通俗的文学艺术范文

导语：如何才能写好一篇通俗的文学艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

深度学习认为学习是一种有意义的过程，最重要的是要把新旧知识建立联系，这是从过程角度对深度学习的解读，而在学习目标方面，强调深层次目标的达成；从认知水平角度来说，强调学生思维的培养以及高水平思维能力的训练；从学习结果来说，旨在培养学生的知识迁移能力，即问题解决能力；而就教育主旨来说，强调学习过程的情感投入与人的自身价值的完美体现，强调完整的个体生命质量的培养，即学习是工具性与人文性的统一。下面结合本教学设计逐一进行解读。

强调有意义的学习

中小学信息技术课程标准指出：“中小学信息技术课程的主要任务是：培养学生对信息技术的兴趣和意识，让学生了解和掌握信息技术基本知识和技能等。”本节课的重点是要求学生能复述出PowerPoint制作的一般流程，并能够综合运用“结构化思考与形象化表达”的三种常用方法。根据“制作思想”、“制作方法”及“操作技能”三点一线（三点即三个教学思路，一线即一个教学目标），分别采用案例分析法、任务驱动法和“示范—模仿—创作法”完成相应的教学目标。在此基础上能够使用PowerPoint常用的操作技能：幻灯片母版、图形制作和超链接。可以看出，将知识点镶嵌在一定的问题与情境中进行教授，从思想、方法到技能的逐步渗透对于学生的有意义学习来说起到了强大的助推作用。

关注更高层次目标的达成

中小学信息技术课程标准指出：以兴趣为起点，以活动为载体，螺旋上升地设置内容，要让学生在“玩中学、做中学”。淡化学科体系，打破各操作软件之间的界限，以符合学生年龄特点和认知规律的实践任务为主线，将学生必须掌握的软件操作分散到不同学年的实践活动中，通过技术要求的提升引领学生螺旋上升式学习。本案例正是体现了以上的内容设置特点，关注学生高层次认知目标的达成，为了达成高层次的认知目标，在内容的学习与编排上采用了布鲁纳的螺旋式上升的编排方式，一步一步搭建知识的脚手架，从而将学生的认知逐步引导至较高的层次，达到应用、分析、综合类认知目标的达成。

注重学生的思维训练

教师讲得虽然精彩，学生做得虽然认真，但很多课堂依然是学生在“复制”教师的操作，进行着简单的“堆砌”。很多所谓的“任务驱动式教学”都限制了操作的细节，实质上只是简单的分步操作，学生根本没有思考的余地。而在本案例当中，教师先是给出了相应的案例，启发学生的思维，在学生对案例进行分析的基础之上打开学生的思维，开阔学生的视野，在此基础上，引导学生进行任务练习，逐步摸索与思考，最后通过教师的示范、学生的模仿以达到学生的创新。这是一个典型的从新手到专家的过程，教师在学习过程中的角色是逐渐的由扶到放，而学生在教师的引领下从模仿专家解决问题的思路开始，逐渐将自己的思路与想法融入其中，最后达成创新的目标。在这一过程中，很好地培养了学生的结构化思考与形象化表达的能力。这种设计更符合本学科特色，更有利于学生的全面发展，更有利于学生的创新意识培养，更有利于彻底地杜绝“技术堆砌”和“信息堆砌”。

强调问题解决能力

中小学信息技术课程标准指出：“应用与创新相结合”的课程目标。要体现个别差异，鼓励技术创新。多样的课程，打破教室和书本的局限；鼓励学生自主选择主题，任务要求分水平，适应个别差异的特长发展需求；教学过程中要鼓励更自主的技术实践与更开放的科技探究与技术创新；适度引导学生思考、探究、理解适合其年龄的信息技术核心概念。本案例设计非常注重高层次认知目标的达成，最终也体现在问题解决能力的培养上，通过创作一个作品的形式来衡量学生的学习效果，进一步培养了他们解决问题的能力。将学生技能的掌握情况作为重要的衡量指标。学生通过创作个人作品，实现了“做中学，学中思”的目的。

强调学习的工具性与人文性

篇2

【关键词】 人文性、技术性、美术鉴赏

【中图分类号】 G633.955 【文献标识码】A 【文章编号】 1001-4128（2011） 09-0243-02

关于中小学美术教育的性质问题，现在基本上已经统一到它的人文性为主的性质上来了。在这个问题上，大家基本上已经达成了共识：就是中小学美术教育应以增强学生的人文素养为主要目的，使艺术教育中所蕴含的知识和技能服务于大众的日常生活，使学生经过艺术教育的培养与熏陶，形成自己的审美趣味，增强自己的审美能力，进而从造型艺术角度，丰富对生活的认识，并具有初步鉴赏美术作品的能力，以达到陶冶身心的目的。在这个基本性质的影响之下，近几年来，随着新课改实验教材的逐步实施，对人文性的突出逐渐在教学中明显凸显，已成为教学理念中的的主导倾向。但问题的另一面页随之逐渐暴露，就是：美术的技术性在教师和学生的头脑中逐渐淡化，至于蕴含于其中某些科目的准确性要求，更是无从谈起了。这样就似乎在学生中形成了一种印象，似乎美术是一个可以随意放任的东西，不像其他艺术门类，如音乐、戏曲、舞蹈等那样严格，似乎可以随意为之。这种印象发生于教育由知识技能性转向人文性转轨过程中。它的存在使得美术教育知识与技能一类属于美术本体的东西，逐渐失却了它在造型表现中的制约作用，由原来对作品人文性的表达形成支撑的基础地位，转到了可有可无，甚至于感觉对形象表现有障碍作用的地位。这种局面的形成暴露了一个我们不能回避的矛盾，基础美术教育中的人文性与技术性的矛盾。应该个矛盾的形成过程是相当复杂，而且是业内人士所共知的。

对基础美术教育人文性的强调。这是目前中国基础美术教育界的主流，由技能性教育向人文性教育在理念上的转轨也是势在必行。因为它必先考虑到了相当一部分学生在美术学习中的接受能力问题。但是如果面片面的强调人文性，而忽略了技术性一面，又会损害美术语言作为本体的东西，造成学生对美术理解的偏差，这个矛盾潜含在整个中小学美术教育过程中，如不设法解决，势必要影响学生对美术的正确认识。如何协调基础美术教育中的人文性与技术性的矛盾关系，协调到什么程度，必然要对基础美术教育的进行产生一定的影响。

实际上，任何一种艺术理念的表达，在它的人文性的背后，都有着与之相应的技能性的强力支撑，否则，造型语言的形象表现力和震撼人心的艺术力量便失去了基本的表现手段而无从呈现。这是基础美术教育阶段的学生自己虽不能亲手去做，但却需要理解的东西，也就是说：学生要知道画家为什么能在画面上将一个形象表现得这么好，他是怎样表现的？采用了哪些方法和手段？如忽略了技术教育，我们便无法在学生与画家作品之间架设一道鉴赏的桥梁。学生对美术方面的人文性的理解也就只能留于浅表面而不能知其所以然，以获得一个较深层次的理解，因此，作为教师，我们有责任协调这个矛盾，不能使之偏彼一方。

为了协调和解决矛盾，我们首先需要看一下这个矛盾是怎样产生的。拟从两个方面去看。

1 美术教育阶段性的存在导致人文性与技术性的矛盾在基础美术教育领域内表现的特殊性

美术技能的发展具有阶段性，而且每一个阶段对人文性的强化程度与知识性和技术性的要求皆不相同，这是美术作为一个艺术学科不同于其它艺术学科的地方。别的艺术学科在学的过程中可能也有阶段性，但从学习情况看，其教学中对技术性要求的严格程度是前后一致的。也就是它对其人文性和技术性的强调也前后一致的，无论学生多大年龄，教学要求并不而改。如戏曲，在声腔上绝无放任的可能，始终坚持一个标准。当然在这里我们也不排除这个艺术形式的传统因素，对教学所产生的制约作用。实际上每个艺术门类也都有它的传统，也有艺术流派，这一点与其他艺术形式是一致的。但 美术与它们不同之处在于：美术具有特殊性，并不是所有的美术活动和美术作品的产生，都有自己的传统和教学传统的制约。它承认美术技能发展的阶段性存在，如学前阶段，基础美术教育阶段，高中和师范学校的有由得重点的普及阶段以及专业美术院校的专业阶段，从教学情况看，这几个阶段的要求差别很大，只有后两个阶段的要求有相同的地方，也就是在相当的程度上注意了人文性与技术性的完美统一。而在基础美术教育阶段，则只注意学生人文性感受的表达。而忽视了与之相应的造型技术的严谨与提高。有相当一部分这样的观点：如强调技术性会扼杀一部分学生学习美术的兴趣。何不利用美术学科自身的其他功能。降低对技术的要求，使大部分学生都能对美术产生兴趣，加入到美术学习中来，因此索性承认各种学法，作为教师，也不必要像戏曲教学一样，严格唱腔的准确性，而是可以根据学生的年龄特点和自身情况鼓动学生按自己的感觉唱下去。这就是使得学生对所学的技术知识愈加不重视。

从学校教育实际情况来看,小学阶段，基本上是学生以美术作为语言表达形式，用以培养自己的想象力和创造力，形成新颖的思维创意和画面表现。到了初中阶段，则以知识丰富多彩的美术现象为主，辅之以必要的绘画练习，对技术性的要求也不高，只是遵守基本的绘画步骤即可，从小学到初中，对人文性的重视和技术性的淡化是同时倾向，而带来的不良情况是：学生不会用美术的眼光，从美术的角度看生活，看艺术作品，并对之作出美术角度的评价，原因则是，学生缺乏进行美术思维所需的知识和技能，他们大多只能从文学的角度思考问题。

有这样一个矛盾必须引起我们的注意：在我们所接触成人画家的作品中，造型因素是以一个整体的方式存在，是艺术家综合运用的结果，如果我们只鉴赏它的一个方面，不去研究它与其它方面的有机联系，就无法感知它在美术作品形成中得作用，也就无法正确地理解和把握美术作品。我们承认基础美术教育的人文性强化在教学上的作用，同时我们又要看向艺术作品的人文性和技术性之间的关系。即以单一的，散乱的，薄弱的知识接受与鉴赏美术作品的过程中所需要得整体联系所形成的人文性之间的矛盾。而对这种整体性联系的认识，没有相应的技术知识，是很难理解的，这样学生所掌握的单一的美术知识，也就无法达成我们对其内涵的人文性的认识理解，所以必须正视这个矛盾，努力在教学中使一些单一的知识训练能发挥整体作用，我以为这是我们基础美术教育中应该强化的地方。

2 关于怎样协调的问题

我们可以从基础美术教育教材的结构特点中找到对这个问题的探索有参考价值的东西。即从技术性知识的整体联结入手。

关于教材的结构特点：我们可以概括为围绕一个知识技能中心点所形成的单元结构，但单元结构之间并无必然的逻辑联系，属于并列式结构。或可这样说，整套教材中潜含着一个知识的整体联系，充分考虑了知识与技能的全面性和知识技能与接受者的年龄学段之间的关系。但由于教材的结构特点，这种关系必须依靠授课教师的梳理和组合才能显示。而且随着学习知识的多少，这种组合在教学过程中具有阶段性，不可能一下全部完成。但如果教师不做这项工作，那么学生所学到的东西永远都是散的，如不织成网就永远起不到整体作用。如小学段的色彩知识，从三年级起步 ，散见于四五年级的教学单元中。有如造型语言的知识。这些知识充其量是作为一些造型元素而存在的，对这些元素能不进行综合运用，能否进行综合运用，是这些知识能否在绘画和鉴赏中发挥作用的关键一环，而能否实现对知识的综合运用，关键有在于教师能否根据学生作品的实际情况去有效地指导学生有目的的组合部分知识，关键是从人文性和整体性的高度去完成这种知识与技能的整合，而不是单纯的单向的练习。像游泳训练，进行单项练习而不整合是永远学不会游泳的。

综上所述，我们可以分别从人文性和技术性两个角度概括一下基础美术教育的人文性和技术性的协调统一在形成美术素养的意义。

篇3

有一位哲人这样讲过：世界上震撼人们心灵的事情只有两个。一个是我们头顶上的宇宙，另一个是我们内心深处的道德。而戏剧及戏剧表演艺术之所以对我有如此强烈的吸引力，就在于它对人们心灵深处的震撼。当我们听到莎士比亚戏剧中的台词无不是惊天地，泣鬼神；当我们重新阅读老舍、、郭沫若的戏剧作品时无不为之心动。而现实中的戏剧或小品，能够打动观众心灵深处的东西有多少？不仅如此，在表演、台词、风格上，导演和创编人员，在不断刻意的追求上，以“贴近生活，求奇、求特、求方言”为名，在越来越通俗的表演上，达到俗不可耐的地步，距离我心中的戏剧艺术越来越远了。这样势必将戏剧艺术的发展走向死路。

带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。

一、创作上的问题。

创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。

如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。

二、表演上的问题

柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。

虽然，柏拉图讲的是音乐，但文学艺术是隔行不隔理的。我们戏剧创作的题材，要贴近群众。但是，群众的方言表达与题材的事件核心，也是隔一层的。怎样通过艺术的戏剧表达、台词表达更接近事件的心灵深处，这是表演艺术要下功夫解决的问题。一旦人类的灵魂被“戏说”，那么，我们距离文学艺术就十万八千里了。

篇4

文学文本的内视性,实际上是指文学艺术以人的内心为主要施以影响和震动对象的一种向内的趋势。这种性质实际上是与它本身的符号性紧密地联系在一起的。苏珊•朗格认为,在语言进化的过程中,“语词越来越被简略为单纯的概念的记号”。[1]而文学则是突破这种语言进化的局限,不断丰富语词意义并予以特殊情感的一种独特的艺术形式。它通过语言符号来传达作者的思想,且由于语言符号所具有的多义性与流动性,其本身又造成了接受者对文学作品理解的丰富性与阐释的多元性。文学作品对读者的影响是通过文字符号产生的。相对于现今社会中的大众通俗艺术对于欣赏者的各种感官(视觉、听觉等)的刺激而言,文学作品对读者的影响是向内的,它更加关注文学文本内部的文字符号对读者的内在心灵所产生的震动,而这种震动所引发的效果则与符号的变动有着深层的联系。语词的选择、句子的层次、能指与所指之间的对应等这些成分都是符号自身变动不居的因素,而通过一定的手段对这些因素施以影响则可以加强文学的内视性所产生的效果。例如,俄国文论家什克罗夫斯基提出来的“陌生化”概念,他认为“艺术的技法是使事物‘不熟悉’,使形式变的困难,加大感知的难度和长度……艺术是体验事物艺术性的方式,而事物本身并不重要”。[2]这实际上就是告诉我们艺术的魅力在于通过语言符号能指的变动(所指不变),加大审美主体对于审美客体的理解难度,从而延长审美主体对审美客体的欣赏时间。符号的变动、层次的多元使得文本的意义与接受者的理解之间距离的拉长造就了文学文本的内视性效果的增强。

司汤达的《红与黑》的不朽并不在于它的政治倾向或是他所运用的现实主义手法,而主要在于作品给人的心灵带来的巨大震撼。这种震撼的产生,正是由于作家通过语言文字符号创造了以于连为核心的一系列人物形象,而随着情节的推进,这些人物形象借助语言本身又进一步符号化。读者通过这些人物形象在作品中的种种活动,而逐渐形成了对于这些符号化的形象的理解。读者作为审美主体,于连的心理活动与外部行动的错位这一矛盾现象形成了一种读者之间的内在共鸣:正是当时的那个黑暗的时代造就了于连这样矛盾的人物。而另一方面,于连作为一个形象符号对于读者的影响又是不同的,由于读者各自的经历、世界观以及政治观点等各种主观内在因素的不同,于连可以被视为是一个心口不一的恶棍,也可被理解为一个为了挣脱黑暗社会的束缚而努力挣扎的斗士等等。“艺术语言和符号是文艺的一种生命力”[3],于连的长久的生命力正是在语言符号的交错中形成的。文学作品通过形象符号的塑造得以鲜活,而单单凭借形象是不能称之为文学的,文学还需要它自成一体的结构。“夫人之立言,因字而生句,积句而为章,积章而成篇”。[4]文学作品要想做到“立言”,必须形成一定的规模结构。然而不管文学结构多么的复杂,它依然是建立在文字符号的基础之上的,字、句、篇章都是构成文学结构的要素。结构主义认为结构是一种组合,它具有“整体性、自调性、转换性”。[5]252单以文学作品来看,文学文本的结构本身就可以被视为一种代码。每一种文学都有其自身的内部模式,而这些模式作为一种整体性结构,可以在不同的文学文本中相互转换与调节。“每一文学文本都由很多(词汇的、字形的、格律的、音韵的)‘系统’所组成,而文本就是通过这些系统之间的种种不断撞击和张力而取得其种种效果。”[6]文学文本的各个内部结构都有着独特的功能,而这些功能结构之间的规则系统则关系着整个文学作品的成败。结构主义虽然在存在的时间上不是很长,且对于文学文本的结构的理解过于绝对化,然而它却给了我们有益的启示,即文学艺术有着自身独特的存在结构。将文学结构符号化后,我们对于文学作品的理解才更具有一种总体性的眼光。

二、大众文化下视觉艺术的外视结构

笔者所界定的大众文化,是在近现代才产生的一种以感官上(尤其是视觉上)的刺激为主要的追求目标,以产业化生产、商业化盈利为主要特征的,满足人的通俗趣味的一种文化形态。19世纪末20世纪初,西方率先出现了这种形态的大众文化,它与传统的通俗文化有一定的渊源但本质上并不能等同。通俗文化其受众基本是下层的普通民众,自身还保存着一份朴素与自然。然而,当这种通俗文化完全被商业化,成为一种取悦于人的,给商人谋取暴利的工具时,当其影响的对象已经不仅仅是下层民众而是社会的主导阶层时,大众文化也就出现了。由此可见,近现代以来产生的大众文化从文化自身的角度看是一种否定性的存在,它实际上已经成为广大中产阶层聊以的手段而已。随着时代的进步与发展,西方学者对大众文化的认识进一步深入,形成了对大众文化的几种观点。阿多诺和霍克海默依然对大众文化持否定观点,他们用“文化工业”来替代“大众文化”,突出这种文化形式的模式化和虚伪性。本雅明对此持不同意见,而认为“在资本主义社会中,大众不是对文化工业整合的对象,而是需要被大众文化整合起来的革命的主体。”[5]26在本雅明看来,大众文化自身所具有的消解性和非理性是对大众革命意识的培养。在大众文化当中,没有所谓的权威,每个人都是平等的,每个人都有发言权。从这两种对大众文化的理解当中,我们不难发现,大众文化实际上是一把双刃剑。一方面,它可能不像本雅明理解的那么具有颠覆性,但它可以整合人民大众的意识结构,形成一种内在的向心力;另一方面,如阿多诺、霍克海默等人理解的那样,大众文化的商业化和模式化造成了大众群体的整体性麻痹。就在这样的大背景之下,现代大众文化下的视觉艺术可以归纳为由动漫、流行歌曲、好莱坞电影等以最大限度的达到审美和视觉冲击为目的的一种在场性艺术。

它的最大特点就在于它的外视结构。我们可以将这种视觉艺术视为一种图像语言:“图像语言,是视觉艺术独有的语言系统……不管是视觉艺术还是视觉产品,都只能依靠图像语言去实现。离开图像,视觉艺术就失去载体。”[7]视觉艺术以图像为基本叙述单位,每一个图像都蕴含着一种独有的、相对固定的意义。在这里的图像就如同文学文本中的文字符号系统一样,是视觉艺术中的一个代码。相对于文学艺术而言在视觉艺术中对符号意义的误读要比文学作品中少的多,这是因为文学作品的基本叙述单位是语言,语言自身的含糊性与多义性注定了文学作品中的形象较视觉艺术而言更含蓄,而且更具有想象的空间;另一方面,正是由于文学作品中的形象需要读者的主动介入,而使得理解作品的难度大大增加了。视觉艺术以图像为叙述单位,对审美客体施以物化的确定性,而使得人们的形象思维处于一种固定的模式之中,便于审美主体对于审美客体的理解。以《红楼梦》为例,读者在阅读时对于其中的众多人物形象的外表并没有一个明确的概念,只知其大概,这就成就了一种含而不露的美。其关注的重点并不在于外部形象而在于人物形象内部所蕴含的独特的内在功能结构。文本中主要展示的是形象的所思所想,注重的是在人物形象表面下所构成的各种内在联系。而电视剧版的《红楼梦》,对人物形象的外在则予以明确定位,使得审美主体一想到文本中所涉及的人物形象则就是电视里的本人,这就大大降低了形象的含蓄性与模糊性,同时,也会相应的降低文学作品本身的艺术价值,人们过多的关注作品的表面内容而对作品内部各个功能结构之间联系的感受力必然会相应的降低。大多数观众面对着贾府内部奢华的场景并不会深入的去想这样的场景是怎么来的,更不会以批判的眼光去看待这种奢华的现象,他们要看的正是一场“视觉盛宴”。电影、电视等视觉艺术追求的是一种外在的氛围,让观众逐渐进入场景,引领观众的情感细胞与荧幕中的各种场景、各色人物形成一种有机的互动。在这里人(无论观众还是演员)都与机器达到了一种近乎完美的融合。作为审美主体的观众“强烈的希望将事物在空间与人性上拉的更近。”[8]95而这种艺术形式则充分的迎合了观众想要拉近审美距离的普遍追求。另一方面,演员为了迎合机器(荧幕)而变成了另一种机器。作为被审美的对象,演员要按照预先设定的步骤进行机械的重复性动作。演员成为了导演和机器的棋子,他们为了达到导演的要求必须适应机器的节奏。而在此基础上形成的所谓的明星们,不过是“一件商品的把戏而已”。[8]126#p#分页标题#e#

三、内视性与外视性的差异

篇5

[关键词] 民国画报；《非非画报》；《非非画报》编辑群；岭南画坛

晚清民国时期，国人掀起了自办报刊的，由此拉开了中国近代报刊新的一页。各类革命报刊风起云涌，这些革命及各党派的报刊在当时特定的社会历史环境下，充分发挥了舆论宣传的功能，“革命范式”成为书写中国近代史及中国近代报刊史的一个主要范式。

但中国近代社会经济文化发展也融入了世界现代性发展的大潮中，各种现代性的物质与生活方式、新的思潮与艺术形式出现，而其媒介的呈现主要形式则是20世纪二三十年代兴盛的画报。画报以大量的绘画、照片等图像与文字结合，吸引了读者的注意，同时也为当时的文学、艺术（特别是绘画、摄影等）活动提供了舞台。《非非画报》就是这一时期在香港出版的一份画报，本文拟以该画报作为研究样本，探究该画报编辑群与当时岭南绘画团体之间的互动，及其对岭南地区文化艺术发展发挥的作用。

一、《非非画报》及其刊载内容

《非非画报》，1928年5月在香港创刊。该画报的定位及其办刊宗旨，在其创刊第一期的发刊词中得到体现。“非非之名，是是之对也。是其所是，机械於以停留。非者愈非，文明於以演进。”[1]发刊词首句就阐释了刊名之义；然后讲到创刊之时的时代背景“方今时代，艺术革命时代也”[2]；同时也阐明了该刊之主要刊载内容，即“开云林清秘之阁，泛米家书画之船，设歌舞之栏，开金石之谱，举凡马多娜之小象，巴奈斯之名山，唐六如之妙帧，仇十洲之遗垒。小说则东方仲马，曲调则南国明星，纵季礼之游观，博周郎之顾盼，琳琅毕具，珠玉庞遗，郁郁文哉，泱泱风也、、、、、、”[3]；而创刊之目的则在于“所愿揭蝉翼之翳，以望泰山；疏蝼蚁之流，以通巨海”[4]。由此可见，《非非画报》的关注重点在于艺术及其文学领域，这从该刊创刊以来刊载内容上得以体现。

1、《非非画报》刊载的主要内容，大体集中在艺术及文学领域

《非非画报》第一期以“说佛”、“画佛”为开卷之专题，刊物撰述人罗海空以《说画佛》开篇，张云飞之“观音”、邓尔雅之“金人入梦”、黄般若之“达摩图”、李宝祥“无量寿佛等多位画家的佛画作品在画报中刊出；同时，这一期用了大量的篇幅刊登张云飞、高剑父等画家的画作；由杜其章撰文介绍《日本新绘画》及绘画作品。在《非非画报》第一期四十页的版面中，绘画作品的介绍和刊登占据了二十一页的版面。虽然在之后多期的编辑中，绘画版面内容不如第一期多，但仍然是刊物刊载内容的主体。

《非非画报》的刊载内容也充溢着浓郁的文学气息。如该画报第二期即“屈原专题”，刊登了如《屈原研究》、《屈原与楚辞》及《屈原及其作品》等文学研究之文章；第五期“陶渊明与”专题，刊载《陶诗之研究》、《陶渊明与酒》及《说陶》等文章对陶渊明的诗歌、思想及其生活进行阐述。这些文章从文学理论的层面对中国古代传统文学及文化进行简括地阐释。而现代文学样式如小品文、短篇小说等，在《非非画报》每一期中也是必不可少的内容。如短篇小说《满月》[5]、《冰鸿记》[6]、《赵老伯》[7]等，另外《非非画报》编辑群中也撰写了小品文，如海空的《说浴》与《海滩杂感》[8]在《非非画报》“游泳”专号中契合有关游泳的话题，表明了对在当时的社会环境之下，应改变旧的观念对游泳有新的认识；邓尔雅的《记会同之游》[9]，配合文旁“会同之游”的摄影图片，图文并茂地描述了会同游之情景。

2、摄影作品及相关摄影知识介绍为画报关注的重要方面

19世纪末中国第一份画报《点石斋画报》创刊，该画报主要以时事漫画为主要表现形式。到20世纪二十年代中期，由业余摄影团体所提倡的艺术摄影在中国快速的崛起，这个现象的背后伴随着当时的画报出版风潮。新兴的画报如《良友》与《时代画报》，以照片作为吸引读者的重要手段。并为当时各类的政治、文学与艺术活动提供了舞台。[10]与当时发行量最多、发行地区最广的通俗画报《良友》与《时代画报》相比较，《非非画报》作为一份美术社团创办的艺术类画报，以绘画作品及艺术类文章作为主体的同时，顺应时代与现代艺术发展的潮流，也刊登了许多的时事及艺术摄影照片。

《非非画报》第一期就刊载了《立体美》、《欸乃一声》、《竹下》等艺术摄影照片，并探讨艺术摄影《摄影的研究艺术摄影去》；在《非非画报》第三期“游泳号”、第六期“新年号”这两期中摄影照片占据了画报大部分版面。由此可见当时摄影在中国的迅速崛起，与画报之间的发展是相辅相成的。

3、对都市现代性生活方式的关注与呈现，也成为《非非画报》具有时代性特征的一个体现

20世纪二三十年代，近代中国上海、北京、广州等在西方现代化进程的影响下，现代性的都市生活方式逐渐萌芽，这一现代性生活方式媒介最佳的呈现就是画报了，这也可以说是当时大量画报在城市里涌现的一个主要因素。如当时最有影响的《良友》画报除刊载国际、国内时事外，有大量的篇幅报道当时称之为“摩登”的都市生活方式。

《非非画报》虽以艺术、文学等为主体内容，但仍然关注时下现代性的生活方式。最典型的为第三期，专辟“游泳”专刊。游泳特别是在浴场、沙滩等公共场所对于20世纪初的中国人来说是全新的休闲生活方式。在这一期的“游泳”专号中，有配上优美诗句的女子“出浴”、“入浴”等艺术摄影照片；亦有对广州、香港游泳场的图文介绍；以及对水上竞技运动的介绍等。

《非非画报》内容呈现出文学艺术以及关注都市生活方式的主要特征，与其阵容庞大的编辑群是密切相关的。

民国初期，以大城市为中心，形成了地域性的绘画群体。就全国而言，民国有三大绘画重镇，即北京、上海和广州各自形成了地域性的绘画集群与绘画流派。广东地区成为得风气之先的前沿，最先受到西方文化的洗礼。前后，一批广东画人纷纷出洋留学。他们学成归国后，给广东的绘画与美术教育带来了新的生机。而其中以高剑父、高奇峰和陈树人等为核心的广东籍画家组成了一个以创新为宗旨，“折衷中外，融合古今”的画派——岭南画派。[11]而其他的如“国画研究会”、“春晚画社”等绘画团体也活跃于岭南的文化艺术领域。

1、《非非画报》编辑群与岭南绘画社团及其成员的关联

《非非画报》有庞大的编辑群，社长杜其章，总编辑黎耦斋，美术部高剑父、高奇峰、冯润之、冯少芝、尹迪云、邓芬、张云飞等，撰述部有劳纬孟、罗海空、邓尔雅、邓晃云等。这些编辑群成员大都来自于当时岭南画坛的各流派或社团。

其中画报美术部成员高剑父、高奇峰兄弟本就是“岭南画派”的创始人。而编辑群的其他成员也是活跃于时岭南各文学绘画团体。《非非画报》社长杜其章，民国后到香港经商。长于文学艺术，尤以书画为最，在港组织书画文学社，该社聚集了冯润之、尹笛云、黎耦斋及劳纬孟等多位《非非画报》编辑成员。而冯润之、冯少之亦是广州“国画研究会”的成员。

2、《非非画报》编辑群之绘画社团成员在画报中呈现的多元化作品

《非非画报》编辑群是一个特殊的群体，他们是画报的编辑，更是各具风格特色的文学、绘画大师，他们的文学及绘画作品在画报中占据了主要篇幅。

在第一期画报“画佛”专题中，画报编辑群中之绘画社团成员悉数登场，冯润之、杜其章、尹笛云、黎耦斋、罗海空等多位画家呈现了佛之画作；第二期则刊载了高剑父《暮烟》、《天竹》，高奇峰之《雨中春色》，陈树人之《暮冬之莫愁湖》、《北郊耕田》等画作，而此三人（“二高一陈”）则是“岭南画派的开创者与第一代代表人物。除编辑群成员之绘画作品外，亦有大量的文学、艺术评论等相关作品，如《非非画报》第二期杜其章的《屈原之小说学》、邓尔雅的《屈原与离骚》、海空的《演骚》等诸多文学评论；亦有对新的文学艺术形式介绍如杜其章的《日本新绘画》（第一期）、罗海空的《新诗说》（第七期）；也有契合画报相关主题的小品文，如罗海空（又名落花）的《恐怖的离别》与《死的哲学》。以及大量为画作所作的评述等。

三、《非非画报》及其编辑群对岭南文化文艺发展的贡献

《非非画报》自1928年创刊，现可查的画报至1936年，虽中间有几年的画报可能散落无可考，但从现有的画报来看，该画报在其编辑群的共同努力下，编发了多样化的文化艺术等内容，为当时岭南文化艺术的发展贡献了一定的力量。

1、《非非画报》为当时岭南绘画社团及绘画艺术的发展提供了必要的传播途径，发挥了一定的舆论影响

20世纪二三十年代近代传媒在中国迎来了一个新的发展时期，而画报作为当时兴盛起来并极受欢迎的媒体，不管是大众化的通俗画报（如《良友》、《时代画报》等），还是相对专业化的文学艺术画报（如《非非画报》等），都对当时的绘画艺术繁荣发展起到了重要的推动作用，特别是民国时期各个主要城市兴起的美术社团，它们的发展与画报发展可以说是相辅相成的。如美术社团最新的动向、社团成员的最新创作和研究成果，都可以通过画报等近代传媒及时地向社会大众传播。这为绘画社团的发展提供了一个与社会各界交流互动的平台，同时使社团及其成员能树立起艺术形象，扩大社团及其成员在美术界以及整个社会上的知名度。对于《非非画报》来说，亦是如此。

首先，《非非画报》刊载了大量当时诸多岭南绘画社团的绘画作品。最著名当然是岭南画派的代表人物高剑父、高奇峰与陈树人，而其他绘画社团的画家则有香港书画文学社的杜其章、罗落花、冯润芝、邓尔雅；广州“天池画社”的邓芬、广州“斑斓社”的黎耦斋等，他们既是《非非画报》的编辑群体，又是当时活跃于岭南绘画社团的艺术家们。他们的绘画作品以及文艺批评作品刊登在《非非画报》上，为当时中国画的传播产生一定的社会影响。

2、《非非画报》及其编辑群为岭南地区摄影艺术的兴起与发展提供了舞台，成为纪实摄影与艺术摄影在岭南地区发展的“推手”之一

20世纪初，摄影也在中国迅速崛起，并出现了大量的业余摄影团体。作为主要以图像来吸引读者的画报，摄影照片在画报版面中占有举足轻重的地位。《非非画报》与大众通俗画报相比，虽以绘画艺术为主体，但摄影照片仍是画报中的重要组成部分，甚至在画报的“游泳”专号（第三期）、“新年”专号（第六期）中，摄影照片占据了主要版面。

《非非画报》刊载的摄影照片中，拍摄者既有《非非画报》编辑成员也有业余摄影者。该画报社长杜其章拍摄了相关的纪实摄影作品，如《浅水湾游泳场全景》（第三期）、《东校场阅兵情形》（第九期）等，对当时的时事进行了影像纪录与文字报道，这也体现了即使是一份文艺类的画报，编者仍保持了对时事的积极关注度。同时，画报也刊载了大量的人物、风光等艺术摄影照片，并刊载了对人像摄影、艺术摄影进行探讨的文章。

因此，可以说《非非画报》为摄影艺术活动提供了广阔的舞台，成为岭南地区当时摄影艺术发展的一股重要推动力量。

3、《非非画报》及其编辑群对于岭南其他文化艺术形式及其活动也积极关注并助力于它们的发展与创新

粤剧是中国南方地区的一个重要剧种，它与“岭南画派”、广东音乐被称为“岭南三杰”。《非非画报》对其源起与发展也予以了充分的关注。《南音与钟德》（第一期）一文介绍了作为粤剧源头之一——南音及其著名的南音唱家钟德；之后的五期连载了《粤剧变迁谈》一文（第二期至第六期），详细阐述了粤剧的发展历史，而后又刊载了《粤剧之配景》（第八期）、《又谈谈改良粤剧》（第九期）对粤剧的发展与创新予以评述。《非非画报》对粤剧连续的载文介绍与评述，从传媒的传播角度来看有助于这一艺术形式的发展与创新。

因此，《非非画报》以岭南画坛艺术家为自己主要的编辑群体，与当时岭南绘画艺术社团及其成员之间产生良好的互动，以画报这一传媒为阵地，为当地的文化艺术发展发挥了积极的作用。

参考文献：

[1][2][3][4]《非非画报》第一期发刊词.1928（5）

[5]《非非画报》第二期.1928（6）：33-34

[6]《非非画报》第八期.1929（3）：39

[7]《非非画报》第十二期.1930（1）：27

[8]《非非画报》第三期.1928（7）：36-38

[9]《非非画报》第六期.1929（1）：19

[10]陈学圣.摄影在传播时代：从民国期刊看摄影发展.《美术馆》.2009（1）

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20世纪60年代由于瑞士语言学家索绪尔语言学理论的巨大影响，一些法国学者将结构语言学的理论方法运用到对社会和文化的现象研究上，尽管没有形成一个学派，但都贴上了结构主义的标签，并由此产生了现代文化研究。美国当代文艺理论家布鲁姆在其《西方正典———伟大作家与不朽作品》一书中明确表达了他对当代流行的批评理论持反对态度，并且将女性主义批评、新批评、拉康心理分析、新历史主义批评、符号学等视为“憎恨学派”，在布鲁姆看来这些流派特别重视文学作品中的社会文化问题，对文学作品的研究中加入了文化研究的成分，这些颠覆了以往的文学经典，同时他还反对大众文化对文学经典的侵蚀，强调关注文学作品本身，重申文学的审美功能，尤其是对作品本身语言风格的阐释。他将文化研究与文学经典对立起来，不免有些过激。《文学理论入门》一书中将文化研究界定为“理论的范式作为理论指导所进行的实践活动’”并指出文化研究内在受着两种力量的驱使，即复苏通俗文化的欲望和对大众文化的研究。他认为文学与文化研究不一定要存在矛盾，反过来将文学作为某种文化实践加以研究，把文学作品与其他论述联系起来，文学研究会更有所收获。在他看来文化研究不是摧毁了文学经典，而在某种意义上说造就了文学经典，新的阅读方法和研究角度给文学经典增加了活力。

在书中的第三章作者针对文学和文化研究分两点进行了阐述。第一要明确的是什么是文学经典。诚然随着文化研究的兴起，越来越多的被历来学者“冷落”的作品被挑选出来，作为某个分析流派认为的经典，和莎士比亚同时代的剧作家本?琼森，作品以讽刺见长，戏剧《福尔蓬奈》就被作为研究詹姆士一世统治的经典文本。那么传统的文学标准是不是不再适用？重新映入人们视野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》这样的“杰出文学价值”？还是因为具有某种文化研究领域的表征呢？我们知道作家创作出来一部作品，对于他来说仅仅是一个文本，并不是文学艺术品，只有经过印刷传播、传递给读者、经过鉴赏分析才能具有艺术价值，整个过程才算作是文学活动，这样才使得一部作品具有成为经典的可能性。这就是说文学作品是意向性客体，既包括了作者创作时的文本，又包括了读者对它的再创造、研究者对它深刻的挖掘，它本身具有丰富性和不定性，这也就难以框定出一个标准来评判什么是经典，什么不是经典。只能说哪些作品具有“与众不同的错综性”使作品获得独立的生命价值，永远拥有读者。第二个争论在于分析文化对象的适当方法。以布鲁姆为代表的一派学者执著审美理想及其批评实践，重申文学的审美功能，关注作品的文学性，以“对抗性批评”来贬低大众文化和文学研究。尽管有一定合理性，但是他忽视了文学的社会性和其本身蕴含的巨大阐释空间。在卡勒看来，文化研究对文学所做的解读实践，提供了新的解读方法，阐释了文学作品本身所具有的道德和美学价值，尤其是对于社会约定俗成的被列为“经典”的作品的重新解读，使其获得了更多的意义阐释空间，更加经久不衰。

二、大众文化与精英文化

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关键词：文艺美学，民族性因素，审美价值

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01

任何事物诞生的时候都难免受到各方面的议论。有赞成的，有反对的。但是真正好的事物是经受得住现实的考验的。文艺美学学科的建立也经过了这样的过程。有很多人认为文艺美学的设立没有必要，有美学和文艺学两门学科就足够了。但是经过事实的考证，文艺美学的存在是很有必要的。那么，什么是文艺美学呢？文艺美学的产生基础和必要性是什么呢？

一、文艺美学的产生及概念

文艺美学的产生众说纷纭，有人认为在中国悠久的历史文明中，文艺美学早已经产生，中国古代的艺术家对作品中的审美价值早已有过评判，例如王国维的《人间词话》。有的人则认为文艺美学是一门新兴学科，是在20世纪80年代建立起来的。目前大多数学者同意后一种说法。笔者认为，这两种说法并不矛盾，关于文艺作品中体现出来的审美价值古人确实早就研究过，也有代表研究成果的专业术语，但是古人虽然体现了这种行为，并没有将这种行为上升到一定的高度，形成一门学科。在20世纪80年，受到西方文艺理论的影响，在我国国情的基础上，我国学者提出了建立“文艺美学”这一门学科。文艺美学的建立，标志着我国学者开始用系统的理论对文艺作品进行审美评价。

谈到文艺美学的概念，文艺美学是指运用一定的理论对文学艺术进行审美价值或者审美规律的研究。通俗来讲，文学艺术是指体现作家一定思想内涵、一定社会观点的文艺作品，或者是文字，或者是绘画。这种创作活动本身是有一定的审美价值的。具体说来，文艺美学一是要研究作者的创作过程。在这个过程中，作者是怎样进行构思的，怎样进行剧情安排的，在创作的过程中运用到了什么理论知识，呈现什么样的心理状态。二是要研究创作出来的文艺作品具有什么样的审美价值，对读者起到何种作用，是通过什么样的方式跟读者交流的。三是要研究作品和读者之间的关系。一部好的作品既能让读者明白作者的思想和观点，又能让读者发挥自己的想象，形成自己的观点。文艺美学也是要研究作品和读者之间的互动模式，总结为一定的理论，便于为文艺创作者提供借鉴。

二、文艺美学的产生基础与民族性原因

文艺美学虽然是20世纪80年代才被提出来的，但是它不是凭空产生的，也不是完全新兴的学科，而是在美学和文艺学的基础上产生的。我国美学和文艺学已经有一定的历史了，在发展过程中经过了很多的变化，在以往发展的基础上形成了文艺美学。美学的研究是对作品体现出来的审美价值进行研究，文艺学研究包括对作者和作品的研究。美学和文艺学的研究运用的基本都是西方国家的理论，这和美学和文艺学的历史进程有关系。在古代，我国在美学和文艺学方面的研究就是直接对文学作品进行评论，而不是运用某种理论去剖析，看看符合哪种文学理论。后来，由于国家的变化，美学和文艺学的研究受到了一定的冲击。在我国，有两次大的文化冲击，一次是清朝末期，很多的国家的文学理论进入中国；一次是改革开放时期，我国的国门敞开，在经济建设的同时，一些文学价值观念也涌人中国。西方国家在文艺学的研究上比较先进，已经形成了很多著名理论，这些理论在指导文艺创作上很有帮助。因此我国的美学和文艺学两门学科都受到了极大的影响，纷纷将西方国家的文艺理论运用到文艺创作或者是用文艺理论指导工作与生活。西方国家的文艺理论体现哲学的思想，因此注重的是形而上的思考。清朝末期我国是被迫打开国门，而改革开放是我国主动打开国门。在我国主动的情况下，更多的文化、价值观念涌人中国。而且在当时提倡学习西方先进经验的前提下，我国的美学和文艺学更过地将西方的文艺理论运用到我国文艺活动的研究中。但是我国和西方国家的国情不一样，我国的文艺创作活动也必定和西方国家的有所差别，虽然西方国家有些文艺理论特别实用，但是不一定完全适合我国的国情。况且我国是世界上四大文明古国之一，我国很多学者在这方面都有研究，不能将我国学者的研究成果完全丢弃，而将西方国家的文艺理论全部搬来，这种行为是不明智的，是对我国历史文明的不尊重、不珍惜。并不是说不接受外国的先进经验，但是也要结合我国的实际，结合我国的文学艺术，建立具有中国特色的文艺理论，在这种强烈的民族性召唤下，我国创立了文艺美学。

三、文艺美学存在的必要性

很多人认为，文艺美学是将美学和文艺学进行综合，并没有创新的地方，所以文艺美学的存在是没有必要的。很多西方国家也没有单独设立文艺美学这一学科。这样的评论是错误的。不错，我国文艺美学的确是在美学和文艺学的基础上发展起来的，但是研究的内容和研究所运用的理论是有区别的。我国的美学和文艺学由于受西方文化影响较深，所以在本质上已经向西方文化倾斜。而文艺美学是立足我国的文化建设国情，结合我国的文学艺术所创建的文艺理论，是我国宝贵的文化财富的体现。在西方国家，之所以没有单独设立文艺美学这个学科，是因为西方国家的美学是和哲学相联系的，在美学的研究中掺杂了哲学的思想，因此西方的美学研究有哲学思想的指导。而我国的美学和哲学是两个不同的学科，所以我国的美学研究缺乏形而上的思想的指导，缺乏相应的研究理论的指导。因此在我国建立文艺美学这一学科是很有必要的。我国文艺美学的建立不仅包括了美学和文艺学的研究内容，还在一定程度上提出了适合一定范围内使用的文艺理论，总结了文艺规律。这些理论和规律对世界文化的发展也有一定的指导意义。

篇8

关键词：艺术；群众艺术；发展；思考

一、群众艺术的内涵及特点。

群众艺术，是以群众为主体，由群众直接或间接参与的一种社会文化现象。它包括群众文化活动、群众文化工作和群众文化生活等要素构成。群众艺术以满足人民群众精神生活需求为目的，是以自身活动为主体，以文学艺术为中心内容的社会历史现象。群众艺术具有以下特点：群众基础的广泛性和普遍性、接受性。另外，群众文化活动的开展，不受民族、区域、季节、年龄等限制。

群众艺术享有的民主性。群众艺术与专业文化最显著的区别就在于文化参与的广泛性和艺术享有的民主性。群众艺术范畴，人民群众能通过自身参与文化活动来实现文化接受与艺术创造的双向转换，充分体现人民群众的艺术主体地位。

独特的艺术传递性。群众艺术由于与人民群众密切联系的“亲和性”，“感染力”、“生动力”，它的传递不受时空和时间、年龄的限制，更具有广泛性和时效性。群众文化的特殊地位，使其文化传递功能得到了很好的发挥。

多元艺术的互补性。当代多元化艺术环境下，群众艺术越来越富有了新的艺术内涵。在各种文化的相互碰撞中，群众艺术的组织、创作、研究、辅导都不断扩大视野，不仅考虑接受对象，也关注其他社会艺术形态的发展状况，增强互相学习、借鉴的互补性。

二、群众艺术是对民族民间文化的传承和发展

早期的民族民间文化，受客观环境和条件的限制，其视野较为狭窄，表现形式较为简单，一般把生产对象和劳动过程作为主要的表现题材，随着社会生产力的不断提高，这种民间文艺逐步扩大了，涵盖的内容十分广泛，包括民族民间歌舞、武术、戏曲、曲艺、故事、谣谚、皮影、剪纸、绘画等形式；反映某一民族或区域习惯风俗的礼仪、节日文艺活动、民族体育活动、饮食、民居、服饰、器具、建筑；在一定范围流行的语言文字、传统古老知识、有价值的手稿经卷及碑碣楹联等。民族民间文艺是一个民族情感和理想的载体，是大众愿望和审美情趣的体现，是一种文化生活。民族民间文艺有鲜明的个性，即口头性、集体性、流传性、通俗性、普遍性。

民族民间文艺与群众文化艺术水融、密不可分。群众文化艺术吸收了民族、民间文化中一些有益的东西，包容了中国传统文化的许多形式和精神。今天，许多群众文化活动的优势，都来自于民族民间文化艺术。鲜明的民族民间特色，浓郁的地方风味，为群众文化提供了健康的思想内容和丰富多彩的表现形式，深受人民群众的欢迎和喜爱。实践证明，群众文化利用当地的民间文艺形式开展活动，最易为群众接受，最能受到群众的欢迎和参与。广大人民群众，通过亲自参与，才艺得到展示，心理得到满足，情绪得到释放，情趣得到提高，这是专业团体无法替代的，这也是民族民间文艺在群众文化活动中最显著的特色和优势。民族民间文艺鲜活直观，朴实无华，有着旺盛的生命力。没有任何文件，没有任何命令，端午节全都吃粽子祭屈原；中秋节吃月饼盼团圆；相声、京剧、豫剧为很多人耳熟能详，还吸引了许多外国人“民族的即是世界的”从中得到最充分的佐证。十堰群艺术馆举办“欢欢喜喜过大年”广场文艺节目，人山人海，摩肩接踵，气氛热烈，欢快火爆。个个乐趣又岂能是KTV能替代了的。民族的凝聚力在这里得到了最充分最完美的体现。可以说民族民间文化像一个磁场，凝聚着广大人民群众的美好生活愿望，传承着民间文学艺术的精髓，其过程本身就是一种传统教育，也是群众文化活动最突出的表现形式。虽然群众文化传承和弘扬了民族民间文学艺术许多内容和形式，但二者并不能等同，群众文化艺术无论从内容、形式，还是传播手段都比民族民间文艺宽泛得多。

三、抓住机遇促进群众文化艺术的繁荣和发展

要进一步繁荣群众文化艺术创作，深入开展丰富多彩的群众文化活动，进一步保障人民群众的基本文化权益。健康丰富的文化生活能够陶冶情操、愉悦身心、温润心灵，对于充实精神世界，提高生活质量，舒缓心理压力，促进社会和谐有着独特的作用。我们要立足于中国特色社会主义事业的新发展，着眼于人民群众对精神文化生活的新期待，在继承和借鉴的基础上，大力推进群众文化的繁荣和发展。要把社会主义核心价值体系融入到自己的创作实践中，通过多样化的题材、艺术形式和表现手法，唱响代表时展方向和进步要求的主旋律，把高尚的情感境界、健康的人生追求、美好的艺术情趣传递给人民，使他们得到鼓舞和激励、教益和陶冶，真正体现先进文化的前进方向，为全面实现中国梦提供强大的精神力量。

适应人民群众精神文化多层次、多方面、多样性的特点，适应人民群众审美情趣、欣赏习惯的新需求，适应文化传播手段日新月异的新变化，要紧紧围绕构建公共文化服务体系，精心指导和推动群众性文化活动。我馆在开展各种文化活动中，通过不断扩大演员阵容、增加演出场次、拓展演出场地、创新演出形式、提升演出质量、创新展览形式，丰富演出内容，全年我馆举办活动近100场，惠及群众一百余万人次，通过我们的努力工作，让公共文化服务成为老百姓的“家常菜”，所到之处，我们看到的是群众的笑脸，听到的是群众的笑声，感受的是文化惠民给群众带的欢声和笑语。

篇9

春花秋月---春天的花朵，秋天的月亮。泛指春秋美景。

春花秋实---见“春华秋实”。

春和景明---春光和煦，风景鲜明艳丽。

春寒料峭---料峭：微寒。形容初春的寒冷。

春光明媚---明媚：美好，可爱。形容春天的景物鲜明可爱。

春光漏泄---柳枝泛绿，透露了春天带来的信息。喻指秘密或男女的私情被泄露出来

春风雨露---像春天的和风和雨滴露水那样滋润着万物的生长。旧常用以比喻恩泽。

春风沂水---原意是大人和儿童在沂水洗个澡，在舞雩台上吹吹风。指放情自然，旷达高尚的生活乐趣。

春风一度---度：次，回。比喻领略一番美妙的生活情趣。亦借指男女合欢。

春风野火---比喻迅猛之势。

春风夏雨---春风和煦，夏雨滋润，足以养育万物。常比喻及时给人以教益和帮助。

春风满面---春风：指笑容。比喻人喜悦舒畅的表情。形容和霭愉快的面容。

春风化雨---化：化生和养育。指适宜于草木生长的风雨。比喻良好的薰陶和教育。

春风和气---春天和煦的春风吹拂着人们。比喻对人态度和蔼可亲。

春风风人---和煦的春风吹拂着人们。比喻及时给人以良好的教育和帮助

春风得意---旧时形容考中进士后的兴奋心情。后形容职位升迁顺利。

春蚕到死丝方尽---丝：双关语，思的谐音。比喻情深谊长，至死不渝。

春冰虎尾---踩着老虎尾巴，走在春天将解冻的冰上。比喻处境非常危险。

吹皱一池春水---原形容风儿吹指水面，波浪涟漪。后作为与你有何相干或多管闲事的歇后语。

触手生春---一动手就转成了春天，富有生机。形容技术高明神奇。

齿牙春*---形容爽朗地大笑。

长春不老---犹言长生不老。

笔底春风---〖解释形容绘画、诗文生动，如春风来到笔下。

白雪阳春---指战国时代楚国的两支高雅歌曲。比喻高雅的诗歌和其他的文学艺术

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着手成春---着手：动手。一着手就转成春天。原指诗歌要自然清新。后比喻医术高明，刚一动手病情就好转了。

月旦春秋---比喻评论人物的好坏。

雨后春笋---指春天下雨后，竹笋一下子就长出来很多。比喻新生事物迅速大量地涌现出来。

有女怀春---谓少女爱慕异性。

有脚阳春---承春：指春天。旧时称赞好官的话。

沂水春风---沂水：河水名，在山东省曲阜县境内，孔子出生地。春风：春天和暖的风，比喻良好的熏陶和教育。来自沂水的春风。比喻深受孔学的教育与熏陶。

一室生春---整个房间里充满了愉快欢乐的气氛。

一年之计在于春---要在一年（或一天）开始时多做并做好工作，为全年（或全天）的工作打好基础。

一场---比喻过去的一切转眼成空。也比喻不切实际的想法落了空。

阳春有脚---用以称誉贤明的官员。

阳春白雪---原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲。比喻高深的不通俗的文学艺术。

杏花春雨---初春杏花遍地、细雨润泽的景象。

万古长春---万古：千年万代，永远。永远像春天一样，草木翠绿，生机勃勃。比喻人的精神永远像春天一样毫不衰退或祝愿好事长存。亦作“万古长青”、“万古常青”、“万古常新

桃李春风---比喻学生受到良师的谆谆教诲。

如坐春风---象坐在春风中间。比喻同品德高尚且有学识的人相处并受到熏陶。

篇10

四川文化艺术学院（原四川音乐学院绵阳艺术学院）成立于2001年。2006年经教育部批准为面向全国招生的大学本科层次的独立学院，2010年获得跨省组织部分专业招考权，2012年批准为学士学位授权单位。与四川音乐学院等联合设立硕士研究生培养点。学院先后获得“中国十大艺术院校”、“全国十大品牌独立院校”、绵阳市文明单位、四川省文明单位等荣誉。2014年经教育部批准转设为四川文化艺术学院。

学院地处四川省第二大城市——中国科技城绵阳，毗邻南郊机场和南湖公园，依山望水，环境优美；占地1157.16亩，总建筑面积39.16万平方米；建有电视台、电台、多功能演播厅、学术厅、排练厅、舞蹈室、琴房、标准运动场、游泳池等，教学、生活设施齐备。

学院设置有美术学院、传媒学院、音乐舞蹈学院、文化学院、职业教育学院、思想理论政治教学部，开设28个本科专业，11个专科专业。拥有一支近800名高水平、高素质的教师队伍，在校学生9000余人。

学院秉承“给自己一个目标、让生命为她燃烧”的学院精神，弘扬“启迪学生智慧、培养时代需求人才”的办学理念，遵循“立本、务实、创新”的院训，实施校园学分制，推行“大课堂、大舞台，艺术与科技结合、理论与实践结合、实践与产业项目结合”的人才培养模式，培养社会需要的“品德优、基础宽、素质高、能力强、会创新”的复合型、应用型文化艺术人才。已为国家培养了近万名各类艺术人才，毕业生就业率一直保持在95%以上。

学院与中国文联民间文艺家协会共同成立了中国非物质文化遗产研究院；与文化部共同承办了艺术发展中心培训部；建有8000平米的集收藏、展览、学术研究、文化交流等功能的王蒙文学艺术馆。

学院积极开展国内外艺术交流与项目合作。学院建立有20多个名师工作室；与国内外130多家企业建立了校企合作项目；与世界各国30多所大学建立教学科研合作项目；加入国际设计师协会、欧洲文化艺术联盟；承接文化部多个全国性的培训项目、承担文化艺术类国家课题研究；为服务区域经济发展，与绵阳市经济技术开发区共同建立了中小企业文化创业产业园。

学院聘请前文化部部长、中国当代作家王蒙先生，四川省原省政协副主席冯崇泰先生，现任中国文学艺术界联合会执行副主席、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生，作曲家吴祖强先生，原教育部高等教育教学评估中心副主任李志宏先生、原南京艺术学院、音乐学院院长伍国栋先生为名誉院长；美国特里夫卡拿撒勒大学副院长Stephen Pusey博士，美国纽约电影学院副院长朱华宇等国内外知名专家为学院顾问。

学院正建设中的“四川梓潼实践实训校区暨大学生文化旅游产业创业园”，总用地2775亩。致力于打造成集教学、实践实训、表演、博览、创作、交流等于一体的中国艺术教育实践实训示范基地和大学生就业创业基地。

面向省外招生专业及专业方向

（一）四年制本科

类别

专业

专业方向

学费

[元/生·年]

普通类

汉语国际教育

12000

英语

艺术翻译

文物与博物馆学

公共事业管理

艺术类

文化产业管理

16000

音乐类

音乐表演

羌藏歌舞表演、声乐（民族、美声、通俗唱法）演唱、器乐[钢琴、竹笛、二胡、琵琶、古筝、扬琴、长笛、单簧管、双簧管、大管、圆号、小号、长号、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、木吉他、电吉他、萨克斯、打击乐（民族打击乐、西洋打击乐）]演奏

音乐学

音乐教育

舞蹈类

舞蹈表演

现代流行舞

舞蹈学

舞蹈表、教、导合一

舞蹈编导

传媒类

表演

影视表演、服装表演

戏剧学

戏剧影视文学

广播电视编导

戏剧影视美术设计

录音艺术

播音与主持艺术

美术类

动画

美术学

绘画

雕塑

摄影

艺术设计学

视觉传达设计

环境设计

产品设计