文学艺术表现手法范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术表现手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：舞蹈编导；文学艺术；表现手法

舞蹈是一种比较常见的艺术形式，同时也是人们比较喜欢的一种艺术表演形式。在大型的文艺表演中舞蹈是节目的主要组成内容，要想能够将舞蹈更好的展现出来，受到观众的认可和好评，需要编导能够对舞蹈的创意、动作以及表现形式进行周密的编排，同时还要注意将文化元素与艺术元素相结合，从而将舞蹈中蕴含的文化、思想以及情感通过舞蹈的动作和表演形式展现出来，体现出舞蹈的灵动性。

一、舞蹈编导的类型

舞蹈编导是舞蹈编排的核心，需要对舞蹈的设计、练习以及表演进行全方位的掌控和设计，并在表演的过程中对舞台的表现力度、思想以及效果进行综合的分析。根据舞蹈编导的职能以及服务的方式可以将其分为四种类型，分别为：

（一）商业性质的舞蹈编导

随着经济和文化的发展，我国的商业活动不断的增加，各种类的商品促销、新品以及开业庆典等都离不开商业演出[1]。而舞蹈也成为了商业演出中的重要组成部分，商业演出中的舞蹈主要是以商品的推广以及营销为目的，所以舞蹈编导在舞蹈的表现形式上更注重对商品的宣传效果。

（二）广场类型的舞蹈编导

广场舞近年来受到全国各地人们的喜爱和追捧，主要是因为广场舞能够丰富人们的业余生活，满足人们的精神文化需求。广场舞的表演一般都是规模的表演团队，而且人员结构主要中老年人为主，对舞蹈的统一性要求比较高。在广场舞的编排中舞蹈编导需要注意对舞蹈动作一致性的把握，从而体现整体的美感。

（三）综合性质的舞蹈编导

综合性舞蹈编导的工作比较复杂，需要具有一职多专的能力，在舞蹈的编排上需要体现多种形式，比如独舞、双人舞、团体舞等。这些舞蹈编导主要服务于大型的晚会、舞蹈艺术表演的单位以及院校等领域。

二、舞蹈编导中的文学艺术表现手法分析

（一）舞蹈编导中的语言艺术表现

艺术是遵循一定的规律发展的，艺术中各因素的结合和创新成就了艺术发展的必然。在原始社会中歌舞是由音乐、诗歌以及舞蹈组合而成，从其本质上分析，舞蹈的编排因素能够使语言艺术与舞蹈的动作相结合。在我国的舞蹈作品中语言艺术多表现在以歌曲的形式进行舞蹈的编排，通过舞蹈的肢体动作以及形式来体现出歌词中的意境，所以其中的语言艺术主要是指歌词的艺术形式，通过乐曲和歌词的辅助，使舞蹈的魅力得以有效的展现。舞蹈是人体的艺术，其表达出的语言既形象又具有一定的意义，舞蹈的语言是指外在表现出来的形象和神态，而意是指通过舞蹈的编排表达出的思想和内涵[2]。其中象主要体现在动作上，而且舞蹈的表演技巧以及风格都在一定程度上影响着表演的成功与否。风格是一个成功的舞蹈所表现出来的基本特征，通过对自己风格律动的体现能够展现出舞蹈独特之处。以《牛背上的摇篮》这支舞蹈为例，舞蹈中刻画的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上挥舞衣袖驰骋草原的形象为主，要求男演员要具有沉稳的特点，从而表现出牦牛奔放的天性，从舞蹈语言上表达出的思想也正是观众对生活中的情感体验。

（二）舞蹈编导中的抒情手法分析

舞蹈编导中的抒情主要是通过借物抒情来实现的，从演员和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的内部，融入编导的想象。由此可见舞蹈编导的想象力和模仿力是其基本要素，同时编导的编舞思路与现实是否相符也是影响文学感受向舞蹈动作转化的主要因素。舞蹈艺术本身具有抒情的特点，而且这一特点能够追溯到古代人类的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及拟人等手法，通过人体连贯的动作来展现出人们的真实感受，从而使观众能够在欣赏的过程中领悟到舞者表现出来的情感和思想。以我国著名的舞蹈《荷花舞》为例，其在表现形式上不仅具有和谐妙曼的动作、优美的旋律，同时还具有超凡脱俗的意境，从而创作出了荷花美好的形象，其中抒发的情感是无法用语言所描述的，但是却能够激发出观众对和平以及祖国的热爱，这也从侧面彰显出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈编导中的叙事手法分析

在我国许多著名的舞蹈中并没有歌词，舞蹈演员只是在优美的旋律中尽情的舒展肢体，整个舞蹈过程只通过音乐的烘托和配合来进行展示，从而使舞蹈的思想更加开放化，人们可以从舞蹈中展开想象，为情感的抒发提供了更加广阔的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鹅湖》为例，其中王子和天鹅相遇时的情境体现出的就是叙事的手法，在整个相遇的过程中，通过舞蹈的肢体语言阐述出王子初遇天鹅时的提防、恐慌的心理，而通过逐渐的发展，王子的心理开始逐渐的放松、相信，最后逐渐对天鹅萌生爱意，通过一系列的舞蹈动作和音乐背景的烘托，增强了舞蹈的感染力，达到无声胜有声的意境。

（四）舞蹈编导中的象征手法分析

通过象征手法的应用能够展现出基本的生活特点，并反映出生活中存在的事物的本质，所以在舞蹈的编导中采用象征性的手法普遍受到观众们的认可和欢迎。以《绳波》为例，该舞蹈中主要以一根绳子为剧情发展的主线，根据剧情的发展，绳子所象征的意义也有所不同。在舞蹈中当演员被绳子缠绕时，绳子象征的是一种难以挣脱的命运；当绳子以转圈的形式被抛出时，象征的是爱的意义；当绳子在不断的波动时，表现出了父母间的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向两个方向拉扯绳子，中间的布娃娃不断的晃动，象征的体现了父母的矛盾对孩子带来的影响。利用象征手法能够将情感与舞蹈的具体形象相结合，同时激发观众的想象力，进而引发观众对某种情感的深思，使人看过舞蹈后能够回味无穷。

三、结束语

舞蹈编导是舞蹈艺术的核心，通过舞蹈编导对舞蹈肢体动作以及形式的编排能够使舞蹈包含的情感更加丰富，表现力更强。为了能够使舞蹈的编排更具艺术气息，充分的表达出舞蹈精神，舞蹈编导需要提升自身的文学素养，从而利用文学艺术来对舞蹈的整体艺术性进行提高，发挥文学艺术表现手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的内涵。

参考文献：

[1]宝勒尔.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法[J].才智，2014（35）：321-321.

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在社会发展过程中，从对大自然的茫然无知，到渐渐有所了解，艺术家的视野开始回归了人本身，此时的艺术在弗洛伊德及同时期文学作品的影响下，看到了人的本我、自我、超我的三位一体，让艺术家更注重发现人、理解人、诠释人。而此时的文学，“把自我（热衷于原创与独特性的自我）封为鉴定文化的准绳”。西方早期的绘画可以从公元前5世纪古希腊美术开始，古希腊与古罗马出现了辉煌灿烂的绘画艺术。古希腊的古风瓶画是实用工艺的杰出创造，而古罗马绘画的色彩更加艳丽，其壁画、肖像画都达到相当高的艺术水平。中国绘画同样经历了一个“写实性”的发展过程。《人物御龙帛画》描绘巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执缰绳，神情潇洒地驾驭巨龙。龙首轩昂，龙尾翘卷，龙身为舟，迎风奋进。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下有游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师衣带随风飘动，表现了巫师乘龙飞升的动势。“叙事状物，寄托情感”是早期美术作品的主要功能。

二、中世纪宗教语境中的绘画

中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。

三、现代绘画中与文学语境的同步发展

纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：

（1）许多优秀的绘画作品大多把文学作品的内容当作题材；

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关键词：电视散文诗 虚实 艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

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【关键词】情感性；隐喻；反衬表现法

情感性是文学艺术的基本特征之一，任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学作品采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感时，形成一种具有审美特征的抒情话语形式。抒情性话语突出可感性，具有很强的表现力，而且通常是在隐喻、象征的基础上得以实现的，以至于我们不得不说，形象的必然是隐喻的，而情感的必然也是隐喻的。

文学艺术的情感性与隐喻的内在关系可以通过以下两个角度的分析进行说明。

一、隐喻所具有的抒情功能

西方隐喻学界对隐喻的本质考察中，除了替换论、比较论、互动论外，还有情感论一派观点。情感论认为，隐喻不是感受、认知外部客观世界的有效途径和方法。人们之所以热衷于使用隐喻是看中了隐喻的情感冲击力，换言之，隐喻的功能不是感受、体验、把握和理解外部世界，不是以一种语言单位替换另一种语言单位，而是激荡情感，或者说隐喻是煽情的工具。情感论进而认为，在隐喻中，情感与意义此消彼长，情感的存在以意义的丧失为前提，意义的获取也必须以牺牲情感为代价。认知意义与情感意义是不可得兼的“鱼”与“熊掌”，获取认知意义就必须放弃情感意义，获取情感意义就必须放弃认知意义。比尔兹利曾对情感论隐喻观作了很好的概括说明：“根据情感论，只有当一个词具有明确的所指物时，这个词才有意义。例如，刀的锋利可以通过各种方式加以验证，因此‘锋利的刀’这样的短语是有意义的。我们还可以假定‘锋利’具有负面的情感内含，它来自我们对锋利事物的体验。现在，当我们谈论‘锋利的刺刀’或‘锋利的锥子’时，其情感内含是并不强烈的，因为这些短语是有意义的。但是当我们谈论‘锋利的北风’、‘锋利的商人’或‘锋利的舌头’时，对锋利的验证就是不可能的了，因此尽管短语中的单个词语是有意义的，但合在一起就没有意义。此时，‘锋利’这个形容词所具有的情感含义释放了出来，并得以强化。”[1]（p25-26）

情感论将隐喻的认知功能与抒情功能对立起来的观点显然是不能成立的。其一，隐喻是人类心智的胚胎，在长期的发展过程中，它逐渐渗透到人类心智的方方面面，从而使隐喻具有了多重的功能，它既具有认知功能，又具有抒情功能，既具有修辞功能，又具有社会功能等。只看到隐喻的抒情功能而忽视隐喻的其它功能，对隐喻在人类文化建构过程中作用的认识未免过于狭隘、片面了。其二，语言以及一切符号的意义具有多面性，既可以是某种理性的认知意义，也可以是某种情感态度，既可以是感性的实体对象，也可以是抽象的非实体对象。总之，符号指涉的一切对象，都是符号的意义。将符号的情感意蕴排斥在意义大门之外，暴露了对符号意义的极其偏狭的理解。其三，在隐喻中，情感意义与认知意义的表达可以有不同的侧重，但并非水火不相容的，而是统一共存的。

隐喻学中的情感论的总体观点虽然有待重新认识，但它对隐喻的抒情功能的高度肯定则是有见地的。隐喻的功能不仅仅是抒情，但抒情的确是艺术隐喻的最重要的功能之一。因此，艺术的情感性常常借助隐喻性的表现方式表现就不足为怪了。

二、艺术情感的表现离不开隐喻

隐喻具有抒情功能只说明了艺术抒情与隐喻联姻的可能性，不仅如此，艺术的抒情性与隐喻之间还存在一种必然的关系。

艺术情感是内在抽象的，情感的表现必须付诸一定的直观形式，即凭借一定的符号媒介。不同艺术形式正是依据不同的符号媒介而存在的：音乐的符号媒介是声音的长短、高低及其节奏、旋律，舞蹈的符号媒介是表情和形体动作，绘画的符号媒介是色彩、线条，文学的符号媒介是语言、文字。不同艺术形式虽然具有不同的符号媒介，但其作用却是共同的，即给抽象的情感赋予一种可以诉诸感觉器官从而可以看、可以听、可以触摸、可以感受的直观形式。

艺术情感并不是随便付诸什么直观形式就能得到表现。对特定艺术情感的表现，需要借助特定的符号媒介，即特定符号媒介的选择、构成要符合艺术表现的形式法则。而艺术的形式法则之一就是要求艺术的符号表现形式与其表现的情感内容之间具有内在的关系，这个内在关系就是相似或相关性的联系，即象征、隐喻的关系。例如在舞蹈中，强烈的情感需要通过夸张的表情、力度很大的形体动作加以表现，平静、柔和的情感需要缓慢、轻盈的形体动作加以表现；在音乐中，欢快热烈的情感需要快速的节奏、明朗的旋律加以表现，悲痛欲绝的情感需要婉转、高音域或音程跳跃性很大的旋律加以表现；在绘画中，色彩、光线的明暗、浓淡，线条的繁密、疏朗，画面的凝重、清新等总是分别与情感的热烈与低沉、庄重与恬适、强烈与平和等相对应；在文学作品中，直接的符号表现形式是语言，而实际上的符号表意单位则是由语言构成的意象，因此，由语言符号构成的意象与被表现的情感之间同样需要具有隐喻或象征的关系，例如，杨柳依依状惜别之情，雨雪霏霏状心绪的纷乱、凄凉，暮霭沉沉状心地迷惘，一江春水状忧愁深长……所以，在艺术作品中，情感的表现必然是直观的，而直观形式与情感的关系必然是隐喻的。

在艺术表现中还有反衬表现法，即符号表现形式的直观特征与情感之间似乎非相似性的隐喻关系，而是对反的关系，如以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动等。老子就倡导“大音希声、大象无形”（《老子》第四十一章）的艺术标准，后来苏轼发挥道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（苏轼《送参寥师》）讲的就是这个道理，这个道理就叫艺术表现的辩证法。表面看，在以悲写乐、以乐写悲、以动写静、以静写动中，艺术表现形式与情感内容之间是对反关系而非相似性的隐喻关系，然而从深层意义看，之所以能以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动，根本原因仍在于二者之间存在一种更深层次上的相似性。也就是说，艺术形式相对情感内容的对反特征不过是对人们在生活中情感的一种特殊表现形式摹仿的结果。因为生活中人在悲痛欲绝时往往会狂笑不止，在异常高兴时往往会痛哭流泪，在平静的面部表情背后往往隐藏着剧烈的心理活动。在艺术表现中，当表达这些异常强烈的情感时，艺术家往往借助以上生活体验，用特定的方式模拟人们在生活中强烈情感的这种特殊表现方式。白居易《琵琶行》描写琵琶女的高超演奏技艺和巨大的艺术感染力时，用的正是这种手法：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”“东船西舫悄无声，唯见江心秋月白。”所以，艺术表现形式相对于被表现情感内容的对反性特征，是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的模仿，或者说，这种具有对反性特征的艺术表现形式归根结底是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的隐喻或象征。

中国古典悲剧理论在悲剧情感结构和悲剧情节布局上十分重视“苦乐相错，悲喜相乘”的反衬艺术表现方法。元代陈刚中就主张“抑圣为狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《远山堂剧品》评“簪花髻”时说：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中见哭泣”，这正是那种“透过眼泪的微笑”，在貌似喜乐欢笑之下透出掩饰不住的悲哀。正如《桃花扇》中老礼赞所说：“演得快意，演得伤心。无端笑哈哈，不觉泪纷纷”。笑总是无端的，勉强的，而泪却是不觉的，情不自禁，发自内心的。需要以强笑来掩饰的悲，才是潜藏于人心中的最大的悲哀。正如梁启超所说：“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征。”所以说，中国的悲剧是以喜为肌肤悲作魂的。喜和悲这两种人类最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映衬的。吕天成把悲喜交错看作是一种高层次艺术境界，认为《琵琶记》“布景写情，真有运斤成风之妙，穿插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也。”虽不可及，却可效法，是对剧作家的一个重要的艺术技巧要求。清代王夫之指出：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”可见，哀景和乐景都可以成为对方的铺垫或陪衬，为对方服务。[2]

在传统修辞学和艺术表现理论中，人们将隐喻和反衬视为风马牛不相及的两种表现手法，实乃皮相之见。这一是没有看到反衬手法蕴含着深层的隐喻心智，二是将隐喻仅仅视为存在于词语层面的语言修辞现象，没有看到隐喻根本上是一种思维方式，可以表现在文化的不同层面和领域。艺术作品的反衬表现手法，尤其文学作品中的反衬手法在通常情况下恰恰不表现在语词层面，而表现为由语言符号构成的句段或更大的表意单位层面。反衬的艺术表现形式（喻体）往往是语言描写构成的意象、情景或情节，只有一个意象、一个情景或情节的语言描写才有可能完整地隐喻或象征人们在生活中那种超常规的情感表现情态。

总之，文学艺术是作家对情感生活的隐喻，艺术家运用隐喻的过程来从事艺术品的创作。隐喻这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。人类的认识是有限的，人们用隐喻思维，用更为简单的方式来表达复杂的事物或情感，隐喻已成为人们认识世界，表现思想感情的复杂性和微妙性的必不可少的认知工具。

参考文献：

[1]季广袤.隐喻视野中的诗性传统[M].北京：高等教育出版社.1998.

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关键词：希腊文化 英美文学 意义重大 艺术性意义

希腊神话的文学性特征希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。

希腊神话独具一格的艺术表现手法在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

富于哲理的故事情节在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。

这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。扣人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

在文学的历史长河中，希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

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一、善于点拨学生向文学艺术作品学习丰富的想象

让学生多了解文学艺术作品对培养想象的作用。我告诉学生，诗人和画家常常被认为是具有最丰富的想象力的。诗人和画家正是用他们的想象力，为我们描绘一幅幅形象生动的画面。如我在教《汉江临眺》这首诗时，其中有两句“江流天地外，山色有无中”这两句时，启发学生：“诗人王维的诗被苏轼称为‘诗中有画，画中有诗。’那么，请你展开想象，在你的头脑中将会出现一幅什么画面?”这两句写汉江水流汹涌，似向天地之外奔流而去，远山由于被江面蒸腾的水气所笼罩，“若有若无，时隐时现”，后面两句“郡邑浮前浦，波澜动远空”，写襄阳一带的城郭楼阁，远远望去似乎飘浮在前面的江面上，翻滚起伏的波澜好像撼动远处的天空也忽上忽下的。这两联突出地描绘了汉江水势的雄伟壮观。

诗人运用了想象和夸张的手法。在这首诗中，王维把画家的观察、诗人的思考、绘画的技巧、诗歌的手法极自然地结合起来了。他巧妙地描绘了同时并列干空间的景物，生动地表现出自然界持续性的运动、变化。引导学生依据诗句想象并描述诗中所展现的富有动感的画面，在学生的头脑中就会留下深刻的印象。

二、善于激发学生头脑中的记忆。让他们再现生活中的经历，以展开想象

如我在教朱自清的《背影》一文时，文中写“父亲为我买橘子”，有一段文字写到：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂……蹒跚地走到铁道边，慢慢探下身去……用两手攀着上面……显出努力的样子。”我让学生在头脑中想象，父亲爬过铁道买橘子的情景。再想象一下自己的父亲在平时给自己留下印象最深的是什么?这样通过让学生想象加深了学生头脑中对父亲背影的印象，更能让学生体会出父亲对儿子的深厚感情。

三、善于通过点拨启迪来引导

篇7

关键词：通感 联觉 移觉 审美建构

纵观迄今为止研究通感的文章，观点有二倾向：或以为通感仅是辞格的心理基础，不能以此命名为一种修辞格；或以为通感是一种修辞格，心理基础为联想。我们认为，通感（Synaesthesia，英语）联觉（Synaesthesie，法语）虽为心理学术语，但以之命名在此基础上形成的修辞格亦未为不可。至少在目前未能找到更合理之命名情况下，依约定俗成之原则，如此命名亦未尝不是一种可行的方式。然而。通感概念所指为修辞格方式，我们以为是低估了“通感”的包容性、广泛性，相对以之为修辞格的狭义通感应有广义通感。我们试着对艺术发展的历程作一巡礼，以勾勒通感在其中的重大作用。

一、“绝地天通”

儒家经典《尚书正义》卷一九《吕刑》第二十九，其中王曰：“乃命重黎，绝地天通，罔有降格”，道家经典《庄子集解》内篇《应帝王》第七云：“倏（喻有象）与忽（喻无形）谋报混沌（喻无孔窍，）之德曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有。尝试凿之，日凿一窍。七日而混沌死。”

儒家及道家在上述典籍中透露出哲人们对通感遭受蒙蔽的无限心痛，对此前“天地万物，道通为一”境界之无限向往。

《应帝王》中，“混沌”为中央之帝，其特征为摒弃（也可以说未形成）常人必备之眼、耳、鼻、口共七窍。故能有合和之貌，处于混沌太之形式，其感官间沟通如网状，如图示：

混沌（一）混沌（二）

而倏与忽不解，故削足适履，为混沌日凿一窍，则混沌合和之貌遭损，七窍形成如图。七窍之功能亦复单一化即一对一的现状，这样一来，感官与感觉之间一一对应，然而却破坏了“史前人类的审美心理基础”（邓福星？1998？277）。而此种审美心理之一个重要的特征即“相互交织的混沌状态”，克兰茂星之语可谓歪打正着：“儿童的思维就像一张由缠结的绳子结成的网，任何时候，如果有人想解开这些缠结，这张网就会破裂。”倏与忽欲解开这些缠结，结果混沌的思维之网“破裂”了。

通过上述对儒、道典籍片段的解读，我看可以大致认定，道家的“混沌之死”，寓言中，“混沌”乃成为沟通之唯一途径。

通感，在这一段艺术历史的进程中逐渐显现出其重要作用。通，即达，《易？咸卦》曰：“（圣人）始作八卦以通神明之德”；感即动、触、格也，《易？咸卦》：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。

二、“融会贯通”

历史演进至以魏晋为代表之中古时期，这是一个天崩地裂、民不聊生、政治混乱的悲剧时代。然而在艺术上“确是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”（宗白华，208？1981）。

这时古典艺术形态大致如下图所示：

视觉艺术——绘画雕塑服装建筑书法

听觉艺术——民间歌谣乐府诗

文字感觉艺术——散文笔记小说文人诗

大致而言，视觉艺术以对有审美感觉能力之人的眼睛的审美需要为己任；听觉艺术以对富有审美感觉能力之人的耳朵的审美需要的满足为己任。文学艺术则较为特殊，因为文学是语言艺术，语言文字分别对应视觉、听觉、但皆停留在能指层面，要上升到所指层面，还必须通过对视觉符号（语言的形状）、听觉符号（文字的声音）的认知与解读，从而进入想象领域，在想象的直觉体验中，实现幻视、幻听、幻触、幻嗅、幻味，文学艺术的特征在于“它必须通过文字调动的一切感官因素，使这些感官利用通感性，参与理解，体会文字所携带的信息”（董小英，43？2001）。可以说，文学艺术在一定程度上就是利用了通感的一种艺术。正是利用通感，各门艺术实现了较大的跨越发展，于是书法借鉴了音乐，或文学借鉴了绘画等情况便不时出现，而这，正是依赖于感觉之互相打通，例如：

（张旭）观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木华实。日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动尤鬼神，不可端倪，

（韩愈《送高闲上认识书》）

奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。

怀素《自叙贴》

传统见解少有从通感角度言论此类书论，画论材料。张旭见“天地万物之行，闻风雨雷霆”之声，一表于书，若无从听觉向视觉之转移，则何来其“变动尤鬼神，不可端倪”。而怀素曾于嘉陵江畔观水之气象万千以悟书法之妙理，其夫子自道“骤雨旋风声满堂”亦可见听觉向视觉之沟通。或曰，此唐代书法家之例，不足以明魏晋之风尚。而王右军好养鹅，时时嬉戏，其心非在鹅，而在悟书法之妙也，此亦通感于书法之运用也。

通感的例证可谓多矣，当文学家们面对以某种感知方式出现的审美对象欲加以描述时，若正面描写不够，则加以侧面描写。而此种描写则常是其他感知方式描写之。例如白居易《琵琶行》：

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

嘈嘈切切难以名状，以珍珠落玉盘之声拟之；以“花底滑”貌，以“冰下难”之状拟其感觉，亦可谓通感也。

在通感的基础上，各门艺术相互借鉴彼此的表现手法，使之更富于艺术魅力，而接受者通过通感更好地领悟各种艺术之魅力，从而“只可意会，不可言传”的艺术之美得以彰显。正是因此，各种美妙的艺术门限借助于通感，造成了融会贯通的局面。“绝地天通”的历史可以说面临结束。

三、“通变则久”

创作主体的精神将通过审美物象的塑造而得以将自身本质力量对象化，而主体精神是混沌合和之貌，故只有通过对审美对象之全面把握才得以占有对方，而我深知审美对象自身以触、视、听、嗅、味五方面的途径来影响我们自身的内在精神结构。然而，每一个人并非都有极端发达的全方位的丰富的审美感觉能力，有时不得不借鉴其它艺术门类之感觉方式为津梁，而达自己所攻艺术领域之彼岸也。如果没有这种借鉴，艺术的发展仅可能为单向发展之个人的单方面感觉的极为畸形之发展，使之濒临险境。于是通变则久的问题提到了我们面前。

《易传》有云：“穷则变，变则通，通则久”，用在这里，或许可以理解：当传统单方面感觉方式为主要物象手段时，必会导致艺术之境“山穷水尽”。唯有思变，则别有新天地，则变则应借鉴于其他艺术之规律亦即通用的规律也，如此，艺术不再局限于小天地之内，而能“柳暗花明”，走上康庄大道，天长地久。正如我们前文所描述，艺术三型即视觉艺术、听觉艺术、文学艺术，分别作用于视觉、听觉、视——听综合感觉，有云“变则通，通则久”，故其向前发展，出现了一些新变化。

视觉艺术：绘画、书法、雕塑、服装、建筑

听觉艺术：民间歌谣、乐府、舞蹈 戏剧

文字感觉艺术：散文、笔记小说、文人诗、史诗、叙事诗（电影、电视）

篇8

在欧洲现代派文学的影响下，博尔赫斯认识到传统的现实主义已经不能深刻地反映拉美的现实，也不能给读者以美的享受，因而不再沿袭传统手法，而是更多地借鉴了欧洲作家的艺术技巧，在结构和表现手法上进行实验和探索。博尔赫斯对传统文艺思想的继承主要表现为巴罗克风格的展示，“巴罗克是一种演绎方式的名称;18世纪时，用它形容17世纪的建筑和绘画的某种过滥的风格。我想说，一切艺术到了最后阶段，用尽全部手段时，都会流于巴罗克。”

这种巴罗克造型艺术的演绎方式不仅代表着过去的历史形态，而且是文学艺术外观性、结构性操作的某种必然趋势。传统文学作品中作家直接的自我人生体验、所处族群和社会的集体经验痕迹明显。但博尔赫斯将书本之类的“间接经验”当作直接的文学资源加以运用，甚至以此来排挤、否定自我的直接体验。博尔赫斯描述他写作《恶棍列传》的构思心态和特征时说：“本集小说的冗长的标题表明了它们的巴罗克性质……当年我年少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲(有时并不出于美学考虑)别人的故事作为消遣。”

“篡改和歪曲”显然不是传统意义上的基于直接经验和亲身体验的创作，因为文学作品的基础，只有很小一部分来自生活经验，重要的是一名作家表达自己思想的能力。因此，作家应该凌驾于时间和空间之上，如果摆脱不了对时间和空间的束缚，就会囿于现实，文学创作同文献记录或新闻报道就没有区别了。传统意义上的以结构流畅、情节清晰、语言优美让读者得到阅读的小说逐渐被以情感化宣泄为基本内容、任由作者感觉兴趣进入迷宫般的无所谓的“结构”、扑朔迷离的意境所替代。

博尔赫斯总是在孤独中自由自在的想象，通过语言和幻想对宇宙、时间、死亡、梦幻和生命加以迷宫似的组合与重建，使时间消失或者固定，使空间倒置或者穿插，从而形成了扑朔迷离的艺术境界。存在的混乱与无益、时间的周而复始与理性追求的失败、对不可能事物的可能性追求以及对诸如永存与不朽等人类伟大梦想的反讽性实现便成为博尔赫斯创作的主调。

世界是一团混乱，时间的循环与空间并存的交叉，充满无穷无尽的可能性和偶然性。人活在世界上就如同走进了迷宫，既无目的也无出路。博尔赫斯生活在一个伤害和侮辱人的时代，要想逃避它，只有一条出路，那就是“做梦”，更恰当的说，博尔赫斯在用“梦”去思考，去虚构那些飘忽离奇的意境。写作也就成为一种个体化逃避现实以实现自我确证的方式。阅读和写作编织的博尔赫斯在对待间接经验上，他是个作家，但却一直是个更好的读者。

博尔赫斯将诗表述为“透过文字艺术化的交错处理，表达美的事物”，3([2]18页)“每当我们读诗的时候，艺术就这么发生了” 4([2] 6页)中不难发现：诗在所有的文学艺术样式中居于主体地位，是艺术发生的内驱力;诗要注重形式的美，诗的语言、结构需要通过艺术化的处理;诗要通过美的形式和内容表达美的事物;诗的最终确立发生在阅读者与文本的对话中;诗是通过吟诵来刺激阅读者的美感，从而表达美以“唤醒生命”。他还认为“生命就是由诗篇所组成，诗并不是外来的――正如我们所见，诗就埋伏在街角那头。他可是随时都可能扑向我们的”。

在诗的形式美的追求上，博尔赫斯以电影的画面形式、通俗歌曲的声音形式和隐喻的编排来结构自己的诗;诚然这是诗人文艺思想开出最美的花朵。在文学载体的问题上，博尔赫斯认为：文学作品使用的文字的意涵将会超越原先使用的目的，文字经由具体事物尤其是诗人精心雕琢之后产生了魔力。诗人的信念、情绪和感受在读者“主动而不确定的怀疑”中产生信服力，轻松的美感体验便生出平淡朴实的意义来。文本与读者沟通要强调“初次”阅读真实的感官与印象，继而那些“新奇”在“沉溺”中“再度浮现”。书籍是人类进步的阶梯，是美的呈现。

博尔赫斯认为：所谓“经典著作”，指的是一个国家或几个国家，或一段很长的时间决定阅读的本书，仿佛在这本书的书页之中，一切都是深思熟虑的，天定的，并且是深刻的，简直就如同宇宙那样博大，并且一切都可以引出无止境的解释。这样的经典著作界定是全面的合理的：在接受主体的时空界域中实现传播主体的潜在魅力，这一过程是伴随着阅读和再阐发实现的。当然，文学所激发的情感是永恒的，永远维持不变的经典也是不存在的。博尔赫斯认为诗在所有的文学艺术样式中居于主体地位，是艺术发生的内驱力。当代文艺最大的危机就是忽视诗性精神，诗面临着改变，既不能够拜物的一味挖掘诗歌里的意义，也不能够破坏诗歌的诠释构架牵强附会，当然作者的长篇的铺陈中，自我意识也不能过重。

《论对书本的迷信》说“世界的存在就是为了写一本书”。文字作为共同的记忆符号具有强烈的暗示作用。人生在了解和面对自我的一天时光中。生命重心在文字编织成诗歌的可能性上。因而“诗歌中的感触”是“忠于想象”的“梦想成理念的层次。”一本本被世世代代的人们忧郁各种原因的推动，以先期的热情和神秘的忠诚所阅读的书是美的事物，“美是普遍的东西，它隐藏于任何平庸者的书页当中，隐藏于街谈巷议中。”因而诗人的荣耀在总体上取决于一代又一代无名的人们在孤寂的书斋中对其诗所表现出来的激情或冷漠。

作为小说家的博尔赫斯，多篇优秀小说在形式上达到诗的凝练，在意蕴上则臻于诗的完美。博尔赫斯对1985年之后中国的先锋小说的创作产生了深远的影响，对以马原、余华、孙甘露、格非等人为代表的先锋派的影响一直贯穿至今。受其影响最大的作家格非这样说道，卡夫卡和博尔赫斯的存在为二十世纪的文学挽回了尊严。作为诗人的博尔赫斯一进入中国，就以智慧与玄幻结晶的诗篇与那些漠视现实、偏好玄想的年轻诗人心灵相通，得到无比的推崇。尚仲敏《献给博尔赫斯》写道:“博尔赫斯，你使用过的形象，纵使我们闭上眼睛，也感到奥秘刺骨……”孙文波、光的《博尔赫斯》和余刚的《博尔赫斯之歌》中“玫瑰色街角”“交叉小径的花园”“手杖”、“圣马丁札记簿”等意象也数见不鲜。

参考文献

[1]豪尔赫•博尔赫斯著，王永年译：《恶棍列传》，杭州，浙江文艺出版社，2008.

[2]豪尔赫•博尔赫斯著，凯林-安德•米海列斯库编:《博尔赫斯谈诗论艺》，上海译文出版社，2002.

[3] 冉云飞著：《陷阱里的先锋――博尔赫斯》，成都，四川人民出版社，1998.

篇9

【关键词】民生需求 文化艺术资源 地域特色

前言

随着我国改革开放的持续深入，以经济体制为先导的增长方式的转变引发了全社会的整体变革，与之相伴随，城乡、城镇居民收入差距不断扩大，社会风险递增，而经济全球化也带来了一系列社会不安定问题，因此有必要进一步展开有关社会变革的学术研究。

文化艺术资源作为社会资源的一种配置方式，提高其配置和利用效率对于实现经济方式的转变，提高居民生计的可持续性有着重要的现实意义。从研究现状来看，对于文化艺术资源的开发，学者们主要从社会保障、政府职能转变、经济体制改革等方面来加以探索和研究，而以民生实际需求为切入点，通过对社会文化艺术资源的合理开发与利用作为实施手段的较为少见。

我国文化艺术资源形成的历史境遇与变迁

20世纪80年代以来，中国传统文化艺术在借鉴西方艺术观念、价值和形式的基础上，通过吸纳中国现代文化艺术的成果，在对传统与现代文化艺术资源优化整合的基础上，实现了文化艺术资源的创新，这种实验艺术的焦点在于对中国传统文化、中国传统艺术的现代化改造，以应对当前我国的文化危机。在这种形势下所形成的以“全盘西化”为主要特征的文化艺术群体特征，赋予了中国现代文化艺术特有的表现手法，在思想层次上打开了观众视野，走出了一条具有中国特色的文化艺术道路。

一个国家的文化艺术资源往往与时代的精神氛围紧密联系在一起，文化艺术与生活息息相关，诠释着诸多艺术家的个人情感，对于社会的发展有着深刻而积极的影响。自19世纪末期以来，我国经历了半殖民地半封建社会到新民主主义社会再到社会主义社会的历史演变，我国的文化艺术也展开了“文化反殖民”与“文化殖民”之间的首场论战，西方文化和艺术的入侵所形成的文化艺术表现在生活实践中也带有一定的对抗情结，而社会主义社会和谐社会背景下的文化艺术手法也诠释和表达着一种和谐思想理念，这种思想也是最贴近人的生活实际，与民生紧密联系在一起的。

我国文化艺术资源与民生之间的耦合演替关系

我国的文化艺术资源有着多种艺术表现形式，这些文化艺术表现手法在不同的历史时期也表现出截然迥异的差别，同时也是时代民生的反映，对当前文化艺术资源进行挖掘、整理，有利于提出具体的应对策略，解决当前的民生问题。

原始型文化艺术与民生问题。以宁夏中卫大麦地发现的大量独立岩画群为例，它们成形于2万年前的旧石器时代晚期，包括日月星辰、天地神灵、狩猎放牧和舞蹈祭祀等大量的个体图形，近两年的考古考证发现，它们是比甲骨文还要早几千年的图画文字。这些古老的象形符号在大麦地岩画中出现绝非偶然和孤立的，而是呈星状分布。表现了人们与自然的利用方式是一种融入天然食物链中的依附性资源利用方式，利用的都是自然界的现成物品，对自然保持了一种原始的和谐的文化艺术形态，由此形成的文化艺术与人们挑战自然的生活实践紧密联系在一起。

传统型文化艺术与民生问题。由于管理国家、经营商业、管理劳动和发展科学文化的需要，象形文字在奴隶社会发展迅速。文字的出现，使人类的生产经验和自然知识得到继承、积累和传播，为文化艺术的发展创造了条件，并开始出现了脑力劳动和体力劳动的分工，这个时期的文化艺术彰显着人与人之间阶段性、区域性不和谐的民生问题。

近代型文化艺术与民生问题。工业革命的兴起使得人类社会进入了高度发展的物质文明时代，生产力的高速发展，资源的过度掠夺，环境的恶化，人与自然的矛盾更加突出，甚至超过了自然资源的再生能力。我国这一时期的文学艺术作品吸取了西方现代艺术的精神，以批判的姿态对传统文化艺术提出了挑战，形成了中国文学艺术特有的审美风格，凸显了以民主促民生的文化思想内涵。

现代型文化艺术与民生问题。我国现代型文化艺术诞生于20世纪中叶，这一背景下的文学艺术创作带有西方高科技影响的烙印，西方的强势文化给中国传统文化艺术带来了强烈的震撼和倾斜，特别是一些原生态的文学艺术表现形式也悄然蜕变。在这场东西方文化艺术纷争中，中国文化意识话语权遭到弱化，这就需要在挖掘中国传统文化艺术资源的基础上，寻求中国文化艺术的支撑，进而构造自己的“中国形象”，把以和谐为主题的文化艺术运用到人们的生活实践当中，形成批判现实主义和人道主义的艺术表现力，以切实解决我国的民生问题。

我国民生问题形成原因的多维分析

历史因素分析。改革开放以来，我国生产力的快速发展，经济增长方式的转型，人们对于物质文化和精神文化的需求与社会化大生产之间矛盾并存的格局，加上我国历史因素的影响（人口基数大、资源环境压力大），造成我国在就业、医疗、教育、公共服务等方面压力增加。

经济因素分析。在计划经济向市场经济、粗放型经济向集约型经济过渡转变的过程中，社会利益关系格局必然会有重大调整，为了尽量避免这一问题所造成的社会危机，国家把更多的公共资源投向了经济的发展，在一定程度上削弱了民生问题解决的资金投放力度，从而引发了公民收入差距持续扩大，分配不公平，各利益主体分配不平衡之间矛盾凸显的问题。

体制因素分析。我国经济体制改革的进程中强调效率优先，兼顾公平的原则，在“发展是第一要务”理念的影响下，政府对经济增长方式过度渴求，政绩的考核过多地倾向于招商引资和GDP增长，而忽视了与民生息息相关的教育、医疗、保险等社会问题。物质的快速增长与精神缺失之间的矛盾，造成了社会群体幸福指数的下降，环境问题、工作压力问题、失业问题、社会冲突问题已经成为摆在我们面前的现实问题。

社会心理因素分析。改革开放以来，以市场经济为要务的发展形势格局，对于民主和自由的崇尚，在解决民生问题方面进行了积极探索，并取得一定成效。但是，社会体制结构的急剧变化，经济结构的快速调整，造成了如失业与一夜暴富等一系列反差，从而造成社会群体的心理失衡，形成一种急切的心理焦虑，人们参与社会改造积极与消极心理的巨大反差造成了社会矛盾格外突出。

开发文化艺术资源以服务民生的策略

大力发展公益性文化艺术产业，构建公共文化艺术服务体系。文化艺术产业应当说是一个民族发展的魂魄，提高全民族的文化艺术素养是国家富强、民族复兴的根本保障。文化艺术产业的发展要面向大众、服务大众，以落实社会公平正义为基本准则，表现在文化艺术工作的各个方面，都要以实现人民群众的基本文化权益为主要途径，大力发展公益性的文化艺术产业，构建公共文化艺术服务体系，保障全社会公民的基本文化权益。

发挥政府在文化艺术建设中的导向作用，打破城乡二元经济结构。长期以来，我国主要围绕城市谈发展、谈改革、定政策，造成我国城乡文化艺术产业的发展不平衡矛盾突出。这就需要在借鉴城镇文化艺术的发展成果，在政府的引导下，加大对农村群众文化艺术产业的投资力度，积极开展各类形式的文化艺术活动，为广大农民创造和谐的文化艺术活动氛围，挖掘农村文化艺术活动资源，拓宽文化艺术活动领域，鼓励和支持农民参与精神文化活动的积极性，积极引导社会文艺团体和文艺人才开展丰富多彩的文化娱乐活动，从而实现城乡文化艺术的发展。

整合传统与现代文化艺术资源优势，构建地域特色的文化艺术。我国现代文化艺术的构建不能单纯以西方强势文化艺术为本位，而要充分发挥传统文化艺术的优势，加强特色文化艺术建设，积极开发民间艺术文化资源，赋予文化艺术以新的活力。在吸收和借鉴传统与现代文化艺术资源的基础上，通过文化艺术产业政策的引导来构建地域文化艺术特色，并开展丰富多彩的群众文化艺术活动，把传统文化艺术和民俗文化艺术融入到人们的精神文化生活建设之中，才能真正满足社会群体的大众化需求。

结束语

篇10

关键词：紫砂壶；陶刻；历史

1 前 言

陶刻，是紫砂艺术中主要的表现手法，是紫砂艺术中重要的组成部分。它是集书法、绘画、金石、文学修养为一体的综合艺术。紫砂陶刻有多种表现和运用手法，紫砂陶刻艺术把平常一把壶、一只盆等转化成多种艺术精品。现存历史最早的紫砂陶刻文字见于元末“且吃茶・清隐”五个草书紫砂陶刻文字。早期陶刻艺人有明代时大彬、陈鸣远、陈曼生等人，他们精通书法，诗、书、画俱绝，用竹刀刻划，留下了众多的紫砂陶刻精品。

2 紫砂陶刻经典代表

最早的紫砂专著《阳茗壶系》提及“镌壶款识”时说：“时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法娴雅，在黄庭、乐毅间……次则李仲芳，亦合书法。若李茂林，朱书号记而已。仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”“沈子澈……尝为人制菱花壶，铭之日：“石根泉，蒙顶叶，漱齿鲜，涤尘热”。“陈用卿……款仿钟太傅（钟繇）帖意，落墨拙，落刀工。”

陶刻装饰史上最具影响力和作出巨大贡献的，当推清代嘉、道年间的陈鸿寿（字曼生）。陈鸿寿为了自娱雅兴，切身介入设计了多种以光货为主的造型，比较简洁，壶型可装饰面较大，利于装饰，请紫砂艺人杨彭年等人制作，由他自己及江听香、高爽泉、郭频迦等人题铭并刻画，开创了紫砂壶艺的独特艺术风格，是陶刻装饰上的一次奔腾性的升华，自此打开了紫砂步入艺术殿堂的通道。陈曼生等人凭借他们的学识素质，提出完整的总体设计，讲究造型的形制，施工制作以形而定，或需精工细作，或求粗犷宽大旷达，选泥或粗或细，或调砂或铺砂，形式和工艺协调，光彩适宜。曼生壶主要是由铭文为主的陶刻装饰，以贴切的文学艺术、自成一格的书法布局，装饰表现不拘一格，镌刻的刀法与壶形、壶名及其铭文相映成趣，其艺术特点与风格整体追求文化和艺术的高品位。特别是其铭文，布满了文人的雅趣和儒家思想的人文精神，直接表达了设计者和介入者的思想和艺术水平。

自陈鸿寿开创陶刻壶铭新风之后，又有朱石、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批字画家积极介入其事，对紫砂陶器向艺术的升华起到了推波助澜的作用，进一步发扬光大了这门装饰艺术。

清末，宜兴有名的字画金石家崔克顺、陈懋生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳，碑刻家韩泰等，是造壶店商礼聘的兼职陶刻的宜兴文人，他们笔法老辣、技艺熟练，讲究布局的程式化与完整性，亦具风貌，雅俗共赏。陈少亭（少庭）、任淦庭等就是师从卢兰芳的闻名陶刻艺人，同时期的陶刻艺人还有饶寿川、戴雪生、杜顺六等人。紫砂陶刻的师承徒习制是从邵云如开始的。邵云如，字筠如，又名祖庆，笔名北岩、北研、北岩生、蜀麓隐士，斋号适然轩主，约出生于19世纪80年代。邵云如祖籍宜兴川埠上岸里（今川埠乡紫砂村），其父邵赦大时迁居蜀山，并在蜀山北厂开陶器店。邵云如自学成才，擅长花鸟画，有署刻癸亥春月、己未春月、壬戌仲冬等年月的作品存世。他陶刻的作品布局匀称，陶刻功夫深挚，富有金石和陶刻味。邵云如陶刻用印有：“适然轩主”印为小篆阳刻长方印；“北岩”印为方形，两字一阴一阳；“筠如”印为小圆印，阳文篆书。

3 总 结

对于陶刻装饰的艺术要求而论，不应只把书法、图画、金石、木刻、图案等图像在紫砂陶上简单地搬移再现，如果不加经营，或只以师传的稿本抄录摹写，按传统习惯布局画面，把壶或花盆之可装饰面当做纸张施展技艺，忘记了不同的创作对象应各有各的深度和空间要求，不能求得施艺的载体和将要装饰的图案的统一，就不能算是一件成功的高水平陶刻艺术品，而只是一件工艺品。

参考文献