等中文版小说已纷纷出炉面市，大有畅销的势头。

文学与电影的蜜月之旅看上去很美。但事情却并非如此简单，小说与电影改编的恩怨情仇从没有停止过，就像既有美满的婚姻，也有不幸的婚姻，文学改编成电影既有成功的，也有失败的。

尽管上面两位作家批评了《朗读者》这部电影，但原著作者本哈德・施林克对改编后的电影还算宽容，让他感到欣慰的是，电影的导演斯蒂芬・戴德利和编剧大卫・黑尔“一起守卫了这个故事和这本书的主题”。但他也不得不提醒观众和读者，他的小说有自己的画面，而电影不能重现他的画面。他说：“如果作家指望电影重现他的画面的话，那他就不应该卖出电影版权。作者期待的，只能是优秀导演为故事和主题挖掘出出色的、新颖的画面。”

去年获得奥斯卡多项提名的电影《赎罪》，也曾让原著作者伊恩・麦克尤恩捏了一把汗，担心自己的作品将会被拍成一部纯粹商业娱乐电影，而消解了小说的艺术性。在他看来，小说改编电影成功非常困难，因为“你不能呈现给读者纸上的想象，你不能提供给读者小说中进发出的思考和情感。”不过，最后他称赞导演乔・怀特的这部作品提供了“诱人的视觉享受”、“对本能的真实描绘和观察，深入到情感深处”，赞美编剧克里斯托弗将小说细节搬上了大银幕。这应当算是一桩难得的让双方都满意的文学与电影的联姻。

但并不是每一桩婚姻都是幸福的，不幸的婚姻各有各的不幸。获得第48届奥斯卡最佳影片、最佳导演等五项大奖的《飞越疯人院》，早已是许多观众心中的经典之作，但是原著作者肯・克西却一生都拒绝观看这部影片。肯・克西曾自愿参加了政府在一所医院的实验项目，基于这段经历，他在1962年创作出版了《飞越疯人院》一书。1974年，小说被改编成电影，大获成功，但是却遭到了肯・壳西本人的强烈不满。为了表示对导演的抗议，肯・克西一生拒绝观看此片，甚至把制片人告上了法庭。

他认为电影没有像小说描述的那样，从酋长布劳登的视角来讲述故事，而是换成了白人麦克墨菲的视角，歪曲了人物形象。最后双方虽调解了事，肯・克西却始终不原谅如此的改编。肯・克西虽自有道理，但或许有些固执，毕竟全世界的观众都热爱这部电影。

无独有偶，斯蒂芬・金也是个固执的作家。当年因为一部《闪灵》，库布里克成了他最不喜欢的电影导演。尽管《闪灵》赢得了观众和口碑，但斯蒂芬・金本人却对改编自他小说的这部影片有诸多不满，他抱怨杰克・尼科尔森的演出实在太像个疯子，库布里克进行了诸多有悖原著的改编。这个版本的《闪灵》，成了斯蒂芬・金的眼中钉，而为了让自己舒服一些，他在1997年重拍了电视电影版《闪灵》，非常忠实于原著，只是观众却并不买账，还是对库布里克的版本青睐有加。

腌不好的菜

库布里克似乎是一位不受原著作家欢迎的导演，他改编自安东尼・伯吉斯的《发条桶子》的同名电影，也遭到了作家的批评。安东尼・伯吉斯对电影在小说最后一章之前就戛然而止，曾一再地表示不满。作家和导演站在不同的角度看作品，所以看不到一样的景致，也不可避免。

《蒂梵尼早餐》同样是一部让原著作者非常不满的改编电影。卡波特曾抱怨道“电影版?那是属于导演布莱克・艾德华，属于女主角奥黛丽・赫本的，而唯独与我无关。”在他看来，导演布莱克把他的作品彻底简化成了“美丽少女蜕变记”、“世俗男女情爱记”，而赫本也绝不是他心目中的女主角郝莉。因为，她不具备郝莉身上那种“惊世骇俗的奔放，以及纯洁的放荡感”，而梦露才是他心中的郝莉。尽管如此，电影的观众粉丝始终比小说的读者多得多。

根据《生命中不能承受之轻》改编的电影《布拉格恋人》，是1989年奥斯卡最佳外语片，被不少影迷视为佳作，但作者昆德拉却并不买账。他认为编剧只浅薄地强调了“”成分，而把他所想表达的生命主题踢到一边。他曾多次公开表示自己对这部电影的不满，甚至不高兴别人把他的作品与电影相提并论。

让观众满意，却令作家不满的改编电影已不在少数，而那些既无法让作者满意又无法让观众叫好的电影则更是多不可数。当然也有好小说，被改编成了好电影，甚至也有平庸的小说，被改编成了伟大的电影。毕竟，文学与电影是两种不同的载体，拥有两套不同的表达方式，所以有时也很难说它们孰是孰非，孰好孰坏。

篇2

[关键词]小说；改编；电影

[中图分类号] J9[文献标识码] A

[文章编号] 1671-5918（2017）07-0192-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2017.07.089

[本刊网址] http：//

一、小说改编电影的原因

（一）小说与电影的共性使改编成为可能

根据对小说和电影剧本的发展历史、特性以及定义对比来看，发现两者有一些共同点，那就是二者都要叙事、都有故事情节，都要塑造人物、都有语言表达。这就导致电影和文学二者可以互相改编。第一，叙述故事是文学作品最为主要的组成要素。通常来说，小说家在作品里v述了某一个故事后，改编者便根据电影情节需要，从小说作品中摘取大部分或者少部分故事情节，以此来完善电影的剧本创作。1997年10月13日，普利策奖得主安妮・普罗克斯的短篇小说《断背山》首次刊载于《纽约客》，经导演李安改编后拍成电影《断背山》，第二，叙事内涵主要指的是小说作家在作品里所展现出来的价值观、伦理观等与改编成电影后的观念是不谋而合的。

文学和电影的创作源泉都来源于生活，也在一定程度上反映着社会现实。尽管两者反映生活的方式和传播渠道不一样，一个靠文字，一个靠画面。但总的来说，他们都通过某一具体的形象对生活进行映射。尽管小说靠文字来描述，并没有实际的画面可言，但是经过编剧之手，将文学作品加以改编后，一幅幅鲜活的人物场景就回投射到读者脑海中。而电影和文学作品之间的这种相同特性，恰好便于让小说被改编成影视剧。

（二）视觉传播时代的来临，加速小说改编电影

随着现代社会经济的发展，人们的生活方式得到了极大的丰富，随之而来的生活方式和价值观念逐渐产生了较大的变化。由于人们的生活水平日益提高，而工作压力和生活节奏却越来越快，这让传统的读书、读报等方式无法满足大众的精神娱乐需求。人们在个体的休闲时间日益压缩的状态下，便对电影、网络、电视等这类靠图文影像信息等方式给人们带来精神享受的娱乐方式越来越喜爱。由此，手机、电脑、网络等媒介工具越来越受欢迎，也给人们放松身心带来了极大的便利，从而使得媒体这类有别于以往读报、看书的文化娱乐方式走进了人们的生活中。大众传媒渗透到人们生活的方方面面之后，其图像所传达出来的丰富的视觉信息也给大众带来了更多美好的期望，给人们的生活倍添乐趣。

就小说和电影时间、空间的表现而言，徐葆耕说：“小说是时间的艺术，小说是把空间镶嵌在时间的链条中；电影当然也需要表现时间，但更多的是去展现空间，电影编导即使明确说他利用字幕、闪回还有淡出淡入、虚空镜头等技术手法在讲述过去，但是电影镜头也依然会用现在进行时来展开和呈现空间。”只有把空间融入到时间的漩涡中，小说才能较好的表达出叙事情节。对电影而言也是如此，一部电影通过字幕、闪回、虚空镜头等多项技术将电影情节的过去展现得淋漓尽致，饶是如此，电影依然需要当下正在进行的镜头来展现空间。在小说中，所以叙事时间逻辑是否合理，已然形成了自身独特的线性因果模式，这种模式使得读者在阅读文学作品的过程汇总，率先对小说原本的审美样式、价值观等都有了先入为主的观念。当电子媒介诞生后，随着社会的发展，人们生活的方式也有了更大的变化，这让人们认识世界的审美视角和感知视角也逐渐产生了变化，以往的那种文学理解方式也会被影响。在曾经的文字时代，人们阅读文学作品讲求安静、宁和，然而现代快节奏的生活方式让信息呈现爆炸式的增长，人们阅读方式越来越走马观花式，并且生活节奏也更为直观、感性、快节奏。很少有年轻人能够平心静气的阅读一部文学作品，他们更喜欢快速浏览和阅读的方式，所以带有生动图文信息的影视作品无疑成为现代人更喜欢的文化消费方式。人们追求的大多是一瞬间的感官享受，无论是城市的霓虹灯夜景，还是网络、电视、电影等众多影视节目，每时每秒都在为观众们展现一幅幅绚丽多姿的视觉图画。观赏者们从电影、电视节目中享受画面带来的视觉冲击，他们感到满足和愉悦，也从中体验到了不同的情感和审美视角。随着网络的普及，互联网各大视频网站、各大影视剧导演等都力求拍摄符合现代观众审美需求的影视作品，以期吸引更多受众观赏这些影视作品。

总之，对于生活在视觉传播年代的现代人而言，观众们关注的不再是需要精读和细读的文学作品，他们的兴趣点在文本以外的部分，已经渐渐开始脱离文本自身。“泛读”甚至是“标题浏览”等都已经成为更多年轻人的阅读方式，而“标题党”也由此诞生，都是时代需求的产物，以往的精读文本的方式早已改变，人们更乐意在空闲时间偶尔谈论一番文本内容，仅此而已。很少有读者乐意花费较多时间去仔细钻研、阅读一部文学作品，大部分人都以走马观花式的方式来浏览文章，从以往的“读”变成了现在的“看”。从心理视角看，这种方式可以给人们带来极大的满足感，有效释放他们心里极力压制的欲望和情绪。

二、小说改编电影的思考

篇3

关键词：高兴；电影；小说

小说跟电影属于两种不同的艺术媒介，小说以语言文字为叙述媒介，电影是以声音画面为叙述手段，这两种不同的艺术通过改编巧妙地联系在一起。古今中外有很多根据小说改编的影视作品，在改编的过程中，既有编剧导演对原作的理解，也有其对影像艺术的考虑，更有个人风格的融入。在中国，根据小说改编的电影数量众多，电影《高兴》就是根据贾平凹的同名小说改编的。它由阿甘编剧、导演，郭涛、苗圃、田原等人出演，表现了进城拾荒农民酸甜苦辣的生活。笔者认为，电影《高兴》并没有把原作丰富深刻的内涵诉诸银屏。

在小说《高兴》中，贾平凹以写实的笔法再现了一幅幅真实的生活画面，透过这些画面，我们看到了一个乐观、宽容、自信的主人公——刘高兴。作家关注的是进城农民的心路历程，反映的是城乡生活、经济、文化差异给农民带来的心理、情感和情绪上的变化。刘高兴的形象是通过一系列具体生动的情节表现出来的，有着坚实的现实基础。比如收铜管被欺诈，被胖妇人称为“破烂”，嫌脚脏不让进宾馆，替翠花讨回身份证，拦截肇事逃逸车辆，替五富讨回尊严等等。这些具体的事件让我们看到，小说呈现了底层民众的苦难，却不是单一地呈现 “苦难”，而是重点表现了这些人对幸福的追求和奋斗，它也不只写出了生活中的种种现象，而且还揭示了主人公的内心世界并反映了造成这种现状的社会、政治、经济、文化等原因。

电影是对小说的再创造，它必然要对小说中的人物和事件进行重新取舍和组合，电影《高兴》也不例外。电影《高兴》符合电影艺术的特点，如突出了动作性和戏剧性，重视视觉效果，突出了画面感、镜头感。但在情节的安排上电影《高兴》过于简单，很多地方一带而过，缺少背景的交待和人物内心的挖掘，且情景之间缺少必要的过度和联系，人物形象也由圆形变得扁平。尤其是导演阿甘把刘高兴的爱好吹箫改成了喜欢玩遥控飞机，而且还用收来的废品自己制造了一架飞机，这种改编不仅有失真实，而且失去了原作所蕴涵的深厚文化内涵。试想，一个农民，且是为生计所迫进城谋生的农民，为了做人上人，竟然想到了组装高度现代化、工业化、科技化的飞机在西安上空飞，这本身就不可思议，它不符合进城拾荒农民的身份。[1]另外，孟夷纯身份的改变，也影响了作品的内涵。小说中的孟夷纯是为了替兄伸冤而卖身，反映了一定的社会内容，但电影中孟夷纯出卖肉体却是为了实现精神上的乌托邦——攒钱上大学，这本末倒置的行为缺少合理的现实基础，让人匪夷所思。

在结局的安排上，二者也有着明显的不同。小说中的高兴想凭个人的能力，在城市开辟出自己的生存空间，改掉农民身上的一些缺点和不足，靠自己的能力弥合城市与乡村之间的距离。但七个月的西安生活，他处处体验到的是城市对他的拒绝和冷漠。作品结尾，五富死在了城里，孟夷纯被抓，杏胡也因收赃物而被公安局抓获。虽然刘高兴说自己要留在西安，但茫茫然何处是归宿？[2]小说充分展现了城市化、现代化历史进程中乡村及乡土生活方式的瓦解以及城市边缘人在城市/乡村二元对立中的梦想和挣扎。电影的结尾是患脑疝“死去”的五富没有死，奇迹般地活了下来，并与刘高兴坐飞机在西安上空盘旋，“高兴”地为成为“人上人”而欢笑。各行各业、男女老少也都为他们齐唱《欢乐颂》，一派祥和，一片美好。因弟弟把放在自己房间而被公安局抓去的孟夷纯也被刘高兴救出，真正做到了大团圆结局。作为贺岁片，导演的出发点是好的，“我希望刘高兴和刘高兴们（的）故事能为都市里那些忙碌而迷失的人们带去一些启发”，给更多人带去希望，但电影消解了原作的批判意义，不能给人以更多更深层的思考。

读过小说的人还应该注意到，贾平凹一方面运用圆熟的写实技法叙述了草根阶层的执著和热情，同时，为了解决“书不尽言，言不尽意”的问题，作家又在传统写实的基础上建构意象，使生活中许多琐屑的东西具有一定的象征意义。

篇4

为此，笔者试从小说电影文本、技巧、主题等多角度对《法国中尉的女人》进行解读，希望能引出对艺术及艺术作品共通性的思考和探究。

关键词：小说；电影；情节

Abstract:Hadthehonortoreceivein1982theBritishInstituteprize,alsoattainedOscar5nominationsthemovie"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"isinthesameyearbyHaluode·accordingtoBritaincontemporaryauthorJohn·theFallsnovelreorganizationofthesamename,BritishrenownedDirectortheCarlill·auspicioustribulusdirectsespecially.Thenovel"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"publishedin1969,wastheFallsmostinfluentialnovel,thisnovelwonsameyear’sinternationalpenclubsilverpenprize,“W·H·Smithfathersandsonslibraryprize”.Thisiswhatkindofartisticwork,cansimultaneouslymonopolizethenovelandthemoviecircletothehighhonor?forthisreason,theauthortriesfromnovelmultipleperspectivesandsoonmovietext,skill,subjectcarriesontheexplanationto"theFrenchFirstlieutenant’sWoman",hopedthatcandrawouttoartisticandtheartisticworkcommonponderandtheinquisition.

keyword:Novel;Movie;Plot

(一）“转身之前，景色年华”——谈小说

关键语：技巧（真实与虚构），开放式结局；

小说《法国中尉的女人》在创作技巧方面，取得了很大的突破。

福尔斯在这部小说中运用令人惊叹的笔法再现了维多利亚英国的风貌，模仿了英国19世纪维多利亚小说的模式，其故事开局、人物对话、叙述语调乃至场面描写简直可以乱真。例如，像许多维多利亚小说一样，作者在小说一开头就明确交代了故事发生的时间、地点和场景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿给作者提供了过去与现在两个视角，从而使19世纪的英国与20世纪的英国社会生活遥相呼应，互为对比。他让我们看到，“那是一个充满了各种矛盾现象的时代：是一个妇女被受尊重的时代，同时也是一个花几镑钱就能买一个13岁小姑娘的时代；在那个时代里，英国所建教堂的数目超过了这个国家以往的总和，而在伦敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那个时代，每一座布道坛、每一家报纸的社论、每一次公开演讲，都喋喋不休地宣传婚姻的神圣性，而上至王储、下到达官显贵，许多人都有着偷偷摸摸的私生活，人数之多，超过或几乎超过了以往任何时期；在那个时代，刑法制度逐步讲究人性化，而鞭打却非常盛行；在那个时代，妇女们的衣服把肉体遮盖得比任何时代都严实，但对雕塑家的评判却要看他雕塑女人的水平……”作者接着写道：“维多利亚时代的人就愿意把我们如今看来很无所谓的事看得很严重。他们的严肃之处就是不在公开场合谈论性，这恰巧与我们相反。但他们的一本正经只不过是一种社会习俗，表象之下的东西没有变过。”很难说，作者这么写是一种褒今贬昔的心态所致，但读者看到了他对“那个时代”的保守与虚伪的讽刺与抨击。

小说前半部分的情节引人入胜，正当我们充满对男女主人公爱情故事的期待时，作者突然发问：“莎拉是谁？她是从哪个隐蔽的角落里钻出来的？”这一问撕裂了海市蜃楼，将读者置于荒野之中，不知归途。自由地出没在“虚”、“实”两个世界里。当叙事行至查尔斯乘车去伦敦的途中时，叙事者莫名其妙地以真实身份出现在小说之中，与查尔斯对话，讨论情节的发展；下车之后，等查尔斯回头之际，叙事者又消失在人群之中。“虚”与“实”的世界合并在一起，读者的思维短路了。短路现象突出了故事的虚构性，进一步唤醒了读者对虚构的意识。福尔斯真是将叙事技巧发挥到了极致。

作者时而来到十九世纪，讲述着那里发生的故事，时而来到20世纪，用现代的眼光重新审视一切；既自信地杜撰着虚幻的故事，又犹豫不决，不知故事该拥有哪种结局。作者没有沿袭传统，为他的小说安排一个与故事情节相吻合的封闭性结局，而是给了三个结局，供主人公查尔斯选择，也供读者选择：第一个结局，查尔斯从伦敦的返程中路过爱塞特，却没有停留，而是返回莱姆镇，与蒂娜结婚生子。查尔斯完全是一个遵守维多利亚社会规范的规矩人。第二个结局，爱的激情促使查尔斯与传统观念决裂，他不顾自己身败名裂，决意去寻找莎拉，有情人终成眷属。第三个结局，查尔斯与莎拉久别重逢。他的求婚遭到拒绝。眼前的莎拉若即若离，让人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求独立与自由的新女性。尽管如此，莎拉那不顾一切寻求个人自由的精神唤醒了查尔斯，他决心从头开始，去寻找自我。

（二）“转身之后，灯火阑珊”——谈电影

关键语：主题（真实与虚幻），套层结构；

《法国中尉的女人》并不属于那类标新立异，与读者产生隔阂，把普通读者拒之门外的作品，相反，它有着很强的可读性，并且给我们提供了一个完全可以剥离出来的，完整而富有戏剧性的故事。

于是，电影版《法国中尉的女人》呼之欲出！据说，小说《法国中尉的女人》一问世，立即引吸了很多电影编导的眼球，想尝试拍摄，但是，小说原著语言表述过于复杂，再加上福尔斯在叙事技巧上的极至发挥，让许多电影导演无法招架，只得作罢。幸运的是英国著名导演卡利尔·瑞茨没有放弃，请出了大腕级编剧哈洛德·品特，出奇制胜，采用所谓“戏中戏”的叙述方式，把电影置于两种不同情境当中。讲述一个电影摄制组去一个海边小镇拍摄《法国中尉的女人》，一方面演绎了小说中的整个悲欢故事，另一方面表现戏外女演员安娜和男演员迈克的婚外纠葛。这样一来，导演用现代视角对100年前维多利亚时代的那个压抑的爱情故事，进行了重新审视。电影利用影像的优势，借两个时空的不同色调形成强烈的对比。昏暗代表过去时空，萨拉抑郁的心境，大海朦胧的外衣，让整个“过去”都呈现出黑灰阴冷的气氛。然而，随着人物命运及心情的改变，画面由暗向明转变，这点从人物的服饰上就能表现出来，起初莎拉的

服装和帽子等均是黑色，由此可以反映出她内心的压抑。而当他遇见查尔斯，并且和他产生了爱情到最后的结合，她逐渐地脱区了一身黑色，到影片末尾她的打扮已经是暖色系的了。明亮代表现在，代表着安娜与迈克的生活，和很多现代人一样，他们的生活充满着激情，激情背后隐藏着的是现代人的极度空虚。激情过后，他们不得不面对真实的生活，生活大多数时间是平淡的，暗淡的。昏暗与明朗纵横交错，过去与现实自如穿梭，让观众沉浸在一种神秘莫测的变幻中，过去时空是被演绎的情节，是虚幻是梦境。却又是那般真实的表现在人们眼前，现在时空是真实的社会生活，但人物的情感却是那么的脆弱与不堪一击，生活就是这样的巧与不巧，这是值得我们玩味和思考的。

过去与现代的不同很大程度上反映在了人们的爱情与理想信念的不同。在过去，人们的情感是被压抑的，没有自由，而到了现代，人们完全可以自主的选择自己的爱人，选择自己想要的生活。就像安娜，她是现代女性的典型代表，她有事业，有婚姻，有爱情，当然这爱情完全是随自己的心意来。她清楚生活是生活，演戏是演戏，有时可以混杂但绝不能取代，这也许就是她的价值观。

影片给我们展示了莎拉与查尔斯，安娜和迈克两对恋人的感情纠葛。其中，莎拉和查尔斯并不是现实中真实的人物，他们只是被演绎的角色。而现实中的安娜和迈克，他们的情感看似真实，却又那样的脆弱。特别是全片的最后，迈克望着安娜的汽车离去，向着窗外竟喊了声“莎拉！”从迈克的表情当中，我们能断定连他自己也不知道他追求与爱的那个人到底是莎拉还是安娜。那时候的迈克正处于一个自造的虚幻与癫狂的情境当中。

其实安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她们的内在生命特征是一致的，只不过所处的时代背景不同罢了。莎拉独特的人格魅力吸引了查尔斯，也把现实里的迈克吸引住了。四人之间可以说是互相彼此吸引，是灵魂对灵魂的爱慕。他们都有极强的生命动力，这动力促使他们追求，在虚幻与真实中不停追求，目的和结果是什么早已不重要，重要在于，虚幻与真实间你做出了什么样的选择。回到电影，假设安娜没有离开，又或者她回头了，迈克是否会像在戏中的查尔斯一样放弃原本的选择和她在一起呢？这种设想是没有答案的。因为安娜知道她该如何选择，因为她认得过去与现代，虚幻与真实。

(三）“转身之时，众里寻她”——小说到电影

关键语：差异的认识，改编的意义，《法国中尉的女人》；

针对小说改编成电影的论战在影视文化圈内愈演愈烈。根据它的激烈程度，我们基本可以掌握其发展走势。改编作品层出不穷，如《广岛之恋》，《铁皮鼓》和《达芬奇·密码》等这些都属于成功之作，它对原著小说的作用是积极的，有利的。近些年改编作品在数量上不断增加，但质量却没人敢保证。很多电影的制作者们急功近利，一切为了赢利，这样的事实着实让人担忧。除去着这些“商人”，还有的情况就属“好心办坏事”，那么，我们还是有必要来弄清些本质性的问题。

小说文本都是抽象符号(文字)，是一个词汇的结构，其间充满了意义与观念，并且用它们独一无二的方式表达和控制着读者的意识。影视剧也是一个文本，它则是一个具象符号系统(直观的图像场景)，是通过一组镜头与另一组镜头连接起来的。由于影视这种媒介的本质，这种文本类型的决定性是一种通过时间的运动讲述行动与事件的序列的叙述。

由于在叙述性小说中，基于叙述的偶然性的行动与事件的持续时间是占优势的。此外，叙述性作品需要话语的持续。这样，语言文本可以在故事世界的叙述时间和空间里往返，穿越，有时甚至停留。所以，即使细节描述打断了故事的进程，在语言文本构造的话语链范围内，读者意识也不会被打乱。但是影视只能通过人物的行动来不言而喻的“呈现”。由于详尽描述引起的对故事的打断，常常打乱只是跟随着影视镜头而行动的观众的意识。甚至当故事的行进没有被打断时，影视的镜头语言也要求观众去推断。由于它的感性形象并不完全像说文本那样，用通过词语命名观念结构的指称方式表达，影视的特性就不仅是概念性的，而且是形象性的。随着这些感性的、连续的形象的运动，观众必须通过自己推断来表达形象的意义。所以，影视剧通常很难完全按照小说的叙事原貌照般。《法国中尉的女人》这部作品，如果照搬小说的模式拍摄电影的话，我想不光观众无法欣赏，就连导演也应该不知所措。于是，就涉及到改编的问题，在上面的论述中，我们已足见该小说改编的难度，因为，不仅要对文本进行必要的修改，更重要的是对结构的安排处理，结构设计好,电影就已成功了一半。

小说改编成影视剧难以成功，往往还有以下两方面因素:(1)影视中的形象与读者对小说的想象无法重叠，甚至存在很大反差。(2)文字内含的意义无法在影视中呈现，这突出表现在对经典名著的改编中。那么，事实证明电影《法国中尉的女人》是改编案例中极为成功的，虽然，在关于电影理念上有人持不同声音，但从电影改编本身《法国中尉的女人》无疑是做了诸多努力和尝试的。比如：电影大刀阔斧地削去了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整，这就增加了影片的可看性。另外，电影套层结构的设计也为世人津津乐道。

小说与影视确实存在着许多不可调和的因素，但艺术是人类情感的物质载体。在这一点上，小说和影视作品具有同一性。特别是，小说与改编的影视作品往往分享同一个“潜文本”。它由特定的行动与事件串联在一起，为小说和影视提供了无法减缩的“叙述”的基本骨架。很多时候，这直接决定着小说如何改编成电影。改编要取得成功，还必须考虑到受众，特别是从读者到观众这一群体的能动作用。受众首先是一种社会性主体，而且还是多个文本的拥有者。他们的社会存在和在社会关系中的地位决定了他们对文本做出反应的期待视野和情感基础，决定了他们对不同文本的评价、取舍态度。如果我们的从业人员能按部就班，对应着踏踏实实的进行小说的改编工作，那么，我们的文化市场，尤其是影视市场将奏响又一曲华美乐章。

参考文献：

《法国中尉的女人》，百花文艺出版社

《英国二十世纪文学史》，外语教学与研究出版社

《英美后现代小说》，复旦大学出版社

《符号学美学》，辽宁人民出版社

篇5

可是，还是不能熬夜，因为熬夜是个坏习惯，不管自己喜欢什么，生命总还是最重要的。刚才刷朋友圈，看到朋友圈里有老师的动态，他是自己批改了一天的作业，然后把好看的认真工整的作业拍了照发在朋友圈里。

还好，没有我。

我们不知道，这个年头到底什么样才是自己最喜欢的样子啊，他们所选择的没一个结局，似乎看起来都显得那么直截了当，我也记得他们根本就不会在这个地方保持者永久的动态，我知道，没一次下去，都是一次完整的新生。

如同当年看小说，是一模一样的感受。

篇6

王佳芝是一个天生应该活在舞台上的人，不在于她的天生丽质，抑或出色的演技，而是，她对于那种追光之下的高潮人生的向往，她愿意把自己的寻常人生，推向辉煌的宏大叙事――也许，每个人都是这样，只不过，王佳芝离她的梦想，似乎更近一点。

她是一个美丽的女子，且不曾妄掷自己的美丽，剧社里的当家花旦，爱国历史剧里的女主角。

她也许外表矜持沉静，但内心容易激越，又赶上了一个激越的时代，那是乱世，激越容易碰撞上革命，然后一拍即合。

而普通香港人对于国事不甚关心的态度，又让她的激情略略受伤，因此越发激愤。

很偶然的契机，使他们有望接触到路过香港的汉奸易某，平时一道慷慨激昂的小团体一合计，定下了一条美人计，不外乎是让一个女学生搭上易某然后诓出来暗杀掉，看多了历史剧或间谍片的年轻人，一出手就是这个路数。

听上去不错，既有的艳异，又有死亡的黑暗，而卧底、暗杀这样的字眼，来得也足够刺激，出演女主角的任务众望所归地落到了王佳芝的身上，我想，对于这样一次伟大的演出，她也未尝不跃跃欲试。

一切进行得很顺利，她扮演成有钱人家的少奶奶，被人介绍给易太太做购物导游，伺机与易某眉来眼去，不几日，易某找了个借口给她打来电话，她这一役初战告捷。

这是一次空前的成功，王佳芝回到等信的同伴那里，像下了台还没有卸妆，她“自己都觉得顾盼间光艳照人”，舍不得那些同伴走，如同演上了瘾的演员恋着她的观众，一群人疯玩到天亮，一个问题顺理成章地冒出来了。

他们把她的身份设计成少奶奶，是因为学生太激烈，怕易某生出戒心，而一个少奶奶，肯定不能是个处女，这个问题抛出来之后，大家都沉默了，偶尔有两个人叽咕一下，冒出嗤嗤的笑声。

他们那群人中，只有梁闰生有性经验，因为他嫖过，而王佳芝从来都看不上这个略显猥琐的男生，只是，她为了革命，就像演员为了艺术一样，大约只能牺牲一把了。好在，只要最后的目标实现，那种崇高感，完全能够拯救这种小小的不适，王佳芝横下心，把自己豁出去了。

但是，意想不到的事情发生了，还没等到他们下手，易某突然离开香港，她的牺牲打了水漂，豁出去的勇毅，也变成了一个笑话。仿佛水落石出，浪漫退场，露出俗世的本色，王佳芝的同志们见到她，都有了似笑非笑的表情，背后，是普通人庸俗但是符合现实的小算计，她终于开始懊悔，对自己说：我傻，反正就是我傻!

两年之后，他们全部转学到上海，年轻时的豪迈激情，这时已经意兴阑珊，老易就在他们眼皮子底下兴风作浪，他们也顾不上了。然而，与一个职业地下工作者的相识，改变了这局面，他听说他们有这样一条线，鼓励他们一定要再试一把。

别人的情况很难说，但在王佳芝，这是把那个笑话重新变成伟大的机会，她打起精神，卷土重来，张爱玲写到这里，说，每次和老易在一起，都像洗了个热水澡把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。

是啊，这样一个目的，使她能够跨越那些心照不宣的讪笑，普通人庸俗的小见识小算计，俗世里飞舞的尘埃，抵达那光明的彼岸，她的挫败获得了救赎。

这一次她运气不错，老易一步一步跌入他们的局中，最紧要的关头到了，王佳芝以修耳坠为名，把老易骗到了那个珠宝店里，老易提出送她一只钻戒，这对于拖延时间更为有利，眼看着就要成功了，却因一个陡然生出的变数功亏一篑。

都说是美人为情所动，临阵反戈，可真的是因为爱吗?不如说，是她被一种气氛所催眠，珠宝店里的玻璃镜子，那颗六克拉的粉红钻炫目的光芒，更重要的是，他在灯下凝神的那一瞬，脸上出现的“温柔怜惜”的神气，都使他与她，不再像猎者与猎物，更像一对普通的情人。

也许，他是真爱我的。书上说，这一念之差，使王佳芝放掉了老易，送了自己的性命。可是，王佳芝真的以为老易爱她吗?我看、也未必，与其说她这样认为，不如说她要自己这样认为。

对于女人来说，爱情与革命一样，是升华生命意义的最好途径，童话里，那个小人鱼，她纵然能活上三百年，却只有被一个男人爱上之后，才能获得不灭的灵魂。女人的存在意义，是要男人来成全的。虽然，王佳芝开始选择以爱情来成全自己，但是，在香港的那些是是非非，一脚踏空的错愕，使她对于革命，已经有点离心离德。

可是，这一次，何尝又不是一次幻觉?老易逃出来之后，立即下令斩草除根，对于他与王佳芝的关系，他是这样认识的：他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。

看这样一段心里独自，觉得老易还真像胡兰成，永远懂得怎样谋求利益最大化，不但确保了自身安全，还在意念中圆满了这场艳遇，获得感情慰籍，而张爱玲跟王佳芝呢?也并非完全没有共同之处，她曾写文章说，在菜市场上，看到骑车少年，突然间放开车把，迅疾而过，她觉得人生的快乐，尽在这一撒手之间。

王佳芝放过老易，是人生的一撒手，不动脑，只动心。张爱玲与胡兰成，亦是这样的一撒手，她不再追究那爱情的真与伪，实与虚，她需要它，把自己引渡到彼岸。若说有所不同，大概是，王佳芝的彼岸是向上的，朝高处去的，而张爱玲的彼岸是向下的，活得过于孤傲冷清的她，需要一个男子，使自己向下，低到尘埃里，再开出花来。

篇7

[关键词]电影《铁皮鼓》；叙事；改编

一、《铁皮鼓》及同名电影的概述

君特・格拉斯所著的多部小说之中，最为著名的无疑是这部小说――《铁皮鼓》，作者本人也表示过对这部小说有特殊的情感。《铁皮鼓》出版于1959年，格拉斯用其生动的文字语言描绘了一个侏儒奥斯卡，奥斯卡出生就具备了成人的智商，因其目睹了妈妈与表舅的而拒绝生长，从他眼中看到的人和世界变成一个荒诞的状况，他不断用鼓声和尖叫来表现出其对现实世界的反抗。奥斯卡的鼓声和尖叫声记录下了他的成长经历，记录在那个动荡年代的真实面目，用极其现实的笔墨和黑色幽默的言语向读者描绘出德国的真实历史。《铁皮鼓》在出版之后，许多导演一直想将其拍成电影，直到1978年施隆多夫将其搬上银幕，并获得了多项大奖，如戛纳电影节的金棕榈大奖和奥斯卡最佳外语电影奖，电影能够如此成功不仅是由于小说原著的精彩内容，还包括导演等人以小说为基础对其创造和改编。20世纪开始电影快速发展，电影从黑白转变为彩色，从无声转变为有声，其也有了自身独特的叙事手法。而电影一直都以改编小说原著为其重要的叙事手法，将小说改编为电影，不是简单将一个故事变为不同的版本，而是成为两部参差交错却又珠联璧合的佳作，《铁皮鼓》就是这样一个相对成功的改编电影

二、电影《铁皮鼓》叙事内容的删改

电影的叙事主要以人物、故事情节和故事背景环境为主要线索，因此本文将从叙事的这三个方面来分析小说与电影的不同，进而阐述出电影《铁皮鼓》叙事文本内容对小说做了何种删改。

（一）电影《铁皮鼓》故事情节的删改

电影故事情节是指对叙事作品的素材进行艺术加工，电影创造者按照因果关系对情节重新安排。小说《铁皮鼓》是从18世纪末到19世纪中叶一部时间跨度相当大的、文本篇幅较长、故事性较强的小说。这样一部长篇小说，由于其篇幅的局限性，导演不能完全将小说原封不动搬上银幕，而是以小说框架为基础重新塑造了其内容，这个创作过程中既会有对原著的保留，又会具有其创造性的部分。小说《铁皮鼓》主要叙述了1899年～1954年所发生的故事，通过一个在精神病院疗养的侏儒奥斯卡用第一人称讲述了故事，小说中奥斯卡时常会在其中穿插一下疗养院的情况，但电影仅是截取了其长高之前的主要内容，没有对战后经历进行描述，比如他当过石匠学徒和人体模特等种种经历，电影之中都没有展现出来。电影主要叙述了奥斯卡的成长经历，主人公出现之前，电影利用画外音让观者了解了其家庭成员，之后延伸到他本人，镜头之中也自然地出现了他。电影中的奥斯卡与小说中所出现的那个30岁的中年男子不同，其给观者的印象就是一个长不大的孩子。这种电影与小说之间存在的差异主要是由于电影具有一次性的特征，使得电影对小说有所改变，更趋于简单化，让观者能够在这90分钟内明白故事情节内容。导演最终只是选取了小说原著中的前两个篇章来作为电影的主线，并在这两篇中导演删除了大量情节，奥斯卡引诱别人犯罪，奥斯卡上学等情节。另外，电影还删除了一些相关的故事人物。比如，电影将小说中玛利亚的母亲特鲁钦斯基大娘一家从故事情节中剔除出去了。这是由于电影的叙述空间相对有限，无法将每一个人物及其特性都展现出来，那样也会显得电影结构拥挤。

（二）电影《铁皮鼓》人物形象的删改

小说对人物形象的刻画是通过细腻笔墨来渲染人物内心世界的，使得读者的想象力丰富起来，但电影则是用不同的镜头来展现出人物的形象，将人物形象直观地展现于观者面前，比小说更具有表现力。但其人物的个性和思想等方面还是与小说大体上是一致的。

电影与小说故事的主人公奥斯卡是作为整个故事的叙述核心，其不仅是故事的叙述者，还是一个故事的参与者，奥斯卡这一人物形象的塑造打破了以往的观念，人类文学史上之前出现的侏儒形象都是源自于民间故事，其是作为辅的角色出现，而奥斯卡是作为小说的核心人物，他是一个外表丑陋而内心也极其丑陋的畸形人。小说中首先塑造了一个丑陋的外形给奥斯卡，其本身的形象就已经带给人们一种冲击，而且还是一个有鸡胸、驼背和大脑袋的人，小说使得其畸形到底。同时，奥斯卡内心世界也是丑陋的，奥斯卡丑陋的内心是对现实世界的一切背叛，奥斯卡拥有成人的智商，他能够洞悉整个世界，心中却一直有一个自己的想法，他是一个超级利己主义者。电影中将奥斯卡形象塑造成为一个正在长大的孩子，但仍然保留其内心丑陋的一面，并将这种丑陋的姿态以一种无辜的状态呈现出来。奥斯卡3岁生日时候，他发现了母亲与舅舅的，觉得周围许多事情不能够接受，因此让自己停止生长。导演在电影中运用了几个特写镜头对准奥斯卡的面部表情，来展现出内心的丑陋。比如，从地窖楼梯摔下去之前，电影中镜头对向了奥斯卡脸部特写，其眼神中带有报复、痛恨之情。又如，学校里的女教师命令奥斯卡不要敲鼓，而他却发出尖叫震碎了教师的眼镜，这时镜头转向了奥斯卡的眼睛，看起来是多么天真无邪的孩子，但这是表面的现象。

（三）电影《铁皮鼓》场景的删改

小说和电影在叙事上最明显的区别就是对于时空的处理，叙事对象的动作肯定是在特定时空中发生。从本质上来看，小说是时间的艺术，电影是空间的艺术，电影是运用空间来构建时间的链条，其能够将叙事内容展现得更加丰富生动、直观。《铁皮鼓》中涉及许多场景，本文将从两个场景进行有效的分析。首先是小说和电影中所涉及的葬礼场景，奥斯卡面对死亡的时候，小说和电影之中其表现也是有所不同的。小说中的奥斯卡是一个冷漠的“局外人”，而在银幕上奥斯卡则是一个带有感情的人。比如在奥斯卡母亲的葬礼上，小说文本用大量笔墨来描述了奥斯卡母亲的灵柩，他对母亲灵柩的观察行为完全掩盖了他的悲伤之情，他的冷漠无情跃然于纸上。电影中在奥斯卡母亲葬礼场景上，奥斯卡没有去观察母亲的灵柩，而是站在墓穴旁，放慢速度去敲打他的铁皮鼓。导演运用了多个特写镜头来展现出奥斯卡因失去母亲而伤心。同时，小说与电影中战争场面较少，小说中的战斗场面是指波兰邮局保卫战，奥斯卡积极参与了这场战争，从他的眼中看到这场战争的整个过程，与扬・布朗斯基的胆怯形成了鲜明的对比，正是由于这些人都懦弱，而使得纳粹德国闪电般地攻克波兰。电影中，纳粹刚刚开始之时，但泽的市民遇到游行队伍会向他们扔东西，这一镜头，能够看出来人们对纳粹的反感。后来，但泽沦陷为德军的地盘，人们却表现出了对纳粹领袖的热烈欢迎，甚至连奥斯卡都敲起铁皮鼓来表示欢迎。这一阶段的人们已经处于一种盲从的状态中，完全失去了理智。

三、电影《铁皮鼓》叙事策略的借鉴与超越

电影文本和小说文本的符合系统和话语样式上存在很大差异，小说作为语言艺术，大量使用了语言符号，而电影作为影像艺术，则使用较多的符号，包括画面还有声音等要素。无论是电影还是小说，其叙事策略都包括叙述时间、叙述者等要素。本文也是从这两方面来分析电影叙事策略对原著小说的借鉴和超越之处。

（一）电影《铁皮鼓》叙述时间的改编

电影《铁皮鼓》是按照时间的发展顺序来对故事进行描述的，其逻辑顺序与时间顺序是相互一致的。电影是以奥斯卡的成长经历作为叙事线索，而没有战后及精神疗养院中所发生的故事情节。这部电影的叙述时间十分清晰，从19世纪末开始到一战，而后又到二战，逐步地将奥斯卡的人生历程全部展现出来。电影的基本事件发生也有一定的逻辑性，开始部分是奥斯卡出生之前，他的外祖父母及他父亲、母亲和表舅的故事，而后是奥斯卡母亲去世之前所发生的事情，第三部分则是母亲去世后到波兰邮局保卫战，剩下的内容为最后一部分。电影的叙述时间顺序是呈一条直线的发展趋势，没有任何镜头上的回闪，故事自然而然地逐渐呈现于观者面前。但小说《铁皮鼓》的叙述时间并不是如此清晰，其叙述时间和故事时间不是完全一致的。小说故事开头是30岁的奥斯卡在精神疗养院的自述，以宣判奥斯卡无罪，自己却对未来生活感到渺茫而告终。小说文本的叙事时间整体上还是以顺序时间为基础，但其中穿插了大量的倒叙内容，顺时间和逆时间的交替使用，使得读者通过奥斯卡的自述来想象其成长的过程，又使得读者不忘其已经是一个成年人。

（二）电影《铁皮鼓》叙述者的改编

小说《铁皮鼓》中叙述者就是主人公奥斯卡本人，其承担着双重角色，既是故事的外叙述者，又是故事的内叙述者。小说中故事外叙事者是指在精神疗养院中回忆往事的奥斯卡，小说文本采用了许多文学创作叙事方式，比如白漆床和洁白的纸等具有象征性的手法，逐渐谈到他自己，娓娓道来他的身世，其成为后续故事的主人公。这一阶段，他自然转换成了故事的内叙述者。小说文本中，奥斯卡的叙述者身份不断地在内叙述者和外叙述者之间相互转换。比如，奥斯卡描述了其外祖父的故事之后，他又转换为叙述者，回到了现实世界当中，之后他的朋友来看望他，自然地与照相衔接到一起，从照相又联系到照相簿，现实世界又转换到往事之中，奥斯卡的身份再次变为了内叙述者。小说文本中包含大量的如此转换，每一个新故事的开始，奥斯卡都讲述在疗养院的当前处境，而接着又进入了故事叙述之中。电影由于时间局限性，仅仅截取了小说部分内容，没有其在疗养院的故事，因此奥斯卡没有双重叙述者的身份。电影是以奥斯卡成长经历为主线的叙述结构，奥斯卡在影片中是惟一的叙述者，导演将其设定为第二叙述者，整部影片是以奥斯卡的视角来观察世界，向观众展现出他的人生经历。导演将奥斯卡设定为第二叙述者，主要是通过他的声音、镜头的变换及场面的调度来完成。导演巧妙地运用了画外音和画面叙述来完成了奥斯卡出生之前的故事。导演考虑到奥斯卡是一个侏儒，为了使得电影画面更加逼真，运用了许多仰拍镜头来代表奥斯卡的主观视角。

[参考文献]

[1] 李昌坷.提示历史，警示现实――评君特・格拉斯的小说《铁皮鼓》[J].国外文学，2001（04）.

[2] 冯亚琳.批判、继承与能指游戏――论君特・格拉斯作品中基督教题材的表现手法及意义[J].外国文学评论，2003（02）.

[3] 李万钧.格拉斯的《铁皮鼓》与20世纪小说叙事学[J].福建师范大学学报，2001（02）.

篇8

[关键词]电影；张爱玲；改编；不足

张爱玲的小说以其丰富的电影元素，赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中，编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物，但是，张爱玲小说中的深层韵味，始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比，分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。

一、人物形象不够鲜明

在人物塑造方面，电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中，曼璐是一个给妹妹唱歌，让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望，她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝，观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的，小说中的曼璐是阴辣、可恨的，读者对这样的人物有的只是憎恶，绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶，实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。

电影对曼桢的演绎，与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗，多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后，她并没有如小说中所述，极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少，并且只有一个场面表现得激烈些：当曼璐来看她时，她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后，曼桢并未自杀，仅仅只是在门关起时嚷道：“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。

读张爱玲的作品不难发现，张爱玲实际上是以女性来写男性，以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎，妨碍了观众对人物的深度把握，影响了作品主旨的揭示。

《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才，不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落，经历了人生的起伏后，他已变成一个慈爱的父亲，体贴的家人。荣宝生病时，祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释，医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭；会在吃晚饭时，殷勤夹菜给曼桢；会在夜里不惧严寒照顾孩子；会对曼桢说：“以前的事是我不好，别再恨你姐姐了”；会在第二天当曼桢醒来前，细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。

而在小说中，当祝鸿才得到曼桢后，他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的，想了她好几年了，就连到手以后，也还觉得恍恍惚惚的，从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的，是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了，这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。

在《倾城之恋》的电影改编中，对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先，从她的服饰上来说，电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时，小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着腿，底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里，她却身穿宝蓝底银边衣裙，穿一双金色高跟鞋，这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时，小说的描写是：“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场，小说里描写的是：“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙，穿一双普通的鞋子，那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。

在这些细节上，电影对人物外形服饰的改编处理，未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说：“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调，透露了在其‘从外观之’的审视下，香港是个光怪陆离的殖民城市，各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤

其次，电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里，萨黑荑妮的仪态令人神往，非常撩人。小说中她第二次出场时，对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时，“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上，想了一想，翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子，耸肩笑了一笑，往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来，她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊，且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是：“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来，打头的便是范柳原，萨黑荑妮被他搀着，却是够狼狈的，裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑，更没有裸腿，而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情，与流苏形成鲜明的对比。

对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说：“文学名著之所以成为文学名著，往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时，是否应该尊重作家的本意，更准确表现人物呢？

二、心理活动不够细腻

张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，她作品中到位的心理描写，常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。

《倾城之恋》小说原文中写到：“流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿，差一点把她推了一跤，倒吃了一惊，再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏，做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑：流苏为什么发呆？她在想什么？仅仅是在看风景吗？

关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式，就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾，但终究收效甚微。例如：“振保指挥工人移挪床柜，心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下，观众无法展开联想，无法静静品味与思考，无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化，难以产生共鸣。

小说所展现的对人物心理的细腻刻画，是电影无法企及的。或许，通过电影的特写镜头，通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面，是无法实现的。即使采用旁白的手法，电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。

三、人性传达不够深刻

张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品，读者会在与作者进行心灵沟通的同时，审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来，但效果不佳。

例如在《倾城之恋》中，读者可以看到这样的句子：“她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人，人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句，仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理，大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少，太抽象，观众难以把握作品传达的人性深度。

《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众，那么电影也就失去了深度感，缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是，由于电影与小说不同的接受方式，使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。小说是个人的阅读，读者在纯私人的空间，按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读；看到经典话语可以停下来琢磨品味；甚至可以随时停下来，重新往回翻读，回顾赏析。而电影是集体行为，电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的，不可能为了某些人中途停下来，让某些观众思考。所以，尽管有画外音进行提示，但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说，如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上，电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。

综上所述，张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的；人物心理是细腻、复杂、微妙的，人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家，追求的是文学语言创造力的极致，这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新，改编实践的不断摸索，改编与演绎的结果会越来越好。

注释：

① 张爱玲：《半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第245页，第1页。

②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社， 2003年版，第60页，第63页，第85页，第64页，第71页，第 60页，第50页。

⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第108页。

⑧ 张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，中国广播电视出版社，2001年版，第140页。

⑩ 沈小兰、于青：《张爱玲苏青小说精粹》，花城出版社，1994年版，第18页。

[参考文献]

[1] 罗健明.从小说到电影[J].电影双周刊，1984（143）.

[2] 费勇.张爱玲传奇[M].广州：广东人民出版社，1996.

[3] 贝拉・巴拉斯.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.

[4] 温斯顿.作为文学的电影剧本[M].北京：中国电影出版社，1983.

[5] 余彬.张爱玲传奇[M].海口：海南出版社，1993.

篇9

1.2.3.电影《小时代》剧照

4.导演郭敬明

拍电影是一群人在战斗，导演就是总指挥

拍电影是郭敬明一直有的梦想，读大学的时候，他学的就是电影的编导专业。走上了作家这条路之后，梦想也暂时搁浅，直到《小时代》系列作品开始创作，公司就有想法要将小说再造成为影响力更大众化的电影、电视剧以及舞台剧等。如果说创作之初，郭敬明的能量、影响力还不足以胜任电影导演这个角色的话，那么五年之后，当电影方直接来邀约他作为电影导演的时候，他欣然接受。他对自己说，大家都信任我，为什么不尝试。

与写小说不同的是，拍电影用的是“集团军”作战的方式。“小说家创作的时候，面前就是一支笔或者一个键盘，主人公无论是穿上了价值100万的礼服长裙还是置身于雄奇险境，都由作者一个人的想象力说了算；而拍电影就不同了，每天要面对各个团队，要想办法把每个人发挥的作用都拉到导演希望的水准和方向，所有团队的力量要均衡、协调，导演要对他们百分之百地了解，保证你的想法能得到最大限度的发挥。”

也正是因为相对于小说而言，电影的群体性――无论是创作还是传播方式――让郭敬明没有保留自己小说中常有的锋利和悲伤，反而增添了很多希望、温情的成分。“这么多年，很多读者都说我的小说太悲了，我并不想改变，我觉得写小说的时候可以更任性一些，因为如果就此放弃悲剧的路线，可能也会失去现在非常喜欢我的读者；但是我想让观众在电影里发现更多，那些小说中可能表达得稍微隐晦一些的青春、热血的情绪要在电影中非常明确地表现出来。”在《小时代》第一次试片会的时候，有的记者在看过后落泪了，郭敬明说，他相信眼泪不是因为伤悲，反而是因为美好。

一般状态下，郭敬明是个做事情非常有计划性的人，有个要实现的目标，有每一天的步骤，也有严格遵守的时间表。拍电影也不例外，说好了哪一天拍完，他准时收工，说好了片子哪一天剪出来，他一定按时交出成品。这种状态并不太像常见的导演的做法――他们往往都是不断和自己较劲，不断妥协着那Deadline的拖延。可是没有翻来覆去的返工、修改，郭敬明的方式会让电影没有遗憾吗？他的回答是，如果前期准备工作做到足够充分，就可以让遗憾减到最少。“我尽量做到不受人为因素的影响而保证制作的进度，但并不是说完全不会返工。比如有一次我们在大操场上拍一个有800名群众演员的大场景，开始几个镜头都很顺利，可是到最后一个镜头的时候，光忽然没了，如果就这样使用了，那感觉是不连贯的，所以我们第二天又在操场上搭上摇臂，找来800名群众演员，只为了那最后一个镜头重新来过。”

在拍摄现场，郭敬明对自己的要求是一定要做到让剧组觉得放心，有安全感，不管发生什么事，导演都是有办法解决的。他说这是一种很舒服的工作状态，而且只有导演才能带给大家。

导演要反问自己，

是否做到了对演员知人善任

《小时代》剧组的演员都知道，导演是个“话痨”。由于执导的是自己的小说作品，每一天开工前，郭敬明一般会跟演员说两遍戏。第一遍就像一般导演一样，抓一两个主表情，走个场；第二遍他又要跟演员讲一遍故事的来龙去脉，前因后果。他觉得剧本毕竟还很简单，很多内容如果不跟演员交代清楚的话会影响他们的发挥。

篇10

[关键词]《红高粱》；文学；电影；张艺谋

随着电影创作视域的拓展，文学和影像之间的互动愈加频繁，越来越多的小说被搬上大银幕，促进了电影艺术的发展。而纵观我国文学改编电影的发展历程，1987年上映的《红高粱》无疑是其中最为出彩的巅峰之作。《红高粱》取材于莫言的同名小说，在由文本向影像嬗变的过程中，导演张艺谋以超越文学的艺术理念对作品进行了个性化的再创作。影片中，他既延续了原著的精神内涵，也在叙事主题、叙事结构、人物形象方面超越了原著的限制，为当代观众呈现了一个更富有张力和冲击力的影像空间。凭借其对于电影个性化的改编，初出茅庐的张艺谋不仅一举拿下第38届柏林国际电影节金熊奖，更极大地拓展了中国影视创作的视野。

一、故事主题单一化

小说《红高粱》将生命、人性、历史、情爱等多重思想主题融合在一起，具有深邃的社会内涵。而电影仅有短短90分钟的时长，导演无法全面展示，只能在影像化表述中化繁为简，规避部分深度性内涵，选取单一的“生命”主题来组织整个叙事，而为了凸显这一主题内涵，张艺谋在电影中主要采用了以下手法：

（一）具体化造型凸显生命主题

小说中采用了很多“高粱”印象化造型，彰显对生命图腾的心理倾向，但是小说中作者对红高粱的描写着墨非常多，以不同的高粱姿态展示对不同主题的态度。例如，小说中雨中高粱、夜中高粱、雾中高粱都千姿百态，以各种别具匠心的造型和描写展示作者在不同故事情节中的心理反应。电影《红高粱》为凸显生命主题，只是选取“风中红高粱”的唯一图腾式造型，没有对高粱进行多元化艺术展示。张艺谋以色彩和光线的视觉处理，让高粱的意象不仅不单调，而且强烈直观地表现了人们不安骚动的生活现实。同时电影采用蒙太奇、景别等技巧让高粱画面多姿摇曳、神秘多变，让观众充满无限的遐想。尤其是影片结尾处，日全食的大红色让高粱地染上了鲜血似的颜色，营造出一种对死亡的敬畏及对生命的渴望，将让观众在独特意境中感受死亡和爱情的意义，从这点上来说，电影带给观众更加直观的心理冲击，更加具体的心理感受。

（二）仪式化场景强化生命主题

小说和电影虽然都通过很多仪式化情景传达主题，但视角各有不同。小说《红高粱》以不同的场景揭示人性、生命、历史、爱情等多元主题，而电影仅仅用仪式性的场面拓展生命存在的体验及价值，削弱了对其他主题的探讨，让故事更容易被观众接受。

电影中，导演张艺谋用大量民俗性场景彰显生命的张力。例如，电影中“颠轿”“野合”等片段借助电影特点和技巧，形象地重现了原著场景，展示生命的畅快潇洒和奔放热烈。在电影中，送亲时“颠轿”的过程中，导演用视觉化语言将新娘子与轿夫的心理与动作直观地表现给观众，再加上《颠轿曲》这一原创音乐带来的听觉效果，把轿内的“苦”和轿子外的“乐”的反差细致入微地展示出来，在音乐和画面的配合中凸显了迎亲人群的激情，并凸显人们强烈的生命力及对生命的渴盼，也让电影生命主题更加直接。另外，在电影“野合”这一仪式性场景中，导演采用了俯拍式全景电影镜头，把男女情爱自然轻松地展示给观众。绿色的高粱“圣坛”、“奶奶”的红色衣服、“爷爷”的下跪、鼓与唢呐交织的民乐、大风中狂舞的高粱等元素比原著小说的文字描写更加震撼，极大地凸显了人对生命的敬畏及对爱的激情。导演在电影中增加了原著中并没有的《敬酒歌》《送葬歌》，以仪式化视听语言极力凸显人对于生命的渴望和留恋，将原著生命主题予以最大限度的宣泄和升华，让观众经历了一次生命洗礼。

二、叙事结构传统化

莫言在《红高粱》中采用了较为开放的交错时空的双线叙事结构，将丰富的故事情节和主题都包含在内，让故事带给读者更多、更复杂的心理感受。而电影为凸显生命主题，在叙事结构上采用较为封闭的单线顺序叙事结构，这种叙事结构的嬗变让电影情节及矛盾变化更加突出。

（一）采用单线叙事结构

影片《红高粱》采用了一种类似于传统中国戏剧的单线性叙事结构进行编排，让电影以生命为核心叙事，将抗战作为叙事背景和后续情节，最大限度地凸显对生命的热爱和张扬，甚至是对爱情的渴望。

为简化叙事结构，电影将故事线索进行了简化，突出生命主题。小说主要围绕余占鳌伏击日本人为主线索，同时还有战争前“我爷爷和我奶奶”的爱情为副线索，两大线索同时展开，相互交叉，相互影响，从而达到一种叙事内涵的深化效果。但是，在电影中，为在较短的时间内给观众带来最大的心理冲击，导演张艺谋只选取了原著的副线索，也就是以爱情线索串联整个故事，同时电影借助画外音的辅助，推动故事的发展。如影片《红高粱》基本上由迎亲过程、遭遇劫匪、夫妻回门、高粱地野合、秃三炮酒庄较量、祭酒神、伏击日军等情节构成，导演张艺谋同时采用画面和色彩形式将这些情节按照时间变化结合在一起，为观众呈现了一个完整的叙事过程。而对于小说部分的零碎情节，如余占鳌杀死李大头的情节、父亲追悔往事、“我爷爷”当土匪、奶奶认贼作父、余大牙与玲子的故事等与生命爱情主题无关的细枝末节，电影没有给予呈现，只是以画外音的只言片语带过。电影正是借助这种突出主要情节，穿插典型戏剧化事件，在画面、色彩、造型上予以夸张化展示，达到了一种非常特殊震撼的视觉效果，有利于观众理清故事脉络，理解故事核心主题和内涵。

（二）直线型叙事顺序

莫言的原著《红高粱》中采用了交错时空的复调式叙事结构，让抗日和爱情相互交织影响，以不同视角和时态转换增加故事的包容性，激发读者的想象。而电影中时空结构则较为简单，导演将复调式的螺旋叙事简化为一条直线，在画外音的辅助下，讲述了整个故事。

小说《红高粱》中，莫言在开篇时讲述了父亲年少时跟余占鳌在公路伏击途经当地的日本汽车，之后的叙事也是以抗日故事展开，在抗日回忆中穿插了爷爷和奶奶的爱情故事，两个线索时而独立，时而纠缠在一起，抗战的艰苦和爱情的磨难几乎难以真正分辨清楚。而电影直接以奶奶的出嫁为开场，详细讲述了“九儿”出嫁、迎亲及路上的故事。电影完全按照传统戏剧“开端、发展、高潮、结局”的叙事顺序讲述一个完整的爱情故事。在情节安排和组织上，导演创新地运用了传统戏剧化的手法，将原著拆解为不同的板块，对各个故事模块进行影像化重组，或补充、或删减，按照时间发展顺序连在一起。同时为了让时间更加清晰化，张艺谋导演还大量利用画外音，以画外音将各个故事有机地联系起来。例如，电影中总共使用了12次画外音，都出现在情节发展的关节部位，矛盾、人物关系、环境、时间都是通过画外音进行衔接。例如，奶奶嫁给掌柜的原因、神秘的高粱地、掌柜被杀、罗汉出走、日本人出现等场景都用画外音进行连接，让电影的发展自然、易于理解。可以说，电影采用这种较为传统和封闭的单线叙事结构，降低了观众对影片的理解难度，符合了当代人的审美需求。

三、人物形象提纯化

小说《红高粱》中，莫言笔下的人物都是矛盾的结合体，都具有一定的缺点与复杂性，虽然有利于小说社会深度的挖掘，但是却为电影改编带来了极大的难度。因此，导演张艺谋对很多小说人物进行了一定程度的“提纯”处理，让人物正面形象得到了最大限度的展示。

（一）塑造女主人公的清纯形象

小说中的很多女性形象，如戴凤莲等人，让人又爱又恨，很难用传统常规的伦理道德规范去判定或衡量，也很难在电影短短90分钟内全面展示给观众，因此，导演净化了女主人公“九儿”等人的形象，以清纯的女性满足现代观众对女性形象的幻想和渴望。

小说中戴风莲风流多情，又有抗日情怀，集美貌、智慧、泼辣于一身，简直是离经叛道的“奇女子”。小说重点展示了戴凤莲的放荡性格，尤其在和余占鳌、曹县长、罗汉的关系上，十分暧昧。电影《红高粱》虽保留了其部分叛逆性格，但是却主观地将其设计为清纯女性的传统女性形象。为了让戴凤莲的形象深入人心，导演只保留了“九儿”这一乳名，让她显得亲切温婉。同时为了彰显她的善良纯洁，导演故意删减了她的复杂性格和细腻的心理世界描写，将其形象简单化处理。小说中戴凤莲细致入微的心理刻画，如临死前的追悔以及对上天的发问等情节将她的张扬、叛逆及对自由的渴望展示得淋漓尽致。而这些情节在电影中被导演完全放弃了，只保留她的活力和真善美行为的展示。除此之外，导演故意缩小了戴凤莲的人物关系和空间，让“九儿”的生活圈更加简单，以凸显其对爱情的忠贞。例如电影把她的空间局限在高粱地、烧酒坊两个区域，除了和“我爷爷”高粱地的“野合”之外，其他负面关系都被删去，凸显了她爱的唯一和真挚，而这种对女性人物的简化处理也让电影多了几分浪漫色彩，更利于现代观众的心理接受。

（二）淡化男主人公的匪气

电影《红高粱》的导演张艺谋为将原著人物形象简单化处理，淡化了男主人公余占鳌身上的匪气，削弱了原著中对其残暴、血腥和杀人如麻性格的描写，通过一个普通农民的朴实平凡彰显男性固有的原始生命力，同时也让他和“九儿”的爱情顺理成章。

莫言原著小说中余占鳌很难说是好人或坏人，他既抗日杀敌，又占山为王，可以说是恶中有善、善中有恶的复杂个体，让人既爱又恨。而电影《红高粱》中余占鳌这一人物和戴凤莲一样，被张艺谋导演予以了大刀阔斧的美化处理。首先，电影中“我爷爷”不像小说中一样有个名字，只是由画外音补充，观众才知道他的身份是轿夫，就和中国传统农民一样平淡无奇。其次，影片消去了原著中余占鳌身上的那股匪气，让他变成一位简简单单的轿夫，其人生经历相对小说也变得简凡。电影中，主人公尽管也和杀人存在某些联系，但是并没有跌宕起伏和惊险的遭遇，婚姻或爱情也仅限于和女主人公的一段恋情。电影对小说的改编虽然让主人公野性不足，但是却以质朴的性格吸引了更多观众。电影将余占鳌置于平凡普通的农民位置上，以他和其他人物的对比，凸显普通人对生命的渴望和对爱情的希冀。除此之外，小说中余占鳌老练深沉，有勇有谋，亦正亦邪；而电影中的主人公则是一个平民化的形象，在朴实平凡中彰显男性的激情和阳刚。小说人物余占鳌在电影中这种大刀阔斧的净化处理，强化了其在这个爱情故事中的地位和影响力。电影中余占鳌这种男性形象也符合传统认知中我国男性的整体印象，既普通平凡，又充满阳刚和力量；既胆怯莽撞，又义气果敢。电影通过这个普通男人做的不普通的事情，如高粱地中他唱的《妹妹你大胆地往前走》、在烧酒坊里的出甑、和众人高唱《敬酒歌》以及最后炸毁日军汽车，凸显平凡人物的力量及人性闪光点。观众也能很快被普通人物不普通的生命力和爱情所感动，被他的坦荡和直率所折服，这也许是电影《红高粱》最吸引人和最成功的原因之一。

四、结语

《红高粱》在由小说到影像化的嬗变过程中，不但充分展示了原作者深厚的文化功底和思想内涵，更是在光影中将张艺谋对艺术的理解力予以充分展示。电影《红高粱》的成功，不仅让世界影坛认识到中国电影的魅力，更是为未来文学改编电影发展提供了有益的启示。当代电影创作只有立足于对小说和电影的充分理解和认识，才能将建立起文学与电影互动的桥梁，为电影创作提供源源不断的素材，促进电影创作的发展。

[参考文献]

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