文学艺术起源范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术起源，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：艺术院校；整合；审美教育；沟通；意境

在《现代汉语词典》里，关于艺术的基本解释是：“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等”。［1］艺术是相通的，无论哪一门类的艺术，都是在现实生活的土地上，开出的美丽花朵。在高校，尤其是艺术院校，不少学生有一个认识上的偏差：认为只有自己所学的专业，如音乐、舞蹈、绘画等等才是艺术，而“大学语文”课程只是为了修得学分，通过考试的一门课程而已，对于艺术来讲是可有可无的。因此，“大学语文”的授课教师应该让学生明白，“大学语文”课程与自己所学的艺术是相通的，是可以相互促进、相互印证的。当然，要让学生从心里真正明白这一点，传统的“填鸭式”、“满堂灌式”的教学方式很难尽如人意，就需要在教学中引入审美教育思想。

审美教学在自身的完善过程中尝试将所有的教学因素，诸如教学目标、内容、方法、手段、评价、环境等转化为审美对象，使整个教学过程转化成为美的欣赏、美的表现和美的创造活动，审美化教学力图让理性和感性、真理和美感相互协调，使人类的活动及教育教学活动“既不是通过压抑感性来实现的，也不是通过压抑理性来实现的，而是通过各种特殊手段，使感性具有文明的内容，具有人性的内容，使理性得到滋润而一改其‘灰色的’属性，理性因为有了感性的支撑而立足于坚实的根基之上，感性因为有了理性的提携而飞翔在文明的天空。”［2］

当然，艺术院校“大学语文”的审美教育更有其独有的特色和优势。因为学生都正学习不同门类的艺术专业，如果能在“大学语文”课堂上把文学和他们所学专业进行更深层次、更广程度的整合，不仅可以提高学生学习的兴趣和热情，还会使他们在艺术的理解和修养乃至于艺术心灵的塑造上有长足的进步。

黑格尔在《美学》中指出:“语言的艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物、事件、行动、情节，内在的和外在情况都可以纳入诗，由诗加以形象化”。［3］宋代文学家苏轼在评价王维的诗和画时说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这便是艺术欣赏中文学和美术的沟通和整合。文学是语言的艺术，绘画是视觉的艺术，音乐是听觉的艺术，而它们产生和发挥作用的地方都是一样的，那便是人的心灵。因此，在心灵的平台上，无论什么艺术、无论什么形式，无论最初作用于人的哪一感官，最后引起的都是同样的颤动。艺术院校学生学习专业、大学语文这门课程的作用，不应该仅仅是学会吹笛子、弹钢琴、写文章，而应该学会用这些工具表达自己内心的感受，从而引起更多人的共鸣。学习艺术的目的是通过艺术创作，艺术欣赏中的真、善、美，滋养、塑造我们的心灵。所以，在心灵的平台上整合文学和其他艺术，在艺术院校大学语文的课堂上，不仅是可能的，也是必要的。

那么，在大学语文教学中，如何整合文学和其他艺术呢？笔者通过自己的教学实践，结合有关理论分析，对此进行了课堂调查、思考和探讨。

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学界对于民间文学艺术的主体一直争论不休，一直以来不管是以族群为主体的集体作者观，还是以传承人为主体的个人作者观都没有说服彼此，我国关于民间文学艺术的立法也一直处于搁浅状态。本文受日耳曼民族关于所有权中总有制度的启发，认为民间文学艺术的主体应该是一种类似的总有，即以创作群体为团体，以传承人为构成成员。

【关键词】

总有；主体；民间文学艺术；民间文学艺术的主体

一、引言

民间文学艺术的主体是谁？对此学界一直难以达成共识。学界的争鸣也造成了实践界的无所适从，一些发达国家也因此不主张以知识产权或著作权方式来保护民间文学艺术，在我国也因主体的难以确定使得保护民间文学艺术的立法迟迟不能出台。但不管以什么样的方式保护民间文学艺术，确定其主体都是至关重要的。一般认为，民间文学艺术之所以要保护是基于文化传承和经济利益二个方面的考量，因此民间文学艺术的主体确定也必须有利于民间文学艺术保护目的的实现。

二、我国学界当前对民间文学艺术主体的认识

对于民间文学艺术的主体问题，国内学界大体存在二种观点。一种观点从“谁创作谁主张”出发，认为民间文学艺术的主体是创作、保有民间文学艺术的族群；另一种观点认为导致目前民间文学艺术立法难的症结就在于集体作者观，因而主张放弃集体作者观，将文学艺术作品视同普通的个人作品，因而赋予最新版本的传承人以作者的身份。以上二种观点各有其合理之处，但都有其局限性，任何一种都难以起到有效保护民间文学艺术的作用。

以族群为主体，有利于从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，对文化的多样性的保护和对民间文学艺术的传承都有积极的意义，但是族群人数的不确定性造成了民间文学艺术主体的“虚位”，这不利于经济利益的实现，集体拥有民间文学艺术容易导致“人人都有实际上变成人人都没有”，在利益分配上陷入僵局。

以最新版本的传承人为主体，民间文学艺术的传承靠的是传承人的言传身教、代代相传，以传承人为主体有利于经济利益的快速实现，并且能很好的解决分配问题，但是这种观点也存在种种不足，其将文学艺术作品视同普通的个人作品这一前提是否正确暂且不论，如何确定最新版本就是个难题，在乌苏里船歌案中，《想情郎》是每个赫哲族人都能哼唱的调子，无法确定谁哼的调子是最新版本；在能确定最新版本的情况下，传承人可以对“最新版本”进行保护收益，但是由于著作权采用思想表达的二分，只保护表达而不保护思想，当确定最新版本时意味着最新版本之前的民间文学艺术进入了公有领域，他人可以对最新版本之前的民间文学艺术进随意的改编、使用，这样便不利于对民间文学艺术的母体的保护，从而使文化多样性的保护和文化的传承陷入僵局。

以上二种观点都不利于对民间文学艺术主旨目的的实现。在此，本文借助起源于日耳曼民族的总有制度来对民间文学艺术的主体进行讨论，希望可以对这个问题的解决有所帮助。

三、总有制度的介绍

总有起源于日耳曼民族。公元前2世纪左右，日耳曼民族在大迁徙后与罗马帝国接壤，日耳曼民族受其邻国商品经济的影响，也为战争频繁时代人口的日益膨胀但民族凝聚力不够的张力所迫，原始的共同财产制度在日耳曼世界中悄然演变，以土地分配为例，学者梅因指出其分配过程有三个阶段：氏族共有阶段、血族团体共有阶段、定期分配给个人生活的家庭阶段，日耳曼民族的土地财产分配的历史到此为止，没有进一步像罗马法中的由家庭财产制分离出个人所有权，并以之为模型建构国家所有权为典型的法人独立财产权的进一步过程，从而停留在某种中间状态上，总有即是对这一中间状态的总结。

（一）总有的概念

所谓的总有，就是将所有权的内容，以团体内部之规定的，加以分割，其管理、处分等支配的权能属于团体，而使用、收益等利用的权能，则分属于其构成成员；此等团体全体的权利，与其构成成员之个别的权利，为团体规约所综合统一，所有权之完全内容始从而实现者也。因此共有并不像罗马法中的法人单独所有，也不是各个人的共有，更不是二者的结合，而是一种团体与构成成员间不即不离的关系，其外部轮廓为法人，内部仍为共同态。

（二）总有的特征

1、对外的单一性

所谓的对外单一性是指，总有的团体具有独立的人格，可以以其名义对外为权利义务的主体。因此，总有区别于共有，共有不能以团体的名义享有权利、履行义务。也不同于现在的法人，法人力求将团体作为“个人”来看待，而总有是将团体作为“团体”来看待的。

2、对内的复多性

对内的复多性指的是，总有团体之独立财产制之独立性不足以形成真正的独当一面，与成员财产相分离或与之保持高度法律上距离的法人财产。一个特别形象的例子是蚂蚁结成蚁球过河，从远处看就是一个蚁球在河中滚动趟过河水，近看则是一只只作为个体的蚂蚁在努力的滚动，为了过河，蚂蚁们结成蚁球，若蚁球趟过河水，则所有的蚂蚁安全到达对岸，若蚂蚁成员们放弃，则蚁球就会散开，此时每个成员也都没有好处到不了对岸。

四、总有在民间文学艺术中的应用

（一）民间文学艺术中的总有关系

总有是团体和团体之构成成员之间的不即不离的关系。在民间文学艺术中我们认为，创作、保有民间文学艺术的群体是总有之团体，其中创作、保有民间文学艺术的群体可以是一个民族，如乌苏里船歌案中的黑龙江省饶河县四排的赫哲族；也可以是一个地区的人们，如白秀娥案中的陕西地区会剪纸的人们。总有之构成成员是民间文学艺术的传承人，因为传承人在民间文学艺术的发展和再创作起着核心的作用，但不能对传承人进行狭义的解释，在本文中，传承人指的是在该民族或该地区的人中对民间文学艺术知晓并可以单独展示出来的人。

（二）团体和构成成员权能的界定

在总有中作为团体的创作主体的群体对民间文学艺术享有管理、处分的支配权能。团体有权规定各构成成员对民间文学艺术的使用、收益的管理、处分办法，有权制定一般的团体规约（类似于业主大会制定的条例，仅对内部成员具有约束力，但不具有法律效力）。团体对于违背团体规约的方式使用民间文学艺术的构成成员，可以依照规约请求其中止利用，赔偿损失，必要时可以将其从团体中开除出去。对于构成成员之外的第三人侵害民间文学艺术时，团体可以请求停止侵害、赔偿损失，构成成员也可以单独请求为之。正如总有制度使得日耳曼财产的让与几乎是不可能的，民间文学艺术中的总有同样会具有这样的功能，它也会使得群体整体转让民间文学艺术变得非常困难，这正是保护民间文学艺术的宗旨之所在——鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展。

在总有中作为构成成员的传承人而言，享有对民间文学艺术的使用、收益等利用权能。我们必须认识到，拥有民间文学艺术的地区都位于经济条件都相对落后的少数民族地区或交通相对不便利的山区，对这些地区的人们而言，或许经济生活的改善远比保护民族文化遗产的继承和发展更有意义，因此要鼓励传承人对民间文学艺术的利用，通过使用以及授权他人对民间文学艺术进行使用，从而最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。除此之外，团体如果有越权行为以致妨害到构成成员的利益时，构成成员也可以以侵害其合法权益为由，请求停止侵害、赔偿损失。

（三）总有作为民间文学艺术主体的优势

民间文学艺术主体之所以会存在争议，很大程度上是因为创作主体和传承人在文化保护与利益如何协调的问题，创作主体作为法律主体在逻辑上没有任何困难，但在实践中，创作主体的难以确定导致了民间文学艺术主体的“虚位”；把传承人作为法律主体，在实践中操作方便，但又有窃取族群智慧结晶、破坏民间文艺母体之嫌。总有制度可以很好地解决这一问题，作为团体的创作群体通过对民间文学艺术的管理、处分可以鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展；作为构成成员的传承人通过对民间文学艺术的使用、收益，可以最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。因此，本为认为，总有使得民间文学艺术的主旨目的得以最好的实现。

五、总结

总有是一种构成成员与团体之间的一种不即不离的关系，但决非是二者的折中，民间文学艺术的主体便是如此，是一种创作群体与传承人之间的团体与构成成员的总有，这样的主体，不仅有利于民间文学艺术的开发利用，也能使对民族文化遗产的继承和发展达致一种理想的状态。

参考文献：

[1]

李宜琛.日耳曼法概说[M].中国政法大学出版社，2003

[2]马俊驹，曹治国.守成与创新——对制定我国民法典的几点看法[J].法律科学，2003，5

[3]崔国斌.否弃集体作者观——民间文艺版权难题的终结[J].法制与社会发展，2005，5

[4]管育鹰.知识产权视野中的民间文艺保护[M].法律出版社，2006

[5]张耕.民间文学艺术的知识产权保护研究[M].法律出版社，2007

[6]张力.“一滴社会主义的油”——日耳曼式总有之于当代法人制度的启示[J].河北法学，2009，5

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1．中国早期文明演进的模式问题

上世纪90年代，苏秉琦先生提出关于中国古代文明起源与演进模式一系列理论成果，在学术界引起了较大的反响．他认为中国古代文明的起源是多元的，并将中国文明与国家的演进分为五个阶段：第一阶段，随着王权的确立，于公元前3200年左右的黄河流域和长江中下游及西拉木伦河地区的诸考古学文化，已经进入了文明时代。内涵是氏族组织已经松散、劳动与社会分工在家族之间展开、聚落已出现分化、祀与戎发展成为凌驾于社会之上并控制着社会的神权与王权，既不是奴隶制，也不是西周那样的封建制。第二阶段便是龙山时代，他对龙山时代的界定是与分布于黄河中下游及黄淮平原的龙山文化起始年代相当，内涵是包括龙山文化在内的所有与其同时的考古学文化．尧舜时代或为龙山时代，或为龙山时代的部分时期．但尧舜传说主要同夏王朝有关，故尧舜传说非龙山时代诸考古学文化的传说，而只是同夏文化，即二里头文化前身的那部分属龙山时代的考古学文化相关的传说。第三、四阶段为夏、商和西周，可称王国时期。虽有奴隶但并非奴隶制社会。此时期社会的基本内涵是父权家族、贵族、平民、农村公社、神权、王权、宗法制、礼制和分封制。第五个阶段从秦汉王朝开始。中国古代文明进入了以对地方实行郡县管理为特征的中央集权制的帝国时期。

有的学者则认为，中国文明起源与发展模式既不是一元的，也不是简单多元的，而是多元一体的。文明起源与文明形成是两个不同的概念，文明起源是指文明因素的起源。文明形成则是指文明的因素发展到足以摧毁原有的社会结构，凌驾于社会之上的国家的产生。夏、商、周三代各有自己的文化渊源和发展谱系．并不同源。但中国最早进入文明社会的时间、中国文明起源形成的进程与途径、环境因素在中国文明起源形成中的作用等课题还有待解决。

有的学者基本上接受了关于“酋邦”的理论，并用它来解释中国前国家时期复杂政治组织的演进，认为尧、舜、禹时期“属于酋邦性质的部落联合体不但久已出现，其内部的运行机制已经相对稳定”。而且从唐尧到虞舜再到夏禹的领导权交接，都不应看作是个人之间的权力转移，而应视作是部族地位变更的反映，因此，过去那种竭力拔高由“禅让”到“家天下”的意义，将其视为我国前国家时代与国家时代的分野的评价，也值得重新审视。同时，世袭制并非夏禹以后才有，故而尧、舜、禹之间的斗争并不如许多学者所分析的那样，是新的王权和旧的氏族制度的斗争，故以部落联合体的最高首领是否世袭来作为判断我国上古社会由前国家时期进入国家时期的分野，并不恰当。首领世袭制必须与其他因素结合在一起，才能成为正确判定前国家时期与国家时期分野的标志。因此，把尧舜时代看作是酋邦社会的末期，是由前国家形态向国家形态过渡的阶段，而且直到有穷氏夺取有夏氏政权以后，尧、舜、禹时代那种旧有的部落联合体最高领导权力以相对和平方式交接的机制完全被破坏，残存的部落联合体躯壳已彻底失去作用，中国上古社会开始进入以强大邦国间的武力争雄为特征的早期国家时代。据此，不能以夏初作为早期国家时期的开始，而应把我国前国家时代与国家时代的分野定在太康失国以后，以部落联合体政治功能是否完全丧失作为判断两者分野的依据。

2。中国文明的起源问题

目前，学术界对于中国文明起源问题的观点主要有：(一)“满天星斗说”，即认为我国数以千计的新石器遗址可以分为六大板块；(二)“两大集团说”，即前者以半坡文化为代表，属高原山岭型，后者以青莲岗系统文化为代表，属川泽湖泊型；(三)“接触地带说”，即主张以阴山、秦岭、南岭三条山脉为标志划分出几个接触地带，找出各种文化之间的区别和联系，(四)“大小中心说”，仍然坚持黄河文化是一个大的文化中心，在这一大的中心之外也存在若干个小的中心；(五)“辽河流域文化中心说”，理由是赤峰的红山文化并非受黄河仰韶文化的影响才形成的，它有自己明显的独立特征，远古文化北方狩猎民族文化的特点更加突出，远古时期并非落后于中原文化。转贴于

近年有的学者提出了“文明起源三段论”的理论。即据摩尔根的“野蛮时代三段论”，特别是恩格斯文明起源论中的“三次大分工理论”，包括文明起源三大物质前提奠基期、文明起源三大要素生成期、文明总体标志国家形成期。关于物质前提奠基期，认为“农业起源一一新石器起源一一陶器起源”这三大创新分别实现了产业创新、工具创新、日常生活用具创新。从而为文明起源奠定了三大物质技术基石。

有的学者通过中国与西亚的两河文明的比较研究后认为，中国的两河文明具有鲜明的不同特征，即黄河文明是连续不断的文明，长江文明是断而再续的文明；在不同的文化圈内，其文明要素也显示出不同的特征。由此，形成了中国古文明多源并起、相互促进的态势。

有的学者则对城市与文明起源的关系提出见解，认为中国古代的城市具有明显的政治特征，不是商业发展的产物，不是市场中心，严格说来是“城”而非“市”。“城”是具有鲜明防御功能的新星聚落形态，城的出现是英雄时代掠夺战争的产物，但并不意味着文明的形成。也有学者通过对牛河梁遗址的重新审视指出，牛河梁遗址至少存在两个不同时代的文化遗存，既不能用新石器时代的红山文化来概括全体遗存，更不能用青铜时代的夏家店下层文化来代替红山文化的本身，故其中的“女神庙”和积石冢群的考古发现，并不代表“文明的曙光”或“原始文明”的开端。因此，不同意关于中国文明起源“满天星斗”式的多元论。

有的学者认为，在运用聚落研究文明起源时一方面要找到突破口，这个突破口就是文明起源重点地区的中心聚落(包括都城)，但另一方面也要重视对周围聚落及聚落群之间关系的研究，即要回答当时文明演进的程度和社会结构，单纯聚落的规模并不能说明问题，还要展开微观聚落研究，尤其是城址布局和功能的研究，没有该起源研究便难以深入；特别是聚落和聚落群规模的差别，并非进入文明社会才有，史前也是存在的，但那主要是自然环境或人口增长造成的，而进入文明社会之后聚落和聚落群规模的差别才反映了社会结构上的变化。

关于中国文明起源的具体时间，以往学者大多把文明的源头上溯定在公元前2000年的夏代，即“上下五千年”之说；现也有学者根据20世纪后期中国考古发现的成果，将其上推到一万年之前，即分为“上下两个五千年”，上五千年是文明的起源过程，下五千年是文明的发展过程。

3．“古国”问题

“古国”概念是由苏秉琦先生首先提出的，在此基础上形成的“古国”理论成为近年来在中国国家起源问题上一种很有影响的解释性框架。

有的学者认为，“古国”作为指称前国家时期复杂政治制度的概念应有其深意，即对那些高于典型氏族制度的“社会组织形式”的关注，特别是苏老后来对“古国”概念的重新界定，更是“对长期以来人们所熟悉的对于中国国家形成和早期国家进程解释的基本框架的重大改变”。但是应当指出，“古国”理论在考古学证据的认定上存在明显缺陷．那就是“在作为古国理论基础的有关考古工作中并没有发现对于国家制度存在能够自明的证据”，而这一缺陷是与“古国”理论在内容上的特征直接相关，即“‘古国’理论不包含关于前国家时期复杂政治组织的概念，从而放弃了对国家形成前夕可能存在的接近于国家的社会一一政治形式的探讨”。特别是由“古国”理论所导致的国家起源与文明进程的多元格局也与古代文献总体内容的“内核”相冲突。

有的学者强调要从社会经济结构的角度来考察社会形态，特别是三代社会性质问题，故不赞成学术界关于“古国”、“王国”、“帝国”提法。三代既不是奴隶社会，也同样不是封建的，认为“要把三代各种族组织中的贵族与平民的关系解释成封建主与农奴的关系，就面临着诸多理论与史实上的困难”，而已故史家霄海宗先生的“部民社会”的提法可用来概括当时最普遍的人群结构的性质。

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关键词：小学数学教学 面积计算 错题总结

中图分类号：G623.5 文献标识码：C 文章编号：1672-1578（2016）12-0225-01

小学生在进行面积类题目求解的过程中，由于多重因素的影响，难免会产生各种类型的错题，或是面对各种易错题。错误并非可怕和不可预防，但重要的是，教师要如何针对不同类型的易错题，针对其正确的解答策略，采取有效的教学方法，提升学生数学学习的积极性和有效性。

1 易错题出现的原因

笔者在实际教学过程中发现，面积计算类问题出现错误，不外乎这样几种原因：第一，审题不明、计算马虎。很多学生在接触一道全新的题目时，常常草草将题目看过，不自觉将题目的表达方式误认为是以前所做练习当中的同类型题目，却忽略了二者的区别之处，故而导致其身体出错、解题思路发生方向性的错误；还有的同学容易犯“遗漏题目重要信息”的错误，比如求解制作长方体鱼缸面积忽略了“盖儿”的因素；再有学生公式掌握不够熟练，比如三角形面积和平行四边形面积混淆，漏掉1/2，长方体表面积计算忘记乘以2组等。第二，基础知识掌握不牢固，尤其是将面积其解与其他数学知识混合在一起生成全新的题目时，学生不能很好地从混合型题目当中抽离出面积计算的模型，时常以一种想当然的心态来进行计算，常常导致离正确答案相距甚远，或者干脆无从下笔。

2 如何攻克“易错题”

2.1 重视类比，习惯反思

在小学数学教材当中所涉及到的面积计算类问题多少都存在着共性因素，比如长方形和正方形的面积公司存在着相似性，三角形、平行四边形和梯形存在着一脉相承性；长方体和正方体的表面积依托最为基本的长方形和正方形面积来求解，圆柱、圆锥的表面及又有关于圆和长方形的因素。因此为了避免学生公式记忆的混淆，教师可以在日常教学活动中采用类比的教学方法，让学生感知不同公式之间的区别和一定的关联性，从而达成区别记忆的目的。而且现阶段，很多学生因为公式记忆错误所引发的计算错误问题，可以通过大量的基础训练来进行磨合。比如教师在课堂上可以引入大量的有关面积计算类的例题，要求学生根据题目要求列出式子即可，不必求解答案。除此之外，教师还可以帮助学生养成反思的习惯，对于固有计算错误的类型和公式混淆的现象进行总结和反思，比如将哪两种公式混淆、公式中容易遗漏的部分等等，并在今后的学习过程中通过大量的题目来磨合记忆、巩固知识，防止类似的错误再度出现。

2.2 精简内容，突出重点

教师在进行课前准备的过程中，应充分结合过往的教学经验，对教学内容中的易错点进行详细的解释和说明，对练习题当中经常出现的易错环节进行重点分析，阐释错误可能发生的原因，从而让学生在接下来的课程学习过程中，可能会遇到的问题产生一定的认识，提升其自我解题的准确率和熟练度。举例来说，小学数学各种面积计算类题目，其教学重点在于对图形的提炼、在于从文字当中挖掘出各种面积计算的基本模型，面积求解公式虽然简单，但是倘若当学生无法从题目的文字当中提炼出已知和未知时，公式则陷入毫无用武之地的境界。因此教师在教学过程中一定要培养学生识图的能力，提升其对图形的敏感度，能够从复杂的题干当中探索到命题的重心，快速判断已知和要求。

2.3 反复审题，切中要点

审题不明是导致小学数学面积计算类问题出现错误的一个常见原因，也是对学生产生不良影响最为深远的一个因素。现实生活中，很多小学生对于“审题”这一行为缺乏明确的认知，甚至认为其只是像阅读课文一般，从头到尾、完成朗读即可，以至于在“阅读”过程中忽略了对题目有效信息的挖掘。还有的教师习惯于“帮助学生阅读题目”的方式来展开教学，导致学生本身错过了审题和提炼体感要素的关键性环节，这不仅导致其自主思考能力缺乏锻炼的机会，也让其在数学课堂上长此以往形成了依赖教师、需要教师，一旦没有教师的引导和帮助难以独立完成解题的现象。因此，从学生的长远发展来说，教师一定要注重对学生审题能力的培养，注重从有限文字当中切入中心和要点的本领。

笔者认为，面积计算类题目的审题，教师要引导学生把握这样几个要素：第一，审数字，审单位。学生在审题时要养成动笔的习惯，将题目当中涉及到的数字以及数字后缀的单位用笔表明。很多学生审题不明时常发生看错数字、没有统一单位的问题，而这些都是学生在审题的第一步就要把握和重视的。第二，审内容，审模型。即把握住题目所要求求解的内容，面积计算类题目归根到底不可能脱离图形的本质，因此学生在审题是，可以将题目当中所涉及到的图形，比如“长方形、梯形、平行四边形”等做好标记，同时边审题、边回忆相关面积的计算公式，做到了然于心。第三，审关键字，审隐含条件。即题目中经常会出现的剔除、去掉、拼接等字样，再比如水田当中修建一条长方形的小路、制作箱子等是否需要盖子等都是需要注意的问题，也是题目当中的隐含条件。教师可以尝试着让学生自己整理错题集，将题目当中的易错点，按照审题三步骤进行描述和详解，让学生养成良好的审题习惯。

3 结语

伴随着我国传统教育改革步伐的不断前进，小学数学教材内容所涉及的广度和深度也在不断发生变化。小学生作为正在成长中的群体，其固有的知识体系、逻辑思维以及心理和生理建设也在随着年龄的增长、阅历的不断增加以及知识的日趋丰富而发生变化。正确认识日常学习中的易错题，对其进行整理、归纳，将解题过程中所要面对的消极、不利因素驱除，转化为积极、有效，能对日后学习和成长产生良好作用的内容，将更能凸显易错题存在的价值。

参考文献：

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痴迷研究三十年

“自从开天地，三皇五帝到如今”，神话家喻户晓。千百年来，国内外学术界对开天的神话研究观点纷呈。今年62岁的桐柏籍著名学者马卉欣，孜孜以求研究文化30年，先后三次自费到全国各地采风，在20个省、市、自治区搜集了大量珍贵资料。

经过考察研究，马卉欣用“五把尺子”（即图腾意识、地理意识、民俗意识、祖先意识和活化石覆盖程度），鉴定了原始神话的原生地在河南省桐柏山，此观点得到了中国神话学界的认可。他还出版了百万余言的论著《之神》和《学启论》，大部分内容是关于的神话传说，其中60多篇来自桐柏县当地群众之口，被马卉欣视为珍宝。中国神话大师、中国神话学会主席袁珂先生，看到马卉欣所著《之神》一书时，曾题词：中原文化，文化之根，采风寻根，寻到了根。2005年5月，桐柏县被中国民间文艺家协会命名为“中国之乡”，而马卉欣则被称为是“中国第一人”。

怒告泌阳“抄袭者”

2006年8月，马卉欣因参加“国际神话学学术研讨会”到了泌阳，泌阳方面向每位与位人员发放了4本书，介绍泌阳民间的文化。其中一本书为《神话》，2006年8月由中州古籍出版社出版，印数4000册，两位主编分别为泌阳县文化局副局长张正和该县史志办副主任王瑜廷。与《之神》相比，《神话》的出版时间晚了13年，比《学启论》晚了3年零5个月。

经认真阅读和研究后，马卉欣发现，《神话》中的大量文章系抄袭、剽窃《之神》等，将故事的流传地区“桐柏”改成了“泌阳”，将“马卉欣”的名字换成了他人。让马卉欣气愤的是，《神话》的序言中，竟然将“八子山”、“歪头山”等桐柏境内的地名，写成了泌阳县的范围。更离谱的是，两名故事讲述人刘中林和李明松在接受他走访后不久就去世了，而《神话》所标注的讲述时间竟然是在两人去世之后。

2007年6月，气愤不已的马卉欣以著作权被侵犯为由，将《神话》的作者张正、王瑜廷以及《神话》一书的出版者中州古籍出版社和印刷单位南阳寰宇印务有限责任公司，至南阳市中级人民法院，请求依法判令四被告停止侵权，赔礼道歉，消除影响，赔偿经济损失35万元。

神话传说是否有著作权

2007年10月31日上午，南阳市中级人民法院公开开庭审理此案。庭审中，原告、被告双方围绕马卉欣对《之神》等是否享有著作权，马卉欣及他的《之神》等是不是《著作权法》意义上的作者、作品等焦点，展开了激烈辩论。

原告马卉欣及其人认为，《之神》等书是自己将搜集来的民间传说，加以归纳、分类、整理、提炼等再创作后形成的学术专著，应享有著作权和著作权保护。被告为了达到“著书立说”使泌阳成为神话之宗的目的，采取了“偷梁换柱”、“改头换面”、“掐头去尾”之术，硬是在自己的《神话》作品中把桐柏的多处地名搬到泌阳，把神话根源地桐柏县改为泌阳县。被告的抄袭部分，无论文章的风格，文章的遣词造句、语句、语调，还是时间发生的早晚，都是原告著作中的内容，而不是被告的创作，且被告并未注明出处，更未征得原告同意，没有向原告支付劳动报酬，因此侵犯了原告的署名权、保护作品完整权、作品使用权和获得报酬权。

被告张正、王瑜廷及其律师则辩称，受著作权法保护的作品一定要具有独创性。而原告马卉欣作品里的神话故事，已在泌阳流传千百年，马卉欣只是根据讲述人的讲述，简单地把讲述内容变成文字，原告没有个人创造性智力劳动的付出，不具有独创性，不属于《著作权法》保护的范围。本案被告在使用这些民间故事时，均注明了录音人和记录人，是引用而不是抄袭和剽窃。再者，神话是广为流传处于公有领域的民间文学，不属于著作权法保护的私有财产。原告的本次诉讼行为，是将公有领域的文化知识纳入私权保护范畴而限制公众的学习和使用的行为，是与著作权法的立法宗旨相悖的。《著作权法》第六条明确规定，“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。由此可见，对民间文学的保护没有在《著作权法》中予以明确规定，至今国务院也没有制定出相应的规定，故原告的诉请没有法律依据。因此，法院应依法驳回原告的诉讼请求。

“中国第一人”胜诉

经过对证据质证、认证，法庭查明事实如下：马卉欣系桐柏县文联研究员、中国文化专业委员会主任，长期从事神话的收集、整理和研究。

1993年8月，马卉欣编著了《之神》，并由上海文艺出版社出版发行。该书分“神话诸形态考察与研究”、“原始神话的遗物”、“神话的遗存”三篇，较为系统地反映了中原神话及神话群，神话古籍会考及各地、各民族神话与民俗的现状，神话的源流，原始神话、神话传说、典籍中的神话，神话胜迹等内容。该书在每篇文章后面，均注明了讲述人、时间、地点和搜集、整理人。

2006年6月，张正、王瑜廷编著了《神话》，由南阳市寰宇印务有限责任公司承印,并由中州古籍出版社出版。该书部分内容出自《之神》的内容……另查明，中州古籍出版社提供的2006年37号“地方史志类图书出版合同”。合同注明编纂者为甲方，中州古籍出版社为乙方。并约定：《神话》书稿专用出版权由甲方授予乙方，甲方保证本书稿达到出版要求，并且无侵犯他人著作权情况及有关纠纷，否则负全部责任。甲乙双方商定印数为10000册，出版管理费等费用共计1.532万元。但该合同甲方却由南阳市寰宇印务有限责任公司文庭栋签名，乙方由中州古籍出版社加盖公章，并由法定代表王关林签名。

南阳市中级人民法院认为：民间文学艺术作品一般是指：在特定区域、由当地民族集体创作，世代流传，并不断发展，具有独特内容和风格的文学艺术作品。虽然著作权法明确：对民间文学艺术作品的保护由国务院另行制定保护办法，国务院对此尚未明确规定，但民间文学艺术作品仍属著作权法保护的范围。马卉欣长期从事神话的考察和研究，在民间神话传说的基础上，整理出版了《之神》，该书蕴含着其创造性的劳动，体现了其独特语言风格，可按一般文学艺术的作品保护其著作权。

张正、王瑜廷编著的《神话》的部分内容属其挖掘整理的，但部分内容直接抄用了《之神》的内容……明显存在剽窃的故意，构成了侵权。

此外，出版者和印刷者未尽合理注意义务，出版和印刷侵权的出版物，也与作者共同构成侵权。鉴于《神话》仅是剽窃了《之神》的部分内容，且书籍发行量不大，销售范围也主要在泌阳县地区，影响不大，故可由侵权人适当予以赔偿。

3月17日，南阳市中级人民法院对该案作出一审判决：一、四被告停止出版、印刷、销售《神话》一书，并在省级报纸上公开向原告马卉欣赔礼道歉。道歉内容须经本院审核。二、本判决生效后十日内由张正、王瑜廷赔偿马卉欣经济损失5万元。三、被告中州古籍出版社和南阳市寰宇印务有限责任公司对被告张正、王瑜廷的赔偿责任承担连带清偿责任。

官司背后的利益之争与思考

一审判决，使这起全国首例神话传说著作权纠纷案有了一个明确的说法。业内资深人士认为，这场官司表面上看是著作权争议，其实是一场更大的神话的起源地之争。

据了解，桐柏县借助于马卉欣“南阳桐柏山是文化发源地”的研究成果，自2004年11月开始申报“中国之乡”，并举办桐柏文化研讨会。2005年5月30日，中国民间文艺家协会正式命名桐柏县为“中国之乡”，并于当年10月授牌。为把文化资源优势转化为产业优势，桐柏县积极开展桐柏文化申报参评“中国非物质文化遗产”工作，并于2006年获得成功，“庙会”被确定为河南省第一批非物质文化遗产代表。2006年重阳节和2007年重阳节，桐柏县举办了两次大型文化经贸活动，为桐柏县招商引资20亿元，民俗品牌带来了直接的经济效益。

2005年12月初，与桐柏县相邻的泌阳县的一些群众向驻马店市领导反映，要求重视文化的开发。有关领导当即要求驻马店市的文化部门准备材料，在20天内向中国民间文艺家协会进行申报。2005年12月底泌阳县被批准为“圣地”。

业内资深人士认为，抛开双方争论的学术观点不谈，在大力发展文化产业，各地重视挖掘文化资源，发展旅游产业的今天，发源地之争背后的根本原因是经济利益驱动。一旦确定文化发源地之后，文化给当地带来的政治、经济、社会效益将是无法用金钱来估量的。

此外，这起因整理神话传说而引发的著作权纠纷，再一次引起人们对民间文学艺术作品保护的思考。

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1、现实主义是关心现实和实际的意思，是客观看待现实的世界观与方法论。现实主义在博雅人文范畴中有很多意思，特别是在绘画、文学和哲学中。它还可以用于国际关系。

2、现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一，它一般在两种意义上被人们使用。一是广义现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。二是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在十九世纪起源于法国的现实主义运动。

（来源：文章屋网 ）

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关键词：希腊哲学；科学哲学；水原说

中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）15-031-01

古希腊哲学是欧洲哲学之始，是人类认识史上伟大的思想宝库，对后来哲学思想的发展有着深远影响。恩格斯曾说“在希腊哲学的多种多样的形式中差不多可以找到以后各种观点的胚胎，萌芽。”因此，希腊哲学中的一些科学因素对科学哲学的产生和发展也有着深远影响。若无苏格拉底的伦理哲学等哲学假说的研究，也不会有近现代的西方乃至世界的社会发展奠定了理论基础的社会科学伟大成果。

哲学概念在古希腊的内在底蕴是思考希腊哲学中科学因素的理论参照和逻辑始点。由于哲学内涵随时代变化而变化，因此我们要以哲学在希腊的本义为依据而不应该涉及近现代意义上的哲学理念。希腊人最初将哲学称为“智慧”。后来苏格拉底为了与诡辩学者相区别，称自己是爱好智慧的人。因此爱好智慧、流传智慧便是哲学的意思。因而哲学是“智慧”及其追求过程的统一体。

有关智慧在古希腊的理解，亚里士多德认为，“智慧就是有关某些原理和原因的知识”；“我们不以官能的感觉为智慧；谁能懂得众人所难知的事物，我们也称他有智慧。”可看出亚里士多德的结论很明确；智慧是一种关于事物普遍规律的知识，智慧告诉人们的不仅是有关事物的一般“what”，更重要的是“why”。他又指出：“谁能更善于并更真切地教授各门知识之原因，谁也就该是更富于智慧”；“为这门学术本身而探求的知识总是较之为其应用而探求的知识更近于智慧。”这些论述虽有一定局限性，但可见哲学在古希腊有以下特征；1、哲学研究对象是有关事物深层的原理和原因的知识，而非表面的显现知识。2、哲学具体内容是一种关于科学知识的体系，它根植于对自然、社会发展和规律进行的具体探索和认知过程中而决非。3、哲学思维方式是逻辑抽象的，是人们借助抽象思维对概念和规律的提升与把握的过程及其成果。因此对“自然”、“宇宙”及其“本原”的终极追问和探讨贯穿于希腊哲学始终的问题，兼具了哲学和自然科学的双重任务。因此哲学在古希腊所代表的内涵就体现了其与自然科学的关系，包含了自然的真实性、普遍性、规律性在其中。

有关古希腊哲学起源的认识主要有四种观点：宗教说、阶级说、概念说、水原说。但是国内外有关论著往往都把泰勒斯率先提出“水是万物的始基”的哲学命题视为希腊哲学史上的第一人。罗素认为，“每本哲学教科书提到的第一件事都是哲学始于泰勒斯，泰勒斯说万物是由水做成的。”在哲学起源中有多少科学因素呢？须从哲学起源加以反推，自泰勒斯向前追溯，追寻一下作为潜在哲学形态下希腊人的认知成果及其发展轨迹。作为潜哲学形态的思想意识在希腊的形式有：科学技术、文学艺术和宗教神话。它们渐次进化，最终进入了哲学王国的门槛。科学技术是人类最基本需要过程中的经验积累与概括。科学技术及科学思维作为潜哲学形态的思想意识，从一开始就彰显了对古希腊哲学普遍性、客观性、规律性和精确性的思维气质产生了重大影响，是人类认识史上的第一个里程碑。文学艺术是潜哲学时期另一主要形态，早期的人类在与自然与他人交往中，猎取了某种自然物的胜利而欢乐中，逐渐懂得了一种特殊需要表达和流露。这些生活情感经语言提炼和思维加工后便形成了最初的文学艺术，反映了他们原始而真实的精神、心理、情感和文化的内容，包含着后者对自然法则关切的萌芽，是人类认识史上的第二个里程碑。古希腊宗教神话的思想形式、表达方式和研究内容接近哲学，广泛涉及自然、人生和社会各个领域。在希腊神话中，奥林匹斯神是整个希腊世界的折射与再演。古希腊哲学就是在神话之中发现它隐藏着的其它意义并推侧更深的逻辑规律。这影响了早期希腊哲学的思维意向的追寻。综上所述，早期希腊的科学思想、文学艺术和宗教神话作为哲学思维的潜在形态，潜在地规定了后来起源的自然哲学，是后者最为重要的思想基础。

泰勒斯认为万物的本原是水，基于潜在哲学时期的思辨，通过经验归纳得出的：生命本身的维系对水的依赖，对生物之水状源的观察，水的三态转化和可塑性，以及水作为常见组分存在于多样物体中，泰勒斯得出结论――水是万物的本原。水原说首先对世界的本原问题做出了朴素唯物主义的回答，认为世界万物都是由水构成的，而不是神所创造的。这是第一个与宗教蒙昧相对立的唯物论的世界现，表明人类智慧已祛除了神话迷雾，透露了人类理性思维的神圣之光。关于水是万物的根源，标志着人类认识从直观幻想朝观察思考过渡，开始了人类以科学分析与哲学概念认识世界的新纪元。

科学、常识或神话之间最重要区别是科学的探索性。该探索和批判的精神和谐一致地贯穿于古希腊哲学的思维方式中，在新的推测和批判的过程中求得发展。希腊哲学充分体现了借助于思维内部的逻辑力量实现超越性和独创性发展。他们在经验观察和理论思维的结合中，注重对自然基本原理的研究，形成了以思维抽象和理性逻辑为表征的系统知识，这种探究模式又反过来助推了以抽象思维为基础的求知自然总体原因的思维飞跃。

古希腊时期是人类认识史上的黎明时期。由于当时历史条件的限制，最初的自然科学尚不可能独立地对自然界进行解剖研究，而是在哲学的母体内孕育萌生，借助于哲学的思维形式去思辨地、臆测地把握自然界。因此，它理所当然地在古希腊哲学中占有重要因素。

参考文献：

[1] 《马克思恩格斯选集》第3卷.人民出版社，1979.

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论文摘要：本文在探讨希腊神话文学性特点的基础上，分析了希腊神话对英美文学在各个方面所产生的巨大影响。

神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。

一、希腊神话的文学性特征

希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”

1、独具一格的艺术表现手法

在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

2、富于哲理的故事情节

在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

3、和谐统一的审美特征

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

二、希腊神话对英美文学的影响

西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。 　1、为英美文学发展提供坚实的基础

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

2、为英美文学家提供独特的思维方式

希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

3、为英美文学作品提供丰富的故事来源

希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。

三、结语

希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。

作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。

参考文献

[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[M].上海：上海人民出版社，2000。

[2]刘城淮，世界神话集[M].长沙：湖南大学出版社，1999。

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摘要：诗歌的艺术形式是一个多层次的概念。简要地说有外在形式与内在形式之分。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形态。它是诗歌内容的感性显现，一般与内容不直接相关。内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。所谓内容决定形式，主要是就这个层次而言。本文旨在通过诗的本质与观念来阐释诗歌是最具形式感的艺术。

关键词：诗歌；形式；艺术；理论

什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……

诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。

纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。

一、从内容角度出发的诗的观念

从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。

诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：

诗言志。（《尚书・尧典》）

诗，言其志也。（《礼记・乐记》）

诗以道志。（《庄子・天下》）

“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子・山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书・尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。

到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：

诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）

到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：

诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）

诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）

“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]

这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。

在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集・序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。

至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。

可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。

二、从形式角度立论的诗的观念

从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。

“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。

“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。

“分列排列说”主要见于乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：

昨天在七号公路上

一辆汽车

以一百公里时速行驶猛撞

在一棵法国梧桐树上

车上七人全部

死亡

他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。

上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。

三、综合说

“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。

下面择要引证几例：

诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治・桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）

文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦・坡《诗的原理》）

以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：

诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）

以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：

合辙押韵的不一定是诗。

分行排列的不一定是诗。

语言优美的不一定是诗。

这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：

抒发感情的不一定是诗。

表现思想的不一定是诗。

反映社会生活的不一定是诗。

这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]

显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。

近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。

在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。

何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）

这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。

由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。

另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。

如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。

那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。

我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。

其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。

再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。

综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”

注释：

[1] 闻一多：《神话与诗・歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活・读书・新知三联书店1982年版，第185页。

[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。

[3] （宋）朱熹：《诗集传・序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。

[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。

[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。

[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。

[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。

[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。

[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。

[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。

[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。

[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。

[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。

[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。

篇10

【关键词】文化意识 价值性 多元化

无论哪门语言，都有其丰富的文化内涵。在我们的英语教学中，其文化意思就包括了英国的历史地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、价值观念等，而这些都是学生在学习一门语言时应该了解的，英语课堂中如何巧妙的渗透文化意识，我们要着手以下两点来重点研究。

一、文化意识的价值性

在当下中、高考的应试制度下，文化意识的渗透虽然不能很好的服务于学生的应试和升学，但是其价值却是应试和升学无法持衡的。就小学英语教学过程中，文化意识上的渗透的价值性具体可以体现在以下四点。

1.了解异国文化习俗 一门语言学科的学习不仅需要掌握必要的语法和词汇知识，还要掌握其应用技巧，而语言技巧的实际应用不仅在教材知识中，还在实际的应用过程中，实际应用过程就离不开对相应语言本土国家的文化习俗。而小学生在英语的学习过程中是一个新起点，在这个起点阶段，更要让学生学会去了解英语本土的文化习俗，只有这样才能开启良好学习兴趣的起点；只有这样，才能让学生在学习的过程中感受到语言的应用不仅是技巧，还是文化，从而借助对文化习俗的了解去学习英语这门语言。

2.感知异国文学艺术 一门语言文化其本身还蕴藏着这门语言的形成和发展历程，其中最能反应语言形成特色的应该是其中的文学艺术，语言本来就是用来传递信息和渗透情感的过程，而表达方式的过程中蕴含着其特有的文学艺术，只有在学习的过程中，了解语言中更多的文学艺术，才能更好地理解和品味语言中所要表达和渗透的情感，感知语言深层的异国情怀。

3.了解异国行为规范 语言在使用的过程中有其特定的规范，这种规范来自于语言本土的文化习俗，这种文化习俗直接决定语言使用与自己母语使用的差异性，只有在学习语言的过程中，逐步感受语言表达过程中因为受到行为规范的影响而发生不同语言之间的差异，而这种差异也直接影响着学生的英语学习。

4.提升学生综合素养 教育的真正目的就是提升学生的综合素养，学生在学习英语的过程中，也是为了提升自己的综合素养。因此，在英语的学习过程中，学生通过语言的学习，进一步了解语言所蕴含的文化，从而提升综合素养，有利于自己的全面提升。

二、文化意识的多元化渗透

针对小学生的知识基础、理解和接受能力，我们就要在教学中注重文化意识渗透的方法和技巧，从而让学生对语言中蕴含的文化意识感兴趣、能接受、善应用，最终成为学生的素养之一。具体我们应该采用下面的三点渗透注意点，以多元促渗透。

1.低起点 学生的知识基础和理解能力决定着学生的接受效果，因此，面对小学生，我们在课堂中的文化渗透要注重低起点、慢转变，促使渗透的有效性。比如在译林版四年级下册project1 《my shool life》中，我们的学生通过学习，介绍了自己的学校生活，在欣赏学生佳作后，教师可以简单介绍一下西方小学生的学校生活，在学生可以接受的理解范围内对外国的学校生活有一定的了解。

2.真体验 很多文化意识仅有语言和文字是很难让学生体会到英语本土和中国本土的本质差异，只有让学生通过多种方式体验一下，让学生感受到客观差异的存在。 比如在译林版四年级英语下册 unit 6 《Whose dress is this？》的教学中，文中有化装舞会，西方重视寓教于乐，而这种文化习俗在中国是很少见的，对于中国的小学生而言也是非常陌生的。为了让学生真实体会到化装舞会，我们可以结合班会课、美术课、英语课等一起组织一场化装舞会，让学生通过课堂教学渗透、查阅资料、咨询师长等多种形式了解化装舞会，再去筹备化装舞会，最后亲自体验化装舞会，这一系列的过程，学生在英语学习过程中不仅收获知识，还体验到文化的差异，更收获了成长的快乐。

3.多积累 文化意识的有效渗透不仅依托于课堂的教学，因为课堂教学的时间是有限的，而文化意识包含的内容却是很广很杂的，因此，我们只有教会学生通过平时的生活、学习等多种途径去关注和英语有关的文化元素，我们可以帮助学生通过生活、学习中的例子寻找相关文化元素，比如学生在阅读神话故事的时候，可以了解中西方文化对人类的起源的传说是各有不同的；在中餐厅和西餐厅就餐时，会发现就餐习惯的不同；在看中西方动画片过程，也会发现称呼、生活习惯的不同；参加亲朋好友婚礼的时候，可以顺便关注一下西方婚礼的差异性；这些都是学生在教师的引导下，培养学生善于观察、善于分析、善于对比的好习惯，从而慢慢积累英语中的文化元素，并服务于英语的学习和使用。

由此可见，文化意识不仅有效服务于学生的英语学习，还能有效的提升学生的综合素养，但是文化意识的渗透不仅依托于英语课堂，还有平时的积累。因此，教师不仅要渗透文化意识，还有激发学生善于结积累文化元素，真正授之以渔。

【参考文献】