蒙古族的文学艺术范文

导语：如何才能写好一篇蒙古族的文学艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：蒙古族；民俗文化；幼儿艺术；教学活动

蒙古族是的主体民族，自古以来生活在广袤的蒙古高原上，在特定的自然、地理环境和历史条件下形成了自己独特的民俗文化。蒙古族民俗文化内容丰富多彩，蕴涵着情感、认识、审美、创造等方面的教育价值，包括服饰文化、饮食文化、歌舞文化、传统工艺等方面的内容。而在幼儿园开展蒙古族民俗文化艺术教育不仅可以继承和发扬优秀的蒙古族民俗文化，而且能激发幼儿的民族自尊心，同时培养幼儿对蒙古族民俗文化的兴趣，增强幼儿的民族情感，提高他们的审美能力。

一、幼儿园开展蒙古族民俗文化教育的意义

民俗文化是劳动人民在生产生活中创造和积淀下来的文明成果，是本民族共同体生存发展的重要条件，它既是民族感情和民族意识的体现，又是本民族时代精神和价值取向的凝结。民俗文化教育以能激发人们的情感、情绪为最大特色，它具有多功能的审美、认识、娱乐价值，能让幼儿产生丰富的构想，给幼儿以真的启迪、善的熏陶、美的享受。关注蒙古族民俗文化的发展，有效地开发和利用蒙古族特有的文化资源，来传承、弘扬蒙古族优秀的民族文化。在幼儿园艺术教育与蒙古族民俗文化的完美结合下，不断扩充艺术领域的教育内容，引导幼儿接触生活中的各种美好事物与现象，丰富幼儿的感性经验和情感体验。

蒙古族民俗文化的内涵非常丰富，我们选取蒙古族民俗文化中最具代表性、幼儿容易理解和掌握的内容，将这些内容渗透到幼儿园的艺术教育活动之中，采取幼儿喜爱的方式，通过生动活泼的形式，开展蒙古族民俗文化艺术教育活动，在教学中对幼儿进行启发、引导，让幼儿在活动中获得蒙古族民俗文化知识，提高幼儿的艺术素养。

二、加强教学研究，提升教师专业化水平，促进教师专业化成长

做为幼儿教师，有责任让更多的孩子了解中国的民族文化，了解蒙古族的民俗文化，但复杂难懂的理论观点，让幼儿难以理解和接受，更不符合幼儿的年龄、认知特点，幼儿掌握起来十分困难，其中哪些活动内容、哪些活动方式更适合幼儿的发展，没有统一的标准和答案。教师必须主动进行研究，认真阅读相关理论书籍，并进行大量的资料整理和创编工作，把这些深奥的理论改编或创编成浅显易懂，易于幼儿接受的内容，便于幼儿理解、学习和掌握。在课题实施过程中，教师对教案的设计、过程实录、活动反思都进行了具体的培训学习，各年龄班教师都能根据研究目标和研究内容定出详细、具体的教研计划，设计教学活动方案，并在教学活动中认真组织实施。这既提升了教师的教育研究能力，又探索出一条适合民族幼儿园艺术教育的发展之路，使蒙古族民俗文化发扬光大。

三、整合教育资源，丰富幼儿艺术教育内容，促进幼儿全面和谐发展

1.巧用多媒体辅助教学，加深幼儿对蒙古族民俗文化的了解。在艺术教学活动中，多媒体教学是重要手段之一，它对提高幼儿的观察力、感受力起着很大的促进作用。生动活泼、色彩鲜艳的多媒体课件使教学内容化无形为有形，给幼儿营造出身临其境的情境，有效地激发幼儿的学习兴趣，加深幼儿对教学内容的理解。

2.开展艺术区域活动，培养幼儿艺术表现力、创造力。培养幼儿艺术感受力、表现力，提高幼儿的艺术素养，光靠课堂内的教学实践是不够的，还必须把课堂教学延伸到课外去。对幼儿来说，开展趣味性地艺术区域活动更为重要。

3.丰富多种艺术活动形式，加强艺术欣赏，培养幼儿的审美素质。教育家卢梭认为：“教育应让孩子从生活中进行学习，通过与生活实际的联系，获得直接经验，主动地进行学习。”我们将蒙古族民俗文化教育与幼儿的日常生活和艺术教育内容相结合。首先将蒙古族民俗文化教育活动内容按一定的方式整合在一起，或把蒙古族民俗文化教育活动内容与正常的教育活动内容有机结合起来；其次将蒙古族民俗文化艺术教育活动形式进行整合，它包括两个方面：一是将上课活动、游戏、休息、日常活动的安排加以整合，二是将主题活动、集体活动、分组活动、区域活动、个别活动加以整合。《幼儿园教育指导纲要》也指出：“充分利用自然环境和社区的教育资源，扩展幼儿的生活和学习的空间”。因此我们充分挖掘利用环境中有利的教育资源，充实教育内容，拓宽教育途径。

四、开发教育资源，挖掘适于园所发展的园本课例

篇2

一、满族蒙古族说唱艺术差异性比较

(一) 满族说唱艺术汉化倾向明显; 蒙古族说唱艺术民族化特色和风格浓厚

1.传达媒介———语言运用的差异

满族入关以前, 满族的社会活动基本还保持着民族的本色, 满人说汉语仅仅是政治需要或者只是部分人参与的满汉间的经济文化交流的需要。 满族入关以后, 他们的社会活动方式出现了根本性的转变, 变成了绝大多数满人都必须与汉人交流, 正是这种社会活动质的改变才产生了 “满式汉语”在满人中的主流地位。 满族说唱的表达工具也经历了满语满文汉音记录汉语这样的变化过程。

今天所能看到的满族说唱艺术表演大都是用汉语来演唱的, 只是在东北三省有为数越来越少的活化石式的民间艺人用满语说唱。 汉语言文字成为满族说唱艺术这种文化遗产的记录和表达工具。

蒙古族作为统治民族创立了一个历史朝代———元朝, 但蒙古族统治中国的时间较为短暂, 在思想文化方面并没有达到与汉民族相互深度融通的程度, 况且, 丧失统治权力后, 他们便退守到民族发源和崛起之地———广袤的蒙古高原, 形成了集中、 固定的生存区域和环境, 即使是流散到其他地域的蒙古族, 也依然以部落为单位, 据有了较为稳固的一方生存水土。 这样, 因为生存环境较为固定, 人口较为集中, 民族文化的传承便获得了一定的保障条件, 对外来文化的阻拒能力也相对较强,被汉民族文化思想同化的速度也相对变得缓慢。 蒙古族的说唱艺术全部是用本民族语言来表演的,即使是取材于汉民族或其他民族的说唱内容也是运用蒙古文字改编, 再用蒙古语来表述的。

2.说唱内容方面民族化色彩强弱差异

在满族说唱艺术种类中, 最具有民族传统特色的是 “说部”。 满族说部早期均采用满语讲唱, 清中期以后逐渐采用汉语讲唱。 同时, 说部在清朝中叶及以后特定的历史条件下又发生了新的裂变,形成了与传统说部有嫡传血缘关系的新生说唱形式, 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟书、 岔曲、 单弦等等。 这些新起的满族说唱艺术种类在艺术表现形式上与传统的说部有区别, 同时所表现的内容范围也较之说部有了极大的开拓。 随着清王朝统一全国进程的不断推进, 满族生存的区域已不再囿于白山黑水这一方相对狭小的空间, 他们走出山海关, 融入到更广阔的生存区域中, 生存范围的扩大使其从历史一路讲唱而来的说唱艺术的内容也获得了极大的拓展与丰富。 反映本民族生活和生存境遇的说唱作品依然存在, 但大部分作品的内容已超越本民族的生存历史和现实, 呈现出更广阔的反映视角。 我们先以子弟书为例, 张寿崇编有 《满族说唱文学: 子弟书珍本百种》 (民族出版社,2000 年版), 收录了传统子弟书一百种, 并在正文之后以附录的形式列出 “清百本张底本子弟书词曲目全目”、 “别墅堂子弟书目录”、 “首都图书馆存原中央研究院历史语言研究所藏子弟书总目目录”等。 从其珍本内容和所列资料看, 子弟书讲唱内容涉及到了汉民族大部分文化历史典籍。 我们试看其中的一些篇目: 《子路追孔》、 《论语小段》、 《子胥救孤》、 《明妃别汉》、 《击鼓骂曹》、 《马嵬驿》、 《拷红》、 《白蛇传》、 《吕蒙正》、 《玉簪记》、 《芙蓉诔》、 《孟子见梁惠王》、 《湘云醉酒》、《风波亭》、 《范蠡归湖》、 《郭子仪》、 《长坂坡》、 《朱买臣休妻》 等。 再如单弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上坟儿》、 《赵匡胤打枣》、 《胡迪骂阎》 等。 这些大都是据汉民族古典小说和戏曲等改编的曲目。

从说唱内容角度来看, 蒙古族说唱艺术也更多地保持着民族化的本色, 尽管讲唱的作品中也不乏对汉民族文学和历史经典文本的改编。 乌力格尔: 蒙古语意为 “说书”, 是蒙古族的一种曲艺形式。 其中, 胡尔沁 (手持四弦琴说书的艺人) 说书是东蒙一带历史悠久的说唱形式。 李青松撰着的《胡尔沁说书》 (辽宁民族出版社, 2000 年版) 中列有胡尔沁说书的书目 (曲目), 涉及的内容范围也可谓广泛: 从夏商周到唐宋时代的重要人物和重要历史事件尽在胡尔沁的悠扬弦声中获得民族化的艺术演绎。 但在蒙古包中或乡村炕头儿田间侧耳倾听胡尔沁动情讲唱的蒙古族父老最喜欢欣赏的还是这样一些民族本色的曲目: 《成吉思汗传》、 《格斯尔汗传》、 《江格尔》、 《青史演义》、 《忽必烈传》、 《满都海斯琴皇后》、 《嘎达梅林》、 《陶格套呼》、 《骑兵之歌》、 《鄂尔多斯风暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼玛》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一种重要的说唱艺术形式———好来宝,既有改编自 《水浒传》、 《三国演义》 等汉民族文学经典的曲目, 更有传唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁亲》、 《英雄陶克套》、 《两只羊羔的对话》、 《富饶的查干湖》 等。

(二) 满族说唱艺术文人化倾向较鲜明; 蒙古族说唱艺术民间化色彩较浓郁

满族说唱艺术创作表演主体多为城市知识分子, 观赏主体多为市民阶层。 满族说唱艺术起源阶段也同样具有较强的民间色彩, 但随着满族统治范围的不断扩大, 说唱艺术创作和表演活动开始集中出现在奉天 (沈阳)、 北京、 天津等一些通都大邑, 成为城市有闲阶层和市民娱乐消遣之物, 大批的城市知识分子参与到创作和表演中来。 如八角鼓, 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 辽河流域,原为满族民众的自娱歌曲。 清廷定都北京, 由八旗子弟带到中原, 乾隆年间受汉族讲唱文艺影响,逐渐演变为表现完整故事的叙述体说唱艺术, 后又传回松辽地区, 在满族与汉族混居之处继续流行,这期间, 已用汉语表达。 词格、 韵律皆仿汉族曲艺形式, 曲目吸收大量汉族故事。 再如子弟书, 文化渊源、 产生过程以及流行状况等同于八角鼓。 清朝乾隆中叶, 多在八旗子弟圈内流传, 唱词趋于雅化, 被称作 “八旗子弟乐”。 嘉庆年间以来, 尤在沈阳显得兴盛, 因为只在八旗子弟中演唱, 不进茶社和书馆营业卖艺, 所以又称为清音子弟书。 光绪年间, 沈阳出现两个专以子弟书文学创作为主体的诗社, 即由缪公恩、 程伟元为核心的 “芝兰诗社” 和韩小窗、 缪东麟、 喜晓峰等人创办的 “荟兰诗社”。 两个诗社联系着很多文人雅士, 创作和出版了大量子弟书词曲。

蒙古族说唱艺术创作表演主体和观赏主体多为农牧民, 讲唱表演的地域多为广袤的草原或田间农家。 我们试看蒙古族常见的一些说唱艺术形式。

好来宝具有不受演出场地限制、 演出形式灵活多样等特点, 很适合在交通不便、 居住分散的牧区流动演出, 从而深受蒙古族群众欢迎。 绰邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均为享有盛名的好来宝艺人, 他们长年身背四胡在草原上流动演出, 每到一地, 均会给草原上的牧人带来欢笑和快乐。

乌力格尔说唱与草原上的蒙古族群众生活习性一致, 具有浪漫豁达的民间气息。 它最初的形式与西方中世纪的吟游诗人相似, 艺人们身背四弦琴或者朝尔 (马头琴), 在大草原上随处漂泊, 一人一琴

, 自拉自唱, 精彩的说唱、 长篇的传奇成为草原上最受人们欢迎的艺术形式之一。 乌力格尔远古的琴声和传承人原生态的说唱, 充分展示了草原的辽阔魅力, 呈现出了较明显的民间气息和民族化色彩。 (三) 艺术表现方面的差异

1.说唱伴奏乐器的差异

满族说唱艺术以鼓、 板等打击乐器为主, 而蒙古族说唱艺术以琴弦类的弹拨乐器为主, 而两类乐器在营造艺术氛围与艺术意境方面存在一定的差异。

满族说唱活动中, 乐器的主要功能是协调和引导讲唱叙事的顺利延续与完成。 当然, 鼓与说唱者所表达的思想情感也存在着审美化的对应关系。 “鼓在萨满跳神中的作用是至关重要的。 它既是贯穿始终的道具, 同时又是演唱和舞蹈的伴奏乐器。 因而, 鼓点的快慢强弱变化是节奏节拍的生命之所在; 而鼓声的高低音色变化犹如旋律的灵魂。 唱腔的起始、 终结, 行腔和舞蹈时的伴奏、 间奏均由其所担当。 萨满在跳神中, 举凡神抵与人的喜、 怒、 哀、 乐, 场面的热烈、 阴森、 欢腾、 恐怖以及各种情感的表现, 都离不开鼓点的渲染和烘托。 ”

弹拨乐器主要起到对音乐的铺饰作用, 使音乐的音色更繁富密丽。 这一类乐器虽然音量较小,但表现力特别丰富, 运用不同的弹奏发出极富特色、 极有韵味的乐音。 这一类乐器固然也在说唱艺术活动中起到规定和协调演唱节奏和氛围的作用, 但其更主要的艺术功能似乎在于情感的传达与抒发。 蒙古族传统弹拨乐器所发抒的音声具有接近自然的质地, 人嘶马鸣、 风吹草动等自然、 社会中存在的一些原生态的声音响动都可以在荡漾、 流动的琴声中获得传神、 写意化的艺术再现。 蒙古族说唱伴奏乐器与演奏者内心以及讲唱内容所蕴涵的思想、 情感联系极为密切, 或者说, 在很多演唱情境中, 琴与演唱者特定的生存体验生存情感已融为一体, 琴声担负起了抒情表意的艺术功能。 蒙古族说唱中的乐器伴奏是 “法无定法”, 演奏固然也存在着应遵循的总体套路, 但对于每一个具体的说唱者, 却有着处理此套路的极大的自由权, 这种自由权存在的依据便是说唱者对说唱对象与内容的情感化理解与感悟。 例如蒙古贞地区着名说书艺人查格德尔扎布 (1912—1976) 的说唱: “强调音乐的感染力, 人物的思想感情多以音乐来渲染。 ”在蒙古族说唱表演中, 时常间以不闻唱词的乐曲独奏, 这往往是达到情感时而以琴声代为倾诉。

2.舞台及舞台表演方面的差异

满族说唱表演体现出较强的舞台性。 说唱者在舞台上取站立的姿势讲唱, 面前还往往放有可以置放乐器等物件的小桌, 为表演提供一些方便。 也就是说, 满族说唱表演一般都具有一个虽简单,但也能引人眼光的舞台设置。 而更重要是表演者采取的站姿为充分运用肢体语言提供了极大的方便。

我们通过观赏一些满族说唱演出实况和视频节目可以发现, 满族说唱表演中说白与唱词固然是表演者叙事抒情的主体手段, 但伴随讲唱的手势、 身姿、 步态、 眼神等对叙事抒情起到了极强的补充和强化作用。 比如根据荣剑臣五十年代录音, 李志鹏配像演出的单弦八角鼓名作 《杜十娘》 中, 李志鹏先生便以其与说白、 唱词相映成辉的, 老到、 传神的形体动作营造出了引人入胜的艺术情境。 而荣派单弦的第三代传承人律承荣不仅 “” 利落, 而且在运用形体语言表情达意方面更显出灵动的朝气, 同时在 “” 与形体动作中渗透进了一些现代因素, 观赏之后令人耳目一新。

蒙古族说唱艺术活动因为大多存在于相对偏僻的牧区或半农半牧地区, 而且是随机表演的, 所以大都不存在一个规范的舞台, 一人一琴便可开口说唱。 蒙古族说唱艺人表演时大多取坐姿, 说唱欣赏者聚拢于说唱者周围, 甚至是并肩而坐, 双方近在咫尺, 气息相通, 毫无台上与台下的空间隔阂与心理距离。 这种特定的说唱姿势限制了其肢体大幅活动的可能性, 但却强化了表演者头部及头部各器官表情达意的功能。 乐·图雅巴图尔对着名艺人演唱史诗的情景, 有如下描述、 “乌梁海史诗艺人阿毕尔米德演唱史诗时在两三层毡子上盘腿而坐, 以深邃的目光凝望远方, 歌声轻盈洪亮, 陶布舒尔琴的节奏逐渐加快, 脸上也露出了笑容。 而在描绘山神阿利亚·洪古尔时情况突然发生了变化, 艺人显得很亢奋, 陶布舒尔琴的节奏逐渐加快, 脸上也露出笑容。 而在描绘山神阿利亚·洪古尔的骏马———神奇的黄骠马时, 陶而舒尔琴弹出了骏马奔腾的马蹄声, 艺人的身躯也微微摇动, 犹如他自己己经骑上了那匹神马一般。 所有的一切, 给人感觉好像不是艺人故意表演, 而像是某种神秘的力量在驱使他这么做。 ”

二、满族蒙古族说唱艺术的融通性分析

(一) 相同的主题和内容

1.英雄崇拜主题

满族和蒙古族作为北方少数民族, 性格粗犷豪爽。 特定的生存环境和经历又养成了这两个民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成为他们亘古以来所持有的一种挥之不去的 “集体无意识” 情结。 这种民族情结在满族和蒙古族的说唱活动中都得到了共同的艺术化的呈现。

满族的传统说部有窝车库乌勒本、 包衣乌勒本、 巴图鲁乌勒本、 给孙乌春乌勒本等四大类别,但英雄主题却是四大类别共有的主题。 满族传统说部中的一些作品同时也可以看做是人类创世之初或民族草创及发展过程中的宏大的历史叙事, 可以视为民族史诗或广义的民族史诗, 如 《天宫大战》、 《西林安班玛发》、 《尼山萨满》、 《萨大人传》、 《阿骨打传奇》 等。 在这些说部作品中, 讲唱者以无限崇拜和追思的激情塑造了一大批对民族创建和发展作出了突出贡献的或虚拟的或真实存在的英雄形象。

满族晚近形成和出现的一些说唱艺术形式, 如八角鼓、 子弟书、 单弦等虽不以本民族英雄说唱作为集中的主题, 但这种英雄崇拜的情节和文化心理获得了延续。 从八角鼓、 子弟书等说唱作品中依然可以观睹到满族英雄人物的威武神采。 随着满族与汉民族交往与沟通程度的加强和对汉民族历史和文化的熟悉与了解, 很多汉民族历史上或文学经典作品中的英雄人物走入满族说唱艺术, 成为人们咏唱的对象。 如子弟书中的 《醉打山门》、 《挡曹》、 《盘丝洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《长阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《单刀赴会》 等。

蒙古族说唱艺术自古以来有讲唱英雄的传统。 蒙古族有许多英雄史诗, 如 《江格尔》、 《格斯尔可汗传》、 《镇压蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉图》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好汉阿里雅胡》、《阿斯尔查干海青》、 《宝迪嘎拉布汗》 等。 这些英雄史诗大都成为蒙古族乌力格尔、 好来宝等说唱艺术的惯常题材。 此外, 如有关成吉思汗的故事与传说, 尹湛纳希 《青史演义》 中的英雄人物, 近代蒙古贞作家恩可特古斯的 《兴唐五传》 等英雄类作品也都成为蒙古族说唱艺术常见的讲唱对象。

而随着民族间相互交往和沟通的加深, 汉民族文学之中的一些英雄传奇类作品也走进了蒙古族说唱艺术中。 叁布拉诺日布、 王欣着有 《蒙古族说书艺人小传》 (辽沈书社, 1990 年版), 书中记载了每一位艺人擅长的说唱书目, 其中涉及到的汉民族英雄传奇类作品有 《三国演义》、 《水浒传》、 《西游记》、 《三侠五义》、 《薛刚反唐》、 《罗通扫北》、 《隋唐演义》、 《花木兰》、 《林海雪原》、 《烈火金刚》 等等。

满族和蒙古族说唱艺术中出现的大量的汉民族英雄传奇故事是 “借他人之酒杯浇自己心中之块垒”, 表明英雄崇拜情结在他们心中根植之深厚。

2.祖先崇拜主题

中国古代社会政治形态是 “家国同构” 型的形态, 国是放大了的家, 而家则是缩小了的国。 国有君主, 家有家长、 族有首领。 君主、 家长、 首领维系着从国到家的绝对领导和统治权威, 而且,这种领导和统治权威在不自觉中会渐渐得到不断的神化。同时, 中国古代社会的经济形态是以较为封闭, 自给自足的农业 (包括牧业、 渔业等) 为主体的形态。 这种经济形态具有依赖自然, 年年岁岁重复操作的特征, 这种重复操作若想取得持续的成功便需要前辈经验的传承, 在漫长的中

国古代经济活动的重复演绎中, 也培养和强化了中华民族的祖先崇拜心理。 满族与蒙古族同为中华民族大家庭中的成员, 在各自漫长的发展历史中, 也代代承袭着祖先崇拜的民族文化意识。

满族远古祭祀有宫廷祭祀、 王府祭祀、 民间祭祀等类型。 在这些祭祀类型中, 都存在着祭祀祖先的内容, 但具有更广泛民众基础的是民间祭祀。 满族各种祭祀中神歌演唱是必不可少的, 民间祭祖也同样如此。 如吉林九台佛满洲石克忒力氏家祭神歌便从家族元祖 “头辈太爷” 舒崇阿玛发一直咏唱到百余年之后的 “五辈太爷” 抢扦玛发, 是一首家族列祖列宗的庄严颂歌。 这首神歌的结尾唱到: “石克忒力氏的根基, 百有余年, 神 不断, 陆陆续续, 子子孙孙世代承继, 代代循礼, 全家幸福, 世代祈求, 三面关闭, 四角整齐。 ”满族其他各氏族在祭祀祖先时大都有颂祖神歌。

满族传统说部中颂扬的英雄形象大多又是满族各个氏族或部落的祖先或传说中的祖先, 英雄与祖先往往是合二为一的, 诸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完颜阿骨打、 努尔哈赤、 萨布素等都是集英雄与祖先于一身的形象。 因此, 很多英雄颂歌同时也是抒写祖先崇拜情结之作。

蒙古族说唱艺术活动中祖先崇拜也是一个重要的主题。 蒙古族萨满教有翁衮崇拜的习俗。 蒙古族 “初期是单纯崇拜祖先, 到后来逐渐变成了崇拜翁衮。 所谓翁衮是蒙古人祭拜的他们所尊敬或恐怖的死者对象。 ……能够决定什么人的灵魂当翁衮的, 只有萨满。 因为不能是一切灵魂都作翁衮。这就是说: 对人民行过大善的人成为善翁衮, 恶人就成为恶翁衮。 ”

而善翁衮则成为人们祭拜和歌颂的先祖神灵。 蒙古族有许多向翁衮祈祷的唱诵祝词, 如东蒙科尔沁草原便有这样的祝词: “本自唐朝起 / 翁衮始周游 / 辽阔草原上 / 往来又倏忽 / 苍天赐符徽 / 逆师须戒律 / 宝木勒启机运 / 此乃承天意 /青铜勇士是翁衮 / 阔阔出·把秃儿是我祖 / 虔诚信奉长生天 / 多方保佑赖后土 / 科尔沁蒙古是故乡 / 霍布台克·把秃儿是教主 / 黄膘骏马是坐骑 / 毒蛇挂带兜后头”。

蒙古族英雄史诗有很多同时也是祖先崇拜之作。 乌力格尔中的许多篇目便同时兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗传》、 《格斯尔汗传》、 《江格尔》、 《忽必烈传》 等等。

3.自然崇拜主题

满族与蒙古族有许多相同的原始崇拜对象, 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鹰、 鱼、 熊等等。

满族和蒙古族原始自然崇拜的意识和观念在漫长的民族历史发展过程中一直获得了延续和保持,这在说唱艺术中也得到了鲜明的体现。 如 “火” 是萨满教的一个较为重要的自然崇拜物, 因北方较为严寒的自然气候和渔猎、 游牧生活的特性, 使 “火” 成为北方各民族维持生存的一种更为迫切的需要, 这种需要情感化、 艺术化地呈现于他们的歌咏说唱活动中。

满族着名东海萨满史诗 《乌布西奔妈妈》 中也有对 “火” 的倾情赞颂: “锡霍忒林那丹格格山尖, 咳咿耶 / 燃起七堆彻夜不灭的篝火, 咿耶, 咿耶, 嗨咿耶 / 这是得利给妈妈的火呀, 嗨耶 / 这是拖洼依女神的火呀, 嗨耶 / 这是突姆离石头的火呀, 嗨耶 / 这是卧勒多星神的火呀, 嗨耶 / 这是巴那吉胸膛的火呀, 嗨耶 / 这是额顿吉天风的火呀, 嗨耶 / 这是顺格赫永生的火呀, 嗨耶”。

蒙古族在举行萨满祭祀时有颂火祭词: “以火石为母 / 以火镰为父 / 以石头为母 / 以青铁为父 / 青烟冲入云端 / 热力可达九天 / 脸像绸缎般闪光 / 面似油脂般发亮 / 那发明火的火神圣母啊 / 我们向你敬献奶油和肥肉 / 我们向你敬献醇香的奶酒 / 祈求你赐予最大的福分 / 让我们在这幸福中永生”。

满族和蒙古族自然崇拜的古老意识通过说唱艺术历时久远的广泛传播已深深植入广大民众的思想和情感中, 并随时展和社会文明程度的提升, 不断地衍化出新的内涵, 关爱自然、 关爱环境,人与自然和谐相处的意识在满族和蒙古族民众中似乎有更朴实而自觉的体现。

(二) 艺术因素的借鉴和融合

远古时期在满族和蒙古族间存在着一种歌舞艺术形式 “倒喇”, 也称为 “倒瓦喇”, 是一种分为末角和旦角的有戏剧因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪个民族, 有不同的说法。

说法之一认为 “倒喇是女真乐舞传至元代, 融入了蒙古族艺术风格, 至明清时, 成为满蒙两族的歌舞形式。 ”

说法之二认为 “‘倒喇’ 就是唱歌或弹唱的意思, 曾流行于京师, 是蒙元时期蒙古人入主中原后在汉地兴起的一种说唱艺术, 其表演形式是伴以乐器的说唱形式, 与江南评弹等有异曲同工之妙。 ”

从现实看来, “倒喇” 究竟产生于哪个民族这个问题似乎显得并不十分重要, 重要的是 “倒喇”这种乐舞艺术形式曾为满族和蒙古族所共有, 它对两个民族的说唱艺术发展应该有一定的影响作用。

蒙古族音乐在清朝宫廷音乐中也曾占有一席之位。 康乾时期, 蒙古族音乐舞蹈曾一度在清皇室娱乐活动中占据主导地位。 乾隆撰写的 《律吕正义》 中收录蒙古 “茄吹” 曲共 67 首, 远远超过所收录的满族及其他民族乐曲的数量, 这可作为蒙古族乐曲占据主导地位的一个重要佐证。

清代宫廷音乐分为 “雅乐” 和 “燕乐” 两种。 雅乐为清皇室祭祀天地、 神灵时用的音乐; 燕乐为清皇室举行宴飨时用的音乐。 蒙古乐当时被包括在燕乐当中。 每当清皇室有大婚、 庆寿、 礼宾等重大礼仪活动时, 都可看到蒙古乐舞表演的场面, 蒙古族音乐成为满族音乐文化的一个有机组成部分。

作为清代宫廷音乐之一的 “雅乐” 虽与满族民间音乐分属于不同的音乐畛域, 但统治者的好尚往往会对整个社会自上而下的不同层面产生较显明的影响力, 所以, 蒙古族乐舞也必然会对满族民间音乐产生一定的影响。

满族与蒙古族说唱艺术所使用的伴奏乐器各有不同, 但这两个族缘密切的民族在说唱乐器方面也存在着相互借鉴为我所用的情形。 满族远古传统音乐 (包括说唱) 运用的乐器中有曾二弦、 龙笛、贝、 画角、 仗鼓、 响铃 (碰铃) 等, 而这些乐器原本都是蒙古族的传统乐器, 满族吸收采纳这些乐器运用于民族音乐的演唱和表演中, 强化和丰富了本民族音乐 (包括说唱) 艺术的表现力和审美魅力。

篇3

马在中国传统的十二生肖中排名第七位。新疆辽阔的疆域上，随时随处都可以看到马矫健的身影，在新疆马的品种以蒙古马和伊犁马最为多见。

蒙古马是中国乃至全世界较为古老的马种之一，主要产于内蒙古草原和新疆的一些地区，是典型的草原马种。蒙古马体格不大，平均体高120～135厘米，体重267—370千克。身躯粗壮，四肢坚实有力，体质粗糙结实，头大额宽，胸廓深长，腿短，关节、肌腱发达。被毛浓密，毛色复杂。它耐劳，不畏寒冷，能适应极粗放的饲养管理，生命力极强，能够在艰苦恶劣的条件下生存。8小时可走60公里左右路程。经过调驯的蒙古马，在战场上不惊不乍，勇猛无比，历来是一种良好的军马。

蒙古马又在草原上的不同地区有着不同的优良品种。蒙古马与新疆伊犁马，为世界马种的两大宗，可见其负有盛名。《黑鞑事略》中记载：“因其马养之得法，骑数百里，自然尤汗，故可以耐远而出战。平常正行路时，并不许其吃水草，盖辛劳中吃水草，不成膘而生病”，“战时参战后，就放回牧场，叫它饱食青草”。一般自两岁起即可骑乘；4岁即可劳役；五六岁发育完全：成吉思汗在垂训中曾说：“马喂肥时能奔驰，肥瘦适中或瘦时也能奔驰，才可称为良马。不能在这三种状态下奔驰的马，不能成为良马”。所以蒙古族不论官方或民间，都十分注重对马的治理和饲养、驯化，给予精心的爱护，既把马看作足财富，更把马看成是朋友。

我在温泉县的大草原上，听到这样一首关于马的叙事长诗《成吉思汗的两匹骏马》，在草原上的蒙古族人民中间广为流传。叙事长诗里说，实际上是人们对马的一种感情的寄托。在蒙古族的文学艺术作品中，蕴含着大量的马的形象，而且都是美好的、象征吉祥的骏马的描述或主题。

在今天的人们看来，蒙古马不像是好马。它个子矮小，跑速慢，越障碍也远远不及欧洲的高头大马。但是，蒙古马却是世界上耐力最强的马，对环境和食物的要求也是最低的，无论在亚洲的高寒荒漠，还是在欧洲平原，蒙古马随时都可以找到食物，具有极强的适应能力，随时胜任骑乘和拉载的工作。它还可以为骑手提供食物，马奶的利用减少了军队对后勤的要求。

有史料载，成吉思汗所向披靡的欧亚远征军只有13万人，军队的数量虽不算多，但蒙古骑兵的坐骑却绝非一般。经过他们调驯的骏马战斗力倍增，一匹战马可以顶得上三四匹马的效用，敌方战马根本不能与之匹敌，纷纷败下阵来。

蒙古人的马鞍具有装饰美化功能，而且通常都用白银雕镂出各式各样的花纹

鞍马艺术是蒙古族马文化不可或缺的内容之一。蒙古族制作马鞍和装饰马鞍的历史十分悠久，中国大学问家王国维先生曾赞美说：“其鞍轻简以便驰骋，重不盈七八斤。鞍之雁翅前竖而后开，故折旋而不膊不伤。镫圆故足中立而不偏，底阔故靴易入缀。镫之革手揉而不硝，灌以羊脂，故受雨而不烂，阔才一寸长不逮四总，故立马转身至顺。”（《黑鞑史略笺证》）这说明蒙古族自古以来就是善于制作马鞍，善于装饰马鞍。所以《多桑蒙古史》中也说，蒙古人的马鞍具有装饰美化传统，而且通常都用白银雕镂出各式各样的花纹。

蒙古族马鞍的基本形制，可分为方脑（前桥）鞍和尖脑鞍两种，其中也有大尾（后桥）式和小尾式的区别。如今草原上的匠人能制造出十分合体的马鞍，不但主人骑着舒服，连马也会感到舒服。有些人讲究马鞍子，都要做各种装饰，刻制各种花纹图案，镶嵌骨雕或贝雕，也有用景泰蓝装饰的马鞍。马鞍其他部位也都加以美化，如软垫、鞍桥、鞍檐、鞍花等，还有头上的鼻花和腮花的银饰件，更显得华丽夺目。其制作工艺精美，是稀罕的艺术品。好马配好鞍，胜过龙驹。这是蒙古族历史悠久的马文化结出的硕果之一。

血性的风物养育血性的人，马与蒙古族的不解情缘

马是蒙古族牧民生活中的资源财富，是草原上日常生活中的交通工具，是军队作战的制胜法宝，也是诗歌文学中的重要主题，是蒙古族欢庆娱乐的亲密伴侣，更是他们美的心灵和理想借以寄托的载体。所以马在蒙古族的全部社会生活中，始终具有着重要意义。

在生产领域里，马是牧民最主要的生产工具，又同时是生产对象。放牧、挽车、承骑、迁徙，乃至以马为资源的商品贸易，皆是要靠马才行。所以马是牧民富有的标志，繁荣兴旺的象征。最早的时候，草原上富有的人，马匹之多“量论谷”。以“浩特格尔”（即山沟或洼地）和“套海”（即湾子）来计群数。马是畜牧业发展的基础，“没有马，草原经济便无法经营”。

马又是蒙古人生存生活的资源。马奶及马奶制成的酒，是蒙古族喜用的饮食。元朝历代大汗，每年秋8月，都要从大都返回草原，举行盛大的马奶宴。宋代孟珙在《孟鞑备录》中说道：

“饮马乳以塞饥渴，凡一马之乳，可饱三人”。在战争中，“屯数十万之师，不举烟火。”就是以马奶充饥。饮用马奶还有特殊的保健作用，在今天的医疗保健领域仍视为重要的医用保健品。马奶酒更是上品佳酿。《马可·波罗行纪》中说：“鞑靼人饮马乳，其色类白葡萄酒，而其味佳，其名曰忽迷思。”蒙古人饮马奶酒始见于《蒙古秘史》，从成吉思汗先祖时代即以酿制，到元代时已成为宫中的“国宴之酒”。在蒙古人心中，马奶酒是神圣的饮料。

纵观历史，当年草原上部落战争和王者出征的风起云涌的时代，马的多寡壮弱有着决定性的作用。在进军征伐的激战中，强大的铁骑就是胜利者的象征。在成吉思汗的军队中，许多旗帜中有一面镶边的蓝色大旗，旗中间有一匹奔驰的白色骏马图。这面白马军旗指向哪里，军队则打到哪里，这匹白骏马就成了军队无声的指挥官。这种时刻，马是威武的也是一种权威的象征。所以在蒙古族地区一些庄严的场所或建筑物上，常雕塑一匹奔腾的高大白色骏马作为代表性标志。

在蒙古族的祭祀仪礼中，也把马作为崇拜的灵性的神驹看待。按传统的民间习俗要选一匹“神马”来主宰一个马群。平时，马保佑吉祥，战时则为强军之利器。成吉思汗西征欧亚、统一南北，靠的是战马的背力和足力强大的铁骑大军。在内蒙古鄂尔多斯高原上祭祀成吉思汗的活动中，也总要有一匹白色骏马的形象才算是大奠。在传统的祭祀礼仪中，有两种作为马文化现象的习俗是值得一写的。一种是悬挂“风马”旗的习俗，一种是系彩绸带“神马”习俗。“风马”称“天马图”，图案正中是扬尾奋蹄、引颈长嘶的骏马，托着如意瑰宝飞奔；骏马上方是展翅翱翔的大鹏和腾云驾雾的青龙；骏马下面是张牙舞爪的老虎和气势汹涌的雄狮。这五种动物以不同的姿态和表情，表现了它们勇猛威严的共性。人们把这个图案拓印在十多厘米见方的白布或白纸上，张贴于墙壁，不管取何种形式，它的真正含义都比其表面图案深远，是人们对于命运吉祥如意的寄托，希望自己的前途像乘风飞腾的骏马一样一帆风顺。

篇4

关键词：萨满教 维吾尔文学 萨满教文化

“萨满教”一词源自西伯利亚满洲―通古斯族语的“saman”，经由俄语而成英语之“shaman”。所谓萨满教，并非指某种特定的宗教或信仰，而是萨满经验和萨满行为的通称。萨满教的本质像其他宗教一样，是关于神灵的信仰和崇拜，因此不应该把它排除在宗教之外。萨满教在宗教意识之中确立了各种具体的信仰和崇拜对象，并建立了同这些对象之间或沟通、利用、祈求、崇拜，或防备、驱赶、争斗等宗教行为模式。因此萨满教应被看作是一种以信仰观念和崇拜对象为核心，以萨满和一般信众的习俗性宗教体验，以规范化的信仰和崇拜行为，以血缘或地域关系为活动形式的社会文化体系。

萨满教的基本特点是没有始祖，没有教义崇拜多种神灵，没有组织，没有固定的庙宇教堂，没有专门的神职人员，萨满教的主要活动是跳神。另外萨满教还有一个显著的特点，就是萨满教者多为女性，系比较成型的原始宗教。如费尔巴哈所说：“原民族的历史充分证明萨满教最初的原始崇拜对象也是自然”，现今维吾尔族的祖先和参与维吾尔民族形成过程的古代各部落、部族中信仰萨满教的习俗可追溯至很远的历史。

我国北方阿尔泰语系各民族――如突厥语族的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族；蒙古语族的蒙古族、达斡尔族；通古斯语族的满族、鄂温克族、鲁鄂伦春族、赫哲族、锡伯族等民族原来都信仰萨满教。随着社会的发展，上述民族中的很多民族不再信仰萨满教，改信伊斯兰教或喇嘛教，例如维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族以及蒙古族即如此，但达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族和锡伯族，直到解放时仍信仰萨满教。

“萨满”一词就是阿拉伯语“萨玛”（Sama）（天河）一词的音转，它是来自伊斯兰教发祥地阿拉伯半岛的，这种错误的理解使当时那个时代的绝大多数人信以为真。因为到了十七世纪，人们对于九世纪中叶以前维吾尔族曾信仰萨满教千余年之事已毫无所知，“我们生来就是穆斯林”的观念，已被大部分维吾尔族穆斯林所接受。然而，萨满教是维吾尔族信仰最早、最久和较广泛的宗教，并深深地渗透在维吾尔民族的社会意识形态之中。古代维吾尔人在八世纪中叶之前曾长期信仰萨满教；随着社会的发展，随着人们意识形态的不断变化，维吾尔族不再信仰萨满教，而改信伊斯兰教。萨满教是一种世界性的原始宗教，也可以说萨满教是维吾尔族所信仰的第一个宗教。除我国北方各民族以外，欧洲的极北部，西伯利亚，中亚和西亚地区很多民族原来也都信仰萨满教，也有人把南亚（如印度尼西亚），北美（如爱斯基摩人和印第安人），南美洲的土著宗教，归入萨满教范畴之内。在伊斯兰教徒们对维吾尔异教徒进行的圣战中，与庙宇殿堂、神象一起，无数古代文献也同时被付之一炬，因此，古代维吾尔人信仰萨满教时期的文学作品保留甚少。不过，在有限的文学作品中，尤其是流传于民间的民歌、叙事诗、民间故事中，我们也时时可捕捉到萨满教的一些踪迹。如以前信仰萨满教的维吾尔人把腾格里视为“神袱之统称”“天之主宰”，是“上界”“天堂”，他们认为人类的一切，包括土地、食物、权力、寿命，甚至妻子、儿女等等全是腾格里赐予的，一切都要由腾格里来定。如：建于八世纪上半叶的几个突厥卢尼文碑铭里，“天、女神及神圣水土必无疑助吾人（暗巾）打击之”“蒙天之佑”（《曦欲谷碑》）、“承上天之志”“因天赋以力”“由天之意”“然人生孰不有死，一至上天注定时限之时”（《阙特勤碑》）“承上天下土之福”（《毗伽可汗碑》）等语句随处可见。这里的“上天”“天”的原文都是“腾格里”。如：维吾尔英雄史诗《乌古斯传》中的“在大帐右方位立有四十尺度长的一根木杆，木杆顶端挂着一只金鸡，杆下拴只白羊，大帐左方位立有四十尺度长的一根木杆，木杆顶端挂着一只银鸡，杆下拴只黑羊”。木杆的下端拴只白羊是指西，拴只黑羊是指北，显然这都是受萨满教的影响，萨满教是用四种颜色分别指东南西北的。竖起的木杆表示大树，参天大树离天神越近，天神越易降临享祭。祭天充分表现出古代维吾尔人在自然面前的软弱无力，通过向天神献祭寄托消灾祛邪、人畜两旺的心愿，并获得心理和精神上的慰藉。

察合台汗国时期伊善派传入维吾尔民族当中，伊善派源于伊斯兰教的最大反对派什叶派，兴起于伊朗，最早将伊善派带入维吾尔地区的，是一位名叫加拉里丁・克特柯的人。而伊善派广泛传播开来，则是在秃黑鲁・铁木尔统治的时期，以极端派著称的伊善派，对艺术活动特别是歌舞娱乐是非常苛刻的。但是，如果它的事业需要这些形式的时候，他也会选择把可以为自己服务的部分加以利用。阿帕克和加时期，维吾尔“达罕”跳神舞蹈完全为伊善派所利用，成为伊善派独有的祷告形式。“达罕”富有浓厚的宗教色彩。其次是伊善派着重利用了它原有的名称“萨满”。这种思想正是“萨满”教对维吾尔族文化深刻影响的明显体现。

维吾尔族史诗中，《乌古斯传》反映了尚处于游牧氏族部落时期的维吾尔族先民信奉萨满教的原始习俗，史诗对乌古斯可汗的儿子分别以太阳、月亮、星星、高山、大海命名，在这里自然界是作为和人类一样有生命、有灵魂、有意识的实体展现在我们的面前的。在维吾尔族祖先看来，自然也是与人类一样有意志的，他们不能有意把自己作为认识与活动的主体同周围的自然界分开，相反却试图“推已及物”，把自然现象理解成和自己一样有生命、有意识的实体。费尔巴哈在《宗教的本质》中深刻地分析道：“人本来并不把自己与自然分开，因此也不把自然与自己分开，所以他把一个自然对象在他自己身上所激起的那些感觉直接看成了对象本身的形态……因此人们不由自主地、不知不觉地――亦自然地，将自然的东西弄成了主观的，亦即人的东西”。从这个意义上讲自然与人就一体化了。最初萨满教尊奉的许多神都是平等的，无高低之分，随着社会的发展，天神腾格里取得了至尊的位置。《乌古斯可汗传说》中这种腾格里苍天崇拜到处可见“腾格里给你大地”“在腾格里面前我履行了自己的职责”“愿腾格里梦中启示我们应验”，甚至乌古斯可汗的第一个妻子就是他在“祈祷腾格里时随着一道蓝光从天而降”。

十一世纪维吾尔族语言学家与文学家麻赫穆德・喀什噶里编写的《突厥语大词典》中收录了一些迷信和神怪的传说。例如，有一则关于地方性甲状腺肿病的传说，是费尔干纳市和希克尼（Siinaqh）市一带的患者讲给麻氏的。他们说：“我们的祖先是一些嗓门很大的异教徒，先知的弟子们与他们交战时，他们整夜呐喊。做出进攻的态势，穆斯林为之惊恐，面临失败，消息传到真主所称心的乌麦尔那里，他便诅咒他们。使他们的脖子添上了这种病，而且还传给后代”[1]。这显然是在医学尚不发达的情况下，人们凭着自己的宗教意识附会编造出来的一种神话传说。对于“库勒巴克（Qhulbaqh）”这个词条，麻氏做了如下的解释：“库勒巴克是突厥人一位神仙的名字，他生活在巴拉沙衮的群山之中。传说他若在黑石上写‘天帝之奴库勒巴克’，便会呈现白色；若写于白石，则呈现黑色。其痕迹至今犹存”[2]。这一记载，给我们介绍了一位先前名不见经传的突厥神祗，这很可能是萨满神祗。还有几个词条专门谈及鬼魂。如“齐威（qiwi）”条的注释是 “齐威是一伙鬼的名字，突厥人相信，两地人交战，两地的鬼也各自支持自己的人，哪一边的鬼胜了，第二天该地的人们便会取胜，夜间哪一边的鬼败北，这些鬼所在地的国王便会战败，突厥士兵收兵后都躲入各自的帐蓬，以免被众鬼之矢射中”[3]。“台绐（t?gi）”条的注释是“指夜间传出的gung―gung声。突厥人认为，死人的灵魂每年都有一夜相聚，再分赴各自生前的城市去走访市民，谁若遇到夜间的这种gung―gung声便会死去，这是突厥人中广为流传的一种认识”[4]。这些传说想必源于萨满教的鬼神观念，这也说明，喀喇汗王朝的突厥人，除了具有强烈的伊斯兰宗教意识外，其思维体系中还杂糅着不少萨满教的残余影响。另外，萨满教的痕迹从古代典籍和民间传说里（如《卜古可汗的传说》）俯拾可得，且能相互印证，试举几例。

维吾尔人为他们民代繁衍，始于斡儿寒河畔，该河发源于被称为哈喇和林的山中……。当时哈喇和林有两条河，一名秃忽刺，一名薜灵哥，汇流于合木阑术之地，两河间长出两棵紧靠的树，两树中间冒出一个山丘，丘陵裂开一扇门，中有五间像营帐一样分开的内室，室内各坐着一个男孩，当风吹拂孩子身上，他们变得强壮起来，开始走动。终于，他们走出石室，马上就询问他们的父母，人们就把这两棵树指给他们看，他们走近树，像孝子对待父母一样跑拜，这时，两棵树突然出声：“品德高贵的好孩子们，常来此地走动，克尽为子之道。愿你们长命百岁，名垂千古！”。当地各部落的人们纷纷来观看这五个孩子，犹如对王子一样尊敬他们，大家离开的时候，给孩子们各取一名。

原始人如何“杜撰”出这植物生人的荒唐言。譬如《卜古可汗的传说》的记载者之一便是这样解释的：“我们记录的这些迷信，仅仅是许多传说中的几个，可以讲述的百分之一”[5]。生人树既然是卜古可汗所化，生人树的生瘦即等同于女性，说得更明确一点就是“母胎”。卜古可汗诞自“生人树”自然就合情合理了。其实，这是回纥国（744―840）中期以至元代的“文明人”用神话加以比附而成的，更古老的观念当是人们把这些植物视作有特殊生育能力的女性生殖器，这种迷信植物的特征就是“多子”。

生人树的神话不仅在古代维吾尔人中流传，在信仰萨满教的其他阿尔泰―突厥语族中也极为常见。雅库特人关于萨满教的传说就有把未来的萨满灵魂放置在一颗空心树干里的情节。在他们的史诗中，英雄的母亲也常常是一棵树，英雄在出发去完成一件伟业时，先要到树面前去祈求佑护[6]。

人们崇拜植物，在迷信思想上有共同的地方，即崇拜生命力和繁殖能力。人和动物一代一代死去，可是有纛植物活了几百年几千还没有死，有的把树干砍去还会从根部长出新芽再长大，有的植物具有强大的繁殖力。人们崇拜这些超人的力量，并想借助于这种力量。另一方面，有些植物是人们生活资料的来源，人们对它有一定的依赖性，而它却不是任何时候都能满足人们的欲望的，例如果树结果有大有小，以及其他自然因素造成的丰歉，人们把这种情况理解为树神对于人的用意，于是就产生了种种祭祀树神的迷信。认为有的植物可以充饥，这并不奇怪，若认为某种植物能使人吃了就永远不会饿，那就等于承认该植物具有神秘的力量。至于在身上佩上某种植物就可以不被迷惑、不得疠疫，或吃了就会影响子孙后代，这些都是等于承认了那些植物具有某种神性或神力。

总之，萨满教是维吾尔人信仰最久、最早和较为广泛的宗教，它的教义思想已深深地融入在维吾尔人的思想意识及血液当中。古代萨满教对维吾尔族文学艺术的发展产生了深远的影响。萨满教的宗教文化理念深入到维吾尔文学艺术创作的历史过程、创作内容和形式特征之中，开启了维吾尔族文学艺术创作与紧密结合的历史。维吾尔文学的书写形式和艺术创作的外在表现形式亦受萨满教影响，这种宗教与文学艺术创作紧密结合的模式为历史上维吾尔族运用其他宗教文化进行文艺创作提供了思想基础和模仿范例。就像维吾尔文化在中亚传播一样，维吾尔民族的文学艺术颇受周边国家各族人民的欢迎，同样在维吾尔文学作品中也可以发现多种文化的痕迹。历史上维吾尔人民作为古老世俗的民族接触过多种宗教，在不同的历史发展时期，维吾尔民族曾先后接受过萨满教、摩尼教、景教、袄教、佛教、伊斯兰教等宗教，维吾尔族的古典作家们还使用过其他一些语言文字创作了文学作品，如摩尼文、粟特文、汉文、阿拉伯文、波斯文等等，维吾尔文学艺术对不同文化营养的吸收，使其文化内涵更为丰富。

以上论述只能说是萨满教对维吾尔民族文化历史、文学等方面所产生影响的一点窥见，关于这方面的研究仍然尚待深入。深入挖掘中华民族文化宝库中的财富是一项具有深刻意义的工作，其对于民族文化的交流和发展具有重要意义。

注释：

[1][3][4]麻赫穆德・喀什噶里：《突厥语大词典》（第三卷），乌鲁木齐：新疆人民出版社，第41页，第417页，第311页，第317页。

[2]麻赫穆德・喀什噶里：《突厥语大词典》（第一卷），乌鲁木齐：新疆人民出版社，第620页。

[5]志费尼：《世界征服者史》（上册），呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981年版，第65页。

篇5

关键词：妥木斯；油画创作；马形象

一、作品选材独特

妥木斯先生被美术界称为“内蒙古草原画派”的领军人物，他的艺术观念、艺术作品影响了内蒙古众多中青年画家。一直以来，对马的描绘是草原画派的主要题材。妥木斯先生作为蒙古族画家的代表，并与草原共同成长，见证了草原的变化。生长在内蒙古的画家无论是蒙古族还是其他民族，对草原风情的描绘成为了他们表达真情实感的出口。没有矫揉造作，没有无病，艺术创作即是情感的自然流露。妥先生选择“马”这一创作题材是由蒙古马与蒙古人的特殊关系与情感决定的。“护着受伤的主人，不让敌人靠近，望着牺牲的主人，两眼泪雨倾盆。仁慈的蒙古马哟，英雄的蒙古马哟。”这是内蒙古民歌《蒙古马之歌》中唱到的。歌词中句句真实，扣人心弦，回味这一幕动人的情景，不禁使人泪流满面。在古代，蒙古马处于半野生生存状态，它们没有马厩，在狐狼出没的草原上风餐露宿，夏季要忍受蚊虫酷暑，冬日耐得住零下40度的严寒。蒙古马没有英国纯种马的高贵，其马体矮小，其貌不扬。但它们淳朴、坚忍，耐受力强，为游牧民族创造了很重要的价值。草原上蒙古人与蒙古马的特殊情感在旁观者看来有些平常，尤其是对于没有经历过游牧民族生活的人而言。蒙古族称自己为马背民族，他们非常钟爱马，将马视为“通人性、通灵性”的“神马”。在整个游牧社会的生产、生活中，马成为了重要的物质基础。在交通上、军事上、文化艺术上，马都成为了不可或缺的主体。如牧民在他们还是孩子的时候就学会骑马，做与马有关的手艺活。甚至在蒙古人征战的时候，将三到五岁孩童绑在马上任意挥剑，与马配合，成为作战的后备力量。蒙古人自小与马为伴，他们与马的深厚情感已然超越了普通人与动物的关系，其情感无法割裂。人与马的灵魂互为相通。它肩负着整个游牧社会的兴衰荣辱。内蒙古艺术发展至今，在音乐、舞蹈、美术、文学等创作中，蒙古马在其中担当了重要的角色。以马为创作题材的文学艺术作品彰显了蒙古族这一独特民族的骄傲。妥木斯先生曾放弃在中央美术学院任教的机会，毅然回到内蒙古草原，并从事美术教育工作。在他的带动和影响下，涌现出一大批优秀的内蒙古画家。创作数年，他始终对草原风情的描绘坚持不懈。深入到牧区，牧区淳朴、善良、宽容的牧民，坚忍、奔驰的草原骏马对他的创作产生很重要的影响。而蒙古马几乎一直贯穿于他的绘画创作中，始终连接着他的创作命脉。他本人的艺术生涯及生活犹如他笔下的马桀骜不驯，倔强笃定。“艺术源于生活”，妥木斯先生作品的打动人之处，还在于他将个人生活与艺术创作结合起来，能够从最普通的生活中发现美，将其转化为艺术语言融入到他的创作中，恰如其分又自然而然地表达出来。“尼采认为艺术家所谓的天赋，是将自我探求的客体，置于他可到达的探求之外，他必须透过转化经验的本质，进入一个只有透过创造及创造活动的领域中，一如它可以以形式出现的方式，活出自我长久的生命。”倡导“油画民族化”的他，并未直接照搬西方油画技巧，而是要创造出中国化特点的油画。并且作为一个蒙古族画家站在本民族的角度对自我内心的审视。妥先生的成功之处就在于坚持“油画的民族化”，把内蒙古草原画派以及中国油画的发展推向了一个新的高度，这种高度与西方油画的不同之处在于所成长的地域文化环境不同，长期影响并促成画家主观地描绘本民族、本土化的，与其他民族不同的创作题材。

二、妥木斯油画作品中的马形象解析

早在中国北方草原文化艺术即岩画、青铜艺术中就出现了马的形象，这些由猎牧先民集体创作的艺术品，其艺术特点对后来的画家的创作产生了重要影响和启发。妥木斯在吸收了草原岩画精髓的基础上，创造出生机勃勃充满生命力的草原骏马形象，并在不同时期的创作上呈现出了不同的特点，这些特点具体体现在他的艺术创作观念、性格的变化上。他作品中马的精神是画家本人的再现。画家在艺术之路不断行走的过程中随着生活环境的变化，对艺术的理解也在不断地改变。总结他作品的整体风格、艺术语言，可将绘画历程分为三个重要时期来对作品中的马形象进行解读。

（一）二十世纪八十年代创作中马的精神

“无过无不及”，是妥木斯先生多年崇尚的思想。无论对待艺术，还是做人做事，无不遵循着这一习惯。二十世纪八十年代，在油画创作中，妥木斯开始借鉴中国水墨写意画的技法，作画不起稿，直接用毛笔挥洒作画，在造型上捕捉了民间剪纸特点，使造型看起来略显拙味，却不失中国画的笔墨意趣。色彩问题是他一直在解决的，秉承一惯的“妥木斯灰”,在灰色调中带有一点艳丽的色彩，以起到突出画面主体的作用。在不断地调整画面关系中，有目标有标准，又要追求画面变化。在艺术语言上要吸收营养，打破原有的秩序，建立一种新的画面结构，如作品《暴风雨》使一些传统的技法发挥作用，如：尝试用黑白两种颜色作为画面的主色调，强调墨色的意味和效果。画面中的两匹骏马与背景呈现出相同的灰色调，而色彩关系中最为难处理的即是在相同色调中找寻不同之处，同时要在遵循整体关系和谐的情况下调整色彩、造型、空间这些基本的关系法则。这无不体现着妥木斯先生自己的指导思想——无过无不及。值得一提的是，暴风雨的骏马毫不顾忌所处的环境屹立其中，仍然不失蒙古马特有的勇敢、坚忍的性格。作品《顾》《涉》中的马处于相对具象的环境中，无论是画面中孤独的野马四处张望，还是马群朝着同样方向结伴而行，它们都是在找寻自己的同伴或者是属于自己的牧人、属于自己的草场。马的形象相对写实，但绝不拘泥于某一处细节刻画，而是重视画面整体色彩关系，突出蒙古马的精神。妥木斯说：“指导我对艺术作品构思与制作思考的是中国哲学的无过与不及，是中庸之道的思维。把中庸之道理解或说成中间状态、中间路线或无创造精神、保守等级观念是错误的。把做事掌握到最佳状态的追求才是其真实含义。”[1]14-15“中国人早就掌握了把事情做好的最佳方法。实际上列宁所说真理再跨进一步就会是谬误也是这道理，不过只说了太过而不包括不及。事实上无过又无不及把事情做到最佳状态是最难的，不够与过头都是比较容易的。”[1]8古今中外的艺术大师能使自己发展得成功，大抵不是“过犹不及”的思维与处理使然的，束缚与自由在任何领域都是辩证统一的，人的主观创造性不可滥用。可见，在妥木斯艺术创作过程中，中国传统文化之道一直牵引着他的创作思想，当思想与画笔发生碰撞，留在画布上的便是对艺术的真诚。

（二）二十世纪九十年代创作中马的内涵

画品即人品。优秀的艺术作品取决于艺术家的言行品格。这并不是短时间内簇集而成，而是一个人内心深处精神品质修养的表现。妥木斯先生作为一位蒙古人，他的血液根植于草原深处，具有蒙古族与生俱来的阳光、善良、豪爽和积极进取。毫无疑问这是由内蒙古草原博大、包容、辽阔的土地上滋养出的一种蒙古人的性格特点。妥先生大半生都在一种灰色调中探索微妙的色彩关系，他的绘画简洁明了，厚重而无杂质。读妥木斯先生的作品如欣赏草原上女高音歌唱，浑厚而耐人寻味。先生的作品在这一时期整体发生了很大的变化，较以前成熟很多。绘画风格逐显清晰。作品色彩的表现更加强烈，造型有所夸张，多以蒙古人与蒙古马系列以及单独描绘马为主，每一幅作品内容都有不同的意义。草原牧区的妇女具有独立、坚强、自信的性格，蒙古马与蒙古族妇女的组合，使画面饱满，突出各自的精神。如《漫步》《制》《上绊的瘦马》《备》画面中蒙古马与主人的关系处理得当，恰到好处。尤其是表现蒙古妇女与马的情景更为生动、自然，蒙古妇女或骑马、或驯马，多表现蒙古妇女日常生活的状态。而蒙古族妇女朴实、勤劳、坚强的性格在画家笔下表现得含蓄而感人。画中人物与马的着色统一，草原上的蒙古妇女与蒙古马的组合，更加地日常化、生活化、亲切化，表达各自的魅力。画面简洁概括并将马的骨骼、神态勾勒出来，造型非常准确，又不失马的神色。人物与马在画面中和谐而富有情趣。同时以单纯描绘蒙古马为题材创作了一系列作品，如《蓝鬃马》《秋韵》，画家并非将马仅仅作为艺术符号来描摹，而是发自内心地描绘草原上蒙古马的淳朴、矫健。蒙古马在他笔下被描绘得出神入化，简洁、豪放、厚重的笔触表现出油画特有的艺术魅力。两匹马暗含着成吉思汗的两匹骏马之意，表达了蒙古族对马的情感超越了一般人与动物关系的界限。《长嘶》在红色背景的衬托下，使两匹白色的蒙古马更加的圣洁。白色是蒙古族崇尚的颜色，象征着纯洁、高尚。画面中的白色骏马傲然挺立，背景在红色基础上运用刮刀制作肌理效果，增强了画面的厚重感，使画面丰富而高贵。只有在草原上生活过的画家才能将之情感诉说出来。

（三）二十一世纪创作中写意的马

妥木斯先生不仅在绘画艺术上有所造诣，而且在书法、武术、诗歌、中医等中国文化上有深入探索，这些早已与他的生命融为一体。他从中国文化中借鉴其精华，对他的油画创作产生很大的影响，使得他的艺术语言形成了自己独特的风格。中国文化精髓与他的油画创作相互交融、促进。进入到二十一世纪，妥木斯先生这一时期的作品风格上没有太大的变化，仍然以蒙古马和蒙古人作为创作核心，在材料上尝试了一些新的内容，如丙烯、金银色的运用。最突出的特点是画面整体感觉更加放松、自如、简洁。此时，随着年龄的增长，他的艺术表达提升到了精神创作的境界，如同一位太极拳高手，在他的艺术创作上中国水墨写意精神更加突出。作品中开始出现一些亮颜色，对马的描绘更趋向于书法的笔触和中国画写意的韵色。《蓝鬃马》《蒙古马系列（一）》《蒙古马系列（二）》《蒙古马系列——（三）》《蒙古马》《初冬》《带》这一系列描绘蒙古马与蒙古人的作品，运用了大量写意的手法，简练概括的线条和单纯的颜色。画面构图较以往没有太大变化，但用笔用色上更加地放松，减少了刮刀等一些制作的痕迹。背景方面运用一些亮色和深色来衬托马的形象，寥寥数笔就勾勒出蒙古马飒爽英姿的特点，草原风情的味道更加浓厚。在对中国文化潜心研习中，他的创作也呈现出了一种中国油画的表达方式，即表面淡出而内在多变。尤其在近期妥木斯油画工作室展览作品中可以看到先生的艺术创作理念似乎回归到了绘画的原点，纯粹而本真。作品中马的造型更加简洁、线条更加流畅，暗部加一点黑色，亮部加一点白色，这些如同一位绘画的初学者应当学习的知识与道理，如今在先生的作品中体现为他多年探寻的技术方面的表达，以极简练的方式说话，最终回到初心。即使通过最简单的艺术语言表现作品，蒙古马的精神和蒙古族深沉凝重的特点仍然强烈。中国油画家将中国画的笔墨转化到油画创作的形与色中表达出来，这种转化的过程是中国人特有的民族文化审美心理在油画中的充分体现。邵大箴说：“蒙古族画家妥木斯是一位在艺术上卓有成就的特立独行者。我之所以说他‘特立独行’，不是因为他是中国最有成就和最有声望的艺术家，而主要是因为他对艺术有独特的认识和理解。”从妥木斯先生绘画历程的三个时期来看，他作品中马形象的表达呈现出了艺术创作从探索到成熟，再到炉火纯青，体现着画家每一时期的精彩与辉煌。而这创作背后并不是一帆风顺的，更多地凝结着他的勤劳与智慧，凝结着他对草原母亲诚挚的情感。草原母亲给予他可贵的精神品质，而画家自己一如他作品中的马，始终驰骋于他所热爱的蒙古草原。

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蒙古族传统生态文化构建了人与自然和谐发展的典范，产生于蒙古族所从事的狩猎和游牧生产、生活的历程中，反映在生产方式、生活方式、文化、习俗、宗教、伦理等许多方面。它具有生态化、适应性、生活化、伦理性等特征。保护与传承蒙古族传统生态文化的意义与价值体现在：促进社会文化多样性理论的建设；为和谐社会的建设奠定思想基础；引导现代生态文化的发展。

［关键词］

生态文化；蒙古族传统生态文化；内涵与特征；意义与价值

近些年，基于生态学、社会学的角度研究蒙古族文化的趋势不断加强，尤其在当前内蒙古草原植被破坏、沙化严重、保护措施不完善等引发的生态危机日溅严重的背景下，众多学者将研究目光置于蒙古族生态文化维度。全面梳理了蒙古族生态文化的发展过程，追溯了其历史源流及蒙古族传统生态文化与现代社会发展的关系。特别是以内蒙古社会科学研究院及自治区高校专家葛根高娃、乌云巴图、宝力高等为代表的国内学者，以独特的视角阐释了对蒙古族传统生态文化的理解。20世纪初，以法国哲学家施韦兹、美国环境学家莱奥波尔德为代表创立了生态伦理学，提出敬畏生命、尊崇自然、和谐共存发展的理念。1962年，美国海洋生物学家蕾切尔•卡逊发表了著作《寂静的春天》，该书唤起了人们的环境意识，同时吸引了大家对环境恶化及环境保护问题的关注，促使联合国于1972年6月12日在斯德哥尔摩召开了人类环境大会，各国负责人签署了《人类环境宣言》，打开了环境保护事业的新局面。

一、蒙古族传统生态文化的内涵与特征

（一）蒙古族传统生态文化的内涵

生态文化展现了自然的本质，展现了人们解决人与自然存在问题的思想、观念和意识，具有文化特质，促进了人与自然的和谐。受特定国家或区域的生产方式，生活方式，，风俗习惯，道德和其他文化因素的影响，构成了一个独立的文化系统，通过传承，实现生态资源的合理开发和保护，推动人与自然之间的和谐与可持续发展。蒙古族的传统生态文化是从蒙古族所从事的狩猎和游牧生产、生活的实践中产生，并指导这个伟大的实践，使蒙古族人民得以生存和发展［1］6。实质是人与自然和谐相处，体现在生产方式、生活方式、习俗、宗教、文化、伦理等诸多方面，以狩猎文化和畜牧文化为主的生态文化。

（二）蒙古族传统生态文化的特征

生态化。生态思想是蒙古族传统文化的精髓。游牧民族在长期的游牧活动中逐渐认识和感悟到，游牧社会是由人、家畜、草场三个要素构成的一个复杂的、关联互动的生态系统。人依靠家畜生活，家畜依靠草场生存，草场依靠人来保护利用，三者相互依赖，相互制约。其中人起着重要的调解作用，以保持生态的平衡。所以从某种意义来说，游牧文化就是一种生态文化［1］8。基于民族生存的需要，游牧民族要积极融入自然，心怀感恩，善待自然，敬畏自然。生态原则要植根于游牧民族的内心。自然与牧民有机统一，互不分离。游牧民族纯朴的生态意识与朴实的生活方式相互融合，映射于独特的文学艺术中，扎根在丰富的民情风俗中。用他们独有的文化方式，将朴素的生态意识升华为深深的生态情结，将坚定的生态观念提升为民族的生态文化，世代相传、延续。适应性。人源于自然，在自然环境中繁衍生息，应与不同的自然环境相适应。游牧民族生活在北方广阔的草原上，草原尽管常有宜人的季节，美不胜收的景观，但那也只是一年四季中短暂的佳期。而其他时间就并不如此惬意了，甚至还会伴随着一些灾害的发生，例如旱灾、白灾。可见，游牧民族所在的自然生态环境，兼有不利与有利两种客观条件。因此，游牧民族必须想方设法适应特定的生存环境，并在其所处的特殊条件和环境中去建构自己的文化。游牧民族要在变化无常的自然环境中生存延续下去，必须学会适应，他们做到了，而且形成了良好的文化传统。不论是生产、生活、耕作方式，还是知识体系的确立，都旨在构建人与自然的和谐关系，进而保证民族的生存与延续，彰显了人与自然和谐统一的生存智慧。全球越来越面临生态环境恶化的危机，人们尝到了盲目改造自然带来的恶果，通过冷静地反思，深深地感受到蒙古族传统生态文化的珍贵，也体会到其中适应性特征的科学与合理之处。在活动中，通过游牧，既能满足畜群的食草需要，也能促进自然生态的良性循环，保证自然植被的整体性与持续性，促进自然环境的不断优化。因此，游牧民族与环境是互相支撑的和谐体，这种生活模式，在历史上对中国北方生态系统的维护发挥了积极作用。生活化。一个民族的文化传统之所以有很强的生命力，即在于它是该民族在长期的生产、生活实践中积累的结果，具有适应生活实际的合理性。如在住居方面，蒙古族的可移动式蒙古包，是处于方便游牧民经常流动的生活需要而发明的；在服饰方面，他们穿着常常的蒙古袍和靴子，是为了抵御严寒和方便骑马及在草原上徒步行走；在饮食方面，喜食用肉食和奶食，是为了克服严寒的恶劣环境和游牧迁徙活动；在饮食方面，习惯饮用的奶茶，是为了有效调节体内的盐分与水分的平衡；在丧葬方面，多采用天葬和野葬，它具有避免过多耗费大量人力物力资源的一面。而地广人稀的生活现状及严酷的自然环境，不便于民族内部的沟通，代之辅以强烈而虔诚的。生活在草原生态系统中的游牧民族，生产方式遵从着自然规律，生活习性也散发着生态气息，体现着对自然生态环境的崇敬之情。蒙古族在平时的生活过程中，将保护自然放在首位，个人利益居于次席，不会伤害自然。诸如，蒙古包以树枝为支架，以家畜绒毛擀成的毡子为包体。蒙古包展现了蒙古族儿女的智慧，体现了对自然的保护与热爱。同时，牧民以牛羊粪和枯树枝为燃料，不会损坏树木，与此同时，禁止在河水、湖水中洗涤污物和便溺。这种朴实而简约的生活方式蕴含着对自然能源的节约与有效利用。伦理性。作为信仰萨满教的蒙古族人，以对“天父地母”的尊敬与敬畏来尊崇自然、敬畏自然。这种思想，在实际的生产生活中引领着人们遵循一种正确的生态伦理观，体现了蒙古族传统生态文化本身的一种伦理性。北方游牧民族以萨满教为主。萨满教是一种原始的宗教，主张“万物有灵论”，主要崇拜自然，众神和祖先，认为每一寸的草原、飞禽走兽，河流和湖泊都是精神和神圣的象征，不能伤害，否则将接受神的惩罚。世界上一切都是天父地母所生。世上万物是一个有机的整体，应和谐统一。原始宗教是游牧民族确立生态思想的伦理基础，内在地规范和约束着游牧民族自觉地顺应自然规律行事，一定意义上提升了自然在大众心目中的地位，同时，从道德层面约束着破坏自然的行为。这种由宗教促成的生态伦理观在一定程度上促使古代蒙古族人养成了环境保护的自觉意识与主动行为，传承着蒙古族传统生态文化的精髓。

二、传统生态文化的保护与传承的意义与价值

（一）促进社会文化多样性理论的建设

如果没有文化的积淀和传承，一个民族就会止步不前［2］79。游牧民族及其特有的文化，至今仍深深扎根于曾经孕育的他们的民族生态环境之中。民族特有的语言、文化、风俗、价值观、知识和技能等，仍保持着勃勃生机并发挥着作用。蒙古族传统生态文化是蒙古族原始文化经过一代代蒙古族人的传承与积淀而形成，它独特的文化体系，既展现了蒙古族传统生态文化的原貌，也呈现了一些现代化的特点，如蒙古包的制作原料从原始单一的木条、毡子到现在的铁条、铁架、柳笆等。这为我们了解蒙古族文化、认识人类历史提供了现成的、丰富的材料。因此，蒙古族传统生态文化对传承与发扬我国历史文化具有积极的价值与意义。蒙古族传统生态文化的保护与传承，对文化多样性的保护与建设起到了积极的促进作用。蒙古族传统生态文化是蒙古族对历史特定时期北方游牧文化的继承与发展，是历史所证明了的能够代表这一地区独特环境与发展历史的文化，更是中华民族文化不可或缺的组成部分。当今时代是多元文化共存是时代的主题。社会文化多样性理论提倡文化界百花齐放，形成社会多种文化共存的局面，进而促进社会的可持续发展。蒙古族传统生态文化具有自身的特质，展现了自身的特色，促进了多元文化的融合、繁荣与发展。文化多样性理论推动了蒙古族传统生态文化的发展，并促进其发展；另一方面，蒙古族传统生态文化的发展又为文化多样性理论体系的形成发展提供有力支持，进而与其他文化形成一种整体与局部互动的良好局面。蒙古族传统生态文化对人类的精神世界有着巨大的实用价值。在现代提倡生态文明的社会里，人们会发现蒙古族传统生态文化是最朴素的、极具生态性、能够适应自然发展规律、贴近人类生活实际的、体现可持续发展思想的文化形态。它为解决当代人类环境问题、生态危机，重新建构人与自然和谐关系和维护生态平衡提供了宝贵的生态理念和实践方式。

（二）为和谐社会的建设奠定思想基础

几千年来，蒙古族依托草原天然的生态系统，因地制宜地创造了符合地理生态环境的、遵循自然规律的、独特的生产生活方式，逐渐形成和发展的游牧文化，使得牧民、牲畜、与草原的质朴、和谐的关系展现出一种先进和科学的生态保护的基本理念精髓。游牧民族创造的保护草原生态环境、珍惜民族生存空间、与自然和谐相处的游牧文化，不但保护了草原的完整，而且保护了生物的多样性。我们保护和传承蒙古族传统生态文化中生产生活方式所蕴含的深刻的生态文化，并将其运用到今天的社会生产生活实践中，科学、合理地处理人与自然界的关系，为构建和谐社会提供思想理念支持。游牧民族从少年时代就开始向下一代传授爱护环境和与自然和谐相处的生态意识。通过日常生活中实际问题的教育，培养青少年追求和谐的信念。游牧民族依托于大自然的生产与生活方式，孕育了其互敬互爱、私有观念淡薄、崇尚自然、敬畏自然的民族精神。蒙古族传统生态文化中意识形态、、科学技术、伦理规范等诸多方面都蕴含了鲜明的生态思维与和谐理念。在游牧生活中，游牧民族热爱草原、爱护牲畜、保护环境、珍爱生命的真挚感情体现了人与自然和谐相处的精神诉求，彰显了十分可贵的生态意识，是当今建设和谐社会的良好思想基础。在倡导和谐社会的今天，应尊重和汲取蒙古族传统生态文化中的优秀素养，实现人与自然的和谐发展。如今生态危机再一次唤醒了人类保护生态环境、实施可持续发展的生态意识。游牧民族所创造的天人合一的生态文化理念，正是我们今天追求的“和谐社会”所体现的主旨所在。因此，继承与弘扬蒙古族传统生态文化的思想观念，对于建立生态伦理的思维方式，确定和发展生态文明的理念，以及构建当代和谐社会具有重要的现实意义。

（三）引导现代生态文化的发展

生态文化是全球发展的要求，也是社会进步的要求，代表人类认识自然、追求人与自然和谐统一的精神境界。古代蒙古民族在辨别人和自然、主体和客体的过程中并没有造成人和自然的冲突，更没有引发主体和客体的矛盾，而遵守人和自然之间的自由和谐规律，让主体和客体相辅相成共同发展。这就是他们在游牧生活实践过程中论证的理性认识和生态意识。生态失去平衡和环境严重污染是现在人类遇到的亟待解决的课题。在这问题的解决中蒙古族传统生态文化的“天人合一”、“人和自然和谐共处”的理念提供了不可忽略的参考价值。其意义在于农耕文明和工业文明背景下人与自然的和谐共处，能够控制当今世界面临的全球性的生态危机与环境污染，促进社会经济文化的可持续发展，实现人与自然的和谐统一。在我国西部大开发和建设北方绿色生态屏障的实践中，培育和建设新时期的生态伦理道德，进而构建欣欣向荣的和谐社会。

［参考文献］

［1］宝力高．蒙古族传统生态文化研究［M］．内蒙古教育出版社，2007．

［2］王军．文化传承与教育选择［M］．民族出版社，2002．

［3］陈寿鹏．草原文化的生态魂［M］．人民出版社，2007．

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关键词：少数民族语言；电影译制；现状；发展前景

少数民族语言电影的译制，就是将国产电影的对白台本翻译成少数民族语言，由配音演员用不同民族的地方方言配音，再由录制技术人员录音合成制作成少数民族语言对白的电影作品，是译制工作者奉献给广大民族群众的一份文化产品，一份精神食粮。甘肃少数民族语言电影译制历经近六十年的发展历程，如今已是影视百花园中一朵盛开的民族之花，是民族地区文化建设的重要组成部分，是维护民族地区团结稳定、和谐发展的有力举措。

一、少数民族语言电影译制的重要意义

电影是最具影响力的文化传播形式，是人民群众最喜闻乐见的文化娱乐产品。电影译制作品是民族群众获取信息、学习科学文化知识、了解世界的一扇窗口，是宣传党的民族惠民政策、传承弘扬民族文化的平台，是各民族群众之间情感沟通的桥梁。因此译制少数民族语言电影对促进国家统一、维护民族团结、保证地方稳定，推动少数民族地区经济发展、文化繁荣，实现中华民族伟大复兴具有十分深远的社会意义。

二、甘肃少数民族语言电影译制现状

早在上世纪50年代初，工作在甘肃民族地区的电影发行放映员就用民族语言在电影放映之前口译影片内容或进行映间插话，帮助民族群众看懂电影。1965年甘肃省甘南藏族自治州、阿克塞哈萨克族自治县和肃北蒙古族自治县，采用声带涂磁后再配音解决对白的方法，运用藏语、哈语、蒙语进行影片翻译、配音录制工作。1972年2月，甘南藏族自治州电影甘肃译配组正式成立，当时仅有技术人员1名、配音演员一男一女2名、一台设备、四样器材，就在这种情况下，他们译制的第一部藏语配音影片《奇袭》，受到了藏族同胞的热烈欢迎。1996年1月，甘南州电影译配组改为“甘南藏族自治州藏语电影电视译制中心”，人员增加到10人。曾经译制的电影《龙江颂》《泪痕》《喜盈门》《羊城奇遇记》《英雄儿女》《上甘岭》等成为脍炙人口的译制影片，曾多次荣获国家民族事务委员会、广播电影电视部、文化部、中国文学艺术界联合会颁发的优秀译制影片奖。

2005年，中央实施“西新工程”，兰州电影制片厂承担了甘肃藏语电影的译制任务，挑选配音演员、培训专业译制技术人员、定购设备、装修录音棚、制定规章制度，从无到有、从小到大、从模拟录制到数字化的技术改进，经过了6年的艰苦努力，先后译制了藏语电影《非诚勿扰》《焦裕禄》《孔繁森》《英雄》，科教片《担保知识》《农村儿童安全知识》《地震灾害与预防》《杜泊羊的养殖技术》《草原生态保护》等影片达200余部。这些译制片，极大地丰富了民族地区群众的文化生活，为宣传党的路线、方针和政策起到了积极的推动作用。

2010年，在全国文化体制改革中，甘肃省成立了甘肃民族语译制中心，事业编制30人，聘用译制技术、配音演员18人，专门从事甘肃省藏语电影译制生产及经营管理工作，拥有一支以翻译、配音、录制技术为主的译制人才队伍，拥有先进的数字化录制设备和专业录音棚。在完成译制藏语电影的同时，拓宽译制领域，尝试译制了蒙语电影《河曲马》、哈萨克语电影《天将雄师》、裕固语电影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底为民族群众提供了近300部藏、汉、蒙、哈、裕固族等少数民族语电影译制影片，基本满足了甘肃民族地区民族语电影市场的需求和民族群众对电影的渴求。

三、甘肃少数民族语言电影译制发展前景

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民革中央副主席、中华中山文化交流协会副会长郑建邦出席开幕式并致辞。他说，台湾少数民族现多居住在中央山脉，保留着较完整的民俗风貌，这次来举办展览，推广文化，对两岸文化交流有重要意义。

本次活动中，《蓬莱仙岛的故事——台湾少数民族图像展》共展出精美图片60幅，这些图片生动展示了台湾少数民族布农、卑南、泰雅、赛夏、阿美、鲁凯、排湾、邹、邵、达悟、平埔等10多个族群的服饰、习俗等，传达了台湾少数民族的生活意象以及背后的故事，揭开了台湾少数民族的神秘面纱；（（走进宝岛生活美学，共话两岸绿色生活》则是由亚磊丝·泰吉华坦理事长本人亲自奉献的一场主题报告；《激活味蕾GreenParty绿色餐饮品尝会》主要是台湾少数民族精湛厨艺和健康美食的现场表演。

台湾原住民族文化产业发展协会理事长、台湾布农族群公主亚磊丝·泰吉华坦介绍了台湾少数民族的生活状况、风俗习惯等，并亲自导览。她说，长期从事台湾少数民族的文化工作，深感少数民族的丰饶文化湮没在文明泡沫里殊为可惜，而影像展示最容易传达人们的生活情况和背景故事，所以选择用影像呈现过去台湾零碎、模糊的民族记忆，期待通过图像叙事，让观众能够揭开台湾少数民族神秘面纱。

亚磊丝·泰吉华坦是台湾少数民族布农族群的公主，台湾资深的生活美学教育家、艺术家、专栏作家、演说家、著名的节目主持人和环保运动工作者。亚磊丝从事文学艺术创作和美学教育长达35年之久，她先后创立的多元文化艺术团和台湾原住民族文化产业发展协会，在扶持和弘扬台湾少数民族文化，在表达台湾少数民族愿景、传播环保理念、发展绿色产业，在为人类祈福等等方面，始终扮演着“边陲世界与主流社会的沟通者”以及和平使者的角色，足迹遍布亚洲、美洲、中南美洲、欧洲和非洲等全球各地，成果斐然。

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关键词：锡伯族；原始信仰；喜利妈妈

中图分类号：K89 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0186-01

对锡伯族的了解源于对86岁老人何钧佑老人的“锡伯族长篇故事”的采录。他的《喜利妈妈西征英雄全传》涵盖了锡伯族的“喜利妈妈”传说，具有很强的文化价值。

一、沈阳市锡伯族的分布及变迁

据2000年全国第五次人口普查统计，全国锡伯族人口为188，824人，其中辽宁省为132，615人。沈阳是全国锡伯族人口最多的地区之一,全市共5.5万锡伯族人。

锡伯族具有悠久的历史和灿烂的文化，他们是古代鲜卑族的后裔。17世纪中叶后，清政府全国驻防需要，命锡伯族各部从松嫩平原迁移到辽河平原盛京诸城驻屯，从此，辽宁出现了锡伯族居住的“锡伯屯”。后来清政府从盛京所辖各地调遣锡伯族官兵1020人，连同眷属3275人，分两批西迁新疆伊犁“屯垦戍边”。 1764年农历四月十八日，在今沈阳锡伯家庙举行完离别仪式后，4000余名锡伯族官兵和他们的家眷踏上了西迁的征途，锡伯族人将这一天定为“西迁节”。

二、锡伯族主要

锡伯族有独特的风俗习惯，后来与满族、蒙古族、汉族杂居共处、彼此影响，解放后仅保存一部分本族的生活习俗。锡伯族的由于生活地区的变迁，文化教育水平的提高，逐渐趋于多元化。他们信仰多神，比较复杂，始终没有民族的宗教体系。早先居住在大兴安岭丛山密林之中，崇拜一些自然现象，称为“自然神”。后又信奉萨满教、喇嘛教和佛教，但最崇拜的是远古传承下来的女祖宗“喜利妈妈”和男祖宗“海尔堪大神”。

三、“喜利妈妈”崇拜

喜利妈妈是锡伯族最古老的传承之一，是锡伯族崇拜的庇佑人口兴旺和家宅平安的女祖先神。“喜利”在锡伯语中的含义是“延续”，“妈妈”意为不断繁衍子孙后代的“娘娘神”。

（一）喜利妈妈崇拜形式浅介

“喜利妈妈”是用来纪录家中发生的重大事件，在一根长约10米的九股丝线上悬挂上小弓箭、箭袋、铜钱、布条、嘎拉哈、木叉等物，每件都有其特殊意义。两个嘎拉哈之间代表了一辈人，小弓箭表示男儿，添一男孩，两个嘎拉哈之间就添一张小弓箭；箭袋表示男儿长大之后，成为骑射能手；布条表示女孩，象征她长大成为缝制衣物及操持家务的能手，这一辈有几个女孩，就有几块布条；铜钱表示生活富裕；木叉表示农业丰收等等。

“喜利妈妈”通常供奉在西屋内的西北墙角，平时将其拢在一起，用纸包好，每年除夕将“喜利妈妈”请下，将丝绳拉开，从屋内西北角扯到东南角，把绳的两端挂在房椽上，摆上供品祭拜，直到农历二月初二，再将“喜利妈妈”拢在一起，用纸包好，放回原处。“喜利妈妈”实际上是是家族繁衍的标记。立“喜利妈妈”，要举行隆重的仪式，要杀猪宰羊，请全族人参加祭祀仪式并设酒席款待。

（二）喜利妈妈传说

查阅历史典籍，均无喜利妈妈的形成以及具体形象的记载，只能靠锡伯族自身世代流传下来的民间传说。

锡伯族老人何钧佑讲述的《喜利妈妈西征英雄全传》中，喜利14岁代父出征，打败了三个围子，解救出了妇女和孩子。为了统计救出孩子的人数，便拿了一根绳子，用男孩挂剑、女孩挂皮条的方式计数。喜利将九百九十九个小孩送到东部抚养，辞别时这些小孩都喊喜利“妈妈”，“喜利妈妈”便一直被喊到现在。

后来锡伯族留下几条规矩：一，喜利妈妈神像要供在屋子的西北角上，因为喜利妈妈出征去的西北部。二，每年大年二十七要挂索绳，从屋子的西北角到东南角。三，过五月节的时候给喜利妈妈神像上香、上供、磕头，然后绑五彩线。四、过年过节抓嘎拉哈。这是喜利战胜的狼、熊、虎的膝盖骨，大人小孩都要抓，庆祝胜利。

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【关键字】藏族传统法律文化蒙族传统法律文化价值重塑

蒙藏传统法律文化的溯源

蒙藏传统法律文化的哲学基础。蒙古族民族法的起源，要追溯到有关图腾传说的时代。在中外史料中，蒙古族的起源多为非人格化的动物，如“狼”、“鹿”。自然崇拜与图腾崇拜一样，是原始人类最初的一种信仰。而“长生天”是蒙古人“自然崇拜”观的核心内容。基于这种客观唯心主义的认识哲学，他们对大自然“逆来顺受”、顶礼膜拜。当适应新的自然环境和社会环境时，民族的文化变化很快。①

藏民族传统法律文化主要源于有关动植物图腾和自然现象的神话传说，以及对生态环境的敬畏、崇拜、禁忌和保护生物物种的生产生活常识。在青藏高原，藏族远古祖先的生活中存在着大量的“类法”现象，包括生活禁忌和对违规行为的惩戒措施。尽管在今天，生活禁忌很难纳入国家法的范畴，但在法人类学家的视野里，禁忌恰恰是民间法最重要的形式。因此，禁忌是藏族古代法的重要渊源之一。除此之外，仪式制裁也成为高原远古人民的一种惩戒措施。②

蒙藏两族的习惯法及民间法。蒙古人有许多世代相传的“约孙”。作为蒙古社会古老的习惯，“约孙”是蒙古人调整社会关系的准则和维护社会秩序的行为规范。它们曾是蒙古大汗立法的参照依据，是蒙古法最主要的法律渊源。其中，一部分“约孙”随着国家的出现和汗权的加强被纳入到蒙古成文法序列；一些“约孙”则随时代延续下来，虽然没有演变为具体的法律条文，但它们仍有一定的社会调节功能，在社会意识形态领域处于和蒙古法律（扎撒条文）同等重要的地位，是蒙古社会真正的“习惯法”。而在藏族传统法律中，习惯法贯穿其中。赤松德赞时期制定的“公民守则”，内容涉及民众生活的方方面面，相当于习惯法。即使在今天，在国家法无规定或规定不到位的领域，民间通行的习惯法仍旧是最主要的社会规范。在法律制度不发达的古代社会更是如此。吐蕃王朝的习惯法，主要集中于民事生活领域，尤其在物权、财物的转移规则、婚姻家庭关系方面，基本上都以沿袭传统做法为主。从形态和传承方式上看，原始法较具习俗性特征而不能明确其规范内容。

蒙藏传统法律文化在历史发展中的关系

藏传佛教对两者法律文化的渗透。凉州曾是佛教文化东传的重要驿站，也是蒙藏关系发展的重要会谈地点。公元1206年，蒙古首领铁木真称成吉思汗后，藏传佛教和蒙古文化有了接触。凉州会晤时萨班在给卫藏统治者的公开信中说到：“大施主对我言：今我用世法来治理世界，汝用佛法来护持世界。”《蒙古源流》、《十善福白史》等书也把“经教之律”和“皇权之法”相提并论，把前者说成“牢不可解”，把后者说成“坚不可摧”，足见佛教之影响。③而藏族传统习惯法的所有规范大都是围绕藏传佛教而设定，其体系的根本哲学价值观皆建立在缘起因果业论为根、菩提心行为果的理论和实践基础上，其中缘起性空见宣说了世间万物的真实规律，为藏传佛教哲学观的建立提供了现实基础。藏传佛教伦理的具体戒律“五戒十善”是藏族刑事习惯法法规最早立法的主要依据。到了近代，如《果洛旧制中的部落法规》，④不仅在开篇就提到吐蕃赞普以“十善法”为法制之本的功德，并且在“治理内部法”中有称为“四法”的断讼之准。此外，蒙藏民族在对原始宗教萨满教和苯教的传承和发展过程中，意识形态领域不断相互影响，相互吸收，相互整合，两者的英雄史诗、文学艺术、建筑、医学等都留下了藏传佛教文化的烙印，这对蒙藏两个民族共同建设文化和伦理道德，充分发挥教规与习惯法的功能，将天人合一的朴素世界观发展到相对理性的主观能动性，尤其是在保护环境和民族团结方面起到了积极的作用。

两种法律文化的冲突与协调。从总体上说，藏族法典以吐蕃时期的立法宗旨和法律体系为基础，结合藏区实际，参照蒙古律例构成基本框架，是藏族习惯法律与蒙古法律规范相互影响的产物。这主要体现在蒙古和藏族聚居区，如青海海西、河南、甘南等地。在《卫拉特法典》等法典中刑罚以科罚牲畜为主，极少使用实刑。在妇女权益方面，藏族妇女的社会地位较为低下，夫权社会的特征比较明显，而蒙古均对妇女、孕妇，提供专门的法律保护。在审判方面，藏族佛教徒等神职人员共同参与有关案件的审理，并采用吃咒、盟誓等神判形式，而蒙古废除萨满信仰等崇拜，在案件审理中很少有神职人员参与。藏族法典随社会发展不断完善，渐趋成熟。如《十三法典》以《十六法典》为蓝本，删除了其中的第一、二、十六条，即“英雄猛虎律”、“懦夫狐狸律”和“异族边区律”，没有吐蕃政权时期显示武力扩张的特征，但又增加了处理地界纠纷的内容。蒙藏法典都是各地方政权对佚失在民间的法律条文进行还原与概括的成果。⑤

蒙藏传统法律文化现代社会功能的重构

在对本土资源传承与超越的同时致力于和谐社会的建设。中国的法治实现与否，关键不在于表层的硬件，而是依赖于国民的自然习性和法观念。对于法律文化的构建来说，我们可开发利用的本土资源是比较丰富的。蒙藏地区的习惯法有着很强的地域色彩，其内容往往超过正式法律的规定范围，对于民族聚居地区的社会构造及运转仍发挥着作用。了解上述民间习惯对于国家法治建设具有重要意义。法治的实现不仅靠法学家们制定完善的法律，更重要的是法律要反映普通人的生活，加强与社会大众的互动，要站在平民化的立场上去立法、司法，制定出更适宜于中国人特性的法律。认识不到这一点，无论做多少普法教育，法律也仅仅是脱离人们生活的、脱离乡土人情的、浮于表面的形式化的法律知识而已。⑥

强化民族法学研究和法制教育以提高蒙藏公民的法律素质。在民族地区，既要坚持国家统一施行的法学常识教育，又要兼顾民族地区的特殊性，要求公民既要继承发扬传统又要与时俱进地坚持法制统一，具备自律和他律两种属性的法律知识结构。要进一步加强对藏族习惯法的理论研究，重视民族法学人才的培养，为藏区的稳定发展和法制建设提供智力支持。要描述和研究以村落为载体的蒙藏族农牧民权利。除了享有农牧民自治权和民族区域自治权，其社会秩序的和谐运转还需要提供国家法之外的非制度性供给，形成禁忌、习惯法、村规民约和基本道德操守等形式的法俗文化，建立起国家法和民间法相互补充的蒙藏区村落社会的法治秩序；要从法盲的误区走出来享受经济、社会和文化发展的权利，使蒙藏族农牧民在接触传统文化的权利之外，还能自由选择接受其他现代文化，并拥有开发、利用和保护本民族文化的权利。⑦在少数民族地区执行政策和适用法律上，要注意少数民族的特殊性，对不同地区、不同民族中发生的案件，要作具体分析。

在文化多元性中重塑传统法律文化的内在价值与外在形式。在法制建设的进程中，我们要特别尊重和保护具有特殊性的民族法律文化。重塑传统法律文化的内在价值，要在遵守宪法和民族区域自治法的前提下，允许在民族地区适用其特有的法典或习惯，以利于民族地区的社会稳定和民族团结。重塑传统法律文化的外在形式，民族地区的法律工作者需要共同努力，把散乱的民族民间习惯和法律性质的条例、规则加以整理汇编，使其更具规范性和可考性，让蒙藏民族的法律法规更好地发挥效用。

从蒙古法典与藏族习惯法的传统文化特征来看，在藏族古代传统法律文化受到蒙古法律直接或间接影响的同时，蒙古法律也同样受到以藏传佛教为主体的藏族习惯法律文化的影响。事实是上，在蒙藏法律文化发展过程中，协调好国家制度和地方法俗文化的关系，对外适应，对内整合，自主管理民族事务，有利于各民族的稳定团结与和谐发展。

（作者单位：西南民族大学；本文为西南民族大学“中央高校基本科研业务费”2011度第二批“优秀学生培养工程”项目部分成果）

注释

①H. Matsumoto, T. Miyazaki, N. Ishida, K.Katayama：Mongoloid populations from the viewpoints of Gmpatterns, Journal of Human Genetics, Volume27, No.3,271-282.

②多杰：“藏族本土法的衍生与成长――藏族法制史的法人类学探索”，兰州大学博士学位论文，2009年。

③嘎尔迪：《蒙古专题文化研究》，北京：民族出版社，2004年，第230页。

④张济民：《青海藏区部落习惯法资料集》，西宁：青海人民出版社，1993年，第27～31页

⑤恰贝・次旦平措：《历代法规选编》(藏文版)，拉萨：人民出版社，1989年；周润年译注，索郎班觉校：《古代法典选编》，北京：中央民族大学出版社，1994年。