苗族的民族艺术范文

导语：如何才能写好一篇苗族的民族艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词　龙文化　艺术符号　装饰与造型　比较

龙在中国古代人的信仰中是最神异的灵兽，是中国传统文化中内涵博大而又最富魅力的形象。无论是最早的岩画上，还是各朝各代的青铜陶器：无论是丝织绣染与服饰，还是金银器皿与玉石雕琢的手工艺品。龙纹都以独特的艺术魅力演绎着各种风格和形式的装饰与造型。今天我们所见到的龙已和原始中华龙相差甚远了。但在贵州黔东南一带苗民族的苗龙。在相当大的程度上则保留了远古中华龙的本质和造型特征。苗民族的龙自然化。保持着原始的自然神性，具有强烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和审美趣味：汉民族的龙则与权势相结合，阶级宫廷化。2006年，本人承担了湖北省科学研究项目“民族民间服饰文化资源与现代设计的开发”课题，课题组成员对湖南、贵州和云南等地的民族民间艺术进行了实地考察。本文对“苗汉民族龙文化艺术符号的装饰与造型之比较”进行了深入的研究探讨。

一、苗汉民族的龙纹是一种文化的艺术符号

美国著名文化人类学家、新进化论学派主要代表人物L・A怀特在20世纪40年代，提出建立一门“文化科学”的构想。他在《文化的科学》中说：“人类行为是符号行为”，“全部文化或文明依赖于符号。正是使用符号的能力使文化得以产生，也正是对符号的运用使文化延续成为可能。没有符号就不会有文化”。他把文化理解为人类所创造的符号的总和，而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。

汉苗民族的龙纹是一种意义丰富的文化符号，是时代和民族的标志，并包含着其文化内涵。汉苗民族的龙纹是有着明显的“艺术符号”。艺术符号作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来，也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，设计师还必须对这个未来的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。汉苗民族的龙纹艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等。从不同角度传达出民族文化心理：同时具有物质与精神的双重意义。它有着明显的“艺术符号”的典型特征。

苗族龙纹装饰也是一个自成系统的符号世界，对外是民族象征的符号，对内是分支区别的符号。对个人是年龄和性别的符号，而最清晰的符号显示则莫过于对婚否的识别。

二、苗汉民族龙文化艺术符号装饰与造型的比较

(一)、汉民族中华龙文化的起源与发展

龙是中华民族的先民们集多种动物特征于一身的吉祥神物，来源于原始宗教的图腾崇拜，带有浓厚的浪漫主义神奇色彩。考古学上发现最早的龙是岩画上的“鱼尾鹿龙图”(山西吕梁山南端古县柿子滩石崖)以及史前时期龙之形体的实物发现。把中国上古传说的龙由虚幻变成了实体，为中华龙的渊源提供了重要线索。

在史前距今6000年～5000年间，神州大地出现了以“神龙”、“祥凤”为主流的原始图腾文化。原始彩陶以其彩绘纹饰的神奇独创取胜，丰美特异的“龙纹”蕴含着极为复杂神秘而丰富深邃的社会内涵。在这类无一雷同的纹饰中，透露出原始混浊的宗教意识、社会民俗、图腾崇拜，神灵崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同时从中又可窥见源于造化(现实)又高于造化的装饰化意象，表明这种原始装饰的审美创新，似由写实到写意，从具象到抽象的演化轨迹，达到相当成熟的设计思维和比较熟练的表现技艺。这种“以虚拟实”的审美创新，使之装饰美化与器形造型有机融合，实用与艺术适当统一，而且较熟练地创造了写实、写意、夸张、象征、分解、综合、抽象、变形、重组等系列的装饰美化表现技巧与基本法则，对后世有着深广的影响。特别是“天人合一”的寓意以及部族标识的“图腾”开创了龙凤装饰纹样的种种神化祖型：“神龙”、“祥凤”的审美创造。从此广为流传扩展以至走向全世界，成为华夏民族精魂的光辉象征。流传至今更发扬光大了民族吉祥装饰文化传统。

新石器时代晚期各地的“礼玉”、“神玉”多在商周以来继承发展。唯“良渚文化”独创的神徽玉，豕龙纹等神秘怪异的玉雕至此已消失。从此却开创了极为丰硕的“神龙”、“祥凤”等以及复合的“龙凤”、“人龙”与“人、龙、凤”等组合或融合一体化设计的“祥瑞纹”的装饰玉雕的创新。

秦汉时期龙的艺术风格更为精细，西汉龙的造型变化大：龙纹多呈一种蟠螭图案：以四神(青龙、白虎、朱雀、玄武)为造型的龙增多：龙出现双翼，飞翼紧贴身体前胸和前腿处，与躯体并行向背部施展。状如奔腾。体现出浪漫遐想的动态。

魏晋南北朝时期东汉的结龙形象逐渐消失。龙的形象呈现出身尾分明，体似狮虎、龙脚前卷，四肢细长的特点。身躯雕琢鳞纹趋密，大多数的龙有飞翼、鹰爪，有的飞翼夸张成细长的飘带形，造型风格与以前稳重沉着的静态相反，一般呈匍匐爬行状较多，线条流畅讲究行云流水，龙的造型兽腿犬爪，张口结舌的造型。四肢兽毛飘起，颈背衬托焰环，上唇长干下唇的新艺术形象，一改过去的静卧弯曲蛇鳄之形。

唐代龙作为一种吉祥纹饰，居于“灵物”、“瑞兽”地位，且涂上浓重的神话色彩。各种龙的造型风格，在继承前代造型基础上又有新的变化：动态多于静态，常奋力疾走状或腾飞状，龙身以猛兽体态为主，腿部丰满，强劲有力，龙首口角特别深，上唇上翘，眼睛炯炯有神，形容为“龙骧虎视”四肢筋骨，双翼位于前腿与身躯关节处，网格状鳞纹布满龙身。

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关键词：艺术元素；箱包设计；审美水平

传统刺绣传统民族艺术元素主要包括图案、文字、色彩或其他形式的材料[1]，随着人们生活水平的不断提升，人们对箱包的需求逐渐增大，甚至成为女性日常必备装饰品，因此，箱包设计企业为更好地满足人们需求，就必须重视创新箱包设计理念，设计出独特的箱包，赋予箱包更多的时代内涵，凸显出箱包个性，扩大其销售领域。

一、现代箱包设计的发展与历程

（一）箱包的发展历程与分类

箱包不仅能够较好地方便人们出行，更可从侧面反映出箱包持有者的审美水平和文化内涵，当纺织技术出现后，麻布袋等形式的箱包开始出现，随着时代不断发展，箱包设计样式越来越多样化，但其造型仍以中小型结构为主[2]，更好地方便携带。箱包可分为手提包与“箱”，从手提包的角度分析，该种箱包属于常见工艺装饰品，当前，人们生活质量进一步改善，因此，在选择手提包时，通常会从装饰性的角度出发，考虑其制作工艺、颜色的欢迎程度、箱包材质等；从“箱”的角度分析，箱子主要作为家居用品，传统材质大多为木质或者皮革，当前，“箱”的材质逐渐增多，包括PU材料、塑料、仿制真皮等[3]。

（二）箱包的设计发展

在古代，箱包与其他装饰品相比，鲜少受到人们的关注，直到近现代，受到国外思想、经济发展等因素的影响，箱包设计迎来了新的发展机遇。当前，箱包已经成为装饰品中重要组成部分之一，我国也成立了影响力较大的箱包品牌，因此，为更好地满足人们对箱包的需求，设计师应立足于市场变化情况，综合考虑人们审美水平、流行元素等因素，设计出更好的箱包产品。

二、传统民族艺术元素在现代箱包设计中的融合与应用途径

中华文化博大精深、源远流长，其民族艺术元素丰富多彩，具有自身独特的特征，彰显着民族魅力，根据箱包发展历程可知，民族艺术元素应用得最为广泛的有刺绣元素、青花元素和民族服饰元素，因此，本文选择这三种元素的典型代表进行分析，具体包括以下几方面的内容：（一）传统刺绣元素在现代箱包设计中的应用1.传统刺绣元素与皮革箱包的融合在不同的时代，刺绣都发挥着相应的作用，其生命力极强，将其合理地应用在现代箱包设计中，不仅能够彰显出箱包独特的价值。同时，箱包中最常运用到的材质为皮革，比较出名的品牌有LV（路易威登）、PRADA（普拉达）、FENDI（芬迪）等，这一类箱包都有用上乘皮革做成的系列，且大多数均由手工完成。从国际品牌的不同系列可看出，刺绣已经逐步被应用在箱包设计中，刺绣作为单独的印花图案[4]，与皮革表面相融合，使得箱包更加具有层次感[5]，提升其整体立体效果，具体的设计如图1所示：从图1中可知，在平滑的皮革上加入细致的刺绣，通过不同的花卉图案，用丰富的色彩展现出箱包不同的特性，使其更具备民族风情。刺绣箱包不仅能够从细节出反映箱包工艺的精致性，更可为箱包添加美感，从箱包发展的潮流来看，刺绣与皮革的融合越来越被人们所接受，成为消费者的箱包选择方向。需要注意的是，皮革是箱包制作中的承载材料[6]，表面平滑但材质坚硬，选择刺绣的绣线、绣法也会存在一定的差异，其制作中可选用较粗、韧性较好的绣线，防止出现露底布、发泡等问题。2.传统刺绣元素与新型箱包材料的融合受到绿色环保意识、节约资源等因素的影响，箱包逐渐开始运用新型材料，将传统刺绣原纸与新型箱包材料融合，将现代化工艺与传统艺术元素相统一，能够给人们带来不同美的享受。新型箱包材料主要包括PP废料、PP编织布、环保纤维材料布等[7]，通过运用这一类新型材料，不仅能够回收破损箱包、PP无纺实现箱包的循环利用，更可节约箱包制作材料，保护环境的同时，为箱包设计企业获取更大经济效益。

三、传统青花元素在现代箱包设计中的应用

（一）重视青花元素的渗透青花元素在我国传统民族艺术中独树一帜，其具备独特的艺术魅力，特别是在北京奥运会中，青花还被当作中国象征符号，备受人们关注与青睐，这也为青花元素应用在现代箱包设计中提供了前提条件。将青花元素融入箱包设计过程中，应充分发挥其装饰作用，通过重新解释、构青花元素，或采用不同的箱包外观造型，更全面地展现出箱包艺术特色，具体如图2所示：从图2中可知，青花元素主要通过青色、白色两种颜色来丰富箱包的艺术性，并以帆布的材质为基础，凸显出提包的立体性。为全面展现出青花元素的装饰效果，将帆布包的一面分为不同的模块，并配以青色背带，两者相呼应，协调好虚实空间的关系，从而提升箱包整体的艺术感与内涵。（二）重视青花元素的细节设计青花元素的应用，不是简单地照搬或者空想，而需要综合考虑箱包的细节设置，在了解青花元素本身的含义后，再分析其箱包设计价值，设计师应敢于突破常规，真正提炼出青花元素的灵魂，应用在箱包设计中。青花元素本身的色彩单一，但通过合理地排列，更可营造出良好的箱包意境。当设计特殊箱包款式与图案时，更应重视其细节，采取点缀的方式，提高箱包的艺术品味。

四、传统苗族服饰元素在现代箱包设计中的应用

传统民族艺术元素中，服饰也是不可或缺的一部分，苗族服饰作为其中典型代表，在现代箱包设计中发挥着重要作用，具体包括以下几方面：（一）传统苗族服饰元素概述传统苗族服饰元素主要有色彩，包括黑色、红色、白色、黄色与蓝色[8]，且其用色大胆，通过色彩之间的碰撞彰显艺术性，且整体的色彩较为协调，同时，其他服饰元素还有面料、图案等，在实际应用过程中，设计师可根据箱包面向的受众、用途、理念，合理地运用不同服饰元素，在展现民族特色的同时，传承优秀的民族文化。（二）传统苗族服饰色彩元素与现代箱包设计的融合苗族作为我国人数较多的少数民族，在服饰方面拥有自身独特的风格，特别是绚丽的色彩，在设计箱包的过程中，应适当处理好色彩之间的搭配，如果色彩均匀地铺开在箱包上，很有可能导致箱包失去本身的时尚感，因此，当前，服饰的色彩元素通常以某一种颜色为主，设计师根据箱包的理念，选择好主色，再辅之以其他颜色作为点缀，协调好艺术感与民族特色之间的关系[9]。蜡染工艺是苗族服饰中独特的一部分，能够给人带来不同的色彩感受，但受到生产设备、工艺成熟度等因素的影响，蜡染的色彩较为单一，仅有白色和蓝色，但随着科学技术的不断发展，蜡染工艺逐步趋于完善，箱包设计可借助这一工艺，增加箱包的肌理美感，如应用在皮革等材质较硬的箱包设计中，充分发挥传统民族元素的魅力，实现民族文化的传承与弘扬。（三）传统苗族服饰工艺元素与现代箱包设计的融合传统苗族服饰中工艺元素与现代箱包设计的融合，主要体现在以下几方面：首先，随着加工技术的飞速发展，高新面料开始运用在箱包等领域，且电脑智能绣花等工艺越来越先进，因此，箱包设计的理念也开始更新；其次，苗族服饰仍然以绣、纺织为主，并配以染、挑等工艺，将其运用在箱包设计中，不仅能够丰富箱包的编织图案，也能使箱包变得更有艺术性[10]。在科学技术日新月异的时代背景下，箱包设计的方式逐渐增多，设计师可运用现代蜡染工艺，展现出箱包的民族个性，充分融合箱包中设计理念，在发挥箱包实用性能的同时，提升箱包的装饰性能，并不断学习西方箱包设计方式，融合传统民族元素的前提下，展现出箱包的不同魅力。

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古往今来，服饰配饰在服装展示中扮演着尤为重要的角色，它不光是身份地位的象征更能侧面烘托出个人品位和对待生活的态度，沟通个人与外界的桥梁。给别人传达一种自信、优雅的感觉。不同的服饰配饰有不一样的材质特征，所给人的美感是视觉与触觉相结合的反应，使人们真实的感受和丰富的想象慢慢延伸。就少数民族—苗族的服饰配饰而言：苗族服饰配饰设计历史悠久造型精美，具有丰富的文化内涵。不仅有较强的观赏性、实用性而且还散发着苗族独特的艺术魅力。通过对苗族服饰配饰的赏析，既能从中体会到当地人民对生活的无限热爱，也能感受到人民对传统文化的崇尚对大自然的向往和追求。

一、苗族服饰配饰

苗族主要位于我国西南部各省区的交界地带，其中贵州是苗族分布区域最大的也是苗族服饰文化比较集中的地方。苗族妇女的着装被世界赞誉为“穿在身上的历史”可想而知苗族服饰文化在其中占有的重要地位及历史蕴含。苗族服饰样式繁多，就妇女而言，大多数妇女上身衣着大领对襟短衣，下身着颜色及长短款式不同的百褶裙或宽脚裤，并在衣袖、裤脚上秀有精美丰富的吉祥图案或花鸟云图。苗族地区有自己的语言并以农业为主。苗族人崇尚自然、崇尚图腾信仰，这在苗族配饰的造型、材质、图纹等元素中均有体现。苗族配饰主要有头饰、耳饰、项饰、胸饰、首饰、腰带饰等饰品。正是这独具一格的民族风情、文化特点才造就了苗族特有的服饰配饰文化。而对于研究传统民间工艺美学、民族艺术等学科领域而言无疑是珍贵的瑰宝。

二、苗族服饰配饰的艺术性及文化内涵

银饰，不光是富贵和美丽的象征同时也是苗族文化起源的标志，它能起到维系同一支系群体的重要作用。苗族人民坚信身着特有的苗装并佩戴精美的银饰品，作为一种文化信仰，它能够把苗族的世世代代维系、凝聚在一起；作为婚姻嫁娶的标志，它能够给新人生活带来美满、幸福、安定；作为崇拜，它可以给人民带来幸福感并且提供生活的安全感。因此，苗族服饰配饰已不再是单纯的遮羞蔽体，华丽点缀的装饰品，而是根植于苗族本土土壤中文化生活的有机复合体。

三、民族服饰配饰艺术对当今服饰设计的影响与应用

充满民族风情的服饰配饰艺术对当今服饰潮流有着深远的影响。带有民族传统意味的图纹、造型、颜色、文字、材质等视觉元素在当今服饰配饰设计领域中被源源不断的挖掘。被广泛的应用到世界各个领域。因此，现代与传统相融汇的设计风格成为当今时尚主流的代名词。“所谓民族的才是世界的”它在现代品牌设计中起到了举足轻重的作用，并为设计师们提供了丰富的素材与创意灵感。在引领世界潮流的今天，带有浓郁的苗族风情的服饰配件热潮在生活中阵阵刮起。

1、头饰

头饰是苗族享有盛名的外在标识，装饰形式种类比较繁多，头饰包括厚重且两端插上白鸡羽的银角、银帽、银围帕、银顶花、银网链等组成。每逢重大节日来临时妇女们将秀发挽髻于头顶，佩戴各式的包头巾，戴着形如牛角样的银质头饰，并佩戴大量款式精美的银饰品，处处无不彰显出苗族女性的雍容华贵之气。然而在引领生活潮流的今天，同样也流行着具有苗族风格的头饰。银帽视为苗族盛装头饰，如图所示，这是一款新娘头饰，该作品主要运用造型精美伯伦的银花、蝴蝶、神鸟等元素为设计题材，作品给人以满头珠翠、幸福吉祥之感，并通过其寓意和华丽的外表来诠释新人对美好爱情祝愿、向往。银帽顶端独立的神鸟—孔雀高贵典雅、秀外慧中，仿佛眉宇之间深情的表达出对伴侣的爱慕之情。通过该图片可以看出，该头饰不仅简化了以往苗族大而厚重繁琐的装饰特点，而且取之苗族精华并结合当代风格来诠释苗族浓浓的中国情怀，既增强视觉感，也更加衬托出女性的美丽华贵等特点。

2、项饰

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苗族民歌最初起源于远古时代，苗族部落或族群，模仿蝉虫“歌唱”的声音，喊出自己创造的天字剑ㄒ埃琛＞荽，苗族是古越人的后裔，至今有2500多年的历史，苗族是极具创造性的民族，苗族人民能歌善舞，苗乡向来被誉为“诗的家乡，歌的海洋”。

同所有的传统艺术一样，随着时代的发展和社会的进步，湘西南民族民歌也面临着一个继承和发展的问题，谁也不能否认现在苗民们所唱的苗族民歌，也是在继承苗族先辈的基础上，融会当今苗乡的风貌之后，才形成了现行的湘西南苗族民歌风格。在这一方面，作为苗族人的后继者就深有体会，湘西南苗族民歌通过口头演唱者的歌喉得以传承，同样的作品在不同时代的人演唱可以风格迥异。因此，湘西南苗族民歌的风格、特点常常都是“附着”在不同时代的传承人身上。

正是这种特有的历史渊源，自然环境、民族风情，苗族先民们在长期的生产，生活实践中造就了苗族地区的自我发展空间，人民在生产生活等社会实践中口头创作，口头传唱并在流传过程中不断集体加工而形成的湘西南苗族民歌。

二、湘西南苗族民歌的艺术特点

（一）湘西南苗族民歌歌词的创作特色

湘西南苗族民歌，尤其是发展到近代和现代，是比较完整和丰富的，就是说它经历了千百年的创作和千百万作者的反复修改至今以基本形成了自己的特色。首先它的用词结构是相当严谨的，讲究阴阳对仗，平仄对韵，否则视为劣作或儿歌（儿歌要求不甚严格）。其次，它的结构有固定格式。所以有长歌或短歌，均为七字一句，但亦有不足七字或多于七字之长句，这是极个别或特殊的需要。如《嫁女歌》

一进堂屋二进厅，三进茶堂起歌声；

六亲九眷来相伴，一齐陪伴到天明。

一个堂屋四四方，四角桌子摆中央；

火盆烧的木炭火，麻烦主人到天光。

……

湘西南苗族民歌的艺术特色千姿百态，有传流的歌词也有即兴编唱的歌词，多声部苗歌的唱词想象丰富，旁征博引，比喻恰当，颇富哲理，以嫁女歌为例，出嫁姑娘自己哭嫁，好友伴唱，都采用劝慰，勉励的词，用“哩啦哩”衬词唱和，优美动听，缠绵悱恻。

（二）湘西南苗族民歌演唱的艺术特点

湘西南苗族民歌演唱形式总体说来比较简单，其主要有傩歌腔、梅香腔、冲傩腔、和利腔、菩萨腔和土地腔等专用腔调。平日里可在田里唱、山里唱、赶场唱，人之所处，歌声相伴。并不像其他民歌的演唱必须要有特定的舞台。所以说苗寨的每寸土地都是苗族民歌的演唱舞台，也并不约束于每年的三月三、九月九，也没有年龄，性别区别，无论男女老少均可以随时随地的演唱。

男女合唱少则几个人，多则几十个人，甚至上百人。分和歌、讲歌、领歌、生歌、师讲歌、一人领唱，众人合唱（茶山调），还有对歌，苗家地区娘们成群结对，穿金戴银，在寨边等待小伙子来指定的青年男女自由的社交场所---“茶棚”，在“茶棚”里男女各坐一方，女用歌问，男用歌答，有唱有合，韵律有起有落，节奏也有快有慢。在演唱中有纯用苗语，苗汉语混合使用。如此你来我往，加上娓娓动人的呃，咿的哼声，你唱我和，没法了结，难结难分，留恋不舍。可以说苗歌传感情人至深，怪不得人们称苗族民歌是苗族人民的思想感情的高度浓缩。

（三）从方言及调式等方面呈现出苗族民歌鲜明的特点

1．词曲一致

指旋律的句法结构与歌词结构是一致的，通常都是四句式。由4个乐句组成，结构工整对称，是绥宁苗族民歌也是苗族民歌中普遍曲式，常常一曲多词。歌词是严格的七言四句的规整体，旋律也保持规整的起承转合四句体。一般是两句结构的发展。有的是两句体的重复或稍加变化重复，为复对应式；有的是第三句变化较大，形成a、b、c 、b1式，还有两个乐句落音均结束在调式主音上的乐句重复型四句体。

2．以“徵”为主且变化多样的调式”

从调式上看，绥宁苗族民歌以五声徵调式与商调式居多，例如：绥宁苗族佛歌，即是以徵调式的属音“re”和徵调式的主音“sol”来构成属主对应的典型的民族五声调式形式。道士歌、师公歌的结束音也都在“re”或“sol”上。其结构比较规整,“角”一般都是经过音。

三、湘西南苗族民歌的艺术价值

湘西南苗族民歌在民族民间的实践活动中，要求从根本上理顺苗族民歌与苗族民间之间的角色关系，也就好似“民歌为主体，民族民间为主导”标准。一首优秀的苗族民歌，必须首先明确苗族民间的根本艺术。通过充满创造性的苗族民歌艺术向人们展示一个充满情趣，充满奥妙的民歌世界，激发起人们妙趣盎然的激情，真美无限的享受，从而产生欲罢不能的探索。在这样的民族民间音乐实践活动中，民族民间推动湘西南苗族音乐的是“音乐”而非“噪乐”，她通过音乐的各种手法构成的独特形式，带给各民族的是一种情感的体验。使各民族在体验、感受这些音乐时，从而真正的实现“民歌主体”的角色定位。

湘西南苗族民歌在民族民间的功能是多方面的，它能引导心志，节欲从礼；也能调和、诱导，作用于苗乡的社会政治领域，所以倡导湘西南苗族民歌的艺术价值也应落实于对苗族民歌的形成与发展的相应文化背景的理解，发散苗族民歌多维度的价值与功能，尽量使民族民间在接受苗族民歌传承的同时，得到德、智、情、体等多方面的协同发展，总结湘西南苗族民歌在民族民间的艺术价值，认为她的功能有三；一是培养品行，二是发展心智，三是平和心态。这与我们在民族民间中强调的“益智、辅德、健体”的素质音乐观念不谋而合。准确地揭示了民族民间的社会功能，并且指出苗族民歌首先是面对人的先天自然性和后天社会性的一系列素质的培养。要求湘西南苗族民歌要面向全体苗民。以达到提高苗乡素质的目的，从而使苗寨地区与其他地区形成一个比较文明的人际关系，保证社会的顺利发展。

不同的民族，其传统风俗的艺术观念有很大的差异，保留苗族民歌的特点是苗族艺术得以繁衍生息的重要条件；与此同时，在各民族艺术剧烈碰撞的今天，面对传统风俗，更是民族艺术自信自强的鲜明体现。

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序号:61类别:民间音乐

编号:Ⅱ-30

项目名称:多声部民歌 (苗族多声部民歌)

时间:2008年6月

申报地区或单位:贵州省台江县、剑河县

简介:苗族民间自然传承的、以多声部来歌唱的民歌。主要流传于台江县、剑河县,以及黔西北一些苗族聚居地。

过去,外国音乐界不承认中国民间有多声部民歌。继侗族大歌于20世纪50年代初被贵州音乐界发现并推出后,许多人不知道,我国的苗族和其他23个民族都具有相对稳定形态的多声部民歌。多声部民歌,是我国民族音乐的一朵奇葩;苗族多声部民歌是其中艳丽的一支。

前年春天,我在台江县反排村听歌手小杨说:“我出去搞歌舞表演好多年了,发现外面的人嗓子和我们不一样。我们的歌,他们学不会。一个人唱的还好点,两个人唱的根本学不会!一个人唱歌没得两个人唱歌好听!”这就是苗族人对多声部民歌最朴素的评价,也透露出一种对自己民族艺术的自豪感。

与“单声部”民歌相比,多声部民歌是一种更复杂的音乐形态。它需要从来没有接触过声调、复调、和声的苗族人对这种音乐有自然认识、自然欣赏、自然接受和独特的创造,这是一个民族艺术天赋的体现。

多声部民歌的形成,是有因可循的。在台江县、剑河县的一些大山深处,多有高排芦笙,长达4米,屋里放不下,只有支在院子里。在剑河县南甲村,当地的一支小芦笙队,除了被当地苗族人称为“老母芦”的高排芦笙外,还有两支“中爸芦笙”,两支“崽崽芦笙”,这就是根据其音色来组合的。“老母芦”是“老辈”,音调洪亮深沉;“中爸芦笙”正值“壮年”,音色浑厚嘹亮;而“崽崽芦笙”是“小辈”,声音高亢尖细。想想看,既然芦笙可以有高中低声部的组合,唱歌为何不能呢?器乐的和声,是多声部民歌的坚实根基。

走进高山峡谷,大自然的壮美常常会让人情不自禁地喊话、吹口哨、唱歌,而这一切都会有美妙的回声;那些雀鸟、虫子的鸣叫,也映山映水地组成了一种自然和谐的“多声部”。在这种自然环境中生活的苗族人,对多声部是相当熟悉的。多声部民歌在苗族地区的出现和成长,是苗族民间审美高度发育的标志。

多声部民歌的出现,还有一个条件,那就是要有好歌手。歌唱时,要求歌手之间配合默契、情感交流,使这种歌唱方式逐渐成熟,形成一种自然而然的“多声艺术思维”。

6年前的一个晚上,我在台江县南宫乡的一个山寨里聆听过苗族多声部民歌的演唱,那也不算他们真正自发的歌唱,而是为我们这些远客所做的即兴表演。但歌声一起来,他们似乎不是在表演,而是真情的投入。4个女孩子都用一只手遮着耳朵、闭上眼睛、边唱边听自己和两个后生的对歌,真嗓子、假嗓子时而转换着,还带着颤音,极为自然。

贵州苗族多声部民歌主要流传在台江县、剑河县以及黔西北一带。那里都是崇山峻岭,交通阻隔,很难与外界交流;所以,这些美妙的多声部民歌就只流传在他们有限的圈子里,而没有被传播开来。

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贵州是我国着名的“蜡染之乡”,其文化研究价值享誉国际。它是一种历史悠久的民间艺术,辛勤的苗族人民创造了它,并为之所用。蜡染以古朴的蓝白色调、古老的神秘纹样、丰厚的文化内涵而着名,是贵州民间艺术中的一朵绚丽奇葩。贵州黔东南苗族地区世代传唱一首古歌:《蜡染歌》,叙述着蜡染的起源故事;此外,还有关于苗族先祖蚩尤的刑具化为枫树,后代苗民用枫树汁描绘图案表示对祖先亡灵的悼念与崇拜,枫树汁又演变为蜡的传说。虽传说不是历史,却能反映出苗族人民用民族的意识形态去诠释民间艺术的文化现象。

根据据史料记载,蜡染的起源可追溯到秦汉时期的西南少数民族,而贵州是中国蜡染最集中的地区,也是最早出现蜡染的地区。根据《后汉书·南蛮传》《搜神记》等记载,秦、汉时期,被称为“盘瓠蛮”、“武陵蛮”的苗族先民“织绩木皮、染以草实,好五色衣,制裁有尾形……裳斑斓”;《隋书·地理志》也记载了“承盘瓠蛮之后,故服章多以斑布为饰”的服装状况;这里的“斑布”就是以葛苎棉等为原料制成的色彩斑斓的布,其中蜡染是其重要的装饰手段。宋代朱辅的《溪蛮丛笑》中记载:“溪峒爱铜鼓,胜于金玉。模取铜纹,以蜡刻板印布,入靛渍染,名‘点蜡幔’”;明代《嘉靖图经》记载:“西南苗,妇女画蜡花布。”《清一统志》记述:“花苗裳服先用蜡绘花于布。而后染之,既染,去蜡则花见;饰袖以锦,故曰花苗。”这些史料文献不仅介绍了蜡染的工艺技法,也对蜡染的使用做出了诠释;上述资料也再次证明,虽然苗族历经迁徙的苦难,但是蜡染技法并没有随着时间的流逝而被苗族人民遗忘,相反则成为“苗族之宝”一直传承至今。

贵州苗族蜡染纹饰依旧保持着原生态的制作工艺及鲜明的民族风格,至今都弥留着祖先的古老纹饰,可见贵州蜡染无论从实际操作到精神形态都得到了完美的传承。

从历史渊源看,蜡染原本就兴起于西南少数民族地区,而贵州苗族妇女一代代的肩负起传承与发扬民族历史的责任,这不仅是对祖先的崇拜,更是对故乡的思恋,对美好未来的向往。

从经济发展看,贵州地势险峻,苗族人民长期处于封闭的农耕生活当中,自给自足的自然经济是蜡染得以传承的丰厚土壤。

从文化传统看,贵州苗族长期处于深山中的田野社会,祖祖辈辈都在过着刀根火种的生活,由于交通闭塞,外来文化无法传播,而苗族文化也无法向外展示;那种浓郁的田野气息,远古的神秘风貌都得以保鲜下来,并且几千年的苗族蜡染文化完整的审美内涵得以延续。

贵州蜡染是门多元化的综合性手工技艺,从纺织到绘画,再到印染等,这些技法并不是苗女天生就会的,而是通过从小耳濡目染的民族文化熏陶,以及跟随祖母或是母亲学习技艺,蜡染的传承依旧保存了母系氏族的传统,使得每位蜡染能手都具有对蜡染的艺术天赋与创作激情,但必须勤学苦练,融会贯通才使得蜡染艺术在传承古老传统的同时,又能生长出新的枝叶。

二、贵州苗族蜡画的产生

贵州苗族蜡染技艺是我国首批国家级非物质文化遗产。当代艺术家与学者对蜡染艺术进行了深入探究,衍生出一种新型的绘画形式“蜡画”。表面上看苗族蜡画艺术属于苗族蜡染技艺的范畴,也是在蜡染的基础上创造出来的,从起源来看两者同宗同源;而从蜡画范围来看,它比蜡染更具包容性;其实蜡染就是染了蓝靛的蜡画,也可以裱成蜡画,供人们欣赏;而蜡画的色彩不像贵州蜡染那样仅仅只局限于蓝白两色,蜡画纹饰可以根据苗女们的想象,天马行空的赋予它灿烂缤纷的色彩,描绘更加自由,挥洒更加自如,把苗族的文化艺术表现得淋淋尽致。> 蜡染艺术的制作特点是用“蜡”描绘出图案纹饰,而“蜡”的作用实则是一种防染绘制手段,主要辅助蓝靛染于棉麻布上,后分离去除蜡渍使得露出原本的布色而形成装饰纹样,也可在染布时使蜡产生龟裂形成冰纹。

蜡画艺术的制作特点则是让“蜡”从配角转为主角,直接使用“蜡”为创作原料,达到了和绘画中颜料相同的效果。而“蜡”不仅只有单纯的材料及色彩;材料上相继延展出枫香、松香、树胶、蜂蜡、矿蜡及现代的彩色蜡笔,并且可以根据想象的艺术效果上给“蜡”添加色彩;这里的蜡画已经不再是普通意义上未经浸染的蜡片了,它发展成为一种具有审美价值的工艺品,其功能不局限于装饰服装,且可进行展示供观者欣赏。

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关键词：苗族传统图形；现代设计；创作方式

长期以来，在传统图形的继承与发展上存在很大问题。拼凑传统图形、滥用图形意义的设计屡见不鲜，究其原因在于创造思维的束缚与局限。传统图形经历了几千年的锤炼与发展，造型与表现技巧上已经十分纯熟，基本形态也已固化，这无疑增加了再设计的难度，而对于传统图形再设计的方法论研究又是问题的根本。西方艺术的发展经验给我们以启示：古典绘画在西方的历史地位是根深蒂固，而当东方以及非洲艺术传入当地后，古典绘画开始慢慢地吸取不同的艺术造型风格，将外来艺术的精髓融入本土的绘画形式艺术之中，才得以如今我们看到的现代西方绘画艺术现状。苗族传统图形的发展同样需要吸取来自东西方两方面的现代创作理念与创作方法。

一、形象元素的素材提取

形象元素的素材是构成整体图形的各个因素部分，包括图形的构图、线条、色彩、肌理、内涵等。形象元素的提取是传统图形再设计的第一步，对于传统图形视觉元素的提取，不仅要从现代艺术的审美眼光对其造型进行整体把握，而且需要认真探寻图形造型背后的文化内涵，并由所提取的视觉元素引发联想和想象。苗族传统图形具有强烈的民族特征，构成其形象的个体元素的性格特点也十分突出。恰当地提取其中既具有民族特色又符合现代设计理念的图形元素，是奠定新民族图形创作的前提条件。

二、形象元素的创意再造

1、形象元素的再造想象“二次抽象”与现代设计理念结合，努力探索创新，设计出独特的现代民族图形。“二次抽象”定位在图形的“再造想像”，把有关的传统图形与现代艺术结合的新形式拿来进行研究，整合后重新进行设计，打破传统固有的图形模式，大胆探索新设计思路，并着重于图形的创意，造型手段的多样化，将结合现代化的设计手段运用于图形的二次创作。关于苗族传统图形元素的再造想象应借鉴其原理内容，在完成形象元素的素材提取的前提下，进行元素的再造想象，并借助中国传统艺术表现中的比喻、借喻、象征等手法加以完善，启迪并引发产生新的视觉形象。通过想象和联想，使艺术作品中的艺术形象更加鲜明生动、内容更加丰富，感知艺术作品之外更加深邃的思想与原作者的创作初衷，达到观者与作者之间思想上的共鸣，从而更好的理解艺术作品内涵。朱光潜先生曾说：“在观照自然和艺术时，我们最容易起联想和想象……一般人觉得一件事物美时，大半因为它能唤起甜美的联想和想象……像如红是火和血的颜色，所以看到令人感觉温暖，感到热情。青是田园草木颜色，所以看到青色令人联想到乡村生活的安闲。”2、形象元素的艺术整合通过形象元素的提取与再造想象已经产生了新的图形形象。这时候需要根据画面整体布局的特征进行取舍，去粗取精、去伪存真地整合主题所需要的视觉元素，舍弃多余的、非本质的图形元素造型。对传统图形原有的元素及其相关设计原色进行整合，深入的挖掘、扩展图形元素意义，在符合原有意义的基础上再创作，或者借助已有的形象、外形、元素进行置换，创造出新的形式，与旧形式之间存在着视觉效果上的联系及历史意义上的联系。这是传统图形再创造的起点，苗族传统图形中有多数图形结构复杂多变、形式陈旧，在现代这个识图的社会环境下，不太符合现代人信息传递的要求以及审美的需求。所以，苗族传统图形不能直接取用，必须加以提炼、概括、进行再创作。另外，在对传统图形进行再创作时可以从构图、线条、色彩、造型四个不同的角度深入传统图形设计的研究。经过了高度提炼与整合从而形成统一完美的画面布局，此时新民族图形便呼之欲出。3、形象元素的艺术升华通过以上步骤已经形成了最初民族图形的再创作，现在还需要对所呈现的新图形进行艺术升华，这就要充分发挥设计师自身艺术的感知以及表现能力。对传统图形在现代设计的语境下的再创作这一命题的讨论仍在继续，传统图形作为设计元素仍然是图形设计、海报设计、标志设计等常见的选择。传统图形的吉祥寓意和图形的装饰造型，仍然活是现代艺术设计的情感依托，其丰富的艺术造型在现代设计中随处可见，传统图形在现代设计中拥有着广阔的发展空间。荷兰著名画家蒙德里安是几何抽象派的先驱，提倡其个人艺术的“新造型主义”，他认为艺术是脱离自然的形式，将自然形态简化为几何抽象造型，以使抽象精神的表现更为明确，追求的是绝对境界，即所谓“纯粹抽象”。可以见得他是如何做到对自然形象元素艺术的艺术升华，给我们以启示。

三、结语

我国传统图形历史悠久，应用于现代视觉设计，是完成传统元素在现代设计中的华丽转身，完成传统元素传承下去的历史使命。但对传统的传承不能是生搬硬套，随心所欲的组合，而应该试图去发现一种既植根于我们民族的本土性，又对整个设计语言具有文化意义的元素。现代设计主张创新，但创新绝不能以背叛传统为代价，当然，从传统图形中探寻现代设计的本源并不是对传统直线的继承，而是一种在发展中的求舍，传承中的扬弃，这是传统图形融入现代设计的关键所在。我国现代设计正处于各种思潮纷纷涌入的时代，也正是这样的设计大环境正在打破民族艺术原始的生存状态。本土文化与外来文化、传统艺术与现代艺术发生了激烈的摩擦与碰撞，民族艺术不仅要在这样的碰撞中获得新生，而且还需要迸发出更加鲜活的生命力。随着生产技术的进步、外来文化的影响，传统图形的发展必须走出一条中国特色的艺术之路，使新时代的民族精神锤炼的更加灿烂多姿。

参考文献

[1]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[2]寻胜兰.新民族图形[M].北京:中国建筑工业出版社，2003.

[3]李砚祖.装饰之道[M].北京:中国人民大学出版社，1993.

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关键词：黔东南苗族服饰；版画；蒲国昌；王建山

黔东南苗族是一个热爱生活的少数民族，一年之中有很多的民俗节日，所以外界的人称黔东南苗族侗族自治州为“百节之乡”。黔东南一直以来“以歌舞传承文化，以服饰记载历史，以芦笙渲染生命，以木鼓张扬豪情。”黔东南苗族侗族自治州具有独特的自然环境，丰富的民族文化和人文资源，以及和平建设时期人们的精神状态，给版画家提供了宽泛的创作选题，激发了他们的创作热情。

一、黔东南苗族服饰

用儿时母亲亲授的一首苗族歌曲，揭开苗族服饰的面纱，这里是用汉语翻译出的苗语的大概意思“这个帽子像朵花，头上顶了一只鸟，全身都是银光亮，脖子几大圈，手上几大圈，腰上一圈小铃铛，老少和妇女，银饰来装扮，一步响叮当，二步响叮当，响完整全身，热闹了完整个寨子，你说那个来，我说新娘来，个个穿上银饰服，欢天喜地出门迎新娘。”每到苗族的各种节日，苗族的女人们都会，穿上绚丽闪亮的银饰服装，尽情的展示自己以及家庭的，美满幸福，以及对美好生活的向往。

1、凤冠，是指银饰帽子，在冒顶中间有一只大于其他装饰图形数倍的祥鸟凤凰，凤凰周围簇拥着有类似花、草、蝴蝶的具有唯美感觉的装饰图形，相互紧挨着，给人一种圆满热闹和谐的整体效果。象征着国家民族的兴旺团结。

2、胸颈饰主要是指在脖子上装饰的银饰，有的圈小，压着衣领。有的则很大像链环，长长的链环挂到脖子上可下及腰部。银胸吊，里面雕有装饰动物龙、马、鱼等与花卉等等。

3、银围腰链是用于装饰服饰，缝在一条绣花布上，用银饰打造成各种花纹装饰的圆形银片和底部吊着一排精致的铃铛、绣布的两端也有吊有铃铛。主要是用于系紧服装，因为苗族的服装整体比较宽松，系上腰带可以修身保暖，艺术的角度可达到整体协调的装饰美。关于汉代的服饰有何关联，还待考证。

二、版画

版画分为木板、石板、铜板、丝网版、胶版等，本文主要论述的是木版画。木板画分为、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列举的两位画家的作品分别是蒲国昌的《节日》黑白木刻和王建山的《皓月当空》绝版木刻。

1、蒲国昌版画作品分析

1.1、蒲国昌创作的版画作品《节日》就是以黔东南苗族服饰为题材，作品个性鲜明，极富创造性。著名评论家谢啸冰评论他是说到：“面对蒲国昌的大量作品，我却突发奇想，我好事地去想从他的作品中解读出某种或可闪现的后现代的端倪”。在一个访谈中他说道：“对造型的要求特别严格，一个模特在那边，着重他的气息，他的内在。哪怕是现在我主要以变形手法创作作品，依旧很讲求作品内在意义，要求其中要具有一种深度，要有趣，要有一种感觉，不是一种纯形式的变化。哪怕你把形变得再怪，也要包含这种内在意识，它才能够抓住观者的心，才会有一种吸引力。我现在所创作的这些变形的对象，是我对写生的对象，或者是一些比较有意思的照片的自我再创作。我自己觉得这种变形的艺术手法在当时的艺术界算是最早的了。”

1.2、作品《节日》技法中，刀法老练、简洁、在表现技法上点、线、面结合，刀法语言简洁明了，转折有力而“随意”，像书法用笔中的高山坠石般的力量。刀与木板的矛盾生成出了独具特色的刀味和木味的版画效果。银饰项圈的表现技法，看似随意而又生动，细节和形式美感都具有独有的版画语言，表达出少数民族人民的淳朴气质。

1.3、两个人物的项圈，在表现技法上采取了，相对的阴刻和阳刻，主体人物采用了阴刻的方法，把项圈的形状直接刻掉，显出白色，在空间对比中与后面一位人物的阳刻技法明显有前后关系。

1.4、装饰性十分强烈的苗族服饰苗族图腾，在黑白木刻的版画中表现出来可能会稍有些不醒目，过于琐碎和凌乱，画家用大块的纯黑和纯白来存托出，主题人物及其服饰的细节。最终给人一种丰富而且有条理的美感。达到苗族服饰地域文化和当代版画创作中的一致性使得画面更具有艺术魅力。

2、王建山的版画作品分析

王建山是我恩师之一，在教学中他十分活跃，常常教育我们学习中要懂得“拿来主义”。作品《皓月当空》中个个盛装下的苗女就如同，一座座银灿灿的银塔山所表现出的即古朴又典雅又圣洁的美。

郑波在文章《圆形符号的艺术世界――解读王建山的版画艺术》中写道：“王建山版画有着自己的独特面貌，给人的感觉，它既是民族的，又是现代的，既有地方色彩，又有个人风格。王建山在借鉴西方近现代艺术同时，在其版画作品中融入了油画的色彩，国画的线条和渲染，工艺的构成等诸多艺术手法，极大丰富了其版画的表现力。”

2.1、构图：整体构图平稳、简洁主体人物在偏正中间的位置，上下左右都留有余地空间，人物形象大小适中，给人感觉平和大气。

2.2、语言：作品的装饰性很强，吸收了西方艺术家的元素，画面主要以圆符号对黔东南苗族服饰进行创作。从头部开始谈，苗族银饰主要是以植物、动物等形态各异的图腾，然而在王建山的作品中主要是以圆符号为艺术语言，其艺术提炼概括性非常强，用大小不同的圆形组成一个完整的画面，同时也具有苗族服饰与生俱来的美感，这就是一位艺术家的艺术综合修养的结晶。

2.3、色彩：整体运用了暖黄色调，主体人物用了鲜艳的金黄色，色彩鲜明主题明确。金黄色调中运用了对比的紫的。使画面得到了一定的调和。

三、苗族服饰在版画中的艺术魅力

苗族的民族文化魅力，吸引了更多的艺术家，不同的艺术家，运用不同的表现技法，呈现出不同的画面，产生了绘画艺术的多样性，多元性。由于不同的技法，产生出画面的异彩纷呈，给大家展现出艺术的多样性，这些就是黔东南艺术的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我们看到的是画家对苗族文化的热爱，在大节日中的喜悦心情，透露出苗族人民朴、实憨厚。谈到这里，我们已经认识了在中国当代比较有影响的艺术家，以及他们的艺术作品，文中仅仅谈了两种艺术样式，黔东南苗族题材在版画中呈现的艺术魅力，远远不是这简单的只言片语可以诠释清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族艺术可以得到更多的优秀艺术家的展示和艺术欣赏者的认同。

贵州版画在平稳发展中显示了旺盛的活力和进取精神。版画家在具象和抽象之间探寻，从较高审美层次去观照对象，自觉从民族风俗的表象深入到文化层面的发掘，对既往形成的艺术语言进行突破和超越，进一步探索版画艺术语言的纯化及制作技巧。

西南民族大学研究生创新型科研项目CX2014SP167

参考文献

[1]吴茵，黑白版画的色彩语言教书育人[J]。2011（03）.

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吸收优秀民族艺术的精华，是现代设计领域出现的新思潮。民族图案以最直观的方式展现着人们独特的审美观和历史文化，同时也给现代设计提供了新的设计元素。对民族服饰中的图案元素、艺术价值等方面的研究，是我们认知和了解一个民族的重要方式，并且以这种方式我们可以在现代平面设计中运用到民族服饰图案。这也成为了本文所要探讨的中心。

苗族有着属于自己的习俗和文化。本文就以云南苗族服饰加以了解及探讨。我们了解到云南苗族服饰图案各种各样，题材丰富，如果能将其合理利用、提炼出来再创作，把图案元素与现代设计的理念相结合，把它们运用到现代的平面设计中，不仅能增加设计的美感，而且还为设计增加一定的历史文化价值。

二、现代平面设计的发展趋势

经过几十年的发展，中国的平面设计在不断的进步中也取得了一定的成就。由于受到西方设计的影响，还没有形成真正属于自己的风格，所以我们应该走出这种思想樊笼，去寻找我们自己的东西。只有民族的才是世界的，因此我觉得中国设计的发展可以从发掘及应用民族文化开始研究，不断的创新，找到一个真正属于自己的风格。从我国的设计历史来看，我总结出应该把握的三点趋势：

（一） 合理融合。各种民族文化，不论大小小，都是在历史的不断发展中，不断沉淀下来的，每一种都有其独特的内涵，盲目的形式照搬、漫无目的的运用只会让人贻笑大方，造成画虎不成反类犬的笑话，只有深入的了解传统文化的内涵，才能合理的运用。

（二） 延伸使用。我们不仅要合理的运用民族元素，还要对一些有特色的元素进行提炼和再设计，在原有的基础上进行升华，去其糟粕，而留其精华。不拘泥于普通的直接取用，而更侧重于神韵的传达上。

（三） 与国际接轨。现阶段，设计向多元化发展，民族元素的应用不应该局限于小范围的认可，而要在保留民族特色的同时，能被大多数人所接受。同时也能够在国际的设计舞台上找到属于自己的一席之地。

三、苗族服饰的特点及艺术价值

苗族迁入云南的时间较晚，居住格局分散并和其它民族杂居，这就使其服饰形式和图案出现了其它民族服饰的一些特点，而且各个支系之间的服饰图案差别较大，因此各个地区的服饰也有着不一样有特点。

（一）特点

凝重的美。苗族传统服装是有一个共同的特点——色调厚重，苗族为什么选择黑、青、紫色作为自己衣服的主色调，这其中或许有着什么历史原因或特殊的意义，但现在已经很难考证了。也许与古时的染色工艺有关：也许是深色的布料耐脏、实用；又或许是因为苗人的审美偏向。他们认为以黑、青、紫为色彩基调，纹样的色调再以红、绿、蓝为主，这样不仅颜色艳丽好看，而且还可以给人一种强烈的视觉冲击，引起别人的注意。

以多为美。苗族服饰给人的感觉就是“多”，无论是服装的种类、颜色、佩饰还是图案都给人一种眼花缭乱的感觉。苗族服饰中的颜色取于自然，再加上很多颜色并不是机械的模仿，而是根据制造者的意愿去改变所以颜色也多彩多样；苗族还有着种类繁多的头饰和挂饰，每一种服装款式，在造型过程中不仅充分考虑了其实用性，更多还是表现出了创造者的心理审美及他们的经验。

（二）艺术价值

苗族的历史悠久，在特殊的历史背景下，造就了苗族独特、多样的服饰艺术。其中容纳了苗族人民的生活，历史，宗教等方面的内容。他们的服饰艺术其实就是一本苗族人民的“自传”，不仅仅是一种苗族人民对美的追求方式，而且是一种凝聚了苗族人民世世代代的情感、思想的独特艺术体系。从这点出发，为我们现代平面设计不仅提供了许多元素，还有许多值得我们探讨的艺术价值。

四、苗族服饰图案元素及其构成规律

云南苗族服饰图案及图形种类繁多，形式多样，形态各异，具有独特的美学价值和利用价值。因此， 我们有必要深入地分析和研究云南苗族服饰图案的元素和构成。按照苗族服饰图案构成规律的不同，将其分为以下几种：

（一） 单独图案，是一种最直接的纹样，结构相对完整，常常是一些自然中的具体事物，比较常见的是动植物，它们可以单独作为一个图案，也可以是构成其他图案的基本单位。

（二）适合图案，在有些图案中，我们可以看见它被外形所限制，为了保持图案的完整，它会顺着外形产生相应的变化，图案可以是一个或多个组成，并且有规律安排在外形中，加以变化，使构图更加完整。常见的适合图案有几何形，如：圆形等；还有自然的外形，如花形、扇形等。

（三） 连续图案，主要出现在苗族服饰中的衣角、袖口、腰带等地方。可以由一个或多个单独图案有规律的组合、重复排列，这样就显示出它的特点是延续性，可以无限延续，把他们扩展成另一种装饰图案。

（四）综合图案，就是指图案中包含了前面所提到的三种图案，把它们综合起来运用的图案。它的构图常常以方形、圆等基本图形，往往是左右、上下对称的，不仅内容丰富，而且构图相对严谨。这种综合图案通常作为服饰中的主体图案。

五、苗族服饰图案在平面设计中的应用案例分析

当我们把苗族服饰图案应用在平面设计中时，要注重图案本身的规律和内涵，也就是说，强调其神似，使其在应用后呈现出具有民族图案的特征，但又并非只是民族图案原有的特征。图案元素在应用的时候，而苗族服饰上的图案大多数都有其特殊的含义，我们在使用它们的时候不要盲目的去生搬硬套，而要在了解其含义的情况下，选择合适的图片。

招贴是将一些简单的花草图案，重新组合，分别运用到每个招贴中，左边一张整体采用一分为二的构图形式，虽然标题部分文字颜色并不凸显，但在左右两边手臂的向画面中上方延伸，使得视觉中心不自觉上移植文字标题位置，整体色调搭配一致；右边采用苗族服饰特有的纹路进行抽象变形，以对角线的构图形式，采用渐变的方式展现对于苗族服饰的映像，画面构成简单而又充实。每个作品中的构成本身都不复杂，只是将一些很简单的图案元素加以变化，组合，再运用到作品中，不仅大方实用，画面美观、协调；而且个性鲜明，与众不同。

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关键词：苗族蜡染；装饰艺术

蜡染是一门古老的民间色彩艺术，在中国古代称为“蜡缬”，与绞缬（扎染）、夹缬（镂空印花）并称为我国古代三大印花技艺，迄今已有了2000多年的历史。远在秦汉时期，西南地区的瑶、苗、布依等少数民族的先民就已经掌握了这门印染技术。

湘黔苗族蜡染是勤劳的湘黔少数民族群众在漫长的历史发展过程中创造出来的一种独具特色的民间艺术，随着时间的流逝，它已渐渐成为民俗文化的一个组成部分，由各地风俗民情、历史背景及自然环境的不同而产生了不同风格。湘黔苗族蜡染艺术在少数民族区域世代相传，经过悠久的历史发展过程，积累了丰富的创作经验，形成了独特的民族艺术风格。

一 制作工艺

绘制蜡染的织品主要是用民间自己织的白色土布，发展到后来也有采用棉绸、机织白布的。而防染剂主要是蜂蜡，偶尔也掺和白蜡使用。蜜蜂腹部蜡腺分泌的蜂蜡，不易溶于水，但加温后可以融化。因此它的这一特点很适合作为蜡染的防腐剂[1]。

绘制蜡花的工具用的是一种自制的铜刀（图1），这种铜制的画刀便于保温，融蜡不至于冷却的快，一般由两片或多片形状相同的薄铜片组成的。根据绘画线条的粗细，有规格不同的铜刀，如三角形、斧形、半圆形等。

蜡染布是在布匹上涂蜡、绘图、染色、脱蜡、漂洗而成。作画的第一步是找准图纸位置，一些地区是照着剪纸的花样确定大概轮廓，然后画出各种图案花纹。第二步是浸染，将画好的蜡布放在蓝靛（图2）染缸里，一般每一件需浸泡五、六天[2]。首次浸泡后取出晾干，便可成浅蓝色。再进行多次浸泡，便能形成深蓝色。如有在同一织物上出现深浅两色图案的需要，可在头次浸泡后，然后在浅蓝色上再点绘蜡花浸染，这样就可呈现出深浅两种花纹。将蜡片放置在染缸浸染时，有些“蜡封”会因折叠而损裂，因此会产生深浅、粗细不同的肌理效果，我们将这种裂纹称之为“冰纹”。这种“冰纹”极富灵动的生命力，使得蜡染图案更加层次丰富，具有自然别致的风味。

二 蜡染色彩艺术

蜡染一般都是蓝白两色（图3），也有彩色蜡染（图4）。蓝与白是构成蜡染的灵魂。蓝色是染上的色，白色是本色布留白，只需将靛蓝，蜂蜡和巧手一起，就可产生蓝白交融、变换迷离的效果，能给人一种朴素明快、清新雅致的美感。至于彩色染料，我国早在汉代就有了着色的配方：茜草染深红、硫化汞染朱红、硫化铅染灰色、靛蓝染深蓝、蓝和棕色套染藏青。现代技术则使用化学原料绘彩，用蜡封住，脱蜡后更是五彩缤纷，这是一种新的开拓[3]。

湘黔苗族蜡染的主要色谱有靛蓝、浅蓝、深蓝、红色、黄色、绿色、棕色和白色等。在贵州部分少数民族的蜡染色彩主要是在蓝色、白色基础上，用色彩艳丽的黄色与红色来加以点缀装饰。可以用黄色衬托蓝色，营造一种混色的视觉效果给人一种绿色的色感，或采用蓝、黄色相叠给予绿色的视觉效果。

三 图案特征

湘黔苗族蜡染图案种类繁多，风格各异，不拘一格，使得苗族蜡染艺术蒙上了一层神秘的面纱。其纹样主要分为自然纹样和几何形纹样两大类，自然纹样中多为动物植物纹，几何形纹样多为自然物的抽象化。

自然纹样图案中，动物纹有鸟、龙、鱼等：植物纹有石榴、菊、向日葵以及山里无名花卉植物等。其中较有代表性的是苗族蜡染的“枫木蝴蝶纹”图案（图5），传说枫木是由苗族祖先蚩尤带血的枷锁化成，附有蚩尤灵气。蝴蝶纹样的蜡染在苗族地区特别流行，蜡染中的蝴蝶千姿百态，既有写实蝴蝶轻盈秀美的形象深受中国各族人民的喜爱，并赋予其种种寓意和传说。

几何纹样包含有井字纹、铜鼓纹、十字纹、螺旋纹（窝妥纹）、各式方形纹等自然物象几何化的纹样，大多数是他们的祖先通过口授传承下来的，有代表性如铜鼓纹与螺旋纹。

铜鼓纹是贵州民间最古老的蜡染纹样。铜鼓纹中心常装饰花纹，实际上这种花纹就是太阳纹，在圆形处散发出光芒。这种“太阳崇拜”早在原始社会就已经有出现，而今一些少数民族仍认为太阳是万物之源，万物向着太阳才有生机。

螺旋纹在苗族图案中很常见，丹寨苗语称之为“窝妥”纹（图6）。这种螺旋状的“窝妥”图案，说是贵州蜡染中最具代表性的图案之一。一般将其装饰在上衣的袖子上和衣背领口处。一般是采用12个“窝妥”与铜钱纹组成寓意吉祥的画面。

四 结语

湘黔苗族蜡染根植于苗族文化的土壤，在很大程度上反映了古代的生产、经济和科学技术水平，是蕴含着丰富的科学文化内涵的无形文化遗产，因此可以说它是苗族文化的代表。其工艺丰富绚丽、风格多样，在追求传统与时尚相结合的今天，湘黔苗族蜡染的独特民族风格和浓郁的地方色彩充满了民间艺术的魅力，适应了现代生活的需要和审美要求，不失为现代室内设计的装饰佳品。

参考文献

[1] 胡.马正荣.贵州苗族民间蜡染[J].装饰.

[2] 尚红燕.蜡染艺术的文化内涵[C].民艺之窗.2004

[D]. 苏州大学，2008.

[3] 熊丽芬. 苗族传统蜡染工艺的山地色彩 [J]. 民间工艺.2007.2

[4] 李璐. 浅析蜡染艺术的形成及色彩风格 [D].科教文汇.2007.5

[5] 宋利荣.浅谈贵州苗族原生态蜡染图案的美学意蕴――以贵州丹寨杨武乡苗族蜡染图案为例