东北民歌范文
时间：2023-03-19 11:39:01
导语：如何才能写好一篇东北民歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0041-01
东北民歌是我国东北地区小调的总称，其发生和产生具有其鲜明的地域特点，所谓一方水土养育一方人，特殊的地理环境和人文环境造就了东北民歌鲜明的艺术特点。
东北民歌的发展深受东北的地方戏——二人转的影响，大致可以分为粗犷豪放的抒情小调和轻快诙谐的说唱小调，具有明显地方色彩，音调高亢、短小精干、简单叙事、节奏欢快、朗朗上口。
一、东北民歌的艺术特点
（一）节拍
从节奏上来看，东北的民歌多为2/4或4/4拍子，且节奏形态较为单纯，一般可以分为平均型、切分型、长短型，而三拍子民歌较为少见。
（二）音阶音程和调式
其调式5声、6声、7声音阶都有，但一般以5声为基础，最常见的微调式、宫调式。同时商调式和羽也较为常见，但是角调式非常少见。东北民歌的另一特点在于调式交替较多。东北民歌中会出现很多色彩感很强的小三度音程（如《回娘家》、《盼晴天》），也会出现一些大跳音程（如《瞧情郎》），这种音程上的特点与南方民歌婉转的多级渐进、环绕的音程形成了鲜明的地域对比。
（三）润腔和衬腔
衬腔和衬词是东北民歌极具特色的要点之一，在东北民歌中反复出现，其作用总体说起来有以下几种：连接作用，增强音乐的流动性和连续性（如《月牙五更》）；渲染情绪，能够活跃气氛，增强歌曲的色彩感（如《小看戏》）；提高完整性，补全已经正词唱完但音乐还不完整的部分（如《瞧情郎》）。东北民歌的润腔最常用的是鼻音和抖音，其中鼻音与山东民歌的某些特点相近，这与当年山东人闯关东的人口迁徙有密切关系，但区别在于山东民歌总多以an或ang为主完全的鼻腔共鸣形式唱出润腔，东北民歌则以a为主，是以鼻腔和口腔共鸣相结合的演唱方式；东北民歌还经常出现擞音，其特点是频率较快幅度较小，俗称小抖，靠气息大小的微弱变化完成演唱。
（四）歌词
东北民歌的歌词多为民间口头的生活语言的诗歌化内容，大多少是押韵的，本身就是生活语言的韵文化，东北民歌的歌词一般是以七字句的形式为多，也存在五字句、九字句、十字句等，偶尔也会出现一些不规则的句式。其语言节奏上偏重于叙事，多为口语化的朗读性节奏，因此经常形成自然间歇和停顿从而形成一些反复出现的节拍段落。在东北民歌上也表现出幽默、流程和语调夸张的感彩，在民歌中经常会出现大的波动，突然的拔高，旋律线大起大落与南方婉转的民歌形成鲜明的对比。
（五）表演形式
东北民歌深受其姐妹艺术形式——二人转的影响，唱歌时常搭配跳舞，通常使用扇子或手绢伴舞，歌舞都是同一人完成，要求既有一定的演唱水平还要求有一定的舞蹈基础（特别是扇子和手绢），演出氛围热闹非凡，展现了东北民歌“活泼”、“俏皮”、“逗”、“浪”的艺术特点。这种表演当时也是起源于东北冬季天冷，东北人民冬季长期“猫窝”，各种艺术形式都必须以室内为主，也就注定了不可能出现像陕北民歌那种大型阵势，多以2个人为主，搭配一些不需要太大场地的舞蹈形式，如原地的手绢和扇子舞等，但同时也必须达到热闹让观众从视觉和听觉双方面得到满足的艺术效果。
二、东北民歌的艺术价值
（一）广受人民群众喜爱
由于东北民歌自身的乡土性、叙事性和幽默性，收到了全国老百姓的喜爱，可以说是最接地气的一种艺术形式。东北民歌表达了东北人民爽朗火大、勤劳以及似火的热情，这一情怀也在全国范围内被广泛接受。
（二）对“二人转”和东北大秧歌的促进
东北民歌可以说和二人转、东北大秧歌都是姐妹艺术形式。东北民歌的发展同时不仅推进和促进了东北当地其他艺术形式的发展，更是推动了我国民族歌曲和传统戏曲的整体发展。
篇2
论文摘要：流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以来关内人口向关外的迁徙，地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性，在民歌艺术上有着亲缘关系，体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
篇3
关键词：维吾尔族;侗族;民歌差异
民歌即民间歌曲，是在漫长的历史过程中，长期从事农业生产的劳动人民，为了表达思想、抒感、表达自己的意志和愿望而自发创作、演唱、欣赏、传播的民间歌曲和民间韵文相结合的艺术形式。是人类传达情感的最直接工具。它以口头传唱的方式存在于民间，并且在传唱的过程中不断地接受着人民群众的筛选、提炼、加工和改造。它是人民群众集体智慧的结晶，是人民群众的精神财富。由于民歌与地理环境、、生活习惯以及方言等有直接的关联。因此，民歌多具有浓郁的乡土气息和地方色彩，不同地区、不同民族的民歌具有各自的特点。而且民歌的歌词无论含蓄或曲折，它的音乐表现往往都是坦率、直露的，而不是迂回曲折、委婉隐晦的。它的歌词总是淋漓尽致的表达它的意思。尤其山歌，不是为了表演和娱乐，而是抒发歌唱者心中郁积已久而不得不发的强烈感情，因此它不过多的讲究形式本身的修饰，表现手法较单纯，具有明确的表情性。
“维吾尔”是维吾尔族的自称，意为“团结”或“联合”。维吾尔族主要聚居在新疆维吾尔族自治区，在阿尔泰山、天山山脉与昆仑山相夹，喀拉湖与咯喇昆仑山以北的广大地区。这里是典型的大陆性干旱气候，昼夜温差大，光照长，年降水稀少。维吾尔族有自己的语言文字。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族，使用以阿拉伯字母为基础的维吾尔文。在这一片辽阔的土地上维吾尔族形成了颇具特色的民歌。其民歌内容丰富，旋律优美，风格独特。旋律线的起伏对比较大，常以弹唱形式出现，如热瓦甫弹唱、都它尔弹唱。在这片广袤的土地上，民歌内部又有不同。南疆的节奏与旋律热情奔放，北疆的则较为徐缓、抒情，东疆多简洁、明快。但整个维吾尔族的音乐就形式而言可分为抒情、叙事性民歌与歌舞性民歌两大类。其中爱情歌曲是维吾尔族民歌中数量最多的。它的传统民歌有许多是对古代西域音乐的继承，保留着浓厚的民族特色和地域特色。还有许多是由自发弹唱发展，由器乐、声乐表演相结合而形成。它们都深受人民群众的喜爱。
侗族主要分布于贵州、湖南、广西相交界的广大地区。黔东南苗族侗族自治州是侗族的主要聚居地。这里终年气候温暖，素有“宜林山国”之称，更是一个植物王国。自然条件十分优越。境内青山叠嶂，碧水潆洄，既有激流险滩，又有清溪幽谷;既有高山峻岭，又有低平丘坝。侗族地区农业经济十分发达。侗谚说：“干田种谷，水田种禾，侗家人人会唱歌”。侗族的族源与古代百越之骆越有密切关系，有语言无文字，属汉藏语系壮侗语族侗语支。在这片美丽富饶、山青水秀的土地上形成了侗族特有的民歌。侗族人民勤劳善良、能歌善舞。侗歌中说：“歌养心，饭养身。”可见民歌对侗族人民生活的影响。早在宋元时就有侗族文艺的记载，明代《赤雅》中也记载：“侗家‘善音乐，吹六管，长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞’。”音乐不仅是侗族人最喜欢的艺术形式，也是他们日常生活不可缺少的一部分。
北方的维吾尔族与南方的侗族人民皆是能歌善舞的民族。但从上面的简述中我们发现北方少数民族民歌与南方少数民族民歌还具有很大的差异。主要从四方面来分析比较。
第一，维吾尔族与侗族在借助民歌这一艺术形式表达感情时略有不同。维吾尔族的民歌表达感情往往奔放炽热，风格较为粗犷。例如《送我一只玫瑰花》：你送我一只玫瑰花，我要诚恳的谢谢你，哪怕你把自己看做傻子，我还是照样看得上你。你要骄傲轻视我，你就瞧瞧我的本领，我要是选上一个更好的小伙子，就会刺痛你的心……（这里指选其中两小节）。从中我们不难分析其情感表达的奔放与坦率。侗族的民歌表达的情感则较为缠绵、悠扬、细腻、温婉。如《蜜蜂恋花妹恋歌》：十八（伊嘞）郎（呀呦呀），妹（嘞）的（哪啊）歌（哪伊），龙爱（啊）水（啊），风爱（呀）坡（嘞），蜜蜂恋花妹恋哥（啊嘞）……这一小段歌词运用了比兴的艺术手法，选取了许多意象，慢慢的道出了妹对哥的思恋之情。情感也如那山中的溪水一般缓缓流淌。这舒缓的节奏就不像维吾尔族民歌给人的急切的感觉。
第二，由于自然条件的极大差异，南北方的自然产物也各不相同。因此维吾尔族与侗族民歌在演唱时使用的乐器也有十分大的差别。维吾尔族多弹拨乐器，有许多的弹唱，如热瓦普弹唱、都它尔弹唱。这类弹拨乐器发出的声音多响亮、清脆，音色鲜明、独特，富有表现力，能十分生动的表现维吾尔族民歌的热情奔放。侗族则多吹管乐器，发出的声音多舒缓、悠扬，缠绵、婉转。对于南方侗族民歌的幽静、绵长十分适合。
第三，维吾尔族气候干旱，植被稀疏。因而唱歌的形式多在村庄中聚集唱和。而侗族山清水秀，常说“山歌”，大概实在丛山密林的掩映中任感情随缓缓溪水慢慢流淌而出。维吾尔族民歌有套曲和单个民歌之分，套曲往往由一人主唱，其他人合唱。而侗族的艺术丰富多彩，其聚居地有“诗之家乡，歌之海洋”的说法。这里几乎每个村寨都有训练有素的歌班。最值得注意的是侗族大歌的复调式多声部合唱。这一形式十分独特，其他少数民族歌唱皆为单声部，只有侗族有多声部的复调唱和。
篇4
关键词：满族；中国东北；线粒体；遗传关系
中图分类号：C951 文献标识码：A 文章编号：1674-0432（2012）-10-0262-3
基金项目：吉林省教育厅“十一五”科学技术研究项目（2008年152号）。
中国东北地区是承接东亚与北亚的重要区域。历史上，该地区东亚人群与北亚人群在此频繁接触，农耕民族与游牧狩猎民族交错生活。作为中国历史上占有重要地位的满族人群即起源于这一地区，同时其主要活动范围也在于此。目前，全国满族人群大部分仍居于吉林和辽宁两省[1]。然而，必竟满族曾经建立统一全中国的政权，作为统治阶级，满族人群与许多民族发生人群间的交流与冲突，这些历史发展过程中的人群活动历程都隐含在各个人群的复杂的遗传结构中。鉴于东北地区是满族人群的传统活动区域，也是该人群与其他民族发生融合的关键地区。因此，基于遗传学方法研究满族人群与东北其他民族的遗传关系，将有助于了解中国东北地区各民族的历史进程，进而了解满族在中华民族多元一体化格局的形成过程中所具有的意义。
线粒体DNA（Mitochondrial DNA，mtDNA）是研究母系遗传的理想的遗传标记，尤其是mtDNA高可变I区（Hypervariable segment I HVS-I）的数据信息，可以较好地阐明人类学、历史学所关注的人类的起源、演化、迁徙、人群历史动态以及不同人群间遗传关系等等重大问题[2]。本研究在获得了41例满族个体线粒体DNA数据的基础上，结合已发表的东北地区人群以及其他相关人群的线粒体DNA数据，分析了满族人群与中国东北地区其他民族的母系遗传关系，为中华民族有机整体的形成提供了遗传学方面的佐证。
1 材料与方法
满族样本来自吉林、辽宁两省共41例无亲缘关系的满族健康个体。取每例满族个体带毛囊毛发2-4根，并提取总DNA，然后对线粒体DNA高可变I区16017-16409片段进行PCR扩增，（引物序列为：5，- TTCTCTGTTCTTTCATGGGGA-3，，5，-AGGATGGTGGTCAAGGGA-3，），PCR产物测序由上海生工生物工程有限公司完成。单倍型类群的鉴定采用扩增片段长度多态性方法 [3]。在进行统计分析中，选取了中国东北地区的汉族[4，5]、蒙古族、朝鲜族、鄂温克族、鄂伦春族和达斡尔族[6]的线粒体DNA数据作为比对对象，分子差异度分析采用Arlequin 3.11软件完成；中介网络分析由软件network 4.5.1.6绘制；人群间的系统发育树由Mega 4.1软件绘制。
2 结果
2.1 遗传多态性
本研究成功得到41个线粒体高可变I区16017-16409片段，与剑桥标准序列比较共检测出52个突变位点，获得37个单倍型，分别归属于A、B4、B5、C、D4、D5、F、G、M8、N9a和Z共11个单倍型类群（表1）。这些单倍型类群都属于典型的东部欧亚谱系[4， 7]。满族人群包含有最多的单倍型类群D，其次为A、B型，单倍型类群C比较少，而C在北亚人群中则有很高比例[8， 9]。
东北地区汉族、蒙古族、满族、朝鲜族、鄂温克族、鄂伦春族、达斡尔族等7个人群，以单倍型类群A、B、C、D和F为主。基于这五种单倍型进行组成分析（图1）表明，满族、朝鲜族和蒙古族中A的比例较高。对于单倍型类群C，满族、朝鲜族以及汉族的比例较低，而鄂伦春和鄂温克人群中有着比其他人群明显高的比例。单倍型类群D则在每个人群中都占有最高的比例。对于单倍型类群F，满族、蒙古族、辽宁汉族和内蒙古汉族人群中则有较高比例，而在朝鲜族和达斡尔人群中没有发现，鄂伦春和鄂温克人群中比例也较少。从基于单倍型类群频率进行主成分分析图中（图2）可以看出，满族与蒙古族聚类在一起，鄂温克族与鄂伦春族聚类在图的左上角，朝鲜族与达斡尔族距离较近，而汉族位于图的右下角，暗示满族人群与蒙古族具有较近的遗传关系。
2.2 分子差异度分析
对东北7个人群间分别进行分子差异度分析，结果（表2、图3）表明，将满族与其他人群分别比较，满族与蒙古族、朝鲜族以及汉族的Fst值均较小，p都大于0.05，表明人群间差异不显著。与鄂温克族、鄂伦春族以及达斡尔族的Fst较大，P值小于0.05，表明差蒸发量显著。而在整个Fst值中，满族与蒙古族的Fst值最小。
2.3 中介网络分析
以单倍型类群为组，对他们的各个单倍型进行中介网络分析，结果见图4。单倍型类群A、B、C、D4、D5中所有人群均有分布；单倍型类群F中朝鲜族和达斡尔族没有分布；单倍型类群G中内蒙古汉族和鄂温克族没有分布；单倍型类群M7中满族和鄂温克族没有分布；单倍型类群M8中仅包含汉族与满族；单倍型类群M10包含有朝鲜族、蒙古族、辽宁汉族和内蒙古汉族，单倍型类群N9a中鄂温克族与鄂伦春族没有分布，单倍型类群Z中内蒙古汉族没有分布。单倍型类群H、T、J属于西部欧亚谱系，由于所属单倍型数量较少，故作为一组分析，共有鄂温克、达斡尔、蒙古和内蒙古汉族有分布。从各个中介网络图中大体可以看出，有较多满族与蒙古族以及汉族共享相同单倍型或者距离相近，表现出较近的遗传关系。
3 讨论
根据历史资料记载，满族人群起源于黑龙江流域，其源流最早可追溯到虞舜时期的肃慎人。南北朝时期，被称为勿吉。隋唐以后，勿吉正式转称靺鞨。靺鞨七部之一的黑水靺鞨逐渐兴盛壮大起来，契丹人称他们为“女真”，以后的辽、金、元、明时期女真这一称呼一直延续下来，直到皇太极下令，废除“女真”旧称，改族名为“满洲”。随着满族的不断壮大，满族人群逐渐向南迁徙，最终入主中原并建立了大清王朝[10]。在满族统治中原时期，满族人群也不断与汉族人群进行融合，如汉人入旗，同时也与周边其他民族发生融合，例如满族贵族娶蒙古族人为妻，这些事件则又刚好被遗传学证据所证实。虽然满族人群属于阿尔泰人群，但是它的单倍 型类群组成却非常类似于汉族人群及藏缅人群，如包含有高频的D型，对于北亚人群中最为常见的单倍群C在满族人群中比例却非常低，主成分分析中，满族人群与蒙古人群的遗传距离较近，而满族与汉族的距离也小于与其起源地相近的鄂温克和鄂伦春族与汉族的距离，分子差异分析中，满族人群与蒙古族的Fst值最小，遗传差异相对最小，其次满族与汉族的差异也不显著，而在中介网络分析中，大部分满族个体与汉族人群以及蒙古人群共享同一单倍型或者他们之间的距离最短。从满族人群与其起源相近的人群之间遗传距离较远而与其现今居住地区的民族关系较近的现象可以看出，满族从其起源地向南发展的同时，不断与周边民族发生融合。由此得出结论，满族人群不论起源如何，其总是与居住地相邻的人群表现出相对较近的遗传关系，说明满族从其起源地开始逐渐向外发展的同时，不断地同当地民族发生基因交流，最终使这些混居在一起的不同民族表现出一定程度的亲缘关系。
参考文献
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篇5
一、二人转的起源
关于二人转的起源，过去在二人转艺人中有很多传说。“周庄王留下二人转”此说流传虽广，但极不可信。作为一种深受东北广大劳动人民喜爱的民间艺术，不可能是哪一个统治者首创的。有人说，“范丹留下二人转”，范丹是古代传说中有名的“穷”人，二人转与数来宝艺人都假托范丹为创始者，可以看出二人转、数来宝都是贫苦劳动人民创造的。二人转与数来宝都使用同样的竹板，过去有些艺人沿街卖艺，又说数来宝、又唱二人转，在二人转中也保留着一些数字（数板）成分，从而可以看出二人转与数来宝的密切关系。
还有人说二人转是明代李梦雄、李桂贞兄妹二人留下来的。李氏兄妹身背花鼓，唱《凤阳歌》沿街卖艺，据说过去二人转中两个演员上台兄妹相称就来源于此。二人转与凤阳花鼓都是对口演唱形式，上述传说虽无史书可查，但却反映了二人转与凤阳花鼓之间的联系。
还有人说，“二人转来自难民歌”，是清代百姓向东北移民时留下来的。这种说法接近真实情况，因为民间艺术产生于人民群众之中，是劳动人民创造的。清代从云南、河北、山东等地大量向东北开荒，这些移民也把当地许多种民间艺术（如凤阳花鼓、莲花落等等）带到东北，与当地原有民间艺术——东北大秧歌、民歌、单鼓等相结合，并广泛吸收其他姊妹艺术的成分，最后形成了独具东北地方风格的二人转艺术，至今已有三百年左右的历史。
二、二人转吸收姊妹艺术概况
二人转在发展过程中，广泛吸收了许多姊妹艺术成分，现择其主要，介绍如下：
（一）东北民歌：东北民歌很多，原有四五百首以上。有的自成一格，有的与河北民歌大同小异，不少民歌与明清留存下来的民歌近似，如茉莉花、纱窗外等，可见历史之久。其中有不少反映古代劳动人民的斗争生活和民间风俗的作品，也有反映近代时事传闻和革命题材的作品。仅二人转小帽中就采用过一百五十多首。二人转、拉场戏中的某些曲目、剧目也吸收了一些东北民歌作曲牌。
（二）东北大秧歌：东北秧歌历史悠久，据明代《柳边纪略》上记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者，以童子三，四人扮妇女，又三，四人扮参军（即丑角，用语来自唐代参军戏，笔者注），各持尺许两圆木，嘎击相对舞……”
这里记载的是当时正月十五闹元宵，由儿童扮演的小型秧歌队，里边提到的扮演旦、丑两类角色和手持尺许两圆木与后来二人转旦、丑二人持彩棒相击对舞完全一样。由此可见，老艺人说的二人转乃“秧歌打底，莲花落镶边”是有根据的。
（三）单鼓：是太平鼓的一种，原为东北满族的民间艺术，有一人、二人和多人表演三种形式。演员手持单鼓，载歌载舞，在表演中还夹有武术成分。二人转从中吸收了舞蹈及个别唱腔，如传统曲目《张四姐临凡》中闯南天门一段。
（四）东北大鼓：又叫辽宁大鼓，约有近二百年的历史，据说是一七（清乾隆四十八年）北京弦子书传到东北后发展起来的地方曲种，在辽宁主要有“奉调”、海城的“南城调”等。此外，吉林、黑龙江两省还有“双城调”和“江北派”等许多流派。早年东北大鼓曾演出过《清音子弟书》，唱词文雅。二人转抒情段常用的“四平调”就是在东北大鼓唱腔上变化发展的。
二人转表演艺术有“说、唱、作、舞、绝”也叫唱、逗、扮、押、绝或唱、扮、舞、说、绝五功。说是说口，唱是唱腔，作是表演动作，舞是舞蹈走场，绝是指各种绝技，如扇子、手绢、手玉子、大板等。
二人转艺术风趣红火、土香土色、一树多枝、轻梗灵活，深受东北广大劳动人民的欢迎。由于这种艺术形式表达了劳动人民的思想感情，并使他们受到鼓舞，因而它和劳动人民有着深刻的渊源和知己的感情。尽管历代统治阶段千方百计地践踏它、摧残它，但它的生命仍然很强，谁也消灭不了它、取消不了它，城市不让演，他们就在农村演，村里不让演，他们就到荒野森林中去演。二人转艺术始终在群众的保护下，不断流传和发展。
二人转艺术正向全国发展普及，已在北京、天津、新疆、福建、贵州等地开花结果。
篇6
关键词：地域特征；中国民歌；各具特色；艺术瑰宝
一、汉族北方民歌
汉族北方民歌分布在华北、东北色彩区和西北色彩区。华北、东北色彩区的民歌大部分流行在华北平原和东北平原，小部分流行在山岭、森林或沿海地区；西北色彩区的民歌主要在高原、山岭。
我国秦岭以北大部分属温带季风气候，北方有辽阔的黄土地和黑土地，景色壮丽，气候干燥寒冷，天空高远、空旷凄凉，植被贫乏，在这种环境下，人物的性情多厚重、强悍、豪爽、严谨。以致北方民歌风格大多偏于激昂、豪放。其中，华北、东北色彩区的民歌稍曲折多变，西北色彩的民歌更加朴实无华。
例：西北民歌中的陕北民歌
西北民歌是指流行在陕西、山西、宁夏、甘肃、青海等省区的民歌。
在西北民歌中，首屈一指的绝对是陕北民歌，它具有很强的地域特征和人文色彩。陕北民歌的思想内容十分深刻，它与文人创作的闲情琐事、风花雪月截然不同。它真实而朴素地记录了陕北人民的生活和命运、追求和向往。
陕北位于黄土高原的腹地，大自然用他的鬼斧神工，雕刻出黄土高原的千沟万壑、梁卯纵横。在历史上，黄土高原曾属边塞要地，是我国农耕文化与游牧文化的过渡交汇地区。昔日的陕北，地广人稀、雨量稀少、土地贫瘠、交通闭塞，自然生态环境十分恶劣。陕北民歌是陕北高原土生土长的艺术品种，也是一种极具地域特色的文化现象。黄土高原所特有的地理环境是产生其独特演唱方式和情感表达的主要原因。它与南方的民歌相比多了些苍凉，究其原因，就在于黄土高原土地广袤，苍凉宏壮。
陕北人唱歌是生命的需要。陕北民歌的艺术特征也是陕北人真诚率直、勤劳朴实、热情爽朗、粗犷洒脱性格的艺术反应。陕北民歌所体现的文化内涵是与陕北人的性格特征、生存环境、情感生活密切相关，展现出陕北高原的独特地域风貌。陕北人唱陕北民歌是陕北人民在实践过程中有感而发、即兴创作而成的艺术，它是陕北人民最简洁的表达方式，也是陕北人发自内心的呐喊。
二、南方民歌
南方民歌，可再细分为江南、湘鄂、西南和闽粤台湾四个色彩区。湖南省的中部和北部，兼具南方和北方两大片区的特点（偏重于南方），可以算南北的过渡地带。此外，还有一个江淮色彩区，属于南北两大片区之间的过渡性质，它地处江苏和安徽两省中部、北部，长江和淮河之间的宽阔地带 。
南方地区河流交错，气候温和，土地肥沃，自然景观秀丽，对里的人们聪颖细致，音乐风格委婉秀丽。南方民歌的歌词都比较含蓄，善用比、兴，其旋律多表现得婉转、细腻、抒情。旋律进行以级进为主，结构短小精悍。歌曲前多有引子。
例：西南民歌中的四川民歌
西南民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。
四川民歌是西南民歌中的一朵美丽的鲜花，更是巴山蜀水所孕育出的璀璨明珠，汲山水之灵气，成自身之秀丽。四川盆地自古便被誉为“天府之国”，西接青藏高原，吸取佛光圣气；南临云贵高原，融合多彩文化。这片紫色的土地群山环绕，巫山、大娄山、大凉山、邛崃山等巍峨肃立。盆地内河流众多、源远流长，各大河流由边缘山地汇集盆地底部，流入浩浩长江之中，奔流不息。
唐代诗人李白就曾写过“蜀道难，难于上青天！”四川山高险峻的地理环境，造成山里人豪爽、泼辣的性格特点，特别是素有“川辣子”之称的四川美女，都有一股麻利劲儿，无论是说话还是做事，都像一阵儿风似的，尤其是川东的姑娘们。川东地区语言语调直白，但却高亢有力，唱歌时更是真挚热烈，热情欢快。像《妹儿多勤快》，演唱这种风格的作品时，四川人称声音要“到堂”，意为一开始声音、音调、情绪等都要全部到位，每句都要迸发有力，有劲头。这类歌节奏自由，歌词密集，衬词松散，高音区真假混合时真声成分多。体现了四川人民从内心深处释放的毫不做作、无所修饰的生活态度，以及对劳动生产的真挚热爱。
三、少数民族民歌
中国是一个多民族国家，每个民族都有其独特的文化与特色。民歌也是体现各民族生活、劳作等的一个重要的艺术特征。具有代表性的少数民族民歌有蒙古族民歌、维吾尔族民歌、藏族民歌、少数民族多声部民歌。不同的地理环境因素对少数民族民歌有着显著地影响，如草原上的内蒙古民族，其民歌曲调悠长、深沉委婉；天山脚下的维吾尔族，其民歌内容广泛、多反映爱情与劳作的美好；位于“世界屋脊”青藏高原上的藏族，其民歌旋律优美、音域宽广。各民族民歌百花齐放，甚为壮观。
例：藏族民歌
高原平均海拔4000米以上，这里海拔高，空气稀溥，降水量少，日照充足，风速大，由于这种独特的地理位置和气候造就了藏族人民质朴、热情、豪爽的性格特点。让他们经常载歌载舞，形成了高度发达的歌、乐、舞相结合的艺术形态。
素有“歌舞的海洋”之称。藏族民歌的特点是音调悠长，音域宽广，节奏自由。主要有两种，一种是劳动歌曲，包括山歌、牧歌，内容是赞美山川、河流和歌颂生产劳动的。一种是生活歌曲，主要是表达男女之间的爱慕之情，歌唱对人、对事、对生活的爱憎之感。与壮丽的黄河、辽阔的大草原相媲美，相和谐的是阿坝草原藏族民歌，那嘹亮的歌声仿佛令人置身于广袤的大自然当中，开阔了心胸， 净化了灵魂。
中国各地区、各民族民歌百花齐放，各有特色，深入人心，给我们的生产生活增添了一抹亮丽的色彩。民歌不仅仅是一种艺术表现形态，更是中华民族的艺术瑰宝，同时反映了广大劳动人民坚强不屈的抗争精神和对美好生活的向往。我们应当尊重、爱护、发扬我们的民歌文化，让它得到更好的传承与发展！
参考文献
[1]《中国民族音乐》，江明著，高等教育出版社，2007
[2]《中国民间音乐概论》，陈永、孟宪辉主编，华中师范大学出版社，2004
篇7
民间音乐作为一种艺术形态和传统文化，正引起社会各界的关注和重视。在2002年国家教育部新颁布的《九年义务教育全日制中小学音乐教学大纲》中，就将民族民间音乐纳入教学内容，并在国家新出台的《全日制义务教育音乐课程标准》（实验稿）中明确提出“中国传统音乐是民族文化的重要组成部分，要善于将本地区民族民间音乐资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐的熏陶。”根据国家教育部的部署，到2005年的秋季，新的教学大纲与课程标准被全面执行之时，各地将结合当地不同的教学实际，以“一纲多本”的形式，采用新的地方和学校音乐教材，其中教材的15％―20％内容将留给地方民间音乐。学校音乐教育作为提高人的总体素质的重要组成部分，也是民间音乐文化传承和传播的主要渠道。
赣东北民间音乐文化资源丰富，有著名的赣剧弋阳腔、上饶采茶戏、鄱阳湖渔歌、花灯等等，内容丰富、形式多样、生动活泼、色彩斑斓。风格上具体表现为山区音乐刚劲、洒脱、坚毅、乐观，平原地区音乐柔韧、婉转、明快、秀丽。声乐作品脍炙人口，器乐作品钟灵毓秀，体现了世世代代赣东北人民的精神风貌和审美心理。绚丽多姿的赣东北民间音乐文化，是学校音乐教育的重要资源，也是地方教育办出特色的优势所在。积极利用赣东北音乐文化资源开展地方音乐教育，并在教学中实现地方民间音乐文化的传承，是当地音乐工作者，尤其是音乐教育工作者面临的重大课题。
一、赣东北民间音乐文化的学校教育现状
（一）高等教育
目前，赣东北境内的高等本科师范院校只有上饶师院一所。从其音乐教育专业的教学计划上看，赣东北民间音乐并未包括在教学内容之内；从其音乐教育专业的实际课程设置上看，虽有《中国音乐史与欣赏》、《民歌》等与中国民族音乐相关的课程，但课程内容并不涉及当地的乡土音乐，该内容只是偶尔以“零星化”、“点缀化”的方式出现在教学过程中。
更由于历史的原因，长期以来，包括上饶师院在内的全国大部分高等师范院校，其音乐教育专业的教学模式一直是西洋化的，从音乐理论课程到技能技巧课程的内容讲授都是西洋的理论体系。在这种教育环境中训练、培养出来的学生，其知识结构、思维模式和音乐操作能力几乎已完全被西方音乐学统“格式化”，可能只知道强拍弱拍，却不知道“板眼”为何物。加之音乐教育专业的教师本身就不太了解当地的民间音乐，在很大程度上影响了民间音乐课程的教学质量。
由于当地的高师音乐教育专业不重视民间乡土音乐的教学，教师和学生普遍对民间音乐文化的价值认识不足，学生毕业后不具备进行民间音乐文化传播和教育的能力。
（二）基础教育
随着赣东北基础音乐课程改革工作的不断深入，有关专家和一线教师在不断学习、深入研究和反复总结的基础上，运用集体的智慧，先后确立了一整套符合当地中小学生实际的教学模式，培养了一批好的教师和好的课型，但当地所有中、小学音乐教学内容中均未涉及赣东北民间音乐文化。学校的赣东北民间音乐文化教育方面，至少存有以下三方面不足：一是无教材、无内容。赣东北民间音乐文化有关内容还未能经过选择、加工、改编，而成为学生的适用教材内容；二是师资缺乏。多数音乐教师对当地的民间音乐知之甚少，甚至连一些简单的民歌都不会唱；三是部分音乐教师对自身的工作和作用定位太低，不愿对教材内容作进一步开发，教学方法简单化。从而，无法在当地形成民间音乐文化教育的良好氛围。
二、赣东北音乐文化是学校音乐教育的重要资源
赣东北由于其“牙闽、控越、襟淮、面浙”的特殊地理位置，以及区域内赣、吴、楚、闽、徽等地域文化的深刻影响，音乐既有江南音乐的共性，又具赣音乐特点，兼容“闽”、“徽”等地音乐特征，形成独特的多重色彩的边缘过渡性基本风格。内容丰富，形式多样，由民歌、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲、器乐等五大部分组成（含宗教音乐），它们在旋律音调、节拍规律、曲式结构等方面均有各自鲜明的地方特征，并以此构成丰富多彩的赣东北民间音乐文化资源优势，为学校音乐教育提供了较好的有效资源和有利条件。
（一）丰富了音乐教学内容
赣东北民间音乐题材广泛，内容丰富，风格多样，仅民歌就可分为号子、山歌、小调、灯歌、风俗歌、儿歌、渔歌及生活音调等部分。又由于地域宽阔，风格各异，西部鄱湖平原地区的音乐呈现“以柔为主、刚柔吻合”的水乡特色，东部丘陵地带的音乐“以刚多见，外刚内柔”，北部山区的音乐“刚柔并重，柔中含刚”。文化学、音乐学、舞蹈学的科研力量，有责任从中提供较为系统的精品素材，供加工改编为基层办学的教材；教育学的科研力量，有责任为各年龄段的学生编订民间音乐教材，设计适当的教学法，逐步在学校教育中渗透民间音乐文化教育。
（二）培养热爱家乡的情感
赣东北民间音乐与当地人民的生活血肉相连，反映了当地相沿积深的民情风俗、生活习惯及感情意识，是一部赣东北文化历史的史诗传记。赣东北人民，特别是居住在农村或郊区的当地人，从出生到谢世，一生当中都离不开这种乡土音乐。
在优美的赣东北民间音乐中，奔涌着赣东北人的热血，跳动着赣东北人爱国爱家乡的心。随着岁月的流逝，无论游子漂到何方，纵使关山重重、千里迢迢，这种亲切而熟悉的乡音乡韵都能使他（她）的心与故园贴得很近很紧。实施赣东北民间音乐文化教育，可以培养学生热爱家乡的情感。
（三）开发音乐审美能力
民间音乐从创作、传承、演唱（奏）都融汇了人的灵性和大自然的性格，尤其是集体的、长时间的智慧和美的提炼，使得民间音乐成为人类文明的“母体”之一。其曲调有高度的概括力，朴实而真挚，容易在聆听的瞬间就被感动。但是，前提是必须对其内容有较深的了解和熟悉。因为各类体裁民间音乐都有不同的风格特征和结构特点，从表演到欣赏都有很强烈的地域特征，没有审美准备而接触它自然会产生隔阂感。例如我们初次接触赣东北民间音乐总是对它很陌生，除了音调特征有些新鲜感，以及对节奏形式的技术性把握之外，美感是比较少的。但通过教师的音乐教学活动，深入当地人民的生活，习惯其音乐语言，那么民歌对你产生的强烈震撼就不仅仅是形式上的独特性了。实施赣东北民间音乐文化教育，可以开发并提高学生的音乐审美能力。
三、利用赣东北民间音乐文化资源开展学校音乐教育的方式和途径
关注民族民间音乐文化传统实际上是一个整体的教育问题，从基础教育一直到高等教育都应开设有关民间音乐文化的课程。一方面，让学生从小就熟悉自己的本土音乐文化，只有了解了，对民间音乐文化产生感情了，将来才能自觉地去做传承、保护和发展的工作。另一方面，作为培养音乐教师的“工作母机”，如果高师音乐教育专业不重视民间音乐，那么，这种状况的延续，将会造成大、中、小学生民间音乐营养不良的恶性循环。
赣东北高师音乐教育是当地整个音乐教育系统的核心，如何卓有成效地引导学生真正了解和掌握赣东北民间音乐，为基础教育服务，为当地民间音乐文化的繁荣服务，是利用民间音乐文化资源发展学校教育的关键。
（一）编写赣东北民间音乐的教材，制定相应的教学计划和教学大纲
高师音乐教育专业可以在三年级第一学期开设《赣东北民间音乐文化》的必修课程，具体教学内容及进度参见下表。
教材内容的选择要有代表性，努力挖掘风格性强、主题鲜明、旋律优美的作品作为教学内容，也可在原始的基础上加工，进行适度改编或配乐等，保证教材使用附有配套的声像资料。
（二）师资培训
师资培训包括全日制师范学生的民间音乐文化教育，以及在职教师民间音乐文化方面的继续教育两大块。
教学过程要结合艺术实践与采风活动，采取“请进来”和“走出去”的灵活方式。“请进来”即聘请有关专家、民间艺人或专业戏曲演员到校任教或开展讲座，并开展相关的实践活动，让学生能结合大量的感情经验再进行系统化的学习。“走出去”即有计划地统筹安排师生们走出校门，深入到民间音乐的实际环境，亲身体验民间音乐文化的奥秘与真谛。学生不仅在演唱和演奏风格上向民间学习，也在实践中懂得和具备收集、记录、整理、研究民间音乐的一般常识和能力，同时这也是教师们自我继续教育的延续。
（三）建立赣东北民间音乐文化教育示范学校和实验基地，全面推广已取得的成功经验
乘着改革开放、实施素质教育的东风，有不少有识之士结合当地实际，把民间乡土音乐文化作为学校音乐教育的一个重要内容，进行了有益的探索和大胆的尝试，获得一些宝贵的经验。
例一：上饶师院舞蹈教师深入农村，进行民间灯彩歌舞表演的实地采风，以婺源“板龙灯”表演为原型，创作大型舞蹈《龙腾日新》。表演中，“板龙灯”除保留“龙头”以外，“龙”身则以扇子取代，舞蹈动作以“出龙”、“滚龙”、“戏珠”、“盘龙”等技巧为骨架，伴以扇子上下翻飞，缤纷乱，把观众带至盛世节庆的特定情境之中，把表演者（学生）带入乡土音乐文化的特殊情感体验之中。该舞蹈参加2002年“爱我江西”全省文艺汇演，获创作二等奖。
例二：上饶师院充分利用课堂阵地，把“配器”和“乐队组织和指挥”等课程教学与当地民间音乐相结合，师生合作配器，共同完成民间器乐作品的演奏，并在此基础上，广泛搜集民间音乐素材，丰富器乐作品的创作。由上饶师院音乐系创作和演奏的器乐作品《畲山春》（以当地畲族音乐为创作素材），参加1999年全国大学生会演，获业余组二等奖，从某种意义上说，这也是对民间教学工作的一种肯定。
这些成功的经验值得推广。同时，各大、中小学校还应建立相应的教学示范点，在教学科研、教学设备等方面增加投入。教育决策者要紧紧围绕办学的定位方向，整体考虑师资在教学中的合理布局，有选择地安排教师去进行所需专业的学习和研究，逐渐形成广
大教师积极适应新的教学要求的局面。开展有关民间音乐表演的多种形式的课外活动、竞技比赛，例如，当学生掌握的民歌曲目积累较多时，可以组织以班为单位的“民歌演唱会”，每位学生都要参与，自己选择一首最拿手的民歌来演唱，评委由学生代表担任，评出的成绩记入考试总评中。既检验课堂教学效果，也为学生提供实践机会，对教学起到极大的推动作用。通过多方面的努力，多管齐下，创设赣东北民间音乐文化学校教育的良好氛围。
篇8
关键词：歌唱特色；民族风格
鄂温克族民歌内容广泛，涉及民族历史、生产劳动、社会交往、爱情婚姻、歌颂生活、抨击邪恶的内容。这些众多的民歌中，有的有固定的词曲；有的根据不同场景、不同心境即兴填词；也有一些民歌可用于伴集体舞，在欢聚的篝火晚会、喜庆节日民间舞会上，歌唱起到烘托气氛、统一舞蹈步调、交流情感的重要作用。
我们可以从鄂温克民族丰富多彩的民歌中认识和了解他们的历史，感受他们追求美好生活的愿望，听到他们赞美家乡、怀念故土以及对纯真爱情的歌颂。
一、鄂温克民族的特色主宰着鄂温克民歌的特色
鄂温克的含义是“住在大山林里的人们”，所以鄂温克民歌曲调豪放，富有草原和森林气息，具有宽广、抒情的特点。
鄂温克族民歌结构方整对称，多由上下句组成，或由单乐句的不断反复或变化重复构成，既使用比较古老的三音音列，又使用五声音阶。
鄂温克族的民歌，既是歌，也是诗，都是通过唱来表达的。有长有短，有几行的，也有几十行的，短的大部分是抒情歌，较长的叫故事歌。民歌优美动听，风格独特，那悠扬奔放的旋律，表现了生活在森林中和草原上的鄂温克人宽阔的胸怀、质朴的性格。鄂温克族的民歌，分为“猎歌”“牧歌”“情歌”“酒歌”和“萨满神歌”等种类，其中“牧歌”和“猎歌”表现了鄂温克族勇敢而质朴的性格。
鄂温克族民歌的歌词讲究押头韵，衬词较多，同样也是优美的诗，歌咏起来，十分上口。歌与诗、舞成为浑然一体，是鄂温克族民歌的一主要特色。
二、鄂温克民歌的特色主宰者鄂温克民歌的歌唱特色
鄂温克族传统民歌具有独特的民族风格，主要表现在三个方面。
1.鄂温克民歌在内容上表现了它的歌唱特色
鄂温克民歌在旋律上既有三音音列又有五声音阶，体现其宽广、豪放的歌唱特色。在歌词内容上，鄂温克民歌都是即景生情、即兴填词，歌词的内容体现出人民日常生活种的喜、怒、哀、乐，歌词讲究押头韵，朗朗上口，歌词中蕴含着鄂温克族人民对生活的热爱、对深林和草原的热爱，很多歌曲鄂温克族人民用相同的曲调在不同的场合填上不同的词来表达内心的感受。即兴的歌词体现其悠闲、抒情的歌唱特色，表现了鄂温克族人民热爱生活、歌唱生活的思想感情。
2.鄂温克民歌在调式上表现了它的歌唱特色
鄂温克族传统民歌具有独特的民族风格，除了受其生产方式、民俗习惯、语言音调、民族审美心理影响外，在音乐上还通过一定的调式与旋律来体现。
因为鄂温克族的先人是萨满，所以鄂温克族民歌分三大类：（l）山歌；（2）歌舞曲；（3）萨满调。山歌又分“长调“短调”“长调”，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。“高亢刚健，节拍自由。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”，“短调”的特点是曲调平稳，节奏规整。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。
鄂温克族传统民歌为五声音阶，以宫调式、羽调式居多。其中的宫调式、羽调式与徵调式民歌最能体现其民族音乐风格，也是鄂温克民族音乐的代表调式。这样的调式决定了鄂温克族民歌的歌唱特色：宽广、豪放、热情、奔放，音域宽广，粗犷的音色中不乏体现细腻的情感，以及鄂温克族人民歌唱大自然、歌唱生活的热情。
3.鄂温克民歌在旋律上表现了它的歌唱特色
鄂温克族民歌结构方整对称，多由上下句组成，或由单乐句的不断反复或变化重复构成。
鄂温克族众多的民歌中有的有固定的词曲有的根据不同场景、不同心境即景生情，即兴填词。这样的旋律就决定了鄂温克族民歌热情、豪迈的歌唱特色，即兴填词随意性强、适用性广，即兴的歌词、在不同场合填不同的词，吐露心两人鄂温克族人民心中的喜怒哀乐。也有一些民歌可用于伴奏，在欢聚的篝火晚会、喜庆节日民间舞会上，歌唱起到烘托气氛、统一舞蹈步调、交流情感的重要作用，这样的民歌以抒情、亲切的歌唱特色为主。
优秀的民族文化来源于生活，来源于生产劳动。鄂温克人凭着他们的勤劳和勇敢，在漫长的历史长河中，以其独特的生活方式，创造并发展了本民族丰富的物质文化和多彩的精神文化，尤其是鄂温克族的民歌，种类较多，涉及生产和生活得各个方面有喜歌、悲歌、猎歌、情歌等。
鄂温克族民歌的特色决定了鄂温克族民歌的歌唱特色，热情、豪迈、宽广、豪放的歌唱特色中透露着鄂温克族人民欢乐、和谐的生活。
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篇9
关键词：民歌 汉族民歌视唱 少数民族民歌视唱 重要性
我国民间音乐浩如烟海、内容丰富。根据其不同特点，从不同角度，可以有各种不同的分类方法。一般情况下，民间音乐被分为民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐五大类别。其中，民间歌曲起源最早、内容最多、最丰富。在以西方音乐为主线的视唱练耳课中，民歌无疑是最能体现本土音乐文化的一种形式。大量的民歌被编入视唱教材中，很多成为视唱必唱以及背唱的经典曲目，成为视唱教材中不可或缺的重要组成部分。那么，民歌视唱包含哪些方面的内容？应该从哪些方面进行训练？各民族的民歌又是如何与视唱密切结合的？本文就以上诸多问题展开论述。
一、 民歌视唱包含的内容
民歌的分类有多种角度和方法，可以依据题材、产生年代、民族、地区等来划分。视唱练耳教学中的民歌视唱主要是按不同的调式调性，将汉族民歌和少数民族民歌混合在一起进行训练。
在音乐中，一个孤立的音或和弦是无法塑造音乐形象的。音乐中使用的音总是按照一定的关系连接在一起，组成一个体系，并以一个音为中心，这个体系就叫做调式。在进行民族音乐作品视唱之前必须先对民族调式进行训练。它的训练内容包括调式音阶练习、音程练习、和音组练习。
音阶练习分为五声音阶、六声音阶、七声音阶三种。其中，五声音阶是六声、七声音阶构成的基础。它由五个音按照纯五度排列起来，这五个音被称为正音，音阶名分别为宫、商、角、徵、羽。当以它们中任意一个音为主音构成调式时就称为某调式。比如C宫五声调式、D羽五声调式等等。下面以D羽五声调式为例来看如何对民族调式进行训练。D羽五声调式的音阶序列为D F G A C D。从中可以看出：第一，D为羽，F为宫，调性属于F宫系统，调号为一个降号。第二，缺少小二度和三全音这两个不协和音程。需要重点练习的音程有：①大二度：F G、G A、C D ② 大三度：F A ③ 纯五度：F C、G D、C G、D A ④ 小三度：D F、A C。 以及以上音程的转位音程小七度、小六度、纯四度、大六度。第三，音组练习要以大二度和小三度所构成的“三音组”为基础音调，然后将音阶中的其他音任意组合进去，音与音之间可以级进、跳进、重复，旋律线条可以上行、下行或者上下行结合。
在五声调式基础上加上清角或变宫就形成了六声调式。六声调式和五声调式相比，其特点是在清角与角、变宫与宫之间增加了半音音程关系，即小二度音程。同样，在五声调式基础上加上清角、变宫、变徵和闰四个偏音中的任意两个音就可以形成七声调式。七声调式与五声调式相比，其特点是增加了半音和三全音的音程关系，即小二度、增四度和减五度。七声调式主要有三种：1.清乐音阶：加上清角和变宫。2.雅乐音阶：加上变宫和变徵。3.燕乐音阶：加上清角和闰。在视唱六声、七声调式曲目之前，要将五声调式中的音程进行训练，还要针对偏音加入后形成的不协和音程进行单独练习。总之，在对民族调式进行训练时，要运用多种多样丰富的手段使学生建立正确的调式调性感，为进行民族音乐作品视唱做好充分地准备。
二、汉族民歌视唱
汉族民歌按照体裁可分为劳动号子、山歌、小调三类。在视唱教学时可以将它们的产生背景和特点作为教学内容，运用多媒体设备播放实际音乐作品，让学生先有感性认识，然后再接触具体作品进行视唱，这样既能使学生的理论知识得到拓展又能让教师的教学生动活泼。以民间小调《月牙五更》的视唱为例，它是东北民歌的代表作品之一，曲调中表现出东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，凝聚了东北人民的智慧，具有很高的艺术价值。视唱时除了要熟练掌握构唱的各技术环节，即调式音阶、音程之外，还要特别注意民间小调音乐的表现手法和音乐性，这对于更好的领会作品所表达的思想感情有着非常重要的作用。民间小调音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法，曲折、细腻的音乐性格。因此，民间小调所表达的音乐情感是细腻、婉转的。视唱时有很多富于地方色彩的润腔部分，它一般是以装饰音的形式出现，或是前倚音或是上波音或是下滑音，要予以充分重视。此外，舌尖颤音和方言的运用都是东北民歌在表现手法上的突出特点，它使地域特征更为明显，听起来更容易让人产生亲切感。在保证音高、音准的同时，将以上这些元素与视唱相结合，既能使学生得到视唱训练又能从中了解历史，了解地域风格，增强对民族音乐文化的认识，同时也能从中获取知识、积累知识，从而提高自身的音乐修养。
三、少数民族民歌视唱
我国拥有五十六个民族，他们的音乐大体采用三个音乐体系：①中国音乐体系； ②欧洲音乐体系 ；③波斯―阿拉伯音乐体系。在五十六个民族中，大部分民族采用的是第一种即中国音乐体系。而第二种和第三种音乐体系则主要运用于新疆一些民族的音乐中。值得注意的是有些民族的音乐不仅仅只采用一种音乐体系，它可能兼采用两种或三种音乐体系。
蒙古族素有“诗歌民族”、“音乐民族”之称，他们的民歌内容丰富、形式多样，属于中国音乐体系，主要可分为长调和短调两类。《牧歌》是一首著名的蒙古族长调，音域宽广、节奏自由、旋律起伏度大，“蓝蓝的天空上飘着那白云，白云的下面盖着那雪白的羊群”，飘散着辽阔的草原气息。它的调式为宫调式，视唱时首先练习宫调式音阶，建立调式感；其次击打节奏，特别针对跨小节连线进行练习；第三将节奏与旋律结合进行视唱，保证音高、节奏的准确；第四阅读歌词，在脑海里勾勒画面，将蒙古族音乐抛物线的特点以及粗犷的音乐性格带入视唱中，在练习视唱的同时了解蒙古族既奔放又细腻的音乐性格。
维吾尔族主要居住在新疆维吾尔族自治区。汉代以来，新疆就是我国古丝绸之路的要道，三大文明在此交汇，维吾尔族在形成自身音乐特点的同时吸收了多地域、多民族的音乐元素，因此维吾尔族民歌兼有三种音乐体系。东疆、北疆地区采用中国音乐体系的较多，南疆地区的民歌以波斯―阿拉伯音乐体系为主。《黑眼睛的姑娘》流行在新疆伊犁地区，属于中国音乐体系。调式为七声清乐宫调式，它是在五个正音的基础上加入了清角和变宫两个偏音，虽然使用了七声音阶，但Fa和Si（在此用首调唱名来称呼清角和变宫）几乎都出现在短时值和弱拍的位置上，在整个旋律的构成中主要起装饰的作用，因此作品仍属于民族调式。在进行节奏练习时要特别注意弱起节奏 0 X 或 0 X X ，以及小切分节奏 X X X 的运用，这些都是视唱时要关注的细节。
南疆民歌《莱丽古力》是一首典型的采用波斯―阿拉伯音乐体系的维吾尔族民歌。它的最大特点是中立音即活音的运用。活音是指将一个全音降低或升高1／4音，即3／4音。这类作品一般较少进行视唱练习，原因是活音不易掌握。如果碰到的话，只能按照半音来构唱，然后再结合音响，让学生知道实际音高应该比半音高一些。尽管采用波斯―阿拉伯音乐体系的民歌不易视唱，但是它仍然应该出现在视唱教材中，它可以丰富学生的音乐语汇，使学生了解更多的音乐风格。
我国少数民族众多，他们的音乐文化色彩纷呈、各具特色。以上介绍的蒙古族和维吾尔族民歌仅仅是沧海一粟。此外，很多民族还拥有除单声部民歌以外的多声部民歌，比如：侗族、壮族、布依族、仡佬族等等。这些多声部民歌也是视唱教材的重要组成部分，在视唱时可采用分声部或弹唱的方式进行练习。
民歌是我国民族民间音乐中产生时间最早、分布最广、内容最为丰富的一类。早在春秋时期就已经有了我国第一部乐歌总集―《诗经》。其中的《国风》，记录了周初至春秋中期近500年间15国的民歌。接下来又有了战国的《楚辞》；汉代的“相和歌”；三国、两晋、南北朝的“吴歌”、“西曲”；唐宋的曲子；明清的俗曲以及各少数民族的民间歌曲。由此可见，将优秀的民歌放入视唱教学中，不仅是拓展学生的音乐视野，更是对传统音乐文化的一种传承。学生在练习这些视唱的过程中获得的不仅仅是音高、节奏，还能学到古代历史、先民的生产生活以及传统礼仪等方面的知识。
综上所述，民歌在视唱教学中的地位至关重要。每一位具有历史责任感的教师都应在视唱教学中充分重视它们，运用多种多样的教学方式让学生喜欢上民歌视唱，从而收到良好的教学效果。
参考文献：
1.《音乐学基础知识问答》，俞人豪等著，人民音乐出版社，1997年。
2.《音乐理论基础》，李重光编，人民音乐出版社，1962年。
篇10
一、 民歌创作素材要取之于“民”。
生活是文艺创作的唯一源泉，脱离生活进行创作就是舍本逐末。民歌本身就来源于民间，民歌创作就更要深深扎根于生活土壤，并从中广泛吸取营养，否则就难免矫揉造作，无病。我国是一个多民族国家，由于受自然条件、生活方式、生活习惯和社会环境等因素的影响，民歌的内容、体裁、风格等丰富多样。在内容上，有反映生产劳动、生活乐趣、爱情婚姻、名胜古迹等方面的。从体裁来看，则有号子、山歌、小调、舞歌、风俗仪式等。而风格则是千差万别，如同样是山歌，北方山歌跳进性非常明显，南方山歌大多以级进为主，黄土高坡的民歌以粗犷豪放的大跳为主，而江南民歌则以温柔委婉级进的较多。曲式结构有上下句对应式，如湖南的《茶歌》、内蒙的《爬山调》；有启承转合方整型的四句式，如《孟姜女》；有四句加底句的五句式，如四川山歌《齐坝腔》；有二上一下的三句式，如陕北的《三十里铺》等等。这些构成了我国民歌的丰富宝藏，是民歌创作取之不尽、尽之不竭的源泉，民歌创作者只有充分予以吸收和借鉴，才能创作出真正的优秀民歌作品。如《东方红》采用的就是陕北民歌《骑白马》曲调，该调四句为一段，各句的尾音分别固定在“2、2、2、5”这四个音上，通过把“东方红，太阳升，中国出了个”等歌词填上，并将速度较快的山歌体改成速度较慢的颂歌体，给人以宏伟庄严之感，塑造出这一千古伟人的光辉形象，成为民歌绝唱。
二、民歌创作要体现民族个性。
中国民歌具有鲜明的中国特色，这种特色寓于中国不同地方、不同民族、不同类别民歌的不同表现形式、演唱风格和音乐语言之中，并呈现出个性化的多样性。像湖南民歌花鼓戏风味就特别浓，这与“以湘中六声语言调值与中州韵相结合”的长沙方言有密切关系，故湖南民歌常采用“G宫”调式，如《天上太阳红彤彤》。善于运用北京音乐素材进行创作的姚明在创作《故乡是北京》和《前门情思大碗茶》时就采用了两种不同唱法，前者是运用京剧“高拨子”作为音乐素材，后者采用的则是单弦、琴书等北京说唱艺术手法。中国民歌的语言如风格衬字是充满民族个性的，并且因各地“口头禅”“习惯用语”等不同，风格衬字的运用也存在明显区别，如云南的“小乖乖”与东北的“恩啊哎嗨哟”就风格各异。民歌作者在创作时要根据不同的创作题材和内容，充分彰显不同类别民歌的基本特性，只有个性鲜明的作品，才具有长久的生命力。抒情歌曲《茉莉花》在我国各地有多种小调流传，但以江苏民歌《茉莉花》流传最广，影响最深远，该歌是五声徵调式，四分之二拍，采用单乐段的分节歌形式，曲调优美婉转，富有江南特色。将一个姑娘在花园的复杂心理和细腻情感表达得淋漓尽致。而叙事歌曲《回娘家》则是典型的东北民歌风格，该歌以“5、i、6、3”为核心音、大调、小调、主音、属音交织变化，在旋律进行中又巧妙地运用了象声词“唰啦啦”“哗啦啦”和衬词“衣呀衣得儿喂”，把一个农村大姑娘探望娘家的生动情景表现得活灵活现，全歌充满活泼、幽默色彩。
三、民歌创作要在创新中保持本色。
创新是艺术的灵魂，民歌创作既要继承传统又要随着时代的变化而不断创新，我国民歌从“五四”时期起，就尝试把传统民歌技法与西洋音乐唱法有机融合，逐步形成了现代新民歌，有人称之为“民美”，开创了民歌创作的新纪元。而近年来以民族民间音乐为基调创作的通俗歌曲被称之为“民通”，更是深受群众喜爱。如《一无所有》、《中华民谣》、《甜蜜蜜》等歌曲就是带有明显西北高原民歌风味的典型的“民通”作品。对一些旧民歌的改编，创作者要敢于和善于运用新手法，如《挑担茶叶上北京》，原曲是传统的湘中羽调式民歌《采茶》，作者在改编时将原曲的单乐段改为ABA三段式，并注入新的音乐语汇，使人听后感到虽有《采茶》余韵，却又是新的“茶歌”。在民歌创作中同时要处理好创新与继承的关系，既然是民歌就得保持民歌的本色。尤其是新民歌创作要力求从曲式结构到音乐语言等方面注入民歌元素，体现民歌的基本特性。如《洞庭渔米乡》就吸取了《还香歌》一节作为动机乐句，全曲遵循了一般民歌节奏规整、节律明显和以乐段为单位，乐句结构功能清晰等原则。《辣妹子》这首歌，总给人一种“不曾有过，似曾听过”的感觉，“不曾有过”是因为它并没采用哪首具体民歌作为音乐素材。“似曾听过”是因为它采用五声羽调式进行写作，音调非常熟悉，歌曲开头又是典型的上下句结构，给人的印象非常鲜明。
