古典主义文学艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇古典主义文学艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

引言

英国文学从产生到发展经历了一千余年的历史，并且取得了十分显著的成就，对于世界文学体系尤其是世界英语文学体系具有重大的影响作用。而从18世纪至今，英国当代文学的崛起十分符合社会历史的发展规律，这不但代表了文学体系的变迁，也代表了整个社会的变化。当代英国文学在同时期具有不同特征，并且在自身的文学作品中具有不同的表现特征。英国文学在14世纪之后就开始繁荣发展，尤其在16世纪之后，英国自身的国力与经济逐渐增强，国家民族主义不断高涨，因此让社会文化也逐渐形成了文艺复兴的繁荣局面。从18世纪开始，各界人士纷纷开展了文学活动，小说、诗歌等文学创作热情空前高涨，这对英国文学发展起到了巨大的作用，并且当代英国文学也开始发展起来。在如今，英国文学已经成为了一种传递文化的工具，将社会变化与生活结合在一起，并且与欧洲其他国家的文化相互碰撞交融。因此我们需要梳理与归纳英国当代文学的发展，以便更好地了解与认识英国文学的发展特征。

一 当代英国文学主要类别发展概述本文由收集整理

1 发展背景概述

在19世纪，英国社会从封建专制过渡到资本主义制度，这一时期的英国在文化意识上产生了深刻的变化。随着社会经济结构产生的巨大变化，英国文学艺术方面也得到了迅速的传播。19世纪的英国文学开始不断在发展中汲取养料，作家们也在社会变革中寻找创作的突破点，而现实主义就是在英国社会剧烈碰撞与矛盾冲击中产生的。这一时期的英国文学可以说已经被现实主义所涵盖，人们要求文学作品需要关注社会与人生，对群众个体产生的思想意识要多去关注。

2 当代文学发展概述

可以说英国的启蒙主义运动对于这一时期的英国文学产生了深远的影响作用，尤其是产生的新古典主义思想在全欧洲范围的流行。而当时英国带领王朝复辟的德莱顿就是这一时期新古典主义的代表。德莱顿在自己作品中阐述了对于新古典主义提出的思考，他提倡压抑情感，抒发理性的情绪，并且对文学作品强调了道德教育的职能。他反对僵化的创作思路，这使得英国产生的新古典主义思潮并不会死板单一，并且也被后人所接受与继承，促进了当代英国文学体系的发展。

在英国新古典主义思潮的作用下，当时的英国散文开始迅速发展起来，出现了以约翰逊为代表的散文家与笛福、菲尔丁等人为代表的小说创作者，同时这一时期的杂志报刊的发展促进了英国当代散文的发展。许多当时的散文名家都曾经给报刊杂志社写过作品，尤其是散文家艾迪生首创的《旁观者》报，对于后期的英国报刊文学发展起到了促进的作用。相比其他报刊只是单一地报道新闻事件，《旁观者》更多地是对社会文化艺术进行鉴赏，提倡人们提高个人修养等内容，能够提高英国整个社会的文明程度。报纸中，艾迪生会用华丽优雅的笔法来描写形形的人物关系，加上一些温柔的讽刺，让这份报纸在当时大受欢迎。

整体来说，这一时期的英国文学创作的主要潮流趋势就是现实主义文学引领着当代英国文学的发展方向，并且英国现实主义文学的创作风格主要是用真实的视角来还原现实生活，对社会底层的小人物的生活状况要认真关注，并且以小人物的视角来展现出社会的腐败与黑暗，这就是现实主义文学创作的核心。

我们从分类上来归纳，这一时期的英国现实主义文学具有三种特征：第一是讲究作品细节的真实性描写，英国的现实主义文学最核心的特征就是要求还原真实历史，用具体的人生场景来反映出英国当代社会生活。这些现实主义的文学作品是用真实形象与具体描写来吸引读者的，所以可以让读者感受到真实的情感。例如，这一时期的女性主义思想就贯穿在部分作品中，通过文学作品来表现出英国妇女的权利，如简·奥斯丁创作的《傲慢与偏见》就描写了英国中产阶级真实的日常生活，用诙谐幽默的语言来将妇女与婚姻的关系表述出来。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能够用生动的人物形象来高度概括生活中现象的本质，并且会对不同人物性格刻画出真善美的人性。这种表达风格与自然主义相比，让人物有了生动的性格，使故事不会再单一空洞，而是真实地记录了生活。第三就是对作品的客观性描写，许多文学作品融合了作者自身对于客观生活的感悟，加上具体的语言文字描写，使得不同读者群体都能够领悟到文学作品的内涵。

二 当代英国文学的发展现状

英国文学受到文化力量的影响，而它最初发展的时候并不是书面的，它是通过人们口头来传述的。当文学中的故事传播实现了发展，才开始被人们创作。当代英国文学遵循自身的发展规律，从自己形成的那刻起，就开始建立起符合自己国情发展的文学体系。

1 戏剧文学创作的突破

这一时期的英国文学打破了原来的局面，让长期难以得到发展的戏剧实现了长足的发展，并且巧妙地结合了欧洲传统古典戏剧的形式，对当代社会问题进行了辩驳，给当代英国群众带来较高的艺术审美。而英国戏剧创作是在50年代后期，通过具有新鲜活力元素的剧本在戏剧舞台上展现出来，如《愤怒的回顾》、《卖艺人》等。这些戏剧都通过有限的对话来展现英国当时社会的生活情况，并且配合英国当代戏剧演员的演出直接描绘出当代戏剧的深刻内涵。

2 小说创作的多元化发展

在世界大战之后，产生了战争文学，虽然世界大战之前产生了具有细微动机的当代作家，但是在战争之后的新现实主义小说却更加受到人们的关注，如乔伊斯撰写的《尤利西斯》就是以深入的角度来描绘英国现代都市中人们的生活状况，用大胆的语言来揭示社会的面貌，将群众的庸俗与猥亵都刻画了出来。这些战后产生的小说，具有强烈的语言攻击力，在当代英国文学体系中占有重要的地位。

二战后当代英国文学体系中产生了许多青年作家，他们并不是展现人们心理的阴暗之处，而是对人性的丑恶与对美好生活的向往加以描写，尤其将当代英国各个阶层的人们的争斗描绘出来，如《蝇王》就能够将这些内容很好地表现出来。在这一阶段也出现了许多愤怒的青年，他们多数出生在工党领导的社会中，接受了高等教育。当时这一时期的英国社会依然具有明显的阶层观念，因此出现的作家具有新的含义，如西利托写的《长跑运动员的孤独》，就是用隐喻的方式表现出社会底层青年对统治阶级的不满与愤怒。另外，这一时期也产生了许多女性作家，她们以女性的角度来审视婚姻、爱情、职业等问题，这也表示了当代本文由收集整理英国文学的进步，如女作家多丽斯·莱辛创作的《屋顶上的女人》等。

3 诗歌与戏剧创作为文学奠定了基础

当代英国诗歌主要通过特殊的形象与变化的韵律而受到人们的喜爱，并且通过与其他国家的民族文化的对比来展现西方当代文明，这一时期的诗歌对社会产生了巨大的影响，如艾略特的《荒原》等，都是当代文学的典型作品，对历史与生命都有着深深的思考。在二战之后，英国诗人们的创作开始变得质朴，用一些比较强烈的语句来刻画出群众内心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二战结束之后，诗人们创作的诗句都呈现出朴素的特点，用较为敏感的语言来刻画当时社会群众的内心。

三 对当代英国文学的发展思考

当代英国文学经历了不同时期的文学意识的冲击，以独特的面貌走进了新的时代。在几百年的发展过程中，英国文学体现出一种坚强勇敢的态度，体现出自身的英伦特色与创作者的特征，尤其是新时期的英国文学，不只是历史的传承者，也能够体现出国家的发展规律与文学艺术的魅力。一直到今天，英国文学依然对现代社会的文化意识有着重要的影响作用。尤其是英国戏剧与小说方面，都极大程度上保留了传统，而不同时期的作家也会不断创新，保持着创作的特色。创新也增强了当代英国文学的内涵，并且极大地推动了这个文学传统。它们不同于其他国家的文学作品，在欧洲乃至全世界都独领。

随着当代世界文学的不断发展，各个国家的文学体系内容都有了或多或少的变动，而文学不只是对于语言的描绘，更重要的是具有承载历史的内涵。对于当代英国文学来说，戏剧、小说等多种文学形式打破了传统的文学形式与格局，而这种新的文学艺术手法与语言形式是符合现代社会旋律的，更加适应当代英国国情与时代的精神面貌。随着英国当代文学的发展过程，文学形式在现实主义与现代主义之间不断移动，并且建立起的新的秩序是符合历史与时展的。创作者的意识形态与美学价值的提高也深深地影响着当代英国文学创作。与此同时，受到全球一体化的影响，传统的各阶段的英国文学效应已经被打破，所有的文学特征也不只是作用在自身时代的范围，而是聚合在一起，共同为世人呈现出当代英国的国情与社会现实。

英国当代文学蕴含的前卫性质就本质来说，是一种精英文学，不能排斥以现代派为主的其他派别，更不能拒绝现实主义文学的结论，而是应当更具有文学内容而不是简单的艺术形式。如果一直坚持传统的现实主义文学，而忽略了现代派文学的重要性，那么英国当代文学就会呈现出许多缺陷。我们要对所有文学形式与派别都一视同仁，才能让英国当代文学长久地发展下去。

篇2

关键词：奏鸣曲；发展；巴洛克时期；古典时期；浪漫主义时期

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克时期奏鸣曲

古典奏鸣曲是由一件乐器与钢琴合奏或者由多件乐器独奏。分为四个乐章，第一个乐章是“奏鸣曲的快板”，第二个乐章是抒情的慢板，通常用三部曲式、变奏曲或者没有展开部的奏鸣曲式；第三个乐章小步舞曲或者谐谑曲；第四个乐章为快速终曲，通常采用回旋曲式或者奏鸣曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是历史的丰碑。巴赫将前辈们的奏鸣曲沿革发展，是奏鸣曲这一体裁在历史上承前启后的重要人物。他改变了奏鸣曲单乐章的形态，确定了奏鸣曲“快-慢-快”三乐章的速度排列形式，把发展部已经变成了一个独立的部分，主部和副部在主题材料上有了明显的对比。他的作品里注入了德国“狂飙运动”的情感风格，乐曲中表达的情感更加强烈，能比较深刻的反映在不断高涨的欧洲革命运动中德国知识分子的内心澎湃。

二、古典时期的奏鸣曲

奏鸣曲到古典时期的时候已经日趋完善，更为系统的发展壮大起来。维也纳成为欧洲文化交流和音乐活动的中心。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家们不仅仅满足与已经日趋完善的体裁，他们开始将奏鸣曲作为表达内心情感、展现个人风格的载体。

贝多芬：贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。他的钢琴奏鸣曲的创作分为三个时期。

贝多芬在早期的创作中能明显看出他深受海顿、莫扎特和克莱门第传统影响。在贝多芬最初的几首作品中就已显露了朝气蓬勃、充满勇往直前的大无畏精神。此外，在海顿的奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章在贝多芬的作品中被取而代之的是谐谑曲或小快板乐章。

贝多芬在第二时期对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破。在这一时期，贝多芬的爱国激情与对共和主义的拥戴的这些思想与情感都汇入他的作品之中，成为他所表现的一部分。他不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了手指的技巧，发展了“无休止旋律”手法，而且还扩大展开部的矛盾冲突和发展的动力。这些使得他的奏鸣曲创造了自己的独特的音乐风格。使奏鸣曲式具有一种过去从未有过的生命力。

贝多芬的后期写了五首奏鸣曲。这一时期外部时局与他的身体也有了很大变化，他也陷入孤独、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主义存在。在晚期作品中的“我”字越来越小，精神得到了升华和超脱。贝多芬使钢琴奏鸣曲发展到了极其辉煌的时期。他的许多作品都成为钢琴奏鸣曲的典范之作。

三、浪漫主义时期的奏鸣曲

19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的风格。这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫主义艺术突破形式化，用个性化的语言，可以随意大胆的表达个人的思想感情和艺术感受。这一时期的钢琴奏鸣曲，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主义钢琴音乐的奠基者。舒伯特是以他的艺术歌曲、钢琴小品受到大家的瞩目。他创作的钢琴奏鸣曲一直都被贝多芬的辉煌成就所掩盖。舒伯特的钢琴奏鸣曲中，出现了最早的浪漫主义抒情风格，这种新的抒情风格为浪漫主义音乐表现的发展奠定了基石。成为后来浪漫主义音乐的一个共同点。

一般将舒伯特的奏鸣曲分为三个时期。早期的作品明显受到了海顿、莫扎特和早期贝多芬作品的影响，音乐作品中有古典主义音乐传统的特点：音乐清新质朴，节奏旋律简单，也没有情绪上的突变，甚至很多作品用了象征着古典主义音乐的“阿尔贝蒂低音”。

中期的创作是成熟时期，作品无论在篇幅结构还是写作音乐采用的手法上都比以前大大的扩展了。特别是中期后半段的作品，体现了他在创作上抒情性与悲剧性互相渗透的双面性格。使得他中后期的作品偏向英雄气息和戏剧力量。

晚期的音乐是他思想上的成熟使得思想内容上和艺术表现上更为深刻。晚期的作品更侧重于个人内心的情感的细腻描绘和个人灵魂的展现。

四、20世纪后的钢琴奏鸣曲

20世纪后的钢琴家并不重视这种钢琴的体裁形式，越来越少的人涉及这一体裁，他们更愿意与自己的生活相互联系写钢琴小品。但也有其代表人物。

普罗科菲耶夫：普罗科菲耶夫是二十世纪苏联著名的钢琴家。被称为现代音乐的古典主义者。他一生共写有九首钢琴奏鸣曲，这也是他一生的记录。

篇3

关键词：浪漫主义 钢琴音乐 肖邦 夜曲

浪漫主义艺术源自于18世纪末和19世纪初欧洲的浪漫主义运动，它突破古典传统形式，强调用个性化语言表达个人的思想感情和艺术感受。音乐是最富于浪漫主义精神的艺术形式之一，作为浪漫主义运动中的重要组成部分，西方浪漫主义音乐贯穿整个19世纪并延续到20世纪初，它强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化，富于诗意的音乐。浪漫主义艺术滋生了诸多浪漫乐派音乐家，他们根据自己的兴趣和爱好，专注于一种或几种音乐体裁的写作，由此催生了丰富多彩、不拘一格的音乐形式，如艺术歌曲、特性曲、各种标题音乐等。浪漫主义音乐家当中，肖邦是唯一专注于钢琴音乐并通过它传达自己的诗意情感的作曲家和演奏家，他开创了独具个性的多样化的浪漫主义音乐——肖邦钢琴音乐。特别是他的夜曲，从旋律到富于色彩的和声都彻底的钢琴化，内容丰富并具有其他乐器无法表达的神韵，是肖邦“钢琴诗人”的重要标志。

肖邦，1831年出生并成长于波兰华沙，曾在华沙音乐学院就读。从小在浪漫主义的气氛中接受着德国古典主义音乐教育，但他对既定形式的古典作曲体系并不热衷，他喜欢利用空闲创作一些自己喜欢的曲子，这时的肖邦已经体现了对于钢琴音乐的专注和自由的作曲风格。①作为一位具有强烈爱国主义情结的作曲家，肖邦在巴黎追求艺术人生并在此度过了他的后半生，他与柏辽兹、李斯特、梅耶贝尔、海涅、巴尔扎克等音乐家和诗人、文学家建立了友谊，与女作家乔治·桑有着多年的爱情生活，深受浪漫主义文学艺术的影响。肖邦的大多数钢琴夜曲（共21首）正是这一时期完成的。

肖邦浪漫主义艺术精神的重要体现，即终其一生集中于钢琴音乐创作领域，这在浪漫主义音乐家中绝无仅有，而夜曲正是肖邦最为真诚的内心流露和细腻敏锐的情感表现。首先，与乔治·桑长达8年的爱情生活，对肖邦的音乐创作有着巨大影响。这段恋情使得肖邦不仅成为闻名一时的钢琴演奏家，更成为伟大的作曲家而名垂千古。正是在他们共同生活的时期，肖邦写成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。乔治·桑的影响和对肖邦创作天才的发现和“爱护”，使得专注于在钢琴上表现自己的内心与情感的肖邦，能够摆脱参加“沙龙”活动与频繁演出的束缚，潜心于钢琴音乐创作，将浪漫主义钢琴音乐特别是夜曲提升到高度的艺术境界，为人类留下了一笔丰厚的艺术遗产。同时，肖邦与乔治·桑的爱情也在一定程度上赋予了肖邦夜曲的灵感与激情。独特的创作经历使肖邦夜曲具有了不为世俗尘染的深刻内省与丰富细腻的情感表现特征。

夜曲体裁在19世纪浪漫主义时期获得了很大发展，它虽不是肖邦首创，但肖邦真正创造了这一体裁的强烈艺术性并赋之于深刻的美感。“浪漫主义在客观上扩大和加深了音乐心理刻画的能力，丰富了对心理刻画的表现手段和技巧。”②肖邦的音乐创作奠定在古典音乐传统基础之上，但其中却充满了敏锐细腻、富于诗意的感情，极大地丰富了这一浪漫主义音乐形式“对心理刻画的表现手段和技巧”，体现了他富于独创性的浪漫主义精神。

篇4

埃内斯特·迪埃在1874年沙龙中脱颖而出。他的作品起先借鉴了西班牙画家卡罗勒斯-杜兰的风格，后来又吸取马奈的长处，更趋清澈明亮。在这幅画中可以清晰地看到这种转变的痕迹。自然主义画派的那代人与印象派画家一起，都热衷于描绘画家专心推敲的主题、在一些热门的地方寻找灵感的画面。埃内斯特·迪埃就锁定了面对画布和大海正在工作的画家于立斯·比坦。自从1870年代末以来，于立斯·比坦就一直致力于观察诺曼底水手和他们妻子的苦难生活，并以戏剧化的手法表现创作。迪埃在1880年的沙龙中展出的画作（编号：RF　1037）中，抓住了比坦调皮活泼的气质，并表现了他们对明亮色彩的共同喜好。

《米勒、库尔贝和法国自然主义：巴黎奥赛博物馆珍藏》从2012年11月16日至2013年2月28日在中华艺术宫举行。奥赛博物馆专门收藏陈列法国近代文化艺术的精华，包括1848-1914年之间自然主义、现实主义、印象派等派别的作品。对于印象派许多中国的观众肯定不会陌生，而此次展现无疑将使得许多人对于自然主义、现实主义有更多的了解。

画不仅是“真像”

《米勒、库尔贝和法国自然主义：巴黎奥赛博物馆珍藏》分为“风景：从柯罗到库尔贝”、“米勒”、“写实主义”、“自然主义”、“画家‘梦蝶’”、“布尔乔亚的低调魅力”、“孩童”和“苍生疾苦，振臂一呼”等8个章节，系统梳理艺术流派的发展演变过程。对于许多观看过画展的观众来说，首先的第一个印象就是“画得真像”，确实，这是写实主义油画的特征，然而在“像”的背后，我们却可以看到更多的东西。

自然主义、写实主义在某一个层次来说是一致的，即以比较客观的态度描写客观的对象，真实地表现艺术家想表现的东西。从19世纪40年代起，艺术中以描绘现实生活为最高原则的现实主义运动出现了，现实主义艺术家嘲笑古典主义的装腔作势、浪漫主义的无病，认为只有自己才是现实世界的真正代言人，他们在传统绘画题材方面进行了一番革命。现实主义艺术家将美术题材扩展到对当代生活的评价、对普通人（包括工人、农民）生活的关切、对大自然的亲切描绘等方面。这种新的时代精神，成为19世纪中叶的一种普遍的文学艺术思潮。

米勒的《拾穗者》画了三个最底层的劳动者，将他们放在画面最正中的位置。这样的做法，显然可以让很多劳动者从中看到自己的影子，而在过去，只有宗教故事和贵族人物才有可能成为油画的主角；亨利·若弗鲁瓦的《医院探病日》，描绘了一个下班工人去探望生病住院的儿子。画中只有他的背影，但他的职业、疲惫状态、焦虑和无比关爱的心情都跃然而现。

欧洲的画家过去多为教廷、宫廷、贵族服务，其画笔从描绘宗教题材、贵族生活转向平民百姓，进而以巨大的同情心去呈现弱势群体的艰辛，这不仅是美术史上的突破，也是人类文明史的进步。现实主义艺术应当具备三种要素：细节描写的真实性、艺术形象的典型性、艺术语言的客观性。此外最重要的是，现实主义还应具备鲜明的精神指向性。正是由于具备主体的精神指向性，艺术创作才可能精准地与社会现实发生关联。

影响几代美术人

对于中国的艺术爱好者而言，坐落于法国巴黎塞纳河左岸的奥赛博物馆无疑是一座世界级的艺术圣殿。这不仅因为它拥有数量丰富而流派系统的西方（特别是法国本土）近代艺术大师作品，更因它与中国，特别是上海这座“东方巴黎之都”有着奇妙的缘分。

此次展览87幅珍品中的一些画作，早在1978年那次著名的“法国农村风景画展”中就曾来过上海。比如朱尔斯·巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》和莱昂·莱尔米特的《收割的酬劳》。当时引得上海美术爱好者争相临摹，其带来了全新的风气，也促进了中国艺术创作群体的自省。三十余年来，无论是版画复兴、“伤痕派”、“乡土主义”、“新古典主义”，还是“新现实主义”等的产生，都是带有中国社会背景、文化内涵和情感诉求的“新写实主义”。

法国自然主义为代表的写实主义绘画具有丰富多样的表现形式，囊括了所有绘画种类和主题，从史前时代到宗教叙事，从公共医疗到东方主义，从妓到街头卖艺者，从市民阶级的舒适生活到破屋陋室，无一不可入画。与此相比，印象派作品也是奥赛博物馆的标志性收藏之一。雷诺阿的《加雷特磨坊舞会》、凡高的《自画像》、莫奈的《睡莲》等都是镇馆之宝。

2004年，在中法文化年的契机下，奥赛博物馆珍藏的51件“印象派”杰作先后在北京中国美术馆和上海美术馆展出，观者如潮。印象派笔下微妙颤动的光与影深深触动了中国观众的心弦，再一次引发了观展热潮。2010年上海世博会期间，奥赛博物馆提供的法国7件“国宝”亮相，其中有6件为印象派绘画大师的作品。

印象派绘画对现代中国油画产生了深刻影响。一些学者和艺术家把印象派艺术与中国艺术作比较，认为印象派的审美趋向与中国传统绘画之间有着相互呼应的东西。徐悲鸿很重视印象派画家的写生，并对印象派画家运用色彩予以肯定，说他们的画重神韵。林风眠则从绘画革新的途径上对印象派的贡献加以肯定。黄宾虹认识到印象派风景画与中国山水画有相通之处。

寻根溯源意义重大

自然主义与印象主义、象征主义一起构成了理解1848年至1914年间法国绘画的重要关键。

印象派绘画的最重要成就，就是发现和表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。为了捕捉瞬间的“印象”，印象派绘画在构图上往往较为随意，力求突出画面的偶然性，增加画面的生动和生活气氛，凸显对内心主观意象的表达。

印象派是19世纪中叶欧洲艺术从现实主义向现代主义过渡的重要阶段，印象派画家以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒针对陈陈相因的古典画派和矫揉造作的浪漫主义。印象派画家吸收了写实主义绘画的营养，在绘画中开始对室外自然光的研究和表现。根据“物体的色彩是由光的照射而产生，物体的固有色是不存在的”这一当时最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色。印象派画家倡导走出画室、去户外写生，力求真实地刻画自然，直接描绘阳光下的风景和日常生活，摒弃16世纪以来狭隘的褐色调。印象派的代表画家有马奈、莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗等。在印象派之后，塞尚、高更和凡高都认为绘画不能仅仅象印象主义那样去模仿自然光中的客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，这就是大名鼎鼎的“后印象主义”三剑客。此后，现代主义的艺术潮流层出不穷，世界艺术形式的大变革开始了。

篇5

关键词：浪漫主义钢琴音乐肖邦夜曲

浪漫主义艺术源自于18世纪末和19世纪初欧洲的浪漫主义运动，它突破古典传统形式，强调用个性化语言表达个人的思想感情和艺术感受。音乐是最富于浪漫主义精神的艺术形式之一，作为浪漫主义运动中的重要组成部分，西方浪漫主义音乐贯穿整个19世纪并延续到20世纪初，它强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化，富于诗意的音乐。浪漫主义艺术滋生了诸多浪漫乐派音乐家，他们根据自己的兴趣和爱好，专注于一种或几种音乐体裁的写作，由此催生了丰富多彩、不拘一格的音乐形式，如艺术歌曲、特性曲、各种标题音乐等。浪漫主义音乐家当中，肖邦是唯一专注于钢琴音乐并通过它传达自己的诗意情感的作曲家和演奏家，他开创了独具个性的多样化的浪漫主义音乐——肖邦钢琴音乐。特别是他的夜曲，从旋律到富于色彩的和声都彻底的钢琴化，内容丰富并具有其他乐器无法表达的神韵，是肖邦“钢琴诗人”的重要标志。

肖邦，1831年出生并成长于波兰华沙，曾在华沙音乐学院就读。从小在浪漫主义的气氛中接受着德国古典主义音乐教育，但他对既定形式的古典作曲体系并不热衷，他喜欢利用空闲创作一些自己喜欢的曲子，这时的肖邦已经体现了对于钢琴音乐的专注和自由的作曲风格。①作为一位具有强烈爱国主义情结的作曲家，肖邦在巴黎追求艺术人生并在此度过了他的后半生，他与柏辽兹、李斯特、梅耶贝尔、海涅、巴尔扎克等音乐家和诗人、文学家建立了友谊，与女作家乔治·桑有着多年的爱情生活，深受浪漫主义文学艺术的影响。肖邦的大多数钢琴夜曲（共21首）正是这一时期完成的。

肖邦浪漫主义艺术精神的重要体现，即终其一生集中于钢琴音乐创作领域，这在浪漫主义音乐家中绝无仅有，而夜曲正是肖邦最为真诚的内心流露和细腻敏锐的情感表现。首先，与乔治·桑长达8年的爱情生活，对肖邦的音乐创作有着巨大影响。这段恋情使得肖邦不仅成为闻名一时的钢琴演奏家，更成为伟大的作曲家而名垂千古。正是在他们共同生活的时期，肖邦写成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。乔治·桑的影响和对肖邦创作天才的发现和“爱护”，使得专注于在钢琴上表现自己的内心与情感的肖邦，能够摆脱参加“沙龙”活动与频繁演出的束缚，潜心于钢琴音乐创作，将浪漫主义钢琴音乐特别是夜曲提升到高度的艺术境界，为人类留下了一笔丰厚的艺术遗产。同时，肖邦与乔治·桑的爱情也在一定程度上赋予了肖邦夜曲的灵感与激情。独特的创作经历使肖邦夜曲具有了不为世俗尘染的深刻内省与丰富细腻的情感表现特征。

夜曲体裁在19世纪浪漫主义时期获得了很大发展，它虽不是肖邦首创，但肖邦真正创造了这一体裁的强烈艺术性并赋之于深刻的美感。“浪漫主义在客观上扩大和加深了音乐心理刻画的能力，丰富了对心理刻画的表现手段和技巧。”②肖邦的音乐创作奠定在古典音乐传统基础之上，但其中却充满了敏锐细腻、富于诗意的感情，极大地丰富了这一浪漫主义音乐形式“对心理刻画的表现手段和技巧”，体现了他富于独创性的浪漫主义精神。

爱尔兰作曲家约翰·费尔德（JohnField)首创夜曲这一形式，为肖邦钢琴音乐创作提供了一种适合他发挥艺术天分和表达艺术情感的重要艺术形式。费尔德的夜曲大多为单乐章，通常左手为分解和弦，旋律气息较长，音乐带有乡愁气息。对于费尔德的夜曲，李斯特作过这样的描述：“它的丰富旋律与和声总将我带入孩提的岁月中。”③显然，它的情感表现较为单一。总体上，费尔德的夜曲比较简单，“缺少生命力，伴奏过于单调，音响苍白，结构上缺少内聚力。”④肖邦将这一音乐形式加以发展并使之达到了高度的完美。在音乐形式上，肖邦的夜曲虽然也在左手（声部）采用分解和弦形式，但和声语言极其丰富，旋律则修饰精美、发展自由，常常形成肖邦所特有的华彩性装饰。这些使得肖邦夜曲在情感表达上也更加深邃和深刻，成为浪漫主义音乐创作的“理想形式”。夜曲这一体裁并不一定与夜晚密切联系，而是要捕捉一种“寂静中的浪漫情怀，阴郁里的热情”。肖邦夜曲“包罗万象”，它所表达的不是单一的忧郁和伤感，不仅充满幻想和激情，个别的还有戏剧性冲突，而这正是浪漫主义丰富情感的表现和本质特征。对此，从李斯特对肖邦夜曲富于浪漫主义文学色彩的赞誉可窥见一斑：“费尔德所赋予它那害羞、诚挚、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效应所取代。只有一位天才具有这样的风格，能将之加入所有的乐章和善感的热情之中，并保持它原有的温柔以及缓缓的宣泄而出的热望。他使这些乐章溢满悲哀的情绪，并以最深沉的哀伤来为他的幻想着色。”⑤在热情洋溢的赞叹之余，李斯特更明确地指出，肖邦对夜曲“所赋予的出类拔萃的灵感与形式”的高度成就，是“永远无法超越或与之并驾齐驱的”。⑥肖邦善于吸收古典音乐大师以及同时代浪漫主义音乐家的艺术特点与成就，其夜曲创作在对古典主义音乐和其他浪漫主义音乐形式的融会贯通基础上，更体现了肖邦风格式的独特创新。正如浪漫主义根植于古典音乐的坚实基础之上，古典音乐的根基也决定了肖邦夜曲所具有的高度艺术表现力。肖邦在学习钢琴音乐之初，就已经循序渐进接触了巴赫、莫扎特等人的音乐作品。而肖邦自幼所表现出的与众不同，是喜欢在练习钢琴过程中即兴演奏或创作乐曲，这些为他日后创作出非凡的艺术作品奠定了基础。在肖邦夜曲中，有时会出现复调与线条的穿插，复调大师巴赫作品的深刻影响毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和运用，它所展现的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是丰富了的肖邦的独特风格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多复调手法，但作品激情处似“波涛汹涌”，中间部分则似两个情人之间的对话，这正是对大师的创作艺术个性化吸收的体现。肖邦夜曲中所弥漫的惆怅、瞑想，以及其中包含的激动、叹息等情绪，(转第100页）(接第90页）也与莫扎特、贝多芬等古典音乐大师的奏鸣曲中的亲切、宁静或是激动风格的影响有着不同程度的联系。只是，肖邦夜曲所表现的情绪更加丰富而微妙，并具有强烈的“肖邦风格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品织体丰满，力度变化幅度较大，特别是中间织体的写法和运用带有明显的贝多芬风格。

浪漫主义旋律具有的抒情性特点，使它可以尽情地表现情感。肖邦夜曲具有强烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌剧中优美抒情的咏叹调，也是影响肖邦夜曲创作的一个因素。特别是同处于19世纪的歌剧作曲家贝里尼，与肖邦有着深厚的友谊。贝里尼的歌剧风格朴素，情感表现具有一定深度，正是肖邦所钟爱的风格。特别是贝里尼歌剧那富于变化的曲式与旋律中悠长气息，对肖邦的影响很大。但是，肖邦巧妙地将其吸收融化并转化成了器乐化的内心独白。在肖邦的夜曲中，贝里尼意大利歌剧中华美醉人的旋律，褪去了热烈的舞台气息，转变成了委婉细腻、如泣如诉的内心吟唱。肖邦的钢琴夜曲极富个人特质，其旋律悠长深广，装饰精美；在表现手法上，展开自由，变奏手法精细，似中国山水画中化境的、自由自在的线条艺术。其“出现于任何一小节中的无比迷人的旋律，甜甜的伤感及洗练的处理，是无法效仿的”。⑦在这一点上，肖邦的创作艺术令人称叹。

肖邦夜曲不能用优美的夜景和简单的忧郁来概括，其中包含着丰富的感彩。悲剧性冲突与激烈的感情表现，乃至情感上的跌宕起伏，这不仅是浪漫主义音乐的特点，也是肖邦夜曲（特别是后期创作中）所独有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性与戏剧性为一体，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的动力性再现的三部曲式，其主题朴实、哀伤，乐曲的中间部分与之形成对比，表达一种宗教性的意境，其旋律发展，和弦写法类似于圣咏。作品中间部分突然转入教堂风格，由严肃悲哀发展为激昂慷慨直至无法抑制的地步，主题在最后的反复再现时完全转变了情绪特征。这是肖邦夜曲中的精品，被西方人称为“戏剧性的夜曲”。感情的发展非常富于戏剧性，从焦虑不安到最后的悲愤交加的情绪，极具发展动力。这部作品的许多细微处也体现着戏剧性特点，如69—73仅4小节内，力度即从很弱（pp）到很强（ff）迅速变化。

总之，肖邦以其淋漓尽致的浪漫手法，结合自己内心深处丰富的情感变化，为夜曲这一音乐形式注入了鲜活持久的生命。夜曲不仅是肖邦最具“钢琴诗人”的浪漫气质的内心吟唱，也是浪漫主义音乐中魅力永存的一朵奇葩。

注释：

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第21页.

②蔡良玉.欧洲浪漫主义的音乐观念，音乐研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第22页.

④张式谷，潘一飞编著.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社，2006年.第262页.

⑦（日）属启成著.名曲事典.人民音乐出版社，2001年.第135页.

参考文献：

篇6

关键词：康德 判断力批判 审美 无利害性

康德在他的美学著作《判断力批判》中提出“审美不涉利害”的命题，这是美学发展史上一次划时代的革命。“审美不涉利害”这一命题的提出是使美学独立出来的理论基石，也是现代美学和传统的古典美学的分水岭。因为传统的古典美学是和认识论、伦理学搅和在一起的，现代美学才使二者分离。因此，美国美学史家杰罗姆・斯托本尼兹曾说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。”［1］可见“审美不涉利害性”这一概念在美学史上的重要地位。

一、“审美无利害”理论的来源

关于“审美无利害”的论述，古希腊的柏拉图在其《文艺对话集――大西庇阿斯篇》认为，美不是有用、有益或善，也不是视听所产生的。柏拉图将美本身不是效用与文艺除美以外还应该有效用明确区别开来。圣・托马斯・阿奎那认为：“善是能使欲望要求得到满足的东西，而美的事物一被察觉即能予人以。”［2］这里就有“审美无利害”的含义。

18世纪英国美学家夏夫兹博里认为审美判断的衡量标准主要是审美主体情感的快与不快，他认为用“无利害性”来描述具有美德的人作为一个旁观者在自己的举止行为和美德上去“观察和静观”美的时候，“无利害性”就只是一种注意和关心而已。这种方式后来被发展为静观的、不涉实践和伦理考虑的“审美知觉方式”，“审美无利害性”这个概念也由此而诞生。所以一般人们认为夏夫兹博里是第一个真正系统地提倡“审美无利害”的美学家。

继夏夫兹博里之后英国美学家博克在他1756年出版的《论崇高与美两种观念的根源》一书中认为美是“物体能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质”。［3］爱与欲念不同，欲念迫使我们去占有某物，而有欲念吸引我们去占有的事物并不一定是美的，具有“高度的美”的人令我们喜爱，却并不引起欲念，可见美与欲念无关。其他像艾迪生、荷姆等也都谈到过“审美无利害”的问题，但相比之下，夏夫兹博里以后的美学家的观点都没有超出他，他们或者把审美和道德混在一起，或者从经验的角度去描述，如博克的美学理论。但是到康德那里，“无利害感”不再是从伦理学价值论引向审美领域的概念，也不再是零散的经验描述，他明确提出“审美不涉利害”这一美学命题，作为他的美学理论大厦的基石，对其做了最系统、最完备的论述。

二、康德“审美无利害”理论的特征

康德在《判断力批判》美的分析论里认为：“鉴赏判断是审美的。”［4］为什么呢？康德认为：鉴赏判断不是寻求知识，而是凭借想象力联系于主体的和不，它是主观的审美判断，而不是逻辑判断，它“只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了”。［4］康德还进一步指出：鉴赏判断是非功利的，它所获得的美感“没有任何利害关系”。［4］他断言：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”［4］因此，他主张对客观事物不能有任何偏爱，而必须保持“纯然淡漠”的态度。

首先，康德立足于对“快适”的分析，提出“审美不是官能的享受”，因为“对于快适的愉快是和利益兴趣结合着的”。［4］比如当人们处在天气十分火热的夏日，口渴时喝下一杯清凉饮料，顿时会感到十分舒服，如果面对一杯清凉饮料只是看而不喝下去，那是绝对享受不到这种舒服的。

其次，康德驳斥了自古希腊以来从伦理角度去理解美，认为“美是善”或“美是与善的统一”的传统观念，他认为美不是善。因为善是人们的一种理性的评价，如果说感官的愉快仅限于人的肉体，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是说“道德的善”，“带着最高的利害关系”，“善是意欲的对象”。［4］由意欲而产生的善的愉快不是审美的愉快。

而审美则不同于前两种，当人们欣赏某一事物的美的时候，不存在着什么欲望，纯粹是静观的、淡泊的、毫无利害之感的。美除了使人们感到“满意”、“愉快”之外，再也谈不上别的什么了。观赏花时所产生的美感就是如此。

通过对于三种不同特性的愉快（即官能快适、善的愉快、审美愉快）之比较研究。康德说：“在三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”［4］

从以上分析可以看出康德严密的逻辑判断。他首先抓着美的本质特性，确认鉴赏判断是审美的；然后进一步论证这种审美判断是无利害关系的；紧接着便对无利害性进行剖析，并把它作为鉴别三种愉快中的审美因素与非审美因素的标准。最后，他“从第一契机总结出来对美的说明”是：“鉴赏是凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的一种判断。”康德的结论是：鉴赏判断是审美的无利害的。

三、康德“审美无利害”理论的意义及影响

康德是从纯学术的角度，为了确定审美的独立领域，提出审美不涉利害这一命题。“审美无利害”是康德建立审美范畴的基石，是康德美学中一系列重要概念的理论前提，也是康德及其以后诸多现代美学家把审美及艺术同现实分开的审美（艺术）自律论的理论基石。在审美无利害这个概念出现以前，艺术有认识价值、理论价值，唯独没有审美价值。审美无利害关系确立后，才真正确立了艺术本身的价值。

其次，康德提出的审美不涉利害这一命题，也是对强调美和艺术的功利作用的封建古典主义的有力冲击。西方古典美学自苏格拉底到伏尔泰、狄德罗，都美善不分，把美和效用、利害联系在一起，把艺术当作认识和道德教育的手段。而“审美无利害”的命题可以说是美学发展史上一次划时代的革命，这一命题为浪漫主义的兴起推波助澜，也引发了唯美主义的文艺思想，并且作为新的美学理论基石，影响了现代美学的诸多流派。

浪漫主义是以反对代表封建贵族利益和审美标准的古典主义为目标。“审美无利害”是康德美学的核心命题，和这个命题关联，康德强调艺术的自由本质，想象特征和天才创造。浪漫主义首先在德国出现，和康德这些观念有关。早期浪漫主义耶拿派代表人物之一奥古斯特・史勒格尔说：“一座房子是用来在里面住人的，但是，在这个意义上，一副画或一首诗有什么用呢？……不愿意有用，才是艺术的本质。”［5］英国浪漫主义代表人物柯勒律治，年轻时曾到德国学习康德哲学和美学。他强调艺术不涉利害，不关真理，只是为了，而这种是创造性的想象力把个别具体的事物统一于永恒的观念、对象统一于主体心灵的结果，因此他强调天才，反对模仿，把想象力看成诗的根本运动。法国浪漫主义早期的理论家史达尔夫人，通过《来自德国》与《论文学》等著作，为法国了解康德美学与德国文学及其影响下兴起的浪漫思潮做了很好的准备。与浪漫主义相比，更明显受到康德“审美无利害”美学思想影响的是19世纪末首先产生于法国的唯美主义思潮，唯美主义的代表戈蒂叶认为，艺术没有实用性，与道德、政治都无关，艺术唯一的目的就是创造美，艺术与美应该划等号。其他如英国唯美主义代表佩特与王尔德，他们的观点都不同程度地受到康德审美无利害说的影响。但唯美主义对康德思想采取为我所用的态度。康德讲审美与利害无关，讲的是纯粹美，而文学艺术不属于纯粹美，属于依纯美，依纯美是涉及目的、认识和道德的，因而与功利有关。康德观点中的艺术和美不是同一概念，而唯美主义试图把二者等同，以论证艺术是纯粹美。除去浪漫主义和唯美主义，康德“审美无利害”命题还促进了近代美学中“游戏说”与“距离说”的产生，康德在《判断力批判》中区别艺术和手工艺时说，艺术是自由的，“好像只是游戏……他是自身愉快的，能够和目的成功”。［4］从席勒的“游戏冲动说”到斯宾塞、谷鲁斯的进一步修正和发展，无不受到康德的影响，他们纷纷抓住游戏不涉利害，以此和艺术联系去说明艺术。英国艺术家布洛更进一步发展了唯美主义人物王尔德强调艺术和现实、时代脱离的主张，提出审美活动是主客体在“距离”概念上的综合观点，建立了“距离说”。“游戏说”和“距离说”都是建立在康德的“审美不涉利害”理论基础上的。

康德美学中这个基础性命题其实也并非无矛盾可言，他强调审美判断的无功利性、无目的性，但作为审美主体的人却是一个社会性存在，人的劳动所具有的意义以及人的精神活动与物质生活间千丝万缕的联系，都在“无目的”中被忽视，这样就不可避免地陷入主观唯心主义。“审美无利害”命题并未把艺术提高到纯粹美层面，但第一个使美学独立，使艺术成为美学的基本理论方向和研究领域的人确是康德。他不仅影响了黑格尔、马克思，还几乎影响了整个20世纪西方美学。

参考文献：

［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文艺出版社，1997.

［2］伍蠡甫.西方文论选：（上）［C］.上海：上海译文出版社，1979.

［3］西方美学家论美和美感［C］.北京：商务印书馆，1980.

篇7

【关键词】民族意识；文化传统；社会观念

神话在产生之时，中西方神话没有太大的差异。它们都是因为原始时代自然条件恶劣，人们生产方式极其落后，而为了维持和延续生命，人们渴望从自然界的诸多不可解释的现象中得到慰籍，因而对自然界的诸多现象和各种生物产生的崇拜和幻想，这就产生了神话。

一、《格萨尔王传》和《伊利亚特》

《格萨尔王传》讲述了一个神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓遭受荼毒。观世音菩萨为了普渡众生出苦海，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头发藏人的君王——即格萨尔王。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和诸天神的保护，不仅未遭毒手，反而将害人的妖魔和鬼怪杀死。格萨尔从诞生之日起，就开始为民除害，造福百姓。

《伊利亚特》题名的原意是“伊利昂的故事”，当时的希腊人称特洛伊为“伊利昂”。它讲述的了一个为一个希腊女子所引发战争的故事。国王帕琉斯与海洋女神忒提斯举行婚礼的时候，邀请了所有的神，唯独没请纷争女神。她一怒之下，把一只刻有“送给最美丽的女神”字样的金苹果，投到众神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿佛罗狄忒都认为自己应该得到金苹果。三女神争持不下，请宙斯裁决，宙斯则建议由特洛伊王子帕里斯判定。后来帕里斯把金苹果判给了爱神阿佛罗狄忒。为了酬谢，爱神帮帕里斯把天下最美的女人——斯巴达王后海伦给拐走了，从而爆发了特洛伊与希腊之间长达10年之久的战争。

《格萨尔王传》和《伊利亚特》，一个是藏族史诗，另一个是希腊史诗。在这两部具有中西代表性的史诗中，都包含了美丽的神话。那是因为它们的作者都处在一个从迷信转为科学、从愚昧走向文明的时代。所以，两部史诗中都创造了两个世界：神的世界和人的世界。虽然都有两个世界，但两部史诗中的世界却各有不同。

二、从《格萨尔王传》和《伊利亚特》中的神话差异透视中西文化差异

(一)中西民族意识的差异

从现存的一些中国神话中，我们可以看到，中国的神抵大都具有一种务实的精神，袁坷先生深入研究中国神话所得到的第一个结论，便是“在我国神话中，响彻了劳动的回音，……神话中所歌颂的具有威望的神，或是神话的英雄，几乎无一不与劳动有关，象开天辟地的，炼石补天的女蜗，发现药草的神农，教民稼墙的后樱，治理洪水的鲸和禹，亲自在历山种田、在雷泽捕鱼、在河滨制陶器的舜，等等都是。”这些神以其为民艰苦创业的精神受人尊崇。《格萨尔王传》中，格萨尔为拯救生灵，降妖伏魔，振邦兴国，带领国民开创自己的国土，做着无数实用的创造。同样在他身上我们也能看到“重实际”的民族精神。

(二)中西文化传统的差异

在中国的神话中，英雄是神的化身，是神派往人间降伏妖魔、普渡众生的。而且，还通过神来解释英雄的心理、行为、思想和感情。不仅如此，神是英雄的庇护者，当人遇到灾难而又呼救无门时便想起神灵，祈求他们保佑，企盼上天神灵消灾降福，诛灭恶类，并坚信天神会如人愿。所以在中国神话中有了这样的一个群体意识：凡是人间无法解决的矛盾和困难，天神必来相助；凡是恶人恶事，必遭天遣报应。“人神合一”这样一个根深蒂固的观念便逐渐推衍到“人神感应”的极至。

古希腊的善恶同源观点，使希腊神话不像中国神话那样惩恶扬善。它常表现的是神性——人性中的善恶之争。《伊利亚特》中，众神分为两派，他们既有在帮助人类追寻自由、权力，又有在给人类带来阻碍、灾难，无法用或善或恶的道德标准去衡量。人类心灵中也充满了矛盾他们认为，人类一切行为和归宿早由神灵在冥冥之中安排已定，人类无论怎祥躲避与抗争都挣脱不了命运的摆布。人类为了争取权利、自由，和命运一一神进行了不懈的斗争，但常常以失败告终。所以，古希腊人常在命运面前感到恐惧和惶惑!这种恐惧和惶惑正是古希腊人抗争命运反为命运所厄，推动历史进程却又违反人类自身道德规范，悲壮而又忧烦不解的现实生活、思想情感的体现，而反映在希腊诸神身上复杂的神性，则是人世间复杂人性在神话中的折射，是古希腊人善恶同源观念的反映。

(三)中西社会观念的差异

中西神话中的两种神形象反映了两种截然不同的社会观念。古希腊神话中的神和英雄具有强烈的个体意识，体现了以世俗个体自由为重的人文精神；中国神话表现出来的文化心态是伦理性的，神话中人物往往是“德”的化身，表明我们的祖先重视的是个人应负的责任，强调个人在世界上的使命，倡导天下为公、德行至上的道德伦理观。

三、中西神话对后世文学创作的影响

（一）中国神话对文学的影响

我国神话不仅为后世文学作品提供了素材，而且其表现的民族个性也影响了整个中华民族和文学艺术。在我国古代神话中有着勤劳勇敢，坚韧不拔，维护群体利益，坚信美好未来的民族个性。这种民族个性熏陶和化育了中华民族，并代代相传，使这一基因积淀为中华民族性格的基本特征。在古往今来的世界民族之林中，我们中华民族是屡遭侵略而永远地立于不败之地的唯一古老民族，始终保持着中华民族的连续和完整，这不能不归功于这种精神之伟力。这种民族个性影响着我们中华民族的文学艺术，以至整个中华民族文化。

（二）西方（希腊）神话对文学的影响

希腊神话中的善而受罚、恶却得势，以及无法了解的种种矛盾和情结蕴含着深刻的悲剧意蕴。这种观念深刻地影响了后世西方文学创作的思想倾向：直面人生，追求艺术的真实性和人物性格的复杂性。除了短暂的古典主义时期(黑暗的中世纪不在论中)外，西方作家多力求把人物形象写成多侧面、多层次的矛盾统一体，那种不忠则奸、非恶即善的单一道德观念化身的人物形象在西方文学作品中比较少见。

【参考文献】

[1]（美）韦勒克,沃伦著.文学理论 [M].刘象愚等译，三联书店，1984:206.

[2]袁坷.《中国神话传说·导论篇》35页.

篇8

关键词 文学与世界的关系 镜像式 介入式 疏离式

〔中图分类号〕I022 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2012）05-0088-07

作者在世界中写作，世界不仅是其创作语境，还是其言说对象。作者对世界的认识、态度和立场体现在他的作品中。作者的创作，不仅是在以自己的方式言说世界，传达个我的在世体验，同时也是在处理文学与世界的关系。作者对这种关系的处理方式在作品中表现为世界在作品中的呈现方式。作者不同的世界观、不同的在世体验以及不同的才能、学养，会造就言说世界的不同策略，也使世界在文学作品中以不同的面目呈现出来。大致说来，世界在作品中的呈现方式可以归为三类：以客观的、本然的样貌呈现；按作者的主观意识与观念呈现；以缺席的、不在场的方式隐蔽地呈现。与之相应，作者言说世界所采取的策略也可以概括为三种：镜像式、介入式和疏离式。

一、镜像式

镜像式，即作者把文学作为世界的影像，依据镜像映射的原理来写作；世界以逼真的镜中影像呈现在作品之中。在这种言说策略中，作者主要担当镜子或摄像机的职能，通过自己的写作尽可能客观地再现世界原貌。这种言说策略源于西方文论史上长期居于主导地位的模仿论诗学主张。

传统模仿论是以哲学认识论为基础，以求真为目的。它对文学与世界之关系的认识主要局限于文学内容与事物本质的亲疏程度：作品越贴近事物的本质，也就越接近真理，其价值也就越高，反之亦然。柏拉图在《理想国》第十卷中指出，艺术的本质即模仿，模仿艺术是世界的镜子；他借苏格拉底之口说，“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”①但是通过模仿艺术这面镜子得到的，只是世界上各种事物虚幻的影像，而不是事物的实在。所谓事物的实在，是神所创造的理式。依据柏拉图理式论的哲学思想，神所创造的理式是最高真理，工匠依据理式制作出来的具体物品则是对神所创制的理式的模仿，而艺术家的作品更是对模仿物的模仿，与真理隔着两层；作为模仿者的诗人，“除了模仿技巧而外一无所知”，只能“以语词为手段出色地描绘各种技术”，“只知道通过词语认识事物”，“全然不知实在而只知事物外表”。②[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第396-397、401页。因此，“不以健康和真理为目的”的模仿术被他贬斥为“低贱的父母所生的低贱的孩子。”②为了避免模仿艺术对真理的歪曲和损害，他甚至在理想国中对诗人下达逐客令。显然，他对镜像式的艺术再现是拒斥的。

亚里士多德推进了柏拉图的模仿论，他在《诗学》中将模仿的对象限定为“行动中的人”，而非理式，或理式的创造者“神”；他将模仿这个概念从广袤的宇宙、纷繁的自然界转向人的现实生活，并肯定模仿作为人的本能，在满足求知欲的同时还能给人带来。[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年，第47页。亚氏试图在事物底蕴之真与生活表相之真之间建立联系，为艺术模仿论提供坚实的理论基础。不过他也不主张诗人镜像式地反映世界，在他看来“模仿并不是对某物的复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。……总包括对那些被认为可作为模仿对象的事物的严格筛选。”[英]拉曼·塞尔登编：《文学批评理论》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年，第34页。也就是说，作者不应该机械地看到什么就呈现什么，他对所见之物总要有个取舍与加工。亚氏主张按可然律从事创作，为呈现看不见的真实世界打开了一个突破口。由此他更提出“诗比历史更真实”的论断。

篇9

【关键词】艺术设计 后现代主义 文学艺术 艺术思想

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）02-0039-03

一 民办大学艺术设计教育思想的创新

现代意义上的“艺术”早已超越了传统的内涵，各种技术、材料媒介和观念的出现使艺术越来越紧密地与现代生活结合，接受艺术化教育是提升人类自身生存状态的精神因素，而不仅仅是体验物质生活带来的虚幻幸福。因此应走出艺术教育本身的狭窄圈子，提倡整个学校教育的艺术化教育模式，这是现代艺术教育的方向，也是艺术教育与人文学科、自然学科、社会科学和技术科学的全面接触，最终将艺术教育扩展为文化的教育。从世界范围来看，凡是著名的综合性大学都有艺术类教育，而在我国经历了改革开放和社会信息化的发展之后，艺术类教育也被提升到了新的高度，在综合性大学开办艺术学科是必然的选择，综合性大学肩负着向社会输送高素质人才的艰巨历史使命。为了共同创造一个活跃的氛围，学生相互之间要多交谈，可以开办艺术沙龙，共同探讨专业方面的问题。无论是孤芳自赏的艺术家、技术高超的设计师还是当代知名的文学批评家，都可以请来做专门的讲座，只有不同的文化观在一起碰撞才能产生大的社会文化。现代艺术设计人才需要从传统封闭的心理模式中跳出来，建立大的文化观。

传统的专业知识和技能主要是停留在“物”的艺术上的专业技能，是狭义的“小设计”观，已不适应日益发展的社会需求。与之相对应的“大设计”观则认为，现代艺术教育不是单纯以产品项目为目的，而应强调人与物、人与自然的关系，其本质逐渐体现在高科技的人文化和生态化方面，艺术就是对社会、文化、经济、环境各方面及相互关系的总体规划。从学科定位角度来说，综合性大学艺术教育是一门以艺术学科为主体、人文和工科相融合的综合学科，它需要以其他相关学科的知识为基础，汲取多学科的知识来完善自身。当代的艺术设计人才应同时具有人文素养、创新精神、实践能力和较强的社会适应能力。在这方面，美国对本科生提出了四个基本素质要求，即：学会做事、学会做人、学会学习、学会与人相处，这值得我们借鉴和学习。任何国家的现代化模式，都离不开民族文化传统和带有民族传统的特色。因为，存在于民族文化意识中的传统思想对现代化模式的选择和形成有着重要的作用，传统联系着过去、现在和未来。因此，建立通识教育，还要继承和发扬民族传统文化，在此基础上进行创新活动。如世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的民族文化底蕴，才能在世界上取得卓越的成绩。民办大学在教学活动中可以规定若干专题，对易学文化、老庄哲学以及中国古典文学进行讲座，融知识性、趣味性和针对性于一体，另外还可以不定期举行具有实际针对性的学术报告会，就某些课题进行学术讨论，让学生掌握更多的传统文化，在不同学科知识的熏陶中能够相互融通，遇到问题时用较开阔的、跨学科的视角进行思考，提高综合性的创造能力。

二 艺术的特定哲学思想

在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已过时。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之，举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着现代人心灵的艺术问题的。

艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应有一个基本的前提，这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。

儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想对建筑的空间及形式影响很大。因为中国历史上宗教并未占据统治地位，因此相对于西方建筑更具有人本主义思想。中国传统建筑具有庄重风雅和独具风格的美学神韵，蕴涵博大精深的文化哲理，正如罗杰·斯克路登所说：建筑艺术和建筑美学问题“实际上是一个哲学问题”，因此分析中国建筑艺术具有美感的实体应站在哲学的高度作深层的阐述，因为它表达着中国人的人生观、宇宙观、环境观、审美观、价值观和哲学观。中国在现代化建设过程中，在建筑艺术上应扎根民族文化这块沃土。在适应环境的条件下产生的，在不同民族、地域和历史时期会形成不同特色的文化。每一种文化类型都有它特定的构成方式及稳定的特征。建筑艺术作为人类的一种以物质形式存在的创造物和文化现象，它独特的个性品格特征，使它具有了自己独特的文化内容。它既忠实地反映了人类在自己的发展过程中所创造的不同物质文化的成就与特点，又有效地反映出人类在不断的追求中所创造的各种精神文化的灿烂光芒。它所具有的物质与精神的双重属性，使它客观地记录了每一时期，人类在自己的发展中战胜自然所收获的丰硕成果，以及所创造的物质文化的内容、形态，又客观地汇集了人类在追求理想的过程中于一定时期所形成的观念、习惯、趣味、爱好等。所以，从文化发展的角度讲，建筑是人类历史发展的丰碑。从文化本身的性质看，首先文化是人类特有的存在和发展方式。人作为文化的主体，他不仅创造了文化，也为文化所模塑、所创造。这在建筑环境文化上表现得亦为明显，人塑造了建筑，建筑也塑造人。艺术家、建筑设计师们在设计、布局和展示其作品的同时将自己的思想、理念、世界观向世人展示。从这个意义上讲，建筑作为一个特殊的、固定的艺术成果，并作为人类的一种文化现象的起源、演变、结构构成、本质功能、传播及其进化中的个性与共性都与哲学思想有着密不可分的联系。20世纪60年代，法国哲学家德里达以其解构思想揭开了后现代运动的序幕，这一运动体现了人类社会正在发生着的某些本质性的变化。在改革开放后，中国在参与经济全球化的同时，中国的文化艺术也同样受其影响，并很快就融入进去，被人们接受。虽然，这一运动至今仍没有一个公认的统一性的权威定义，但众多“后”学流派或此起彼伏或并驾齐驱，从而进一步推动了对后现代运动的争论和深入研究，其涉及的范围也逐步波及人类生活的各个领域，形成了全球性的文化景观。特别是人类社会进入信息网络时代以后，在后现代运动的影响下所形成的后现代观念在应用学科领域的影响愈发明显。这种表现在工业设计、产品设计领域也有其表现形态。随着计算机网络技术的发展和普及应用，在因特网、多媒体和虚拟现实技术的支持下，使艺术创作、产品设计等领域和范围以及设计本身的概念和方法都发生了巨大的甚至是革命性的变化。这些建立在物质基础上的现代艺术，也正是哲学形态的另一种表达。

三 后现代主义设计思想

幽默、叛逆和奇思妙想是后现代主义产品设计的灵魂，它的特征是叛逆的、游戏的、洋洋自得，甚至是有些颓废和放荡的。后现代的设计风格包括朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义明显地流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯的“同情”的设计。王受之在他的《世界现代设计史》中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。

装饰几乎是后现代设计的一个最典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然摒弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折中主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对文化的极大的包容性，这里既包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格。

后现代主义设计的通俗化特征将轻松、愉快带入日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和孩子一起再次感受童真和无拘无束的快乐。这种设计表面上看好像是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着爆米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内，Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松、幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人性化，而不是机器。

后现代设计并非设计师孤独的尝试，市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当19世纪60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法。”

四 结束语

作为一名艺术专业即将毕业的学生，结合在校几年的点滴积累，保持自己的一腔热血，施展自己的艺术才华，将艺术教育、艺术哲学、现代主义、后现代主义等先进理念熟稔于心，在今后的具体实习和具体工作中将艺术的创新进行到底。

参考文献

[1]阿尔文·托夫勒.第三次浪潮（朱志焱、潘琪、张焱译）[M].北京：中信出版社，2006

[2]彼得·多默.1945年以来的设计（梁梅译）[M].成都：四川人民出版社，1998

篇10

关键词：艺术；批判；艺术否定观；现实

20世纪学者以及相关理论的研究，形成了对当时资本主义社会现象的批判与反思。以法兰克福学派为首的“批判理论”，对当时社会的总体性批判产生了理论思想上的交融与碰撞。在阿多诺的美学理论中，对于文学艺术的反思也正是对现实的反思，他通过艺术的形式对资本主义残害人性的现实做了强烈的控诉与批判性的剖析。从精神层面对艺术和现实实现了一种突破，是资本主义思想与传统观念统治下一种新的批判视野的拓展。同时阿多诺的否定观中包含着把艺术放在现实中拯救现实的内涵，因此他将文化与现实、现代主义艺术与现实相对抗，形成了一种新的文化思想，对文化工业有了新的认识与阐释。

一、艺术本质与现实大众文化

法兰克福学派所使用的大众文化一词，为学者所创，使用文化工业来描述大众文化，则是阿多诺和霍克海默首先提出，阿多诺的“文化工业”批判思想在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中有进一步的阐释，他将大众文化看作一种“文化工业”性质，强调了现实中文化工业的总体性特征。“艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服从于另一个目标，都服从于同一套虚假模式：即所谓文化工业的总体性。”[1]在文化工业主导的社会，资本与娱乐大众的效益成为操控一切的主人，用数据来衡量艺术价值体现了技术理性在这一时期的运用。阿多诺对此现象在《否定的辩证法》一书中将对社会的批判上升为哲学层面的辩证法的否定，他对黑格尔到卢卡奇所强调的“总体性”和“同一性”进行了重新审视与反思。

在阿多诺的文化批判理论中，反对把过去的整体性作为文化工业的标准，在大众文化作为一种娱乐体系出现时，其完全变成没有思想和超越性的消费产品，从而仅仅依赖技术手段控制艺术及文化的形成。文化工业以一种快乐的方式试图逃避，缺少对现实的反抗，因此阿多诺在他的艺术否定观中提出艺术的本质在于否定，“艺术是对现实世界的否定的认识。”[2]阿多诺将艺术完全看成是非现实的、非实际存在的一种想象，这种想象是对文化工业之外不存在的事物的追求。他把以“美国化”为代表的如好莱坞电影、流行音乐等作为大众文化的典型，认为这些挤压生存空间的文化形式，使文化失去超越生活的艺术性。追求思想与超越是文化的天职，文化缺少思想则不成其为文化。他提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一观点，否定原有的优雅、和谐的艺术，开启了现代主义的思想范式，反对传统艺术的优美和谐与崇高的表现力，用超越性的、消解一切外观的否定性艺术反对文化工业。

二、与艺术相对的图式化现实

当代美国著名艺术批评家格林伯格认为，“庸俗艺术是程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦，虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性，同时我们的时代生活中一切虚假事物的缩影。”[3]《美学理论》中强调异化现实对我们的感觉和意识起分裂和破坏作用，艺术的自主性和幻想性能超越异化现实，虚假与机械性是文化工业时代主要特征。《启蒙辩证法》中提出大众文化的标准和齐一化，即当前大众文化运用一种虚假的事实与技术理性破坏人们意识中的图式，他将文化工业看成一种图式化运作，反映在他的美学思想中，则认为传统艺术是对人的整体思维的束缚，从而使受众被动地接受艺术产品。他将非同一性与否定性作为艺术应有的本质，即艺术是否定现实的，把艺术界定为打破传统完美性世界的反题，即“反艺术”概念，不提倡符合受众普遍审美特性的标准与和谐的形式，而崇尚贝克特式的荒诞艺术形式，消解完美的外观，以此否定和反抗现实。

阿多诺的艺术否定观从艺术的本质探讨出发，针对工业社会生存空间，提出艺术的革新，抗议文化工业中的伪艺术现实，控诉了追求外观感染力的商业性艺术。他将卡夫卡的超现实主义小说、毕加索的立体主义绘画艺术等放在现代艺术典型的行列中，荒诞性、超现实性的艺术形态体现了艺术否定观对现实的否定与超越，现代艺术观点，建立在摆脱现实、艺术呈现自由性的基础上，将图式化从艺术中剔除，形成新的审美空间，即“反艺术”的审美空间。资本主义异化现实。工业文明以及“野蛮”制度下的图式化运作方式，与阿多诺提倡的既有思想性又有超越性的否定性艺术相抵触，他指出“艺术作品的生命就在灭亡”。[4]消解现有形式得到新生命，使艺术的自由性与同一性回归到艺术空间中，在否定一切的基础实现艺术本身的价值。

三、艺术的二元对立

阿多诺的艺术与美学理论，集中体现在《美学理论》中，艺术在阿多诺的批判理论中具有反叛性，“它通过创造一种与人们现实生活所不同的一个维度来实现对于现实社会生活的反叛，因而艺术与现实生活是脱离的。”[5]因此阿多诺站在新古典主义的立场，批判了文化工业时期对古典主义艺术自律的违背。在否定辩证法的基础上，认为艺术是与现实脱离的，对文化工业的批判，也正是对艺术的批判，从这一角度提出了艺术二元对立的观点。工业文明中的艺术在自律与他律的困境中，一方面艺术要坚持自律，保持自己独立的风格与特性，另一方面又无法逃避文化工业巨大的影响力，因而他认为艺术要创造现实中不存在的、超越于现实的内容，文化工业中存在的是可以用来交换的艺术，称为“文化产业”。艺术二元论观点将文化工业的商品化看作艺术的对立面，艺术是对文化工业的否定，超脱于现实文化产业的商品性之外才有真正艺术的存在。现代电影事业的发展在大众文化的需求下，走向同一化和标准化，情节设定与情境等无一不在迎合商业需求。例如好莱坞电影往往将故事设定在低龄化水平上，因此观众的欣赏水平低龄化，造成这种影视艺术以庸俗和机械化的方式呈现。把艺术表现固定在同样的模式与标准下，混淆视听，艺术在面临二元对立的困境时，不存在否定一切的超越性与纯艺术性，因此o法克服二元对立的困难。

无论是文化工业时代的商品交易，还是艺术自身，都面临着与大众文化相融的处境，艺术在大众文化的整一化体制下与现实相对立，用否定生活、超越现实的本质特点拯救异化现实，是阿多诺对艺术救赎作用的阐释，艺术既用否定来实现自身的价值，又通过批判与反对工业文明实现文化上的自觉与社会批判，使艺术否定具有深刻的现实意义。

参考文献：

[1]霍克海默，阿多诺，梁敬东，曹卫东译.启蒙辩证法：哲学断片[M].上海人民出版社，2006.

[2]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，2011： 122.

[3]福柯，等，周宪译.激进的美学锋芒[M].北京：中国人民大学出版社，2003：194.