文学艺术范畴范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术范畴，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在谈及文学艺术发展时，我们首先来对“文学艺术”和“进化论”两个概念进行简单的介绍：文学艺术是借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象来反映社会生活的意识形态，属于社会意识形态。它既包括语言艺术，如诗歌、散文、小说、戏剧等等，也包括表演艺术，如音乐、舞蹈，还包括造型艺术，如绘画、雕塑，当然还有综合艺术，如电影、曲艺、戏曲、戏剧等等。关于进化，《辞海》对其的解释是：“进化，亦称‘演化’，旧称‘天演’。生物逐渐演变，由低级到高级，由简单到复杂，种类由少到多的发展过程……”《现代汉语词典》对其解释为：“事物由简单到复杂，由低级到高级逐渐发展变化。”而从达尔文的《物种起源》开始，“进步”和“演化”两个词逐渐合并，最终人们习惯将其称为“进化”。由此认为文学艺术的发展总趋势是进化的，实质就是肯定文学艺术的发展在整个漫长的人类文学艺术史中是不断演化和进步的。

关于文学艺术的发展总趋势是进化还是退化抑或是非进步的问题一直是文艺学界讨论的热点，当然，各种观点都有其理论依据和现实例证，从我们所处的时代出发，从我们现在感悟到的身边的文学艺术的变化发展出发，笔者认为文学艺术发展的总趋势呈现进化主要体现在以下几个方面：

一、文学艺术发展有着自身的规律性

中国的语言词汇中有“否极泰来”，“周而复始”，“生老病死”等等这样一些阐释事物发展规律的词语，实则蕴含着万事万物的发展不可避免地依附于一定的自然规律这样的道理，文学艺术也是一种事物、一种现象，不论文学艺术是为写实人生而服务，为娱乐大众而服务还是作为为政治服务的工具……文学艺术终究逃脱不了其由社会中的人创造的这样一个基础，既然由人创造，那么他的发展总趋势就必然与人类社会的发展息息相关，人类社会的发生、发展、消亡势必影响到文学艺术的发展，如果依据安东尼·孔帕尼翁的说法，他认为艺术不可避免地依附于一种发展模式，即黑格尔哲学或达尔文进化论的模式。黑格尔哲学强调的是事物发生、发展、灭亡这样的一个模式，达尔文的生物进化论强调了生物不断从低级向高级、由简单到复杂的演化过程，实际是一种不断进化。

二、文学艺术的发展在今天的地位和表现

1、文学艺术样式的创新

文学艺术发展到今天，距离古代的文学样式，虽然不能说是有所增加，比如《文心雕龙》中提到的论述文体各篇中，在篇名中提到的文体共有三十三类，如骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、笺、诔、碑、论、说等等，但是，文学艺术的样式却一直在历史的进程中不断出现创新和繁荣，除却大家熟知的古代的唐诗、宋词、元曲、明清小说，当今的文学样式由于受到科技时代网络的冲击和影响，受到“全球化”这把双刃剑的影响，网络文学大行其道，博客、微博、各种网站论坛为现代人提供了尽情展示文学艺术特长的舞台，一句话就能引起大家的讨论或者产生广泛共鸣的微博，以其前所未有的速度广泛影响着中国的文学艺术工作者和普通大众，特定的字数限制，集文字、图片、视频、音频于一体的新形式，涵盖众多的内容多半属于文学艺术的范畴。再以中国为例，从19世纪晚清出现的报告文学[1]（文学与新闻的综合体）到20世纪出现的革命文学[2]（积极进取精神、批判现实主义与革命事业的直接关联）等等这些特定历史条件下出现的文学样式，都是在继承和发扬传统文学艺术的基础之上的创新，不管其生存的时间长短，总之在特定历史条件下，这些文学样式都取得了一定的生存空间，为特定的时代服务过，甚至短时间内文学艺术对社会、对人生所产生的影响总有其相对积极的一面。此外，电影艺术的发展当称文学艺术发展史上的一朵奇葩，从古代没有电影到早前的简单的黑白电影放映机再到如今的3d（4d）立体影院[3]的纷纷建立，电影无疑是文学艺术样式的一种新鲜样式，结合了科技和人类无限的创意，电影也是将纸质或者人类脑海中的文学艺术搬上荧屏与大众分享的一种很好的表现文学艺术的样式。

2、文学艺术传播途径和方式的扩展

古代文学艺术的传播由于受到交通、科技、阶级观念等的局限，传播途径和方式比较单一，口口相授或者口口相传、书面记录是主要传播途径和方式，而今天我们来看被归为文学艺术范畴的一切内容的传播途径和方式明显已经大大扩展，报纸、广播、电视、网络的相继出现，街头彩印、屏幕广告、杂志等等都为文学艺术开启了几乎可以说是声势浩大地涌向社会的大门，这就为后来的文学艺术受众的越来越广泛化提供了中间桥梁，也为文学艺术更加宽松和自由的发展环境提供了条件。

3、文学艺术受众的广泛化

古代文学艺术完全不像今天这般，纵观世界亦是如此，文学艺术是贵族、宫廷等阶级的人所能享受的待遇，因此文学艺术自古似乎就被与“高雅”“博学”等等词汇联系在一起。但随着人类社会的发展，随着世界全球化的趋势蔓延，随着科技的不断进步，人与人之间的联系变得更为便捷也更为普通和广泛，人与人、地区与地区、国与国之间开始寻求知识的无国界化，地球村概念的推广更是加大了人类彼此了解的欲望，文化、文学艺术随之大量充斥人们的生活之中，电影、电视、网络等等多媒体技术使得文学艺术在世界的很大范围内拥有越来越庞大的消费者和创造者，文学艺术不再是一部分人独有的专权，它走出了“小家碧玉”的束缚，显然开始全方位地接受世界“观众”的淘洗和品评。换言之，这种科技的进步带来的文学艺术的普及显而易见，比如媒体行业的发展，使得电视节目蒸蒸日上，前几年流行的“百家讲坛”电视节目就是一个让文学艺术走进寻常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例证。笔者自始至终认为，虽然媒体的发展背后，更多的利益冲击和虚假作业必不可少，也许“百家讲坛”的某些章节的理论水平和价值也有待商榷，但是，从文学艺术走进广大人民群众方面来讲，它还是有很大的积极意义的。

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4、文化教育的发展对文学艺术的推广

从文化教育狭义的概念来讲，主要指学校教育，最早诞生的学校是宫廷学校、职官学校、寺庙学校和文士学校。古埃及的这些学校极重视道德品质的培养，要求学生尊日神、忠国君、敬长官、孝双亲，以造就文士为重要目标，即训练继起的统治者和他们御用的爪牙，同时教授书写、词令。中国奴隶制社会学校教育的主要内容是六艺：礼、乐、射、御、书、数。由此我们不难发现，从古至今，文化教育一直比较重视的书写、辞令还有六艺，其实就是早期的文学艺术，它与现在的文学艺术相比，在内容和形式上显然都存在较大差距，当今学校教育的显著特征之一就是对包含文学艺术的人文科学（学科）的重视，小学、中学、大学开设的众多与文学艺术相关的学科，文理分科产生的对文学艺术类考生的优势等等都推动了文学艺术的发展。

5、经济社会的发展对文学艺术作为精神食粮的需求增长

现代经济社会的飞速发展，促进了人们物质生活的极大丰富，快节奏的生活和现代人的压力也使得人们常常感慨精神荒原的不断侵袭，不然，20世纪英国最伟大的诗人托马斯·艾略特在1922年发表的《荒原》如何能够迅速引起人们的共鸣？因为生活的空虚状态和人类面临的精神荒芜已经成为潜在的威胁和杀手。物质极大丰富的同时，今天越来越多的人便开始认识到，文学艺术对填补人类精神荒原的重要作用，于是，哪怕闲暇时多读一本书，周末去看一场电影或者演唱会都可能使人身心愉悦，生活充实。由此可见，文学艺术在人类未来发展的历程中，将会越来越起到重要作用，由此产生的反作用，也会越来越促进文学艺术的向前发展。

总而言之，虽然对进化概念中低级、高级的定义还不是非常清晰，对种类多与少等等的判断也未可知，但我们相信文学艺术的发展过程中必然经历着曲折和坎坷，在人类不断探索的实践下，文学艺术的发展终将继续朝着进化的方向踏步前行。

注释：

[1] 报告文学：文学体裁的一种，从新闻报道和纪实散文中生成并独立出来的一种新闻与文学结合的散文体裁，也是一种以文学手法及时反映和评论现实生活中的真人真事的新闻文体。具有及时性、纪实性、文学性的特征。我国从晚清开始出现报告文学。

篇2

[关键词]民间文学艺术；利益；分享

[作者简介]付霞，华中科技大学武昌分校法学系教师，硕士，湖北　武汉　430064

[中图分类号]D923.4

[文献标识码]A

[文章编号]1672―2728(2008)09―0116―04

一、民间文学艺术的概念和特征

1982年，联合国教科文组织和世界知识产权组织审议并通过了一个《保护民间创作表达形式免被滥用国内立法示范条款》(下称《示范条款》)。按照该示范条款的表述，民间文学艺术表达，亦称《传统文化表达》(TICEs)，是指由具有传统文化文艺特征的要素构成，并由(某一国家的)一个群体或者某些个人创作并维系，反映该群体传统文化艺术期望的全部文艺产品。本文所指民间文学艺术与此同义。该示范条款用的是“民间文学艺术表达”，而没有使用“作品”一词。我们知道作品是著作权的保护客体，法律对作品给予著作权保护的同时，对作品均有比较严格的要求，比如“独创性”的要求，而且，各国法律给予哪些作品保护，哪些作品排除在法律之外，又有明确的列举。可以说，只有那些符合法律规定的严格的条件的智力产品，才能称得上为著作权法意义上的“作品”。因此从这种意义上来说，民间文学艺术的范畴要比民间文学艺术作品的宽，因为除了以作品形式呈现具有民族特色的民歌、民间故事等等以外，民间还有大量的具有地方和民族特色的工艺技术比如安顺蜡染、惠山泥人，代表当地居民和文化的特殊称谓，比如刀郎、东巴，这些民间文学艺术的法律保护就不是著作权法力所能及的，还需要借助专利法、商标法、地理标志保护法等其他法律进行综合和系统的保护。

民间文学艺术具有以下特征：第一，创作的群体性。民间文学艺术一般在民间作坊、田间地头，在人们的口头语言中、生活习惯中广为流传，为当地居民生活中不可缺少的一部分。它并不是由某一个精英人士基于其知识背景、学习技巧而抒发的对生活、社会的深刻理解和经验总结，而是人们在集体劳作之时、休息之余，随兴所至，随感而发，集集体之智慧，聊以相互慰藉，在繁重的体力劳动之后获得精神上的愉悦和放松。因此，它是由这个民族或是群体以自发的形式集体创作的。第二，创作的长期性和变异性。由于民间文学的创作具有随意性，在传唱或是流传的过程中，会不断地有聪明灵慧人士往其中添砖加瓦，民间文学艺术本身会变得越来越完美，进而会被更多的当地居民所接受而进一步流传。因此，按此规律循环往复，各式各样在我们现代人看来同样琳琅满目、精美绝伦的民间文学艺术逐渐明朗清晰呈现出来。这种“长期”性非一般作家创作作品耗费其终生生命意义上的“长期”，民间文学艺术的创作可能要经过几代人，甚至上百年的流传，不断地经过修改、整理才形成的；同时，这种“形成”也是相对的，因为后人同样可以制作民间文学艺术的“个人版”，民间文学艺术正是在这种不断的变化中显现出其巨大的生命力和艺术价值的。第三，民间文学艺术的传统性和传承性。虽然民间文学艺术总在不断的变化之中，但其中包含的一些特定的因素是不会变的，因为特定的民间文学艺术总是和创作的民族或群体的生活、风俗习惯、心理特质、紧密相连的，体现的是这个民族或群体的价值取向和民族特色，亦即这个民族的传统。民间文学艺术的这个传统不仅不会变，而且会被一直保存、保留下去。

二、民间文学艺术的利益主体分析

(一)创造及保有该民间文学艺术的族群应是首要的利益主体

所谓族群是指生活在同一地区、承袭同一文化传统的一群人，即通常所说的当地人、民族、部落、原生地居民等等。多数民间文学艺术都具有某一民族显著的特点，反映了该民族的生产、生活、文化、信仰，可以说，该族群将自己的精神思想通过民间文学艺术抒发出来，是自己――族群的“人格”的一种体现。

按照洛克的劳动价值论，“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺进他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产”，“劳动在万物之母的自然所已完成的作业上面加些东西，这样它们就成为他的私有权利了”。无疑，民间文学艺术是该族群一代一代的人通过自己的劳动创造的成果，民间文学艺术就成为该族群的私有财产，族群就成为当之无愧的第一权利主体。同时，按照黑格尔的财产人格理论，“所有权所以合乎理性不在于满足需要，而在于扬弃人格的纯粹主观性”，根据这一理论，“在一定意义上说，人格就是财产的人格，或者说具象的财产就是抽象的人格”，“精神产品是人类智力劳动的创造物，与特定的主体的人格相联系”。因此，特定的族群在创造民间文学艺术这无形财产时，自身的“人格”便反映其中。人格就是人的资格，是人的个体实践自己意志的资格。民间文学艺术反映的人格就是该族群作为一个民族、一个地区的人的整体意志，即该民族、地区所一直承袭的文化信仰、精神追求。所以当我们看到优秀的民歌经改编、整理后被误认为是某音乐人士的原创时，当我们看到市场上充斥着大量假冒伪劣的民间文学艺术产品时，我们应该意识到该族群的人格受到了深深的伤害，因为他们的创作主体身份没有得到尊重，他们的精神世界受到了侵犯。不仅如此，那些将自己的财富建立在民间文学艺术基础上的人赚得盆满钵满时，不知道有没有想过是谁给了他财富?而当我们看到文化产业高度发达的西方国家开始大举挖掘各地优秀的民间文学艺术，进行现代产业化的加工后推向市场时，我们不禁担忧，强势的西方文化会对我们传统的民间文化作出怎样的现代化的阐释?

(二)社会是民间文学艺术的第二利益主体

此利益即为社会公共利益。该“公共利益”非该族群、地区作为一个社会圈圈内意义上的“公共利益”。而是放眼整个社会而言的。

1．民间文学艺术自身的发展规律决定了必须考虑社会公共利益。知识产权制度在确认、保障智力创作者权益的同时，必须考虑促进知识的广泛传播和促进社会文明进步的社会公共利益。因此，社会公众可以在法律允许的范围内，无须征得创作者的同意而以有限的方式使用该智力创作成果。同样，法律制度在给予民间文学艺术保护时也必须考虑社会公共利益。而且民间文学艺术又不同于一般的智力创作成果，对此上文已有叙述。民间文学艺术流传到现在，正是因为有许多数不清不留名的演绎者不断地对它进行再创作，民间文学艺术才能从古走到今，成为文学艺术领域一朵朵珍贵的奇

葩。民间文学艺术作品的本性在于通过代代相传而保存、发展，流变是民间作品的生命。因此，法律应该保障社会公众充分的使用民间文学艺术的空间和自由，剥夺了社会其他人对民间文学艺术的利用、改编、整理等等方式的使用，无疑是将民间文学艺术发展的脚步从此凝固，民间文学艺术也许从此就失去了生命力。

2．文化多样性的要求使得民间文学艺术的保存和发展不仅事关该族群的利益，还关系到整个社会的文化发展和文明的进步。每种文化都拥有自己的历史精神和人文传承，有独特的智慧和美丽，每种文化如同有强烈个性和特征的人，各种不同的人才在一起工作才有创造力。“一元化的结局必然是思想认识的僵化，其恶果将表现为思维保守和无创新，最后导致整个人类经济文化的衰退。”多样文化的世界才具有更大的发展潜力。丰富的民间文学艺术的独特性总是让古今中外的文学艺术家们叹为观止，正是基于此，连文化产业发达的发达国家都向各国民间文学艺术寻求灵感和素材。郑成思教授在提到民间文学艺术时多次讲到，民间文学艺术乃现代文学艺术之“源”。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”因此必须保证民间文学艺术这个源头能够保持活力。但是令人担忧的是，我们国家有着丰富的民间文学艺术资源的少数民族地区往往地处偏远，经济不发达，很多当地人已经放弃了自己的文化，转而接受外面的现代的大众的文化从而寻求更好的经济生活，很多优秀的民间文学艺术已经只见于历史记载，还有很多正在面临后继无人而从世界消失的危险，这不仅仅是某个民族、地区的责任，更是我们国家和社会的责任。

(三)两个利益主体之间的冲突与一致

两者的冲突体现在：我们是将族群作为一个抽象的整体定性为私主体的，族群对民间文学艺术享有的是私有的利益，因此对其法律规制应遵循私法的一般规则，按照私法自治原则，、充分尊重权利人的意思自由；而涉及到社会公共利益的法律问题，则采用强行法的规则，不考虑相对人的意思，相对人只有服从的义务。两者的一致性体现在：民间文学艺术所承载的社会公共利益以族群利益为基础，如果族群利益得不到实现，作为民间文学艺术的创造者的利益得不到法律的认可和保护，则其主体的自尊会受到极大伤害，从而影响到创造的积极性，民间文学艺术的创造之源可能会干涸。因此，我们必须在两种利益中作出协调，从法律上使两种利益尽量都得到满足。

三、建立族群和社会分享利益的民间文学艺术保护机制

(一)传统知识产权制度解决民间文学艺术法律问题的困难

知识产权是私权，世界贸易组织在TRIPS协议前言中明确了这一点。在传统观念上，像人身权、物权这类私权纯粹是为私人利益的，但是知识产权制度却有较强公共利益的属性。因此，知识产权制度必须在智力创作成果人的私益和公共利益之间进行适当平衡，合理使用制度、法定许可制度、权利的穷竭便是法律作出的具体的制度安排。知识产权制度发展到现在，设计之精巧、公平合理，对鼓励创新、提高文学和科技水平、促进经济发展起到了不可估量的作用，但当运用到民间文学艺术问题的解决时却遇到了困境。前面我们已经分析了民间文学艺术的特征和强烈的公共利益属性，我们发现在用传统的知识产权理论去分析民间文学艺术的主体、客体及权利内容时很是困惑，学者们对此也是争议颇多。比如知识产权的原始主体主要是指基于其智力创造而获得法律上认可的成果之人，而民间文学艺术的创造者本身就是模糊的、不能从法律上明确的人；如果对民间文学艺术给予传统的“权限加禁止权”模式保护，失之公允也难以操作，前面也提到了保护过于严格会阻碍民间文学艺术本身的发展，同时，民间文学艺术本身从某种程度上来说已经处于公共领域，而文学艺术的公共领域是明确排除在知识产权制度之外的，在这一点上，传统知识产权制度很难自圆其说。因此，我们必须对传统知识产权的理论和框架作出某种变革，使之适应新的环境对它的要求。当然，我们也可以寻求包括知识产权制度在内的其他方法，或称之为“超越知识产权”，不过这不在本文讨论范围之内。

(二)民间文学艺术利益分享理论的构想

民间文学艺术在表现形式上与知识产权制度的保护客体最为相近，各国和国际组织在试图解决民间文学艺术法律保护问题时，都选择了与知识产权制度类似的方法。有学者提出了“权利弱化与利益分享”的知识产权理论。笔者认为，运用这一理论可以很好地解决民间文学艺术利益上的冲突。民间文学艺术利益分享理论的基本思路就是：弱化族群作为民间文学艺术第一权利人的权利范围和强度，社会公众有权分享民间文学艺术的一部分利益。社会公众分享的这部分利益具体表现为：为非商业目的的使用是不受任何限制的，当然考虑到创造和保有人的精神利益要指出其来源；出于商业目的的任何使用，也无需征得同意，但是必须向民间文学艺术的权利人交纳一定的使用费。

利益分享理论解决了民间文学艺术强烈的公共利益属性与作为一种私益进行法律保护的矛盾。在这一构想之下，任何人都可以使用民间文学艺术作品，无论为何形式的利用(当然在涉及到民族尊严和社会公共利益的时候法律可以作出除外规定)，这样就延续了民间文学艺术长期以来处于广为流传的自然状态，维持了其自身规律，不至于出现有人因需取得权利人同意。在手续上过于麻烦而放弃对民间文学艺术的演绎，而最终导致民间文学艺术的枯竭的后果；权利人的权利则主要是一种财产收益权，权利人一般无权禁止他人的使用，但是在不尊重该民族或地区的精神权利和不履行交纳使用费的特殊情况下，可以向法院要求停止该产品的传播和使用。因此，一方面，民间文学艺术保有人的利益得到了一定程度的满足，同时也可以防止对民间文学艺术的滥用和歪曲；另一方面，法律没有强制性地改变流传多年的民间文学艺术的发展轨迹，只是稍稍地作了一些调整。当然，为了让大家能够适应从“免费的午餐”变成收费的，可以将这个收费的比例降低一些，也不至于让收费这个形式阻碍民间文学艺术的传播和与其他文学艺术的交流，这样，公共利益也得到了体现。

1．与传统知识产权制度的衔接。在现有知识产权制度不可能作出大的变动的情况下，对民间文学艺术的这种特殊保护机制在涉及到民间文学艺术的演绎产品时，有一个与传统知识产权制度如何衔接的问题。笔者认为，任何人基于其再创造而产生的民间文学艺术演绎产品，在尊重原权利人权利的前提下，享有传统知识产权制度所给予演绎产品的一切权利，在规定的期限届满以后，演绎人的权利消灭，进入到民间文学艺术的保护范围。民间文学艺术的法律保护是没有时间限制的，在这一点上区别于普通的知识产品。因此，在降低民间文学艺术权利人作为原权利人的收费比例时，让其收费没有时间限制，任其细水长流，也不失为一种公平的安排。

2．确定一个法律上具体地行使民间文学艺术

权利的主体。因为族群是一个由多数人组成的抽象主体，并不符合法律上主体具体和确定的要求。在现今少数民族地区市场经济意识和氛围不很强烈的情况下，还必须以政府为主导，以行政区划为基础建立各地区的民间文学艺术的经营和管理组织。该组织应是非营利性的社会组织，在收取相关使用费后，扣除日常的必要的开支，应交给当地有关部门来提高和改善当地民族地区的经济和生活，造福于当地民间文学艺术的创造者和保有人。这样，既避免了以国家为权利主体而采用行政手段进行运作和管理的僵化，又使族群找到了一个能代表自己利益进行民间文学艺术市场化管理的机构，避免了长期习惯了朴素的生产生活的当地人，突然要面对纷繁复杂的市场经济环境时的手足无措。。

3．权利人收取费用的范围与传统知识产权人的权利范围相同。这样在传统的知识产权观念下，大家也易于接受并自觉遵守。当然有些特殊的权利，比如发表权，权利人无法享有；对于这些特殊的权利范围，法律应该作出缜密的思考和决断。该族群内部的人们基于生活习惯和传统，使用民间文学艺术产品是否需要交费呢?笔者认为，如果是基于普通消费和生活的需要，是不需要交费的。如果以此赢利，则需要交费。因为法律是将整个族群抽象为一个整体，其中某个体的行为视同为族群外任何个体的行为；民间文学艺术的经营管理组织的收入使所有该族群的人受益而非某个个体。当然，如果族群中的某个个体在利用、生产、传播民间文学艺术上有特殊突出的贡献，政府或该民间文学艺术的管理组织可以对其进行奖励。

四、结语

篇3

英文名称：Free Forum of Literature

主管单位：天津市文学艺术界联合会

主办单位：天津市文联

出版周期：双月刊

出版地址：天津市

语

种：中文

开

本：大32开

国际刊号：1003-2789

国内刊号：12-1015/I

邮发代号：6-111

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1985

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联系方式

篇4

[关键词]《文学理论教程》 修订 完善 启示

[中图分类号]G232 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 02-0033-03

在高校的三大功能中，培养人才是最基本的功能，因此，师资队伍建设、教材建设便成为高校的永恒的课题。教材的编写和出版，是直接影响高校教学质量的一项十分重要的工作。教材编写的质量高低，取决于编写者的学术水平、合作意识，也取决于出版社的组织、协调工作是否到位。

在众多文学概论类教材中，由高等教育出版社出版的《文学理论教程》（本书初版于1992年，1998年、2004年、2008年先后出版了第二版、第三版和第四版），应该是影响最大、使用人数最多的一部。这部教材问世以后，先后获得国家教委优秀教材一等奖、国家级优秀教材二等奖、国家教委优秀教学成果二等奖，成为发行量最高、使用学校最多的文学概论教材。这固然同教材主编童庆炳在文学理论界的权威地位以及高等教育出版社在出版界的巨大影响不无关系，但我觉得更为重要的因素应该是教材编撰者们兢兢业业、精益求精的治学精神。读者只要对四个版本做一下比较，就不难得出这个结论。因此，分析该书的出版、修订情况，对教材编写和出版工作，应该是很有启发意义的。

1 《文学理论教程》的出版、修订情况述评

1.1 指导思想日趋完善

作为一部高等学校中文专业的必修课教材，在文学理论界众语喧哗莫衷一是的学术背景下，怎样才能既吸收学界最前沿的研究成果，又能建构起属于自己的并能为本科生所接受的完整的教材体系，无疑是个考验编者功力的难题。我们欣喜地看到，教材的编者从指导思想的确立、基本范畴和概念的梳理与阐释、教材结构体系的调整，到全书体例的统一、文字的推敲润色，都做出了可贵的努力。而且每一次修订，都达到了其时所能达到的最高水平。毫无疑问，教材是以文学理论作为指导思想的。而对文论的基本观点的认识与把握，则是随着时间的推移、研究的不断深入而日臻完善的。

在第一版中，囿于当时的社会语境与编者自己的认识水平，教材对文论的基本观点的论述属于比较松散的描述：“首先，马克思、恩格斯把文学看成是人的活动，即人的生活活动；其次，马克思、恩格斯把文学艺术纳入到他的整个的社会结构的理论中，明确指出文学艺术是生产关系总和构成的社会经济基础的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态；其三，马克思、恩格斯从其实践观念出发，认为文学艺术这种意识形态不仅是一个反应过程，而且是一个生产过程。”

到1998年的第二版里，教材对文论的归纳就比较条理化了，把“文学艺术是人的本质力量对象化”“文学艺术作为意识形态是社会存在的反映”“文学艺术是一种艺术生产”作为文论的三块基石。

及至第三版，教材对全书的指导思想进行了重新梳理，明确地把文学理论的基石概括为“五论”：文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论。这样的概括，应该说更简洁、更准确、更全面，显示了教材的鲜明特色，即以审美意识形态论这一“文艺学的第一原理”（童庆炳语）作为全书指导思想的重要一脉。正是在这样的修改中，文论的精髓显现得越来越鲜明，全书的行文脉络越来越清晰。

1.2 基本范畴和概念臻于准确与清晰

一门科学或一门学科得以建构起来，必须依赖它的基本范畴和概念的准确和体系化。作为试图反映文学最一般原理的文论教材，基本范畴的梳理与明确，无疑是教材编写的基础和重中之重。我们不无遗憾地看到许多文学概论教材，往往在对一些基本范畴和概念的阐释上失之偏颇，遂使得整部教材建立在一个极不可靠的基础上，影响到教材的质量。而《文学理论教程》在这方面做得却比较好，虽然一些范畴也在不断修订，但却是由最初的相对完善，到日趋缜密。这里举几个例子来看。

文学理论是关于“文学”的理论，因此，“文学是什么”是首先必须明确的问题。在第一版中，文学是被这样定义的：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”；第二版略有改动，“含蕴”改成了“蕴藉”，即“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。为了明确这个定义，教材用了两章的篇幅，从文学活动的构成和性质入手，对文学活动发生发展的历史和原因作了梳理和分析；又从对文学概念的几种含义的辨析入手，从几个方面分析了文学的审美意识形态性质，并把西方文论中的“话语”和中国古代文论中的“蕴藉”拈来，构成一个含义丰富的“话语蕴藉”概念，最后水到渠成地提出文学的定义。到第三版，文学的定义更完备和严密：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态”。加上“文学是一种语言艺术”，就使得文学的艺术属性和特征一目了然。由此可以看出，一个定义，花费了编者多少心血。

再如“文学典型”一词，在第一版中，是这样被定义的：“文学话语系统中显出特征的富于魅力的意象”；第二版修订为“典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格”，因为意象是象征型作品所建构的文学形象的高级形态，把它同典型放到一起显然不合适。

又如“文学意境”，第一版中，意境“就是情景交融、虚实相生的能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的整体意象”，第二版里，意境“是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间”，更为准确地揭示出意境的本质，到第三版，把“型”改成了“性”，更为准确、贴切。

1.3 在统一体例、繁简适宜上下工夫

在教材编写中，体例统一、繁简适宜是一个大问题。特别是集体编写的教材，更是应该注意。虽然主编会提出编写大纲，评委们也会集中几次，商讨编辑事宜，但毕竟各自的学术背景、学术观点、行文特点都存在差异，所以教材编写出来以后，体例的不太一致势所难免。这也是集体编撰的教材的一个通病。但《文学理论教程》在这方面是比较令人满意的。即使第一版，虽然编写人员来自全国不同的高校，但一则由于童庆炳先生的权威地位，二则由于许多编者要么是童先生的学生，要么是他的朋友，大家对他的编辑意图心领神会，所以教材在童先生统稿后，整个结构安排和编写体例，应该说是比较到位的。但即使如此，教材编者也没有固步自封，而是通过召开教材研讨会的形式，不断征求全国各地使用该教材的教师的意见，使教材越来越完善。前面谈到的对指导思想的梳理、完善仅是其中一例。这里以教材第四编为例，再加分析。

第一版教材的第四编为“文学产品”。这一编第九章章目是“文学产品的类型”，主要依据文学对现实的不同反映方式，用三节内容分别介绍现实型文学、理想型文学、象征型文学的不同特征，第四节对这三种文学类型的发展历史和当代新走向作了梳理。第十章章目是“文学产品的样式”，第一节是“各种文学样式的基本特征”，依次介绍了诗、小说、散文和报告文学的特点，又对戏剧文学和影视文学分别作了介绍；第二节是“文学样式与文学生产”，以“文学样式规范对文学生产的制约”和“文学生产对文学样式的自由选择与改造创新”为论题展开阐释；第三节是“文学形式与文学发展”，对“文学样式与时代精神、审美意识”和“文学样式的延续与变化”作了较详细的说明。这样的章节安排自有其道理，但有些内容和别的章节有重叠，许多内容超出了学生的接受能力，显得芜杂。因此到了第二版，编目改为“文学作品”，这主要是考虑到学术界和广大教师的习惯，也更容易让学生接受。第九章和第十章合并，章目名改为“文学作品的类型和体裁”，对第一版第九章的内容基本保留，成为第一节“文学作品的类型”。对第十章的内容则做了较大篇幅的缩减，比如，删去了影视文学部分，把剧本（即第一版中的戏剧文学）与诗、小说、散文和报告文学并列，构成第二节“文学作品的体裁”。原先的第二节、第三节悉数删去，使得教材主干突出，结构紧凑。作为一直使用本教材的笔者，对此感触颇深。

再来看第一版的第十一章，由于前面两章合并，到第二版顺理成章地变成第十章。原先的章目名“文学产品的本文层次和内在审美形态”修改为“文学作品的本文层次和文学形象的理想形态”，虽然四节内容只是先后顺序有所变化，并没有根本性的变动，但章目名更加准确，“内在审美形态”远不如“文学形象的理想形态”恰如其分。到第三版，章目名里又把“本文”修改为“文本”，虽说这是英文“text”的不同译法，但这样的改动，适应了一般读者的称谓习惯，老师讲、学生讨论也顺口多了。在对文学典型进行介绍时，第二版毅然删去了第一版中对典型理论的发展的繁琐、冗长的说明，而是简略一提，重点放在对典型的美学特征的论述上。相对于第一版，第二版和第三版在论述典型环境与典型人物的关系时也越来越明晰、条理。

2 《文学理论教程》的出版、修订给我们的启示

作为一个教材使用者，我觉得《文学理论教程》的出版、修订，给教材编写和出版提供了多方面有益的启示。概而言之，至少有以下六点。

首先，教材的主编，应该是某一学科领域的领军人物，唯此，他才能够带领起一个教材编写团队，完成教材编撰任务。

其次，参加教材编写的人员，应该有较高的学术水平，应该有相近的学术立场，应该有合作共事的意识和习惯。只有这样，大家才能一起奋斗，成就事业。

第三，教材编写中，一定要有明确的指导思想，界定好基本范畴和概念，建构起一个相对完善的教材体系。

第四，教材编写和修订过程中，一定要积极吸取学界的最新研究成果，虚心听取和接受教学一线教师的意见，以精益求精的态度，使教材日趋完善。

第五，教材主编或者相关人员，一定要做好统稿工作，从某种意义上说，这也是教材质量得以保证的最后一环。

篇5

文学虚构权的有无，表面看似乎只是创作手法的运用问题，实际上关系到作家创作自由度的大小和文学生命力的强弱，甚至关系到大众的生存态度、生命追求及其艺术精神的建构。也许有人会问：文学拥有虚构权，这不是常识吗？的确如此。然而当我们检视历史题材影视剧的创作时，当即发现作家的虚构权不仅没有保障，而且经常轻易遭到剥夺。新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记•孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？

历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、的《》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质——虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？

#p#分页标题#e# 文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。

篇6

1、现实主义是关心现实和实际的意思，是客观看待现实的世界观与方法论。现实主义在博雅人文范畴中有很多意思，特别是在绘画、文学和哲学中。它还可以用于国际关系。

2、现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一，它一般在两种意义上被人们使用。一是广义现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。二是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在十九世纪起源于法国的现实主义运动。

（来源：文章屋网 ）

篇7

如何既坚持以为指导，又积极寻求深厚的学理支持。这是首先要解决的问题。是指导我们思想的理论基础，也是发展哲学社会科学（其中包括文学学科）的根本保证。这是被历史证明了的。什么时候我们准确完整地理解了，并以此为指导思想，什么时候我们的事业就取得胜利，我们的学科就获得发展，否则就会走上歧途。我们讲坚持以为指导，不能囿于个别词句而离开的学理内涵。之所以是真理，就在于它具有以无可辩驳的事实和无比深刻的道理说服人的力量，而不是简单的词句拼贴。同样，文艺理论也是原则性与学理性的统一。那些被实践证明了的文艺观点是原则，是不容动摇的。但是，为了让文艺观点能够掌握教师与学生，就一定要寻求学理逻辑的支持。像“生活源泉”论、文学“民族精神”论、先进文化与文学理想论、读者接受论、艺术生产与消费论等，都是文艺思想的重要组成部分，都应加以历史地逻辑地展开，让这些观点立足于学科理论建设的土壤中，使其获得真正的理论品格。

如何既立足于现实的文艺实际，又继承中国古代的文论资源。这是必须充分考虑的问题。马克思说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”这句话对于编写文学理论教材具有启迪作用。我们工作的出发点和归结点都是今天现实的文艺实际。我们已经处于一个新的世纪，并进入一个高科技的时代，出现了许多新事物、新情况、新问题，因此，必须与时俱进，紧密联系现实的文艺实际，认识新事物，分析新情况，解答新问题，这样编写出来的教材才会具有鲜明的时代特点。文学课题组目前正在进行三项调查：“中国当代文学创作现状的调查”、“中国当代文学理论和批评现状的调查”和“中国当代文学理论教材编写现状的调查”，目的就是使编写者对于现实的文艺问题有深入的了解。中国是一个有着悠久文学历史的国度，我们的古人以他们的智慧，针对他们所处时代的文艺问题展开研究，给我们留下了丰富的文学艺术理论遗产。从一定意义上说，这是我们现代文论的“根”。这些古代的文学艺术理论资源经过现代的转化，其中有一些是具有普适性的，对于我们今天仍然有现实意义。因此，在教材编写中，在重视现代问题意识的前提下，有鉴别地适当吸收古代的文学艺术理论资源，仍然是十分重要的。那种认为古代的文论统统是“包袱”，要完全加以抛弃的观点是不正确的。

如何既立足于中华民族的文艺实际，又注意学习外国先进的文学理论。处理好这两者的关系，是一个重要问题。中华民族的文学艺术是中华民族生命体验、情感生活和生存境遇的审美反映与艺术升华，特别是近百年的苦难、遭遇、曲折、创伤、灾难、斗争、追求、梦想，只有中国人感受得最深、体验得最透，也只有在中国现当代的文学创造中才能得到最深刻、最动人的艺术表现。与此相对应，我们民族的文学理论始终要有自己的问题意识、思考旨趣和研究方法。在哲学社会科学领域，文学理论呼喊“中国风格”和“中国气派”似乎比哪一个领域都要更急迫些。文学民族独特性作为一种情感评判力的特性，不能期待完全从别人那里简单地输入概念、体系和方法，来替我们思考问题、建构核心范畴和树立理论框架。应该看到，改革开放以来，我国文学理论的研究与发展已经有了可喜的创新与积累。我们不能忽视我们自己的理论成果。在编写文学理论教材中，一方面不能无视中华民族的“文论自我”，另一方面也要把外国文学理论中一切有见识、有价值的东西纳入我们的视野，采取对话的态度，在对话中理解别人的思想，在对话中释放我们的学术信息，决不可盲目地排斥一切外来的东西。

篇8

-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶瓷文学的活力与辉煌

篇9

 

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：

 

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

 

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

 

汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。

 

那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。

 

二、“自然”范畴的东方生命美学特征

 

在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。

 

关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。

 

愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：

 

(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。

 

先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)

 

其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。

 

这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。

 

(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。

 

应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。

 

尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。

 

尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。

 

(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。

 

另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”

 

(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响

 

蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。

 

愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。

 

 

(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：

 

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

 

刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。

 

“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。

篇10

近些年来，神话学与人类学的研究热潮带动了文学艺术等其它领域的研究。神话的思维方式与神话学的研究与现代科学的发展出现了大幅度的契合。曾经一度，科学背弃了感官世界，认为感觉是一个虚妄的世界，数理逻辑的世界才能被理性把握，这与感觉的伪证是完全抵触的。列维斯特劳斯认为，正是由于这个分离一一也可以说是分裂一一科学的思维才能构成。但是，现代科学并没有完全同那些我们所失去的东西相脱离，在科学解释领域中，把它们重新结合起来的尝试，进行得越来越多。原型研究就是这种尝试的成果之一，并且随着考古学、人类学、神话学的发展在文学艺术研究中形成一个研究热潮。对于原型这一概念，随着研究的深入发生着内涵与外延的变化。

原型又译为原始模型或民话雏型，最初柏拉图使用这个概念用来指事物的理念本源。荣格对原型的研究和阐释让原型的研究成为一个新的领域，他认为:原型意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种行动，它们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象。是无数同类经验的心理凝结物。每一个意象中都凝结着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。[3原型从根本上说是一种无意识的内容，当它逐渐成为意识及可以觉察时便发生改变，并且从其出现的个体意识中获得色彩。

针对原型概念的复杂指称，荣格也作了相关论述:在神话研究中它们被称为母题在原始人类心理学中，它们与列维布留尔的 集体表现概念相契合;在比较宗教学的领域里，体伯特与毛斯又将它们称为想象范畴阿道夫巴斯蒂安在很早以前则称它们为原素或原始思维。荣格对原型的定义从心理学出发，并在原始神话中找到它的主要源头。

加拿大学者弗莱等人的研究侧重在文化的维度上使得原型的概念日趋完善，弗莱从社会文化出发，对原型表现出来的象征意蕴尤为关注，认为原型是在社会文化仪式中有一种包含象征意义的反复出现的程式;费德莱尔则对原型中包含的观念和情感性进行了论述，从而使原型这个概念更加适用于文学艺术领域。中国学者程金城对原型这个概念的内涵与外延进行了深入的研究，认为从哲学维度讲原型意味着对事物普遍特性和共相的提炼和固化，从生理维度上原型是一种本能的集体性行为模式，在心理维度上则是建立在生理基础上的心理再现，在文化维度上原型是通过文化方式的载体得以最终生成、呈现和承传，在宗教维度上，原型与宗教仪式之间也有着紧密的联系。程金城从五个维度出发，对原型的各个侧面进行了探讨，使原型这个本来很抽象的概念具体化了。

第二章新时期中国电影的时间叙事

哲学家有言:时间和空间是运动着的物质的存在形式和基本属性，一者体现物质运动的顺序性、持续性，一者体现物质存在的伸展性、广延性。 }寸间和空间，在哲学意义上有着丰富的多样性，因此，二者经常成为多学科、多文化的交流与对话最有益的平台。时间与空间经常在同一领域中产生交集，却并不意味着不可分离。时间与空间的一个重要的区别在于，我们的意识活动不可能在空间中定位，但却可以在时间中定位。

因此，时间与人类的意识形态具备更为特殊的关系，在许多以意识为研究对象的学科中，对时间情有独钟是非常自然的。在文学叙事中，时间经常成为一个重要的构成要素。董小英在《叙述学》中认为在人类社会初期的叙事中存在无时性，在神话和民间故事中时间并不是一个很重要的因素，因为叙述的中心并不在人身上，也不在时间对显示的关系上，而在于事件本身的来龙去脉和它的原因结果。

研究者赞同前一个结论，却并不赞同其原因分析，因为叙述的中心即使在事件本身，同样不影响时间成为叙述的一个重要的因素。初期叙事的无时性也许正说明时间作为叙事的重要因素是在叙述的过程中被逐步发现的，而且是一个与自然科学的发展紧密联系的。随着人类对自然的了解，发现了时间在自然发展中的作用。爱因斯坦的相对论改变了人类对自然时间和空间的常识性认识，时间的绝对性被打破，思维时空的概念将时间和空间的关系刷新，也将人类的时空逻辑进行了重新修订。时间除了在现实主义叙事中起到一个记录的作用之外，其实还是现代文学的一种重要的叙述因素。

在《叙事话语新叙事话语》中，热奈特根据茨维坦托多罗夫提出的划分为出发点把叙事问题分成三个范畴:时间范畴、语体范畴和语式范畴。其中，时间范畴包含故事时间和话语时间关系。这样就把文学叙事时间分割为事件时间和叙述时间两个部分，叙述时间与事件时间有明显的不同。文学时间不等于物理时间，任何的文学作品都无法做到复制客观物理时间，文学作品的时间只能是文本被阅读所生成的审美对象展现过程的时间。这一时间是从历史流程中分离开来、独立出来的一种独特的时间，是处在与客观物质世界相异在的另一独立世界的时间。正因为事件时间与叙事时间的不同，时间在叙事中的作用才显现出来。