传统文化的文化内涵范文

导语：如何才能写好一篇传统文化的文化内涵，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词] 现代设计艺术 传统文化 传承 创新

一、全球化背景下文化传统和文化身份的归属

经济全球化的过程，不仅影响到人们的生活层面，甚至在世界范围内形成一股文化全球化的趋势，面对全球化带来的冲击。各个国家逐渐意识到，不论民族，企业、还是个人发展都离不开自己所归属的文化身份，并且在世界经济、文化交流互动中，文化传统和文化身份的力量日益突出，只有在民族文化与全球文化的碰撞交流中。始终保持民族经济、文化的独立性，才能形成自己的文化立场和经济立场，从设计的角度来看，对文化身份的关注不仅仅是设计者应对发达国家强势文化的策略，也是设计者构建民族特色的视觉文化责任。任何设计活动都是在特定的时问和空间里展开的，设计在它出现的同时，其本身就具有历史和地域属性．传统价值观念的回归让人看到了不同文化所具有的独特性和多样性。

二、中国的传统文化的精神实质与内涵

中国五千年的传统文化随着具体的事物通过视觉表现出来，如中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）竖排线装书、剪纸、风筝、如意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金元宝、如意、八卦、剪纸、泥塑、木版年画等，传统文化元素包罗如此之广，正是设计师们吸取营养的沃土，也是现代设计在中国急需的养料。在我国有着这么深厚的文化背景下，设计师从中获取的设计源泉也是取之不竭用之不尽的。

我们一直强调要和西方接轨甚至对话，这种接轨是要求有自己的东西，要有本土的文化内涵在里头，否则只是东施效颦，让别人耻笑而已。传统影响设计原则，影响设计师和受众的思维方式，影响设计的形式体系，影响设计的评价标准，设计无时无处不受传统文化的影响。尽管有些现代设计师尤其是那些具有前卫意识的设计师，时时声称要抛弃任何传统，认为自己的作品是"无传统"的，但实际情况不可能如此。设计从来就不是可以恣意作为纯个人行为。从媒介、语言、表现手法等方面的显性传统到对设计认识的文化心态、思维方式、审美观点等隐性传统，影响着每一个设计师，现代的艺术家和设计师都无法完全使自己脱离传统。

香港的著名设计师靳埭强之所以走向成功，不仅因为他有一流的设计意识和头脑，也由于他在设计中加入了许多很中国化的东西，如中国古钱币、水墨文化、儒家文化，他将浸五千年的中国文化加入一些现代的调味剂呈现出来。他就这样一步步地跨向了世纪一流平面设计大师的行列。

中国传统文化所具有的独特精神实质：关怀人本。西方文化是以宗教为主导的文化，中国传统文化却具有深厚的人本主义色彩。尽管中国古代礼仪中存在各式各样门类繁多的宗教祭祀等仪式，但神学始终不是中国文化的核心，中国传统文化更关注人，更关心芸芸众生的生存状态和生存需要。中国典籍中，很早就有“人”是天地所生万物中最灵、最贵者的思想。如《尚书・泰誓》中说：“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”子曰：“仁者爱人”，“泛爱众而亲仁”，孟子提出“民贵君轻”的思想，《礼记》也出现了“天下为公”的理念……，总之，中国传统文化很在程度上来说是关注人生的文化，而这在世界文化体系中都是十分珍贵的。其中有很多关于人生价值的思考和讨论，提倡对人的关怀是中国传统文化的一大精华。这一点，与我们当代社会提倡的以人为本和民主民生的理念是完全一致的，因此具有极强的时代意义。

中国传统文化的另一个核心思想就是追求和谐。“以和为贵”，“家和万事兴”，“天人合一”中国传统文化在对待人与人，人与社会，人与自然等多方面关系的时候，总是自觉不自觉地把和谐放在了首位。在人与自然的关系上，道家提出“天人合一”的思想。即把自然与人看作一个统一、平衡、和谐的整体。主张“道法自然”，即人们要顺从自然，回归自然，把大自然对人类的报复惩罚减少到最低限度，寻求人类理想的生存空间。

三、如何使中国的设计更具民族性和传统文化的特性，这是中国设计走向世界的根本，也是立足世界的根本

俗语说：“根深才能叶茂”，中国目前的设计借鉴甚至抄袭西方的很多，这只是一种盲目的拿来主义，我们可以学习西方先进的现代的设计观念，而无需从形式上去照搬，这种照搬只会越来越失却本土自己的东西，跟着别人的步伐走。探索本土文化的内涵，找出传统文化与自己个性的碰撞点，形成自己的设计风格，这才是设计本土化的精髓所在。日本设计大家福田繁雄先生曾经指出：“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。日本的设计运用传统的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿。这不能不值得中国的设计师学习和借鉴。

自觉地将传统文化融入到现代设计理念之中，是设计师应着重关注的问题。国人欣赏具有"高雅"、"雅致"格调的物品，实际上是受庄子美学思想"恬静淡泊"的影响。因此对中国传统文化有所了解，对中国审美传统有所认识，对设计师而言是相当必要的。中国古典美学中的整体意识、生态意识、人文导向、雅俗观、多元论倾向等等，都对现代的设计有着很好的启示作用。

中国银行是中国金融界的代表，要求体现中国特色。设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。中国银行标志之所以能够给人们留下如此深刻的印象，这主要还是得归功于一直以来人们对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识吧。

要使中国的传统造型艺术在现代设计当中得以延伸发展，打造新的民族形式，对传统造型进行再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。北京2008年奥运会标志名为“中国印・舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标识主体图案表现形式，选用中国传统颜色―――红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品主体部分又似“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”；2008北京奥运会吉祥物的设计，分别蕴含了中国传统文化中五行中的一种，吉祥物之一贝贝的头部纹饰使用了中国新石器时代的鱼纹图案，在中国传统文化艺术中,“鱼”和“水”的图案是繁荣与收获的象征，晶晶的头部纹饰源自宋瓷上的莲花瓣造型，欢欢的头部纹饰采用了敦煌壁画中的火焰纹；而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际所能认同的现代设计。

在传统文化艺术的基础上，民族情、国际观、时代感的发展理念仍然是中国的艺术设计走向世界的必由之路。积极的传承则是从传统中挖掘、提炼其深层精神的精髓并通过现代的材料、手法去演绎，使传统的东西赋有新的时代意义。客观面对国际化语言给中国视觉设计带来的正面与负面影响。在全球化对传统文化的冲击下，探索如何用民族传统语言与世界对话、沟通，并在现代视觉设计中显现出中国传统文化的意泉，形成具有我们自己风格的设计，并在世界设计舞台上找到准确的位置，是当代设计工作者的职责。

篇2

[关键词] 瑶族舞蹈 文化内涵 民俗文化 保护传承

一、瑶族舞蹈历史渊源

“南岭无山不有瑶”，一语道明了瑶族和山的紧密关系，靠着大山的庇护，瑶族人民顽强地生存了下来。瑶族有着悠久历史和灿烂民族文化，能歌善舞、勤劳勇敢。在恶劣的自然环境下，落后的生产工具，依赖大山的物质，采取刀耕火种的原始耕作方式，延续民族生命，从而创造了具有大山风韵的文化。瑶族人民世代生息在祖国南方的广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区山区，是中国南方一个比较典型的山地民族。受居住地域限制，多数瑶族至今仍保留着原始古老的传说，动听的瑶歌，优美的舞蹈。

二、瑶族舞蹈深厚的民族文化内涵

瑶族舞蹈艺术是民族心理素质和精神的抽象表现。根据现有掌握流传下来的舞蹈，按粤北瑶族舞蹈表现的主题和表演的特征，大致可以分几类：纪念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、节令习俗舞蹈，这几种舞蹈分别体现出了对以盘瓤（盘王）为主神寄仰无限美好厚望、传播民族淳朴道德观念和精神等瑶族特有的民族文化内涵。

一是以舞蹈寄仰对以盘王为主神的美好愿望。“盘王节”是瑶族同胞纪念先祖的传统民族节日。海内外瑶胞虔诚信奉始祖盘王，并于每年农历十月十六日举办瑶族盘王节，现成为全国瑶族同胞最盛大节日。这一天瑶族人民杀鸡宰鸭，唱盘王歌，跳长鼓舞，追念先祖盘王功绩，歌扬先祖奋勇拼搏精神[1]。如《盘王舞》、《铜铃舞》等，指祭祀盘王时跳的各种舞蹈，主要是通过祭祀祖先，还愿报恩，祈求丰年。关于“还盘王愿”的来历，民间传说是：瑶族原来住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木无粮”，十二姓瑶王子孙万般无奈，只得离开故土向南迁徙，遇着大海，十二姓瑶人驾船渡海，谁知途中遇上狂风暴雨，七日七夜不得到岸。紧急中，瑶人想起了祖先盘王，于是就焚香许愿誓，如盘王显灵保佑子孙平安渡海，以后代代“还愿”祭祀盘王，以报佑护之恩。许愿后果然风平浪静，十二姓瑶人很快到了彼岸。于是以后各姓瑶族就沿俗还愿以祭盘王，子子孙孙直传至今。

二是以舞蹈传播民族淳朴道德观念。瑶族节令习俗舞蹈，如《耕种舞》、《铙钹舞》等。在丰收季节，在瑶家聚居地方，唢呐、芦笙伴奏着歌声，婉转悠扬。身着鲜艳瑶族服装的瑶族人民跳起民族舞蹈，欢乐场面夜以继日。盘王节有个美好的传说，相传这里的庄稼经常受到鸟类的糟蹋，但是人们却没有好的办法，这时候一位姑娘站了出来，姑娘用动听的歌喉把鸟儿给吸引过去，就再也不去糟蹋庄稼。从此这一节日也被流传下来，成为男女相亲节日，受到青年男女喜爱[2]。

三、瑶族舞蹈蕴含着丰富民俗文化元素

瑶族民间舞蹈或是传统最原始的舞蹈，内容都蕴含了丰富的瑶族民俗文化意识，具有明显民俗风俗特征，是瑶族民间文化艺术孕育、催生和哺育的结果。瑶族传统舞蹈除了在内容上体现出深厚的民族文化内涵及民族意蕴，在舞蹈动作、舞蹈道具、形式上也体现出民俗文化的相应特点。

一是瑶族舞蹈动作具有民俗文化的原始性特征。瑶族传统舞蹈一般动作古朴，风格粗犷，舞姿娇健，开朗豪放，舞至酣处，围观者高声吹叫并介入，气氛异常热烈。如《长鼓舞》表演，一般都以各自的表演性动作和程式性动作互相连贯一体，构成别具一格的表演程式，在动作上，矮、稳、颤是其共同的特点：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形态是屈膝弯腰，动律稳重，显示出宗教舞蹈的固有特点。瑶族民间舞蹈特点与瑶族民俗宗教祭祀活动是密不可分的，它是从瑶族民俗宗教祭祀活动演变而来，是民俗文化的再现。

二是瑶族舞蹈道具具有民俗文化的古朴性特征。民间谚语有“瑶不离鼓”之说法，说明了“鼓”在瑶族舞蹈中的重要地位。作为瑶族舞蹈代表的长鼓舞和铜鼓舞，都是以鼓为主要道具，而鼓本身就是祭祀瑶族始祖盘瓠（盘王）的工具。长鼓是瑶族民俗祭祀活动中的工具，也是瑶族的崇拜物，是瑶族祖先崇拜的残余。以它作为舞蹈的道具正是借助于民间舞蹈的形式来体现瑶族民俗文化。

三是瑶族舞蹈表演者具有民俗文化基层性特征。过往瑶族民间舞蹈表演者都是由师公扮演，或由师公为主，配备歌娘、歌师、奏乐的艺人组成。这些师公、歌娘、歌师平时均生活于瑶族民间，与瑶族民众有着鱼水关系。瑶族盘王节中的《师公舞》、《拜盘王》就是由师公表演的典型。表现“拜盘王”的祭祀仪式更是由师公主持。这些原先以娱神为主的瑶族传统舞蹈，后来虽然随着时代的发展逐渐演化为以娱人为主，表演者亦由师公、歌娘、歌发展到一般艺人及广大群众共同参与，从而使瑶族舞蹈表演者的基层性特点表现的更为充分。

四、瑶族舞蹈发展现状

瑶寨作为歌舞之乡，目前流传下来的大量丰富民俗节庆。如三月三开耕节，六月六尝新节，七月七开唱节，十月十六盘王节以及“耍歌堂”等盛大节日。节庆活动期间，瑶家男女老少一齐出动，搭起山歌擂台，或对歌，或盘歌，或斗歌，唱到三更半夜，声嘶力竭才罢休。目前，瑶族舞蹈已发展成为群众性文娱活动。

农历十月十六日举行的“耍歌堂”是瑶族最隆重最大规模的传统节日。据纩东新语》载：“岁仲冬十六日，盖田野毕也，诸瑶至庙为会，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同时自由结婚，礼仪简单”。“耍歌堂”也是瑶族人民传播历史知识和喜庆一年辛勤劳动获得丰收的传统节日。具体表现形态包括有祭祖、出歌堂、过州舞、长鼓舞、瑶歌演唱和对唱、法真表演、追打黑面人等。根据史料记载，“耍歌堂”在明代洪武年间排瑶鼎盛时期已有完整的表演，至今已有600多年的历史[3]。“耍歌堂”1992年被列为中国国际友好观光年100个节庆活动之一，2006年被国务院批准为首批国家级非物质文化遗产。

五、瑶族舞蹈传承保护的重要性与迫切性

瑶族传统舞蹈的动律不是生活动作的简单再现，而是一个历史过程，是长期文化发展的积淀和历史生活的结晶。瑶族的长鼓是该民族突出代表和典型标志，瑶族人民用击鼓来抒发内心的情感，一招一式都体现着瑶族民族文化底蕴[4]。“耍歌堂”活动中传诵的瑶经既反映了排瑶的历史发展情况，也反映了古代岭南的征战历史，具有很高的民族学、社会学、民俗学的历史研究价值。随着少数民族地区经济、交通、科学技术、文化教育的不断发展，浓厚的原始宗教观念及崇拜活动正在逐渐减少，巫术迷信也渐趋消失，而这些原始文化却蕴涵着弥足珍贵的民族历史、文化和习俗等积极因素[5]。

六、瑶族舞蹈的困境与传承思考

瑶族传统舞蹈是瑶族文化的重要组成部分。随着经济发展，瑶族人民的生活环境发生了变化，瑶族传统舞蹈也到了濒危状态，与很多传统文化一样，瑶族舞蹈也面临传承后继无人、参与积极性不高，传承保护危机。现在，随着国家对瑶族地区大力开发、城市化迅速发展、瑶区人口流动加快、各种文化之间相互激荡等，都对瑶族传统文化带来巨大冲击和挑战，从而加速其传统文化的灭失过程。

目前广东的3个民族自治县各自组建了专业文艺团体并创作了各类瑶族传统舞：连山壮族瑶族自治县民族歌舞剧团的《牛玲舞》、《瑶族小长鼓舞》等；连南瑶族自治县民族歌舞团的《弹指》、《欧莎腰》等；乳源民族艺术团的《鼓韵》《扁担挑起情嗨罗》等。并多次赴广州和北京参加全省和全国文艺汇演，深受观众和文艺界的赞扬。

如何对瑶族舞蹈进行保护、传承与发展，是广大文艺工作者的使命。一是充分利用政府和民间两大推手，通过交互作用，设立基金，对瑶族舞蹈非遗传承人提供补贴，让传统舞蹈进校园、进社区等普及活动，逐步营造传统文化传承氛围，使民族文化享有者和后继者有一种文化自信和文化自觉，促使优秀民族传统文化得到保护与传承。二是利用文化的无形推力，结合少数民族旅游经济发展思路，在旅游开发中运用瑶族舞蹈的文化底蕴及特征，提升旅游文化的神秘性和无形性，让游客体验瑶族舞蹈古朴文化的纯洁性，以文化旅游业带动少数民族地区经济和文化传承双赢。

结语

经过瑶族地区文艺工作者们不断挖掘、整理和创作富有地方特色的新型民族舞蹈，在国家大力支持和倡导保护非物质文化遗产的影响下，会跳瑶族传统舞蹈民间艺人被申报为非物质文化遗产传承人，瑶族舞蹈的保护工作将得到进一步发展与传承。

参考文献：

〔1〕谷显明，张美花.南岭走廊瑶族文化旅游资源开发探析.湖南科技学院学报，2016（2）：P119-122；

〔2〕彭晓丹.连南瑶族文化旅游资源开发探析.城市旅游研究，2016（6）：P92-93；

〔3〕陈景云.粤北瑶族文化的传承及其旅游文化的开发.清远职I技术学院学报，2010（2）：P24-26；

〔4〕郑希.浅谈瑶族文化的守护与传承.湖南社院学报，2013（2）：P65-68；

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［关键词］跨文化传播;传统音乐;审美;内涵

［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区

探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。

二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播

跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。

三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播

初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。

四、受众特点与传播效果

在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。

五、结语

综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。

注释:

［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．

［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．

［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。

［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．

［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．

［10］何高济．利玛窦中国札记［M］．桂林:广西师范大学出版社，2001．

篇4

【关键词】 传统文化；伦理政治观

各派学者对于政治文化的含义是什么，看法相左，众说纷纭。但不谋而合的是，大家都把政治文化看作是政治体系活动中的主观性成分，认为政治文化是指政治活动中的价值、情感与态度。美国著名政治学家加布里埃尔・A・阿尔蒙德在其杰作《比较政治学》中，把文化界定为一个民族在特定时间内对政治潮流的态度、信念和感情的总和，是政治体系的基本领向。要正确认识政治文化的含义，必须从如下几个方面去了解：

首先，政治文化是一种特殊的文化成分，是社会文化系统中的一个子系统。政治文化属于非物质文化的一种，它反映了人们对政治体系的态度、情感和价值观。必须注意的是，政治文化虽然是社会文化系统中的一部分，但这并不意味着政治文化是政治与文化的简单媾和，也不是说政治文化就是文化在政治领域中的表现和作用。其次，一方面，政治文化在内容上是关于政治体系的主观性因素的复杂综合；另一方面，政治文化在方法论意义上，是通过对个人、集团、民族的政治倾向或态度类型的分析，来研究政治体系的一种新方法，对政治体系的持续与调节发生巨大影响。其三，政治文化属于意识形态和上层建筑，是一种特殊的精神文化现象，具有阶级的和社会的内容，在一定意义上是经济利益的必然反映。

综合以上分析，可以将政治文化概括为如下定义：政治文化作为深层次的社会政治现象，指的是政治共同体成员在一定政治体系中形成的关于政治及政治活动的感受、态度、心理习惯以及价值评估等主观意识的总和，主要包括政治价值、政治情感、政治心理等。 具体而言，政治文化主要包括如下内容：一是政治认知成分，即一定社会中的社会成员对政治体系的认识和意识，它是政治文化中的理性部分；二是政治情感性成分，即对政治体系的感情、态度，包括热爱、忠诚、怀疑、疏远等情绪；三是政治评价成分，即对政治体系的价值判断、意见。

阿尔蒙德进而把各种各样的政治文化分为三大类：第一类是地域型政治文化，社会成员对政治体系所知甚少或一无所知，也不抱任何期望，更不做出任何努力；第二类是传统依附型（或臣属型）政治文化，社会成员对于政治体系施加给他们生活的影响有所认识，但他们只处于政治体系的输出端，对政治体系持被动态，充当执行者的角色，而不是积极地去影响政治体系，不能主动地把自己的要求输入政治体系；第三类是参与型政治文化，社会成员积极参与政治生活，不仅意识到政治体系的输出部分，而且还要对“输出部分”施加影响，并有较高的政治技能。

中国传统政治文化发轫于夏商周三代，定型于秦汉，又经唐宋元明清历代沿革发展，近代开始衰微。根据划分社会形态的标准，参考阿尔蒙德对政治文化的分类，可以发现中国传统政治文化与“臣属型”政治文化极为相似。无论是它所赖以形成和延续的社会环境、经济基础、政治结构和文化土壤，还是它的本体，都带有浓厚的等级依附色彩，有着极其深刻的臣属型烙印。具体表现为：以君主为中心的单向辐射性政治意识形态，天、君、国、家长合为一体的政治认知；依附着家国、君父的各色臣民――士、农、工、商、官，其主体性的普遍沦丧，等等。中国传统政治文化最为直接、集中地反映，也最为能动地反作用于其赖以建立的经济基础和政治基础，表现出的人对人的依附关系也最为突出和典型。

在中国传统政治文化形成过程中，以儒、墨、道、法四家影响最大。但墨家的影响不出战国，其他三家的思想则相互作用，在中国封建社会一直延续下来，构成了中国社会政治的一大特色。其中又以儒家学说为主体，居于支配地位，所以人们又常常把中国传统政治文化称为封建政治文化或儒家政治文化。因为自西汉“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家思想的正统地位贯穿了整个封建社会，加之儒家思想在中国封建社会占有着最为发达的传播手段，其他阶层人士均在不同程度上接受了儒家的思维方式、社会观、道德观的影响，并逐渐被儒家思想所同化。儒家思想以其独立性及其与社会政治、经济结构的同构性，作为中国文化的内核渗透到中华民族的心理结构和行为方式中，构成了中国政治文化的大背景。

对于中国传统政治文化的本质特征，学术界也是众说纷纭。钟明善先生在其《中国传统文化精义》中做出如下统计：一是“人文主义说”，认为从商周时期早期政治思想产生时起，其基点就是从人事去体察天命，而不是从天命中去体察人事；二是“王权主义说”，认为中国古代人文主义思想的主题是伦理道德，而不是政治的平等、自由和人权，这种认识结构便决定了人文思想只能导致专制主义即王权主义；三是“实用理性说”，认为血缘宗法是中国传统文化心理结构的现实历史基础，而“实用理性”则是这一文化心理结构的主要特征，主张对人生世事采取一种既乐观进取又清醒冷静的生活态度；四是“不断变化说”，或者叫做“不固定说”，少数学者实际上否认中国传统政治文化存在核心精神和本质特征，理由是包括政治文化在内的中国传统文化本身是不断变化着的，这种观点过于偏颇。

客观而言，伦理政治观是中国传统政治文化的本质特征，也是中国传统政治文化的核心内容。中国传统社会是一个伦理本位的社会，而中国古代政治哲学是以“礼”、“仁”结合为本体的，它适应了伦理型社会的需要。在这个基础上生成的伦理政治观，不仅包含着政治意识、政治价值、政治情感、政治心理等方面的内容，而且它本身就是政治实践的最高原则。

什么是“伦理”？其本义指事物的条理，如《礼记・乐记》所言：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”郑玄注：“伦，犹来也；理，分也。”后引申为伦理道德之理，亦即人与人之间相处的各种道德准则。“伦理”又与“伦常”相提并论。“礼”与“仁”是儒家学说两大思想支柱。

所谓“仁”，源出于《尚书・金滕》：“予仁若考。”仁，指一种好品德。孔子将仁作为人生追求的最高道德境界，并把恭、宽、信、敏、惠、智、勇、孝、悌等都纳入“仁”的范畴。孔子说：“克己复礼为仁。”孟子说：“仁，人心也”（《孟子・告子上》）。他认为“得天下者谓其仁”（《孟子・公孙丑上》）。总之，仁既是一种处理人与人之间关系的准则，又是一种个体人格所能达到的最高境界和全面修养的标志，同时从社会而言是一种至善至美的“理想国”，是人类最高的社会境界。

所谓“礼”，最初是指祭神的器物和仪式，周代把礼从形式中区别出来，发展成为一种以血缘关系和等级制度为纽带的宗法制度。《左传・隐公十一年》曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣也。”孔子推崇周礼，主张对民“齐之以礼”。汉儒对礼作了进一步论述，认为“礼者，理也”，“夫礼者，所以定亲疏、决嫌疑、别异同、明是非也”（《礼记・曲礼》）。到宋明时，礼学更成为理学的范畴，如《直讲先生文集・礼论第一》言道：“夫礼，人道之准，世教之主也”，“曰仁，曰义，曰信，礼之别名也”。总之，礼既是道德准则和行为规范，又是一种社会政治制度，即以血缘为根基、以等级为特征的统治体系。

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关键词：中国传统服饰，文化内涵，审美意蕴，时尚服饰设计 

    人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

一、中国传统服饰的文化内涵

    服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

    中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

    人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

二、中国传统服饰的审美意蕴

1.适中、和谐的“情理美”

    中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。

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一、中国石雕艺术的历史变革

石雕起源于原始社会的劳动工具，是人类最早的造型实践之一。先秦时，石雕脱离了纯实用的生产工具，如有石雕装饰品的出现。秦汉时出现的陵墓纪功性石雕，是中国传统石雕艺术的首个高峰。魏晋南北朝时，开始了宗教雕塑，与陵墓祭奠雕塑并驾齐驱。隋唐时，宗教、陵墓雕塑共放异彩，成为中国石雕艺术的又一高峰。五代两宋时，雕塑与绘画艺术的完全脱离，是雕刻走向严整、精细的先声。从业者社会地位悬殊。元明清时，石雕极显精巧之能，也是石雕艺术的衰落期。自后，石雕艺术几乎停滞不前。后，不少艺术家出国留学，为中国现代石雕艺术的发展开辟了新的道路。

二、中国石雕艺术演进的文化环境

中国传统石雕艺术独具特色，是由所在环境决定的，从属于传统文化的需要。

1、自然环境

石材是人类最早使用的天然材料之一，石雕作品应用于日常生活各个领域，体现着人与自然相互依存、息息相通的特点。

石雕题材广泛丰富，有家畜、灵兽、人物像、建筑小品等，或来自生活中可识事物，或来自人基于现实的想象。石雕艺术创作追求真淳美，利用石材的天然形状和色泽，借助其形态展开联想，依据其特点加工成型，取于自然又归于自然。

2、生活方式

中国古代是“守土敬天”的农业社会时段，先民很早就过着定居的农业生活。耕地、河流等优厚的自然条件，培养了人利用自然的能力，同时，人创作的模仿性大于创造性，因而，产生因势象形的，有抒情意味的石雕作品。如西汉的“马踏匈奴”。

3、思维方式

基于血缘关系的宗法传统被继承下来，其中保留了对自然界、人类社会最直观的思想意识，用感性体悟、直觉的方法去发现、把握事物特点，呈现为经验的、整体的状态。

中国长久的以农为本的经济模式，重道轻器观念，成就了“劳心”与“劳力”的差异。作为体力劳动的石雕创作，因而始终未能脱离民间艺术的地位。

4、古代哲学观念

中国文明初期，即已产生中华民族“天人合一”的根本思想，并当作理想境界去追求。道家、儒家的哲学观念密切结合，产生了由主体物化了的文明实体，古代匠师凭借情景交融、圆融贯通的手法，创造出写意石雕艺术。

5、宗教礼制

中国重视宗法礼制、祭祖活动，认为这样才能天赐幸福，保佑平安。在社会生活中，儒、道、佛教渗透于人的思维观念，形成了宗教思想与世俗观念结合的思维模式。中国人需要一种有形的具体之物来寄托信仰，于是有了宗教造像的发展。

三、中国石雕艺术的本质特性

几千年来，石雕艺术特有的本质特性，表现在思维模式上，强调朴素的整体观念，把人作为客体融化于自然之中；在致思途径上，主要借助于经验基础上的直觉去洞察事物的本质；在情感方式上，内向而不放任，含蓄而有节制；在价值观念上，尊奉传统，追求人格的完善超过讲究技艺，在雕刻艺术中极为突显。

1、既具客观之象，又具主观之意

石雕艺术的表现强调主观意识指导下认识的物象。通过对石材的改造和利用，创造出与现实物象有着渊源关系的艺术作品。这种表现与再现的运用，写实与写意、主观与客观的结合，实现了主观表现的要求。

2、追寻潜在含义，深沉流露

古代中国人善于在无关联的物象间寻找潜在联系，表达对自然的理解和良好祝愿。在创造过程中，通过反映事物某一侧面，又能强烈体现其深层主题，将艺术感性融于理性，强调主题隐藏、深思耐品的特性。表面看似平淡，却似一种无形层面，渗透在石雕艺术中。

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明八仙，指的是道教中八位劝善扬善、济世济贫的神仙，共7男1女，即汉钟离（钟离权）、张果老、韩湘子、铁拐李、曹国舅、吕洞宾、蓝采和及何仙姑。而八仙所用的法器，则称“暗八仙”，以代表其人其事，表达一种美好的愿看和祝福。在传统的雕刻、绘画、漆器、瓷器、玉器、木器、装饰、挂件中，常用此以示吉祥如意。但在长期的口口相传及民间艺人的演绎中，上述八仙所持宝物有一些变动和更改，其表现为：

鱼鼓，张果老所持宝物，“鱼鼓频敲有梵音”，能占卜人生；

宝剑，吕洞宾所持宝物，“剑现灵光魑魅惊”，可镇邪驱魔；

笛子，韩湘子所持宝物，“紫箫吹度千波静”，使万物滋生；

荷花，何仙姑所持宝物，“手执荷花不染尘”，能修身养性；

葫芦，李铁拐所持宝物，“葫芦岂只存五福”，可救济众生；

扇子，钟离权所持宝物，“轻摇小扇乐陶然”，能起死回生；

玉板，曹国舅所持宝物，“玉板和声万籁清”，可静化环境；

花篮，蓝采和所持宝物，“花篮内蓄无凡品”，能广通神明。

传说八仙分别代表中国人的男、女、老、少、富、贵、贫、贱等八个方面，不管他们的身世境况如何，都具有中国人所崇尚的道骨仙风、侠肝义胆，无谓而有为的神仙作派。表达了一种甜蜜、融溶、祥和的人生境界。

中国的八仙形象溯源久远，至融入道教已到唐宋时期，而“暗八仙”并不是随同八仙一起出现的。随着八仙故事的发展和流传，到了明末清初，八仙手持的器物逐渐从八仙身上分离出来，独立形成了“暗八仙”体系。“暗八仙”有着具体的宗教功能――祈福禳灾，道教符印中有“狮钮八棱八卦暗八仙印”，印身的八个侧面浮雕了八件法宝，即“暗八仙”图案。随着八仙文化的发展，“暗八仙”作为民间吉祥的象征，具有独特的美学特征，并且在民俗应用中较多地体现出了装饰功能。

1.独特的美学特征

1.1形象性

“暗八仙”图案的魅力，很大一部分源自写实的形象表现手法。在“暗八仙”还没有独立成为吉祥图案体系以前，八仙图中的“暗八仙”基本上是对实物的准确描摹和再现，写实的形象表现使得“暗八仙”很好地接近民众生活，民众理解并喜爱这八件宝器，从而较好地奠定了这八件宝器独立成“暗八仙”体系的基础。暗八仙是经过民间艺人的代代传承，不断修改、提炼、加工而成，凝结了劳动人民的勤劳和智慧，所以也是民间艺术中宝贵的财富。

1.2象征性

中国吉祥图案取材广泛，式样繁多，寓意也颇有讲究。这种象征寓意的手法，是从民族原始文化艺术观念的方法中继承而来的。这种象征性寓意手法在“暗八仙”图案中得到了充分的体现。“暗八仙”的象征意义，是由道家的价值观念决定的，道家长生不老的理想追求决定“暗八仙”取长寿的吉祥寓意，八件法宝一一对应地代表着八位道教仙人，民间流传的八仙故事中，有八位神仙在王母娘娘的蟠桃盛会上祝寿的情景，亦称“八仙祝寿”，故“暗八仙”多在寿庆场合出现，辅以松柏、蟠桃和祥云等祝寿图案，寓意福乐长寿。

2.多元素组合造型

中国民间美术图案追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质，在构图与设计方面尤其强调整体的美感。“暗八仙”图案的设计就融合了多种元素，较为典型的有飘带和纹饰。如图，八件器物均以飘带做衬，婉转流畅，灵动立现，栩栩如生。而纹饰的运用又使得本来单调的器物在视觉上丰富饱满起来。器物、飘带与纹饰巧妙地组合在一起，“暗八仙”造型因而匀满动人。

在部分与整体之间，在器物与飘带之间，“暗八仙”的设计都体现出均衡和谐的美感。均衡是指上下或左右在形式上虽不一定对称，但在份量上是均等的，使人不会产生畸轻畸重，过大过小之感。均衡手法应用在“暗八仙”图案里向我们展示出美的本原在人，一切美的感性形象总是直接或间接地显现出人的某种内容，人们在审美过程中会无意识地产生与人本身一致的自然和谐的感性认识，所以说“暗八仙”具备了艺术创造的形式美。虚实相容，有无相间。

3.现代装饰功能与民俗应用

在民间，八仙代表着男女老少，富贵贫贱这八个方面，所以八仙与民众生活非常接近，“暗八仙”多为民间常用器物，“暗八仙”图案的应用也非常广泛，涉及到民间剪纸、绘画、雕刻、木版画、刺绣、漆业、瓷器、花灯、家具纹饰等各个领域。但无论在哪个领域的应用都鲜明地体现着“暗八仙”图案的装饰功能。

“暗八仙”图案在装饰中的应用，我们将之粗略分为以下几类：1）居住装饰。“暗八仙”剪纸在民居中以窗花、饰画等形式出现，寓意福气长寿；2）节日装饰。“暗八仙”在老人生日时作为墙面和器物的装点出现，以增添祝寿气氛；3）寿礼包装装饰。“暗八仙”图案也有在寿礼的包装中出现，同样是祝寿的寓意；4）家庭信仰。信仰道教的民家，会在自家生活的居室和器物上装饰“暗八仙”图案，同时也表达了长生不老的理想追求。而在其他领域，“暗八仙”图案的装饰应用也非常广泛。

今天的艺术设计，无论在技术手段、思维方式还是文化功能上都比前人有了更先进的创作基础。我们在对待“暗八仙”这样的宗教图案时，要注意保留图案传统的艺术内涵，化繁为简，去粗取精，继承中国宗教与传统民俗文化，使其恰当地融合到现代生活中，这无疑为广大的设计领域增添了优秀的设计题材，同时也是当代设计行业的一份责任。今天我们应以一种发展的眼光看待“暗八仙”图案，继承“暗八仙”的传统美好寓意，发展其艺术形式，使其在更多的领域可以起到装饰作用，这在当前的艺术设计行业也是一个很好的取材来源。

参考文献

[1]黄海澄.《艺术美学》. 北京：中国轻工业出版社，2006：20.

[2]徐碧辉.《实践中的美学》. 北京：学苑出版社，2005：287.

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关键词：当代艺术设计；传统文化元素；融入

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）12-0033-02

Analysis of Contemporary Art into the Design Elements of Traditional Culture

DUAN Jun（Hebei North University， Zhangjiakou 075000， China）

Abstract ：Our civilization after thousands of years of development has formed a large number of excellent traditional culture. From the current point of view， the Chinese excellent traditional culture elements into art and design， and has become a new trend. And， in the process of integration， many have created a certain artistic value. Integration of Art and Design in China’s traditional cultural elements， not only for our excellent traditional culture full display， in addition， also make Chinese traditional culture has been a certain degree of innovation. The article analyzes contemporary art and designs into the traditional cultural elements were analyzed in order to provide new inspiration for the future of art and design.

Key words ：contemporary art and design； elements of traditional culture； integration

Internet ：.cn

从上世纪中期开始，我国在进行艺术设计的时候，其受到西方思潮的影响较大。在这种情况下，导致我国的艺术设计呈现出一定的西方化。并且，在当时，很少有人将我国的优秀传统文化元素与艺术设计相联系，造成艺术设计中传统文化的缺失。实际上，在艺术设计中融入我国传统文化元素，能够有效提升作品的艺术内涵。由此可见，在当代艺术设计与传统文化元素之间寻找一个有机的融合点是具有相当的现实意义的。

一、当代艺术设计中传统文化元素融入存在的误区

（一）忽略优秀的传统文化元素

我国的传统文化经过几千年的发展，其内涵在不断丰富。并且，随着时代的不断发展，传统文化与时代也进行了有机的结合，并逐渐形成了具有自身特色的文化系统。在不断发展与丰富的过程中，传统文化中也体现了具有民族特色的艺术品质。将这种品质积极运用于当代艺术设计中，不仅可以使得作品的艺术价值提高，同时也可以使得作品中蕴含民族的特色。如2008年北京奥运会的开幕式，其中对于各种传统文化的元素进行了充分的利用，如汉字、京剧、水墨画卷、太极拳等等，从而向全世界展示了属于中国的文化自信。由此可见，我国的传统文化元素内涵是非常丰富的，且形式也是多种多样的。将其运用到艺术设计中，必然能取得很好的艺术效果。但是，应该看到的是，很多的艺术设计人员在进行艺术设计的时候，对于传统文化元素的真正内涵并没有完全认识到，在艺术作品中一味使用外来的元素，而忽视了中国传统文化元素的运用。这样的做法，不仅是没有认识到中国传统文化元素的丰富内涵，同时也是对传统文化元素的极大浪费。

（二）只在形式上运用传统文化元素

现今，由于时代的不断发展，传统文化元素的内涵以及形式也得到了相应的发展。很多的设计师在进行艺术设计的时候，对于传统文化元素也进行了一定的应用，并且积极在传统文化中寻找可以应用到艺术设计中的元素。但是，很多时候虽然设计师对于传统文化有了一定的认识，在作品中对于传统文化元素也进行了应用。如现代舞戏剧《寻找娜拉》中，对于民间剪纸技术就进行了充分的运用，进而实现传统文化元素在艺术设计中的完美应用。图1即为《寻找娜拉》的场景。但是，更多的情况却是设计师在艺术设计中运用传统文化元素时，只注重表面的形式，对于传统艺术元素的内涵没有真正了解。这种“拿来主义”的融入形式，很难将传统艺术元素进行真正的利用，进而造成产生的艺术效果不佳。这样得来的艺术作品，不仅不具有艺术审美价值，甚至是对传统文化的亵渎。因此，设计师在运用传统文化元素的时候，需要真正了解传统文化元素的内涵，精心构思设计。

二、当代艺术设计中传统文化元素的积极应用

（一）在艺术设计中积极应用传统色彩

经过几千年的发展，我国的传统文化也形成了固定的文化体系。并且，在这一过程中，也形成了具有极大民族特色的传统色彩。在我国，具有民族特色的传统色彩当属中国红。自古以来，我国人们对于红色始终有一种偏爱，甚至将红色当做人们的精神信仰。在当代艺术设计中运用传统色彩，并不是在艺术作品中对于传统色彩进行简单渗透，而是要将艺术设计的理念与传统色彩进行真正的融合，进而形成一种新的艺术设计理念。也就是说，在进行艺术设计的时候，设计师需要对传统色彩与艺术设计作品之间的联系进行考察，并对传统色彩的内涵进行积极的了解，进而将艺术设计作品中对于传统色彩能够真正利用。虽然在艺术设计作品中的色彩应用需要考虑到不同时期的具体内涵，但是中国的传统色彩也以其强大的生命力在时展的过程中大放异彩。通过将传统色彩运用艺术设计中，可以使得艺术作品的生命力更加顽强，艺术价值也更高。图2即为时装中中国色彩元素的运用。还有可口可乐的广告，也对中国色彩元素也进行了充分的应用。图3即为可口可乐广告，广告中的人物身穿红色衣服，并高举可乐，展现喜庆、欢乐的画面。

（二）传统书法艺术在艺术设计中的积极应用

在艺术设计中，积极运用中国的书法艺术不仅对于艺术作品所要表达的信息更为清晰，还能使得我国传统文化得到有效的传承。但是，要想艺术作品实现这样的功能，对于艺术作品设计的要求也就更高。从目前来看，在进行艺术设计的时候，很多作品中展现的文字都是利用电脑合成的。这样的字体不具有艺术性，刻板生硬。由于不同的书法字体有不同的风格，将其运用到艺术设计中，可以发挥不同的作用，所取得艺术效果也具有一定的差异。如行书代表放纵洒脱、篆书代表高雅、草书代表灵活不羁。在艺术作品中运用书法艺术，可以使得设计者的设计思想被充分表达。如北京奥运会的图标对于书法艺术就进行了充分的运用，图4即为北京奥运会图标。而艺术设计者要想使得作品与书法艺术充分的融合，设计师就需要对书法的内涵以及其中蕴含的意义进行深入的挖掘，进而将书法与艺术设计进行有机融合，使作品展现更大的艺术魅力。

（三）吉祥图案的充分运用

在我国传统文化的发展过程中，形成了内涵丰富的民间艺术。在民间艺术中，也蕴含了形式多样的吉祥图案。这些图案来源于人们的生活，同时也体现了人们对于美好生活的期盼。并且，随着时代的发展，这些图案的形式也得到了完善，如云纹、龙纹、祥云、如意纹。在现今的艺术设计中，对于这些传统图案进行了充分的应用，并且其运用的范围也得到了扩大。如中国联通的标志、中国邮政的标志等等，这些图案都充分展现了中国传统吉祥图案。但是，需要注意的是，在进行艺术设计的时候，不仅需要对图案进行应用，还需要对图案所包含的艺术内涵进行充分把握，从而使得艺术作品中体现的艺术价值更高。

结语

综上所述，经过多年的发展，我国的传统文化元素也得到了相应的发展，不管是其内涵，还是其形式都得到了极大的发展。在艺术设计中添加中国传统文化元素，可以使得作品的艺术价值更大，且使得民族传统文化也能得到一定的传承。但是，需要注意的是，在将当代艺术设计与传统文化元素进行结合的时候，需要对传统文化元素的真正内涵进行了解，应用时不能浮于表面，流于形式。在当代艺术设计时融入传统文化元素，使艺术作品中富含更多的文化内涵，从而其艺术价值更大。另外，还能使得传统文化的内涵在与艺术设计不断结合的过程中得到发展，推动传统文化的创新以及发展。通过这样的方式，进行艺术设计，会使得我国的艺术设计作品不仅具有文化内涵，还具有时代内涵，进而在世界艺术的舞台上发挥出更大的作用。

参考文献：

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[6]王奇. CI设计中传统文化元素的融入策略分析[J].美术大观，2014（04）：96.

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关键词 武术 武术文化 传统文化

一、前言

中华武术是从中国传统文化中剥离与凸显出来的民族体育文化形式，根植于中国特有的历史传统和文化土壤。它除了具备文化特点之外，自己拥有独特的内涵和民族文化特征。一方面，从不同的角度反映出中华民族的社会、历史、政治、经济、文化、宗教等；另一方面，作为一种体育运动形式，有着巨大的健身价值。因此从中国传统文化内涵中研究、分析、提升中华武术的本质特征， 体现完整的精神实质 ，正确把握武术运动的发展方向具有十分重要的意义。

二、武术运动的特点

部分体育项目只注重人体机能的锻炼，强调通过锻炼把人体机能提高到“更高、更快、更强”的水平。而武术在注重锻炼人体机能的同时，还强调对人的思想精神方面的修养。如果把人的各种锻炼作一个简单的分类，可划分为“内练”和“外练”两种。外练，即是对人的机体功能的锻炼和提高；内练，是指对人的学识、品德、思想、意识方面的锻炼和提高。这即是对传统武术的一个较为完整的认识。

三、武术与中国传统文化的联系

武术萌生于中国传统文化的土壤，其发展与演变过程带着显著的传统文化烙印。中国传统文化以儒、道、佛为哲学基础，这些哲学思想蕴含在武术搏击理论及实践运用中，同时也形成了历代武术家个性气质的思想基础，像道家的柔静，修身养性，凝神静气，提倡以人与自然为核心，以无为、虚静、自然为主旨，注重人与天的和谐。佛家讲究调心、调身、调息，主张明心见性，重在“顿悟”。儒家倡导以人与社会为核心，以礼制心，注重内心的修养与社会实践等。

（一）武术文化的历史性、地域性

武文化作为传统文化的一部分客观上存在由萌芽、成长、壮大的历史过程，其博大精深的传统文化是其主要来源，例如产生于春秋战国时期的“老庄”学说，华佗五禽戏及河图洛书等古代文化是构成武文化的主要基石。武文化从上述文化土壤中萌芽产生，并在武术活动实践中不断总结升华为专业性武术理论，随着武术运动的不断普及而不断发展起来。

由于各地生活方式，社会环境差异，再加上传统武术门派观念的影响，使得武文化有了明显的地域性特点。如：维吾尔族古老的高空走绳就是轻功的一种形式；再如蒙古族的摔跤，哈萨克人的骑马叨羊等，无不充满了浓郁的地方民族特色，这些地域差别导致了武文化鲜明的地域特点。

（二）武术的文化内涵充满了朴素的中国古代哲学思想

武术理论受中国哲学影响较多。由于东方哲学和宗教传统总是倾向于把精神和身体看作一个整体，因而东方发展出大量的从身体方面来解决意识的技术是不足为奇的。《易经》 是中华民族文化的源头。武术文化也大量渗透《易经》的思想。《易经》指出世界上万事万物神奇莫测的变化均为阴阳对应所使然。由阴阳对应观念，衍生出了一系列对应概念：动静、刚柔、虚实、开合、内外、进退、攻守等等，此一系列描述事物变化的原理，被极其广泛地运用于各个拳种、门派的武术理论之中。它们所代表的诸多对应的不同组合，及其对立与转化的种种变化，构成了中国武术的极为丰富、色彩各异的多种技击原理和方法。

（三）武术的养生功能与道家的养生理论

“练精化气，练气化神，练神还虚，练虚合道”，是典型的道家气功修炼路线。注重“气”的练养，使既能强身，又能御敌，便成为后世武术发展的一个基本趋向，其最高成就便是举世闻名的太极拳的问世和推广。作为民族传统体育的武功，不仅表现在技击威力上，而且表现在强身延寿的特点上。只有内外兼修的武功才是练武的正路。只有这样，才能使练武者受到受益终身的效果。

四、结语

随着人类社会的发展和各民族文化的相互交融渗透，特别是希望武术进入奥运会的今天，挖掘武术文化的内涵更具有现实意义。总之，没有传统文化就没有传统武学，就没有中华武术。正是由于传统文化的博大精深，才造就了中华武术的玄奥神奇，才称之为瑰宝。才有中华武史的灿烂，武侠的传奇。进一步认识传统文化对武术的影响，继承传统文化是发展中华武术的基础和前提，发展中华武术是弘扬传统文化的方法和手段，从而确保武术的文化内涵、本质特征和民族特色。武术在传统文化的支持下，必将得到长足的发展。

参考文献：

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[2] 温力.中国武术概论[M].北京：人民体育出版社.2005.

[3] 杨建营.武术文化特色研究[J].体育与科学.2005（9）.

[4] 周伟良.中国武术史[M].北京：高等教育出版社.2003.

[5] 习云太.中国武术史[M].北京：人民体育出版社.1985.

篇10

在讲授《中华优秀传统文化》教材中《文学翘楚》一课时，我紧紧围绕月亮这个意象引导学生感悟李白的浪漫主义情怀和深厚的文化底蕴，体会月亮在传统文化中的特殊内涵。

李白现存的诗作中约有四分之一与月亮相关。在李白的诗中，在中华传统文化中，月亮承载着不同的含义，其中都蕴含了深刻的思想情感。不同诗中的月亮代表着不同的意蕴，体现了中华传统文化的丰富内涵。

李白诗中的月亮是饱含友情的月，我选取了《月下独酌》中的“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，《梦游天姥吟留别》中的“明月照我影，送我至剡溪”，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”。让学生将这三首诗联系起来，感受作者与月为伴，以月为友的情感。深刻体会在孤独时，月亮是知心朋友；在独行时，月亮是贴心伴侣；在思念朋友时，月亮又化作信使。由此可见，在中国传统文化中，月亮不仅仅是一个物体，还是思念者的朋友，寄托着浓浓的友情。

李白诗中的月亮还是寄托乡愁的月。当诗人背井离乡，甚至漂泊在异国他乡的时候，月亮经常会出现。为什么思乡会想到月亮呢？因为在中国传统文化中，月圆时即是团圆日，“海上生明月，天涯共此时”。所以，明月升起，远在他乡不能与家人团聚的人们会感到“露从今夜白，月是故乡明”，所以人们才会吟诵“举头望明月，低头思故乡”。在中国，月亮承载着人们对节日的美好想象，包含着人们对友人的无尽思念，更寄托着每一个中华游子的思乡之心，这就是传统文化的魅力，这就是经典的魅力。