朝花夕拾中的传统文化范文

导语：如何才能写好一篇朝花夕拾中的传统文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要：《朝花夕拾》是鲁迅的散文集，“朝花”一词鲁迅常用，但我们在“花”的用字上，却存在误用其字，误读其音，误解其意的情况，本文通过对“朝華”、“朝花”、“朝华”的考辨，认为若是繁体出版物，则用“朝華”、“朝花”皆可，若是简体则应统一写作“朝花”为佳。

关键字：鲁迅；朝花；朝华

《朝花夕拾》是鲁迅的散文集，共收入鲁迅“从记忆中抄出来”的10篇散文，原以《旧事重提》为总名陆续发表在《莽原》上，大多是鲁迅对过往生活经历与体验的回忆。温馨静然的追忆中闪烁着童真、浸润着温情，亲切和谐的感悟中深涵着对人生的执着探寻。文辞深切，意涵深远，是现代散文中的经典之作，中学语文教学中的重要范本，“朝花”一词也因这本集子而变得人人熟知。1999年，上海鲁迅纪念馆新馆建成，就取“朝花”之意建立了一个陈列专区—— 朝华文库，意在保存先贤精神文明之花，专收与鲁迅有直接接触的友人、学生中在文化上卓有成就者的文化遗存，兼有保藏、展示、研究与纪念等功能。立意新颖，思路开阔，但细细琢磨库名，总觉得“华”字用的有些欠妥。最近，又了解到当初上海鲁迅纪念馆让巴金先生题写文库的题款时，巴老先生就提出了这个用字问题：“朝华”的“华”是否应该是“花”字。但是上海鲁迅纪念馆解释说应该用中华的“华”，原因是一则鲁迅用过 “艺苑朝华”，二则“华”是鲁迅的习惯用法，且比较古雅一点。①其实，这两个原因都是值得商榷的。

一、鲁迅从没用过“华”字，更不是什么习惯用法

1927年鲁迅在写《朝花夕拾·小引》时说到：“前天，已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还帮他改了一个名称：《朝華夕拾》。带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。”其中“華”、“花”并见。

1928年未名出版社出版的《朝花夕拾》，封面四字为“朝芲夕拾”， 扉页为鲁迅手写六字“朝華夕拾十篇”。“芲”、“華”并见。

1928年鲁迅与柔石等组成朝花社，编辑出版文学与美术刊物，介绍欧洲文学，输入外国版画。鲁迅选编美术丛刊《艺苑朝華》，又与柔石等合编《朝花旬刊》，“華”、“花”均有出现。

1938年鲁迅先生纪念委员会编，复社出版的《鲁迅全集》中以《朝華夕拾》为名。

从这些情况来看，“朝華”、“朝花”、“朝芲”鲁迅都用过，而唯独“华”字在鲁迅笔下倒是从未出现，更不要说什么是“鲁迅的习惯用法”了。上海鲁迅纪念馆回复巴老先生的两点理由理由“鲁迅用过 ‘艺苑朝华’、‘华’是鲁迅的习惯用法”看来都是不成立的。

二、“花”的出现是汉字分化的结果

“華”字本像植物花开之形，就是现在说的“花朵”，金文初见，作、等形。林义光谓“像一蒂五瓣之形，于声”②；马叙伦谓“从木而花于其枝，指事”③。秦汉之后，在原字形上叠加形符“艹”以明确字义，作（秦简）、（汉印）、(汉简)等形。小篆作，隶定为“華”。《说文解字》：“華，荣也。”④释華为荣，意为草木花的总称。《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。”《礼记·月令》：“鞠有黄華”。后又引申为开花，华丽、光彩，繁盛等众多义项。

汉字多义，一字多职的现象在汉字的发展历史中是非常常见的，为了保证文字表达语言的明确性，分散多义字职务的工作也在不断地进行，主要的方法就是把一个字分化成两个或几个字⑤，“華”字也不例外。如此多义，必然会给使用带来麻烦，“蘤”、“芲”、“花”这些分化字就应运而生了。《正字通》谓“蘤”为“草木之葩也”，《汉书·张衡传》：“百卉含蘤。”注：“蘤，古花字也。经传皆以華为之。”花字最早见于《后汉书·李谐·述身赋》：“树先春而动色，草迎岁而发花。”又云：“肆雕章之腴旨，咀文艺之英華。”“花”与“華”并用，晋以上典籍出现“花”字的情况独此一见，当为后人改易。至晋代，书中偶有“花”字出现，也不足以为花字产生的证据。花字出现应不早于自南北朝时期，《唐韻古音》“按（北魏）太武帝始光二年三月初造新字千余，頒之远近，以为楷式，如花字之比，得非造于魏晉以下之新字乎”可资参证。蘤、芲、花三形，都是为表示“華”字本义而造的分化字，后来“花”字通行而“蘤”、“芲”遂不用于世。

由此，“華”、“花”在古汉语中因均可表“花朵”之意而长期通用。 “朝華”作为一个古语词至今被《汉语大词典》保留：“朝華亦作朝花。”至其意义，一为早晨开放的花朵，《三国志·魏志·王昶传》：“朝華之草，夕而零落；松柏之茂，隆寒不衰。”晋陆云《为顾彦先赠妇往返》诗之四云：“容色贵及时，朝華忌日晏。”一为木槿的别名。贾思勰《齐民要术·木槿》：“傅玄《朝華赋序》曰：‘朝華，丽木也。’”石汉生注：“（木槿）是朝开暮落的花，因此有朝花、朝容等名称。”

鲁迅对“朝華”、“朝花”的使用并无什么区别，异体字而已，只是“華”字年头久，更加古雅一点罢了。

三、“华”并非是“華”的简化字那么简单

“华”字不见于鲁迅著作，它的出现可以说是1956年汉字简化的结果，但它又并非是“華”的简化字那么简单，因为在汉字简化的过程中充满着形、音、义之间的交叉，情况身份复杂。比如，汉字简化时常存在把形体、意义本不相同的两个或三个繁体字归并为一个简化字的情况，如果我们阅读用简化字出版的文言古文作品，就必须弄清楚这个简化字代表的繁体字到底是哪一个，不然就会发生误会，闹出笑话⑥。又比如，汉字从繁到简，字音与字义有时会发生细微的变化。“华”就属于这种情况。《古汉语常用字字典》“華”字头下第一个义项就是“花”，而《新华字典》对于“华”的释义多达十余项，最后一项才是“古同‘花’，花朵”，意思就是：古代的时候，它和“花朵”的“花”是可以通用的，现在不行了。《现代汉语词典》则直接把“华”字“花朵”这一义项取消掉了，这说明，现代汉语里，“華”的简化字“华”在简化笔画的过程中，义项和读音也被简化了，不再表示“花朵”之意，不再有阴平这一读音。

明白了这一点，再看“朝華”，在古代使用繁体字时，可有 “朝華”、“朝花”两种写法。可在简体字中，我们不能想当然地把的“朝華”直接简化作“朝华”，而应统一使用“朝花”。原因有二：

其一，“朝花”这一写法古已有之，繁简同字，且鲁迅笔下多次出现，在简体出版物中使用频率较高。

其二，“朝華”中的“華”取“花朵”之义，读阴平。“华”虽为“華”之简化字，但对于“華”的意义并没有完全承继，没有保留阴平这个读音，不再表示“花朵”之意，与“花”字不再通用。即使有通用之例，也只是保留在文言古文当中，简体出版物这样用的话，一般要给出注释，注明此时的“华”是当作“花”来用的，不然就会造成词义理解上的偏差。相信不少鲁研学者也常常因误用的字形而误读“朝华”之音，误解“朝华”之意，更何况不搞鲁迅研究的普通人呢？我们何必放着明白贴切的“朝花”不用而用容易造成误解的“朝华”呢？所以，笔者认为，若是繁体出版物，则“朝華”、“朝花”皆可，若是简体则应统一写作“朝花”。

巴金先生不搞文字研究，当年对“朝华”的“华”是否应该是“花”字的质疑当是出于其深厚的传统文化根基和对于对汉语的敏锐直觉，而上海鲁迅纪念馆在没有搞清楚“朝華”、“朝花”、“朝华”关系的情况下匆匆回复就显得有些不求甚解，草草了事了。

参考文献：

[1]王锡荣.心中的朝华——怀念巴金先生[M].上海鲁迅研究,2005年冬季刊，第4页，上海社会科学院出版社，2005年

[2]林義光.文源·卷一[M].

[3]马叙伦.说文解字六书疏证·卷十二[M].

[4]许慎.说文解字·卷六[M].

篇2

一、开发资源，提供阅读经典的有利条件

书籍的阅读对于学生来说是至关重要的，我们要为他们提供有利的条件，积极开展经典书目的阅读。近年来，我国对经典书目的阅读工作越来越重视，但是由于种种原因，学生的经典阅读存在一些困难，主要包括：第一，书籍的资源不足，来源比较单一；第二，没有足够的时间；第三，没有良好的阅读指导。受我国传统及教学思想的影响，初中生的课业压力还是相对较大的，学生由于繁重的课程而疲于奔命，压根没有足够的时间进行经典的阅读。同时，学校对于这项工作也没有给予充分的重视，认为学生应当把时间用在学习文化课程上，而不应该放在阅读上，所以，并没有进行足够的书籍购买，学生也就没有书看，更别说老师在阅读上给予指导了。所以，针对这种情况，我们要开发资源，为阅读经典提供有力的条件。在班级内，可以建图书角，购买经典的书籍放到图书角供学生阅读，使班级形成良好的阅读氛围，同时，学校图书馆也要形成定期更新书籍的制度，此外，我们还可以发挥社资源的效能，使用电子图书馆的功能，让学生足不出户就可以读到经典。我们要把班级、学校和社会上的资源充分整合起来，为学生提供一个良好的阅读环境。除此之外，学校要对阅读给予足够的重视，安排专门的阅读课程，让学生有足够的时间阅读经典、品味经典，同时，还要有专职的阅读课老师来指导学生，并每隔一段时间，召开专门的阅读讲座，对文章进行精读，帮助学生更好地理解和领悟。学校和教师要切实为学生的阅读提供良好的条件，让学生养成阅读经典、学习经典、品味经典的习惯，让阅读成为他们生活中的一部分，从而更好的领会其中的真谛，为自己的生活和发展指明道路。

二、立足课内，开拓经典阅读视野

我国的九年义务教育经过了长期的实践和改革，教材已经比较完备，其中有大量的经典作品，而这些经典作品都是比较适合初中生进行阅读的，所以，我们在进行经典阅读的时候，要立足课内，充分利用好课本上的内容，不断开拓经典阅读的视野。教师在教学的过程中，要以课本中的经典文章为起点，结合课外的经典书籍进行阅读，将学生引领到更加灿烂辉煌的文学经典殿堂前，提升学生的阅读水平。首先，我们要对课内的经典文章进行阅读，例如，鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》，作者以简洁生动的文字，描绘了一个奇趣无穷的儿童乐园，其中，还穿插了一些有趣的故事，动静结合，详略得当，趣味无穷。鲁迅先生的文章，对于初中生来说，是十分经典的，通过阅读，能够体会到鲁迅先生当时的心境。然后，我们可以根据课内的经典文章，联系到一些课外的知识，比如说，通过鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》，我们可以让学生阅读鲁迅先生的散文集《朝花夕拾》，进一步地体会文学大家的风采，学习经典，体会经典。再比如，一些国外文豪的经典经过了翻译，也具有非常高的价值，值得我们细细品读，我们学习了泰戈尔的《金色花》，就可以链接阅读泰戈尔《新月集》中的《同情》一诗，这两首诗所表达的意境和情感是相似的，我们可以进行对比阅读。通过将课内与课外的阅读内容结合起来，能够让学生开拓眼界，提高阅读能力。立足课内，创造性地理解和运用教材，引导学生挖掘、体验课文中意蕴深厚的文化内容，并以此为突破口，架起沟通课堂内外的桥梁，才能使学生在原汁原味的阅读中接受传统文化的熏陶，获得自主阅读的方法和能力。

三、有序指导，有效地开展阅读

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现代文学是伴随着中国社会历史的变革并在外国文学的影响下逐渐形成的一种新的文学形式。虽然这种形式对传统文化有所继承，但它又区别于传统的文学，它不再用文言文来表达思想，而是用现代语言来呈现，表现手法上也发生了很大的改变，建立了属于新时期的文学体裁，如散文诗、新诗、白话文、现代小说等。现代文学在其发展过程中充分接纳与内化外来文化，不但具有非常浓厚的现代气息，而且与世界潮流并行，这显然与中国传统文化有一些冲突。然而，现代文学的发展不能脱离传统文化，它是建立在传统文化基础上的。

二、传统文化对现代文学发展的影响

社会的不断发展必然会产生很多不同的思想，这些思想不断汇集，经过时间的考验、人们的雕琢，最终形成的传统文化流淌在每一个中国人的血液里，因此，中国现代文学的发展必然会受到传统文化的影响。中国传统文化对现代文学的影响主要体现在以下三方面：

（一）儒家文化对现代文学发展的影响

儒家文化以儒家思想为指导，倡导血亲人伦、现世事功、修身存养和道德理性，其思想以仁为核心，包括仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。在众多思想文化成果中，最优秀最引人瞩目的就是儒家文化，可以说儒家思想就是整个传统文化的核心，也是传统文化不断向前发展的源泉所在。儒家文化具有如此深远的影响，那它对现代文学的影响又是怎样的呢？在许多当代文学创作者创作的作品中，总会存在一些儒家思想。究其原因，这是由于文学创作者们或多或少地受到了儒家传统文化的影响，他们的世界观、价值观、人生观，甚至心理结构都对儒家思想有强烈的认同感。因此，他们的作品中都渗透着儒家思想的一点一滴，儒家思想对现代文学有着非常深刻的影响。如实的《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》都对儒家文化有深入的刻画，虽然他们的作品中讲述了儒家文化在现代的衰落与困惑，但是同时也表达出了对其顽强生命力的敬畏之情。

（二）少数民族文化对现代文学发展的影响

我国有56个民族，汉族以外的民族都是少数民族，各个民族都经历了沧海桑田的洗礼得到了长存，是中华大家族里的瑰宝。少数民族在其形成和发展的过程中除了会受到儒、道、佛等思想的影响以外，在不同的人文环境和自然环境中又形成了自身的特色———少数民族文化，这些文化伴随着少数民族的发展而流传至今。因此，少数民族文化理所应当是传统文化中重要的一部分，对中国社会历史的发展有着巨大的影响。尽管在现代文学发展过程中鲜有少数民族文化的存在，似乎少数民族文化总是被创作者们所忽视，但不可否认的是少数民族文化在一定程度上比主流文化更具特色、更有个性，从这一点来说，少数民族文化能够更好地推动现代文学的发展。文学创作者在创作时应该对少数民族文化进行糅合，更好地将少数民族文化表现出来。例如阿来在《尘埃落定》中就融入了少数民族的文化，把藏族的土司制度展现得淋漓尽致，使其作品更富有民族气息和民族特色，显得深刻而神秘，越发吸引读者。

（三）民间文化对现代文学发展的影响

民间文化作为我国优秀传统文化的重要组成部分，有其自身的一些特点，其中最大的三个特点就是驳杂性、自由性和发散性。所谓驳杂性是说民间文化多且杂；自由性是指民间文化在形成的过程中没有严密的组织，是自由发挥而形成的；发散性是指民间文化在民间的传播速度很快。此外，民间文化还具有轻松、幽默等特点。正因为民间文化有这些特点，才使民众喜闻乐见。既然民间文化有如此多的优势，那么它又是如何影响现代文学的呢？由于民间文化与人们日常的生活息息相关，现代文学的创作者们捕捉到了民间文化的这些特点，为了使他们的作品能够受到读者的喜爱，于是就在作品中引入了民间文化。如鲁迅的散文集《朝花夕拾》和小说《故乡》中都充满了对家乡民间文化的眷恋之情；再如金庸的很多武侠小说也对民间文化有着大量的呈现。由此可见，现代文学取得的成就离不开民间文化的助阵。综上可知，优秀的传统文化，无论是儒家文化，还是少数民族文化，抑或是民间文化等都对现代文学的发展起到了一定的推动作用，中国传统文化就是现代文学迸发活力的源泉所在。

三、以中国传统文化为根基发展现代文学

虽然现代文学在短短的时间里已经取得了巨大的成就，但是它应该如何继续发展，这是一个值得探讨的问题。总的来说，现代文学的发展仍然需要立足于传统文化，具体要做到以下三点：

（一）继承传统文化的丰富遗产

19世纪末20世纪初，沉重地打击了传统礼教，启蒙了民众的思想，推动了中国的发展。这场运动对传统文化痼疾的批判无疑是深刻彻底的，但不得不说的是，对传统文化全盘否定是偏激的、片面的，这是当代文化建设时应当汲取的经验教训。传统文化源远流长、内涵丰富，“取其精华，去其糟粕”无疑是现代文学继承传统文化的丰富遗产的必由之路。虽然中国传统文化中有不少封建糟粕，但是中华民族数千年流传下来的思想精华也有很多，这些东西至今仍然闪耀着光辉，值得我们去学习，在现代文学中更应如此。只要在传统文化中寻找思想源头，并与时代精神相结合，中国现代文学就能够繁荣发展。

（二）探寻传统文化的宝贵资源

传统文化中蕴含着很多宝贵的财富，值得我们用心去探寻。虽然在不同的人文环境和自然环境中形成的地域文化具有相对稳定性，但随着时间的推移和时代的发展，它可能会不断延伸、逐渐变迁。地域文化将会更加纷繁复杂，这就需要文学创作者付出更多的心血去领悟其中的真谛。但从另一个角度来看，这给文学创作提供了更多可供使用的宝贵资源。另外，民间文化也有丰富的内容，值得文学创作者进行深层次地挖掘。民间文化在受到主流文化影响的同时又有相对独立性，这成就了民间文化无拘无束、豪放洒脱的特性。但是民间具有复杂性，它既能滋养高尚情操，又可能会隐匿庸俗文化。这就要求文学创作者对文学素材的选择上要有所取舍，把握好作品的道德判断、审美取向和写作技巧等。只有积聚更多积极的传统文化资源，才能更好地推动现代文学向前发展。

（三）重建文学观念中的中国意识

现代文学越是强调“现代”，就越是看重现代文学与传统文学的差异，这会导致现代与传统的断裂。当这种断裂成为现代文学的主旋律时，文化与文学血脉相连的关系就会被忽视。因此，重新定义现代文学的内涵与外延，重新认识现代文学的特殊性及其与中国传统文化的一体性关联已经迫在眉睫。要唤醒文学研究的中国意识，就必须将文学放置于中国文化的大背景中。钱穆先生认为：“欲求了解某一民族之文学特性，必于其文化之全体系中求之。换言之，若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。”因此，现代文学创作者应当在其作品中积极弘扬中国传统文化意识，树立传统文化的审美理想，积极投身于当代文化建设中，为现代文学的发展乃至主流文化的走向做出更多贡献。

四、结语

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一  文人的参与

主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的，而时期书籍的设计和装帧，这些文人也参与到其中，让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在时期，新旧文化思想的碰撞，让这一时期的文化极具开放和包容性，充分吸收了多种文化，再加上白话文的推广，印刷技术的进步，使得书籍的普及范围不断的扩大，产生了一大批有思想、与抱负的文人。在时期，很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售，在书籍的封面设计上投入了很大的精力，让书籍的门面受更多的人接受。而受洗礼的文人，他们接受了中西方文化的教育，参与到了书籍封面的设计上，产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才，让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员，他们还是作家、画家等，其中鲁迅是文学家，但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”，丰子恺是漫画家，但也是编辑学家和装帧艺术家，他们都极具文学修养，知识渊博，在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。在这些文人的带领下，书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势，突破了以往单一的装帧形式，在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破，无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度，书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆，其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖，线条鲜活，风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味，具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格，封面设计的意境深远，具有很强的清新脱俗的气质，代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色，有着不同的设计风格和理念，他们创作的封面寓意深远，基于艺术气息和内涵，为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。

二  时期设计风格

书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征，具有鲜明的时代的烙印，反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同，时期，各种思想的碰撞，让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度，而艺术的派别更是缤纷多样，各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力，使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素，呈现多元化的发展特色，抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔，插图要精，纸张要好”，但同时也强调：“艺术原理具有通性，但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖，色彩不同于以往的传统书籍，但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时，他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是时期很多书籍封面设计的重要特性，突破传统，反映时代的进步，但是仍然有着传统的韵味和灵魂，并不完全摒弃旧的，而是在传统之中加入创新的精神，将民族的与时代的进行完美结合，从而创作出独特的美学风格。

在书籍的装帧上，时期则做了很多的尝试，如首页的书名和作者不再对称，在每页的第一行之前留下一些空白，书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国，具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中，反对图解式的创作方法，讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时，“呐喊”两个字的字体沉着稳重，让读者一看到书的封面设计，就可以感受到作者的压抑的情感，但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉，反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁，向着光明前进的思想，那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的，他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳，他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠，动作似坐又似行，彷徨不定，暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪，而封面中三个人落寞的身影引发人的思考，很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价，认为其震撼人心。在时期，很多封面设计都进行了创新，使得那一时期的书籍封面清新脱俗，深刻的反映了书籍的思想内涵，成为书籍封面设计的标杆。

三  时期书籍封面设计特征

时期书籍的封面往往匠心独运，具有很高的艺术价值和魅力，通过对时期书籍的疏理和分析，我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征：

1  字体传达主题

时期，很多书籍封面的字体都十分独特，可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美：字意上的美感，读音上的美感，字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间，让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性，通过字形或编排的变化，可以改变字体的风格，表达出作品的思想主题。而时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性，对汉字或进行变形，或进行装饰，加上设计的创意，将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍，就是在字体的变化上大做文章，将字进行创新性的改造，不同于以往传统的单一的书法字体，通过对字体进行变形和装饰，所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题，意境唯美，具有很强的个人风格，让读者在接触书籍之初，就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵，是对字体设计变幻的一个全新的尝试。

2  封面绘画的兼容并蓄

时期书籍的封面绘画大多图案精美，具有很深的寓意，并且表现的形式多样，风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中，采用了两方连续的设计创意，对图案进行装饰，书籍封面的风格高雅而庄严，表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中，整个书的封面是由曹辛之设计，该作品是九位诗人的作品合集，曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子，代表了九位诗人，书籍的封面设计简洁，概念清楚，具有很深的思想含义，构图上平稳，色彩淡雅别致，诗情画意韵味浓厚，将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格，整个封面的图案设计感强，画面很具有冲击力，表达了一种力量，色彩明快，具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计：“用的是新的形和色，但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计，展现了时期书籍封面设计百花齐放的状态，体现了该时期封面设计的艺术性，该时期吸收很多外来文化和元素，在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素，体现了兼容并蓄的艺术风范，也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。

3  多样化的绘画形式

在时期，西方思想的大量涌入，使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧，并且随着印刷技术的不断提高，很多复杂的绘画图案得以实现，并在书籍的封面中得到应用，使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面，由于引入了新的绘画技巧，使得该时期的图案生动自然，色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》，都采用了抽象和夸张的绘画技法，所绘制的画面极具感染力，并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例，其封面是一个半裸的女人，女人呈现挣扎的状态，并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟，整个画面的线条忧郁，给人以压抑的感觉，但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来，与书籍的中心思想十分的契合，具有极高的艺术价值和艺术魅力。

4  多样化的造型手法

受西方思想和十月革命的影响，设计理念就有国际化的视野，吸取了西方的几何构型以及图案的分解，使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富，点线面的结合，让整个画面的构图突破了传统的束缚，为书籍的封面设计提供了新思路。在时期，几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用，如在《苏联短篇小说集》中，钱君陶采用了几何的造型手法，将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起，生动的表现了图形;《若有其事》中，陶元庆采用快速、粗放的线条，将不同的形状进行排列组合，线条和形状的重叠感，让整个封面看起来充满了动感和跳跃感，将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作，让时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感，促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师，他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习，他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。

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上海电力学院

卢敏

【摘 要】本文从寻求传统道德与现代德育的契合、理性选择与创新精神的培养两个方面来论述新时期思想政治教育的新路径，试图寻求传统道德的现代价值，培养学生的理性意识。

关键词 新时期；思想政治教育；路径

中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2015）05-0035-03

作者简介：卢敏，上海电力学院副教授，从事传统文化、大学生思想政治教育研究。

上海东方广播电台曾经播出一则新闻：经过对上海几大高校的调查，公共政治类课程的缺课率最高，高则百分之五六十，低的也有百分之二三十。造成这种现象的原因有三方面：一是社会要求与社会事实脱节，书本内容相对时展滞后。教材里只有枯燥的条条框框式的知识理论体系，缺乏鲜活的与学生关切紧密的东西。社会上发生的热点、难点、焦点事件在教材中没有分析，教师也由于种种原因避而不谈，久而久之，学生对课程认同度越来越低；二是功利主义思潮和实用主义心态加剧了学生对课程的消极抵触情绪。市场经济的利益精神在社会上泛化为对利益工具的追求，功利主义的流行使作为培养人生观和世界观之必修课的思政课在学生心目中变得无足轻重；三是纷繁芜杂的信息世界和不断发展的社会现实形成了对教师的“修行”的挑战。在实际教学的过程中教师常常感到信息的更新和传播速度太快，一个事件自己还没有思考成熟学生就已经提出问题。同时，社会的不良思潮也会熏染作为社会成员的教师群体，有些高校也暴出了思政课教师没“站稳阵地”的事件。无论对教师还是对学生而言，思政课都是高等教育所有科目中的“一块很难啃硬骨头”。

为了改变这种状况，除了进行一些教学手段、模式上的改革以提升吸引力外，更重要的是要确立与时俱进的价值导向。笔者认为当前的思想政治教育应从以下几个方向入手以加强实效性。

一、寻求传统道德与现代德育的契合

中华民族任何一员都身在传统之中，又似在传统之外。传统文化思想作为一种民族特质一直在我们身边。大学生对传统道德有较高的认同度，认为传统道德不会制约其个性发展。但传统道德及其教育方式在哪些内容多大程度上契合现代德育，是高校德育工作者必须明了的事情。中国古代传统教育是“社会本位”的德性教育，它造就了一大批文臣武将志士仁人，贯穿整个中国历史，使中国封建社会及其文化传统传承千年。几次革新批判了传统文化中的糟粕，同时也将传统道德的合理成分从形式上一起扔掉了，其思想内核却随着历史发展顽强地在个人方面留下最深烙印。几十年来我们的思想道德教育一直与政治教育合二为一，近几年很多学者都试图将其与“泛政治化”教育剥离，但是一直没有找到新的皈依方向。传统道德与现代德育的契合至少有几个方面：

1.目标分层与人格阶梯性。儒家的道德目标圣贤是终极的理想人格标准，君子是现实的最高人格标准，而士则为古代德育培养的一般标准。汉代贾谊说：“守道者谓之士，乐道者谓之君子。知道者为之明，行道者谓之贤，且明且贤，此谓圣人。”士、君子、圣人的层次差别是应当且必要的。高校德育也要从目标要求上承认差别的存在，最底线的是保持健康人格，主要指心理健康，协调和安排自己的工作、生活和学习，这是德育目标的底线，在这个底线上，心理健康教育、习惯教育、礼貌教育等都是教育的基本内容。第二层次是道德型，道德型要有一种“推己及人”的心态，会反思自己与他人、组织和社会的关系，对组织和社会规则有较高的认同度，态度积极上进。崇高型的人格具有付出精神，将关心他人、付出爱心作为人生的终极目标和意义。人的差别是天然的存在，以一个目标和标准要求所有人就会产生一些“异化”和“淡化”现象，比如学雷锋活动。

2.修身精神与学习理念。要说儒释道三家有什么共同点的话，修身是最明显的一个特征，虽然它们各自的修行方式不同，目的和内容各异，但对修身的重视值得我们借鉴。就儒家而言，修身的目标是“仁智兼备，真善合一”，品德高尚与才质俊美结合，文质彬彬。修身的表现是“践履”，在西方“知识是美德”，在中国古代“践履是美德”，践履的最佳状态是“知行合一”“知行不二”。修身的源动力是反省与思考，所以有“日三省吾身”之说。反省一日言行，思考每天所得，得之于心才是真理。学习，或称之为“充电”，是知识工具学习，往往都是被动学习，带有很强的功利性，以取得各种资格证书和文凭为最终的证明。一部著名港台影片描述了这样的事情，男主角考了十多个资格证书，其中包括一个缝纫工证书。“学海无涯”本来是一句勉励青年学子好好学习的格言，如果变成了无奈的感叹，就是学习的“异化”了。

经济社会的发展是我们的知识存量不断增加，知识流通不断加快，伴随着知识的传播，我们的职业生涯和事业基础也在不断向外扩张，物质生活质量不断提高，而我们的精神家园却不知应该安在何处。《中庸》把学习或教育定义为“修道”（“修道之为教”），“道，则人伦日用之间所当行者是也。”（朱熹语）学习的内容是工作学习生活上必须的规则，是不断的修身，提升自己各方面的素质包括知识和德行。“文明修身”是很多大学都举办的大型德育活动，好景不长又流于形式直至消失，原因是其内容都是日常行为规范教育。大学生的“文明修身”活动应该重在整体素质的提高，不拘泥细小事务，倡导行为修身与思想修习。学习已经成为现代人的一种生活方式。大学生有工具性知识危机的意识，同时也有修身的危机意识，高等院校的德育最应该关注做人（价值选择能力、适应能力）培养。在实际工作中发现，学生对选择和适应能力培养的期望还是很高，如果能将学习理念与修身精神结合起来，或者将学习扩展为修身来倡导，融合传统文化中反思自身的意识，效果会好一些。

3.家庭观念与责任意识。家庭是社会的最小细胞。古代士人的成长和发展路线是“修身，齐家，治国，平天下”。家庭被认为是个人事业的后盾，在一些世家大族中为了家庭和家族利益必要时个人要做出“牺牲”，我们在一些文学作品中都看到了这一点。全球化的进程使西方各种思潮和生活方式泥沙俱下，蜂拥而入，再加上改革过程中出现的一些社会问题我们在短时间内无法彻底解决，在社会生活领域出现了一些不健康的心态和不正常的生活方式，且被视为是进步和开放的见证，殊不知西方国家的学者早就开始疾呼变革与引导。我国是一个后发展国家，后发展国家的优势在于可以借鉴经验，尽量避免走弯路。家庭是社会的缩影，家庭稳定社会才稳定。家庭稳定的关键因素是家庭成员都有责任意识。

增强大学生抵御外来思想腐蚀能力，加强理想信念教育的基础是培养大学生的责任意识。我们在调查中发现，55%的学生认为人与人之间的关系是责任关系。人才培养中最重要的三项素质责任感的培养被排在第一位，占82%。

意大利思想家朱塞佩·马志尼对人的责任依次划分为四种：对人类的责任、对国家的责任、对家庭的责任、对自己的责任。在实际教育过程中，应该先从对自己、对家庭的责任开始。苏霍姆林斯基说：“人的最大不幸，往往是从忘记自己的责任开始的，最初是在小事情上，然后就会在重大事情上。”从个人、家庭、社会和自然各方面都可以开展责任教育。强烈的责任意识是社会发展和进步的基本要求，是学生健康成长和发展的重要的心理因素，是他们积极进取和奋发向上的原动力。

二、透视理性选择与创新精神的培养

在全球化背景下，对大学生最好的德育是从思想根源上入手培育其正确的选择能力。最近几年，德育工作者和研究者日益赞同这个观点：道德是一种选择评价能力。德育就是教学生如何选择，树立价值观。如果将德育作为生存发展能力，德育必然受学生重视，被学生接受。

德育的宏观目标“培育社会主义四有新人”最终还是落实到培育个体的素质与能力。在与个体相关的适应、选择、判断、评价这几项能力中最核心的是选择能力，适应的内在面是选择，判断与评价的前提是选择。学会理性选择则有良好的适应、准确的判断、恰当的评价。原初意义上的思辩理性对于大学德育不是必须的，大学德育需要的是回归生活世界的认知理性和实践理性，而且大学德育中理性的目标是个体全面发展、群体凝聚和社会秩序和谐。在这个目标之下从以下两方面着手

1.加强理论教育树立理性选择观。社会飞速发展，各种文化深入融合给人们带来了多元的价值观和多样的生活方式，使思想政治教育面临巨大冲击。思想政治教育是对人们的思想意识、政治立场、政治观点和道德品质施以影响的教育活动。教育活动的最终效果表现在人们的选择观上。三观的理论教育必须和大学生面临的选择结合在一起，加深三观与选择观深度结合，也就意味着三观必须直面当下的社会现实，形成开放的新体系，吸纳各门社会科学研究的最新成果。我们的调查从一个侧面反映了这个问题。在回答“你认为目前高校德育实效性不强的主要原因是什么”的问题时 ，53.80%的学生认为是德育和政治结合太紧，和学生的需要太疏离，38.96%的学生认为是德育形式和内容缺乏时代感。

与时俱进是理论的品质，但与时俱进仅仅表现在理论本身的孤芳自赏是不够的，还应看到相关的最新进展，吸纳其合理成分为己所用。对于选择主体的大学生而言，多种选择意味着不知道如何选择。弗洛姆的“逃避自由”对现代年轻人仍然适用。所以也就有了大学生活四步曲：大一彷徨，大二呐喊，大三伤逝，大四朝花夕拾。

加强理论教育对于大学生树立理性选择观有两方面的重要作用：①从理论上认识选择的重要性。思想政治的理论教育涉及科目很多。思政课从历史发展和社会进步的角度让大学生认识选择的重要性，心理学课程以个体成长成熟为内容告诉大学生选择的重要性，成才与职业指导则从职业与个人发展的角度说明选择的重要性。②教会理性思考是理论教育的重要目的。大学思想理论教育除了灌输知识，最重要的是让学生学会理性思考，学会自己寻求“合理性”，请理性为感性把关，使理性的“坐而论道”与行动的“立而起行”之间保持一种良性的促动态势。

2.通过实践教育强化理性选择能力。实践是最鲜活最生动的教材。从我们的调查中可以看出实践教育是现在的大学生非常渴求的一种教育形式，选择“演讲、辩论、看电教片”的学生占51.63%，选择“社会实践”的学生占45.41%，在回答“您最能接受的德育载体（选三项）”问题时“社会实践”占83.96%，“心理咨询和疏导”占61.63%，“人文时事讲座”占53.48%。当今社会蓬勃发展实践形式丰富多彩，愈显得高校德育特别是思想理论教育实践的贫乏。选择能力作为一种行动力必须在实践中经受检验。大学生也觉得自己自身的实践教育匮乏。对“您感到目前最需要而又比较缺乏的”的问题进行选择时，40.56%的学生选择“参加社会践”，24.70%的学生选择“沟通表达”，23.15%的学生选择“专业知识和技能”。

实践教育有直接实践和间接两种形式。间接实践教育是指以实践经验和实践历程的传授为主要内容的教育，其教育效果系于历程和经验内容的感染力。以大学生为中心，感染力随着时间的推远而递减，随着关系度距离的推远而递减，对于前者，首先要还原真实实践历程与事实，在此基础上加以现代解读，对于后者重在关注与认同意义。间接实践教育是一种情境还原由人及己的教育，可以促使学生反思其理性选择。思政课更多的是采用间接实践教育。直接实践教育是团委学生会等学工部门经常采用的教育方式。关于高校思想政治教育效果不佳的原因论述有很多，“人格定型”说是之一。事实上，人格定型并不妨碍选择观的不断更新与学习。直接实践教育在现实情境中锻炼人、引导人、塑造人，可以直接促成其理性选择。实践教育特别是直接实践教育可以缩短个体与集体的距离，强化理性选择能力。在调查过程中我们发现，随着社会经济的，当代大学生的自我意识凸现但还是注重个体与集体的协调发展。

3.理性意识是创新精神的内核。创新精神的培养是近年大学教育的一个主要目标。当大学教育从精英教育成为大众教育，精英人才的突出必须倚赖创新精神的凸显。在我们的调查“人才培养中最重要的素质是（选三项）”中创造力（54.26%）被认为是第三项人才素质排在责任感（82.22%）和合作精神（57.04%）之后。个人综合素质的排名中“创新精神”（38.33%）位列第五位，“专业知识与技能”占75.37%，“较强工作责任心”5占5.74%，“良好的团队合作精神”占40.74%，“挫折承受能力”占40.37%。

与国外的大学生比起来，中国大学生的创新精神普遍较弱，与调查显示的大学生对创新的强烈诉求呈明显对比。造成这样的状况与大学教育缺乏理性意识培养不无关系。回归生活世界的理性保有原来的品质的一个重要方面是具有批判能力。创新始于发现不足。发现不足即为批判和否定能力的体现。理性在创新中体现为完全敞开的统一意志的敢于要求敢于冒险的思索和行动，使它可以摆脱有限而固定了的东西的束缚。哈贝马斯把理性批判看做是认识和兴趣的统一，理性的认识是一种解放性、扬弃性的认识。根据他的观点，“理性遵循的是解放性的认识兴趣；解放性的认识兴趣的目的就是完成反思本身。”哈贝马斯并且进一步把批判叫做“认识论的自我扬弃”和“反思的自我否认”。在调查中我们也发现大学生认为创新与个人兴趣和专业知识直接相关。

大学生思想政治教育是一个长期的全方位的系统工程，要把这项工程做好首先要引导教师和学生树立社会主义核心价值观，教师要不断知识存量，关注社会学、心理学、经济学等研究领域的最新进展，加强自身修养，在思想政治教育中能挖掘传统文化内涵，上续传统下开新篇，善于抓住大学生的需要、引导大学生的需要才能取得更好成效。

参考文献：

[1]贾谊.新书·道术[M].于智荣译注.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003：56-57.

[2]哈贝马斯.认识与兴趣[M].郭官义等译.上海：学林出版社，1999：78-79.

[3]李萍.伦理的嬗变：十年伦理变迁的轨迹[M].北京：人民出版社，2005：105-108.

[4]鲁洁.道德教育的当代论域[M].北京：人民出版社，2005：43-44。

篇6

关键词：流行歌曲歌词 语音修辞 押韵 平仄 叠音

语音修辞是语言美的一个重要因素，古往今来的语言艺术家十分注重语言的音韵美。清代桐城派散文家姚鼐有言：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。”①人民艺术家老舍说：“一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择，字虽同义，而音声不同，我们就必须选用那个音义俱美的。”②可见，人们对追求汉语的音乐美有很深的情结，流行歌曲能在大众审美中站稳脚跟，在一定程度上也是得益于歌词中语音修辞的运用，具体表现为押韵多样、平仄相调、叠音自然等。

一、押韵多样

所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。歌曲属于视听艺术，歌词是歌曲的语言载体。从根本上来说，它是一种诗歌。出于歌唱的需要，它必须具备简短、上口、易记、针对性强、句式及分段整齐、富有旋律感的形式等一些显著特点。因此歌词应追求诗歌的语言特性的，这就要求歌词语言除了节奏上讲究节奏的抑扬顿挫外，还应该讲究音韵上的和谐悦耳。押韵的歌词唱起来琅琅上口，易于使歌曲整体统一。

1.排韵

排韵是指每句都押韵且韵脚一致，流行歌曲歌词讲求从头到尾都是一个韵脚，使歌曲连贯流畅、琅琅上口。

（1）萤火虫用来偷玩的光/头摇晃才能背会文章/跟晨风绕过梅花桩/你的千里马（蹄）也追不上/打磕睡先生打我手掌/柳树叶放在唇边回响/一滴墨一朵梅花放/牵着手留下一缕芬芳……（《少年中国》冀楚忱作词，李宇春演唱）

（2）我受够了等待你所谓的安排/说的未来到底多久才来/总是要来不及才知道我可爱/我想依赖而你却都不在/应该开心的地带你给的全是空白/一个人假日发呆找不到人陪我看海……（《倒带》方文山作词，蔡依林演唱）

（3）抽屉演唱会门票/纪录着有过的热闹/幸福它原来是一种味道/让人在回忆时会心的一笑/罐装乌龙茶饮料/有专属的条码编号/每个人都应该要知道/保持着自己的调调/手机里传来讯号/是一个微笑的电脑符号/你用简讯在向我问好……（《不吵不闹》方文山作词，温岚演唱）

词作者根据歌词所表达的内容和抒发的情感来选择韵脚，例（1）《少年中国》为我们勾画出诗画般的中华文明承载图，作为中国人，那些传统文化的符号、那些童年回忆的点滴，激励着龙的传人的自豪感与进取心，洪亮级的江阳韵“光、章、桩、上、掌、响、放、芳、长、伤、丈、棒”等，排韵展现了中国青年追求理想、自强不息的豪情。例（2）《倒带》整首词描写凄美爱情，主要选用发音柔和、舒缓、悠扬的怀来韵“待、排、来、爱、在、带、白、呆、海、外、害、怀、开、碍、乖、赖、代、崖（旧念yai）”，排韵流畅地表达了爱由最初的甜蜜到后来的互相伤害，终于无法重温旧梦而导致分手的苦涩。同样由方文山作词的《千里之外》选用发音柔和、舒缓、悠扬的怀来韵，“我送你离开，千里之外，你无声黑白，沉默年代，或许不该，太遥远的相爱，天涯之外，你是否还在，琴声何来，生死难猜，用一生去等待”歌词描述一段大时代的烽火儿女情愫，一句“情深何在，生死难猜”点出战火年代的爱情多以悲剧收场。但是，爱情中的主人公却宁愿“用一生去等待”，排韵使得这种爱情的凄凉感倍增。例（3）《不吵不闹》描写美好爱情的押欢快、柔和的遥条韵“票、闹、道、笑、料、号、调、好、条、掉、酵、耀、较、娇”。排韵一贯而下地写出了女孩羞涩的、乖巧的、甜美的爱情。这些歌词中有对理想的追求，有淡淡的忧伤，亦有绵长的甜蜜，配上或洪亮或柔和的韵律，排韵不仅渲染了气氛，突出了情感，集中了歌曲所表达的意义，更使歌词唱起来琅琅上口，听起来音韵和谐悦耳，细品起来倍受感动，给人以流畅、悠远之感。

2.随韵

歌词中，为了更好地表达内容，抒发变化的情感，韵随意转，往往分节分段有规律地变换韵脚，这叫作随韵。随韵的效果虽不如排韵富有流畅的旋律感，但却使歌词韵律呈波动起伏之状，语言富有变化。现代流行歌曲歌词随韵的较多。

（4）素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆/冉冉檀香透过窗/心事我了然/宣纸上走笔至此搁一半/釉色渲染仕女图韵味被私藏/而你嫣然的一笑如含苞待放……（《青花瓷》方文山作词，周杰伦演唱）

（5）神秘北极圈/阿拉斯加的山巅/谁的脸/出现海角的天边/忽然的瞬间/在那遥远的地点/我看见恋人幸福的光点/灵魂在招唤/唱着古老/陌生熟悉的歌谣/天空在微笑……（《欧若拉》施立作词，张韶涵演唱）

例⑷《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅，恰如其分地运用洪亮级的言前韵“淡、然、半”、江阳韵“妆、藏、放、方”和细微级的一七韵“你、里、逸、笔、意、底、密、地、局、绿、去”，演绎出一段令人扼腕深感遗憾的悲情之作，韵脚的交替使这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。例⑸分别采用了言前韵“圈、巅、脸、边、间、点、见、唤、言、眼、年、蓝、远”，遥条韵“老、谣、笑、耀、妙”，怀来韵“来、爱、在”，江阳韵“光”。四种韵脚的交替，使韵律呈波浪式变化，像平静的湖面上泛起的片片涟漪。整首词写出了北极圈的神秘景色、奇观，讲诉爱情如这世界般缤纷闪耀，指引人们寻找美丽多彩的爱情，相信真爱的存在。韵脚的变化交叉出现，可以使情感变得微妙细腻，曲折缠绕。在节奏上的作用也较明显，使节奏更富有动感。

3.交韵

交韵即奇数句和偶数句分别押不同的韵，其基本特点是句句入韵，交叉相押，韵脚连贯却又不被阻隔。因此交韵既可使韵脚富有变化，又能使不同的用韵交相辉映。

（6）泛黄的春联还残留在墙上/依稀可见几个字岁岁平安/在我没回去过的老家米缸/爷爷用楷书写一个满（《上海一九四三》方文山作词，周杰伦演唱）

例（6）《上海一九四三》歌词的第一、三句押江阳韵“上、缸”，第二、四句押言前韵“安、满”，写出了二战爆发后的几年里战争愈演愈烈，上海人民流离失所，表现了那个年代人们对平安、温饱的祈求，交韵的运用给人以整齐、错落的美感享受。

总之，流行歌曲歌词中的排韵，用得好可使歌词显得集中紧凑，形成一泻千里的大气势，反之则会让人感到单调平板、冗长繁赘；随韵、交韵则变化中显整齐，能使人感到平和自然。

当然，流行歌曲歌词的这些用韵方式，在我国最早的诗歌总集《诗经》中可以找到蓝本。流行歌曲歌词在继承和借鉴《诗经》中丰富用韵方式的基础上，为了表意的需要，用韵比较自由，韵脚常常不规则地出现，我们称之为散韵。散韵是流行歌曲歌词押韵的重要样式，如罗大佑作词的《是否》等歌词就是运用散韵，散韵的运用使得歌词的文字自由而富有张力。

二、平仄交错

流行歌曲歌词虽然不像格律诗和韵文那样讲究平仄的间、对、粘的规则，但是一般的平仄规则还是要遵循的。平声悠扬，语调长且平缓；仄声压抑，语调短且曲折。协调平仄是汉语音乐美特有的一种修辞手段，流行歌曲歌词中常常平仄交错变化，使得歌词抑扬有致、顿挫得体，增强了歌曲的音韵美。

1.一句内平仄相间

（7）朝花夕拾杯中酒/寂寞的我在风雨之后/醉人的笑容你有没有/大雁飞过插满头（《中华民谣》张晓松、冯晓泉作词，孙浩演唱）

（8）一剑飘飘/一生笑傲/浮世滔滔/人情渺渺/一剑飘飘/一生笑傲/传一曲天荒地老/共一生水远山高（《笑傲江湖》片尾曲佚名作词，刘欢、王菲演唱）

例⑺、（8）歌词的每句之内平仄都是相间出现。《中华民谣》这段的平仄是“平平仄仄平平仄/仄仄平仄仄平仄平仄/仄平平仄平仄仄平仄/仄仄平仄平平平仄平”，《笑傲江湖》片尾曲的这段的平仄是“平仄平平/平平仄仄/平仄平平/平平仄仄/平仄平平/平平仄仄/平平仄平平仄仄/仄平平仄仄平平”。我们可以看到歌词注重了平仄的相间，读来让人领略到声音的高低、缓急、轻重的变化，和谐悦耳。

2.上下句平仄相对

流行歌曲歌词的平仄相对主要表现为上下句句尾的平仄相反。

（9）沧海一声笑/滔滔两岸潮/浮沉随浪只记今朝/苍天笑/纷纷世上潮/谁负谁胜出天知晓/江山笑/烟雨遥/涛浪淘尽红尘俗世几多娇/清风笑/竟惹寂寥/豪情还剩了一襟晚照/苍生笑/不再寂寥……（《沧海一声笑》黄沾作词，黄沾演唱）

例（9）《沧海一声笑》中句尾的韵脚仄声“笑”对平声“潮”，平声“朝”对仄声“笑”，平声“潮”对仄声“晓”，仄声“笑”对平声“遥”、平声“娇”对仄声“笑”，平声“寥”对仄声“照”等。歌词句尾平仄相对，读来流转自如，富有旋律，把那种尝遍了人生坎坷却豪情满怀的汉子，仗着心中的正义之剑无畏无惧地去追求心中的目标，表现得淋漓尽致。

三、叠音自然

何谓叠音？“在一连串语流中连续运用相同音节构成的词语叫叠音。”③歌词中相同的字或词的重复使用，在增强情感和节奏上起到了勿庸置疑的作用。

（10）“天天写封封写满六百句的我爱你，写了十年从未觉得太乏味，深信最后终收得到答覆荷李活美不美？顽强地进攻争取你认同，才年年月月晚晚朝朝密密寄信。”（《奇洛李维斯回信》黄伟文作词，薛凯琪演唱）

（11）“圈圈圆圆圈圈，天天年年天天的我，深深看你的脸，想起的温柔，满脸的温柔的脸。”（《江南》李瑞洵作词，林俊杰演唱）

（12）“暖暖，春天的风……水晶球里，快快显示……魔幻水果，酸酸甜甜，美丽无限，跟我一起出发……香水百合，七彩飘逸衣裳，感动世界，大声说出情话，甜甜的吻，融化你的心房……暧昧不明的体验，爱闪闪在发亮。”（《香水百合》张韶涵）

例（10）中用“年年月月晚晚朝朝密密”写出了现代年轻人对爱情的执着追求，叠音的妙用成为这首歌曲在年轻人中广为传唱的关键。例（11）因为爱得真切，才会“天天年年天天”，每时每刻细细地观察爱人，也才会看到她不同侧面的美，将每一时刻的美都铭记于内心的最深处。例（12）中“暖暖”“快快”“酸酸甜甜”“甜甜”“闪闪”措词妥帖，尽显少女对爱情的甜蜜憧憬，给人以鲜明、欢快的音响感受。

叠音手法在古诗词里已频繁出现，其中将叠音用到极致的当属女词人李清照的《声声慢》。《声声慢》开篇即连用了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚” 一系列叠音，将凄婉、悱恻的情绪表现得淋漓尽致。同样，叠音在当代流行歌词中的运用，使流行歌词多了一份古代诗词的淡雅、幽静的意境，也使歌词颇有新鲜感，同时带给人深的思索、美的回味。

歌词可谓一歌之本，它是整首歌曲的灵魂。令人怦然心动的歌曲，必然有好的歌词，歌词在歌曲中具有确定的意义。通过对近几年流行歌词的分析，我们可以看到：流行歌曲的流行性、优美性与情感性的实现，与歌词创作中语音修辞的运用有着密切的联系。从某种意义上说，正是由于词作者对歌词押韵的灵活把握、平仄的交错使用、叠音的自然调遣使得流行歌曲歌词充分体现汉语的音韵之美而广泛传唱。

（本文系江西省高校人文社科项目“修辞视角下流行歌曲歌词研究”[项目编号：YY1212]的阶段性成果。）

注释：

①[清]姚鼐.惜抱轩全集·尺牍·与石甫侄孙·卷八[M].上海：上海中

华书局据原刻本校刊，1980：378.

②克莹，李颖.老舍的话剧艺术[M].北京：文化艺术出版社，1982：244.

③张宗正.理论修辞学[M].北京：中国社会科学出版社，2004：320.

参考文献：

[1]张宗正.理论修辞学[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2]王希杰.汉语修辞学[M].北京：商务印书馆，2004.

[3]陈汝东.当代汉语修辞学[M].北京：北京大学出版社，2004.

[4]姚霁珊.谈谈流行歌曲歌词的语言特色[J].楚雄师专学报，1999，（2）.

篇7

关键词：艺术创造；审美体验；艺术真诚

中图分类号：J01　文献标识码：A

令我们惊奇的是，在时间和空间中生存的人，又创造了另一个时间和空间――这就是文学艺术作品中潜藏的虚幻的时空。这种虚幻的时空艺术实际上是人在这个世界生存过程中心灵的感应物：它是人与世界的对话，是人与人的体验之交流。当人敏感的神经为其关注的对象所触动之际，他的心怦然而动，于是便有一首诗或一支歌从他的心田自然而然地流出。当我们每每读到为之击节拊掌的艺术品时，我们都不禁钦佩作者的智慧：多么丰富的情感，多么美妙的想象，多么深刻的思想，多么深邃的观察力!继之而来的是疑问和探究：这样的鬼斧神工得之何处?――而这正是我下面要探讨的一个论题：艺术的困惑及其自救手段。

一、困惑是一种生存体验

美国作家斯泰因将海明威他们称为“迷惘的一代人”。其实，何止“一代”人?我们人类自从进化成为“人”之后，都自始至终地呈现着迷惘、困惑的心态。如果当年伊甸园中的亚当、夏娃不被那条狡猾的蛇所蛊惑和启迪，人类也许至今还处在混沌蛮荒的原始生命状态之中。理性和智慧是推动着人类不断前行的一个阿基米德杠杆支撑点。既然不愿被震耳欲聋的万钧雷霆和令人眩目的闪电所威慑住，人类就得去解开自然现象的谜丛，消除凝结于心中的种种心理迷惑。这样我们方能面对广袤的宇宙而自信十足。人类的求知欲不正是为了适应生存而孳生，人类的文明不正为了摆脱人自身的心理困惑、增强生存的信心而得以长足发展?然而，作为“人”的心灵世界又是何等错综深奥、玄妙莫测啊。

十九世纪的小说家巴尔扎克曾满怀豪情地宣称“我粉碎了一切障碍!”这是何等的自信与豪迈；而二十世纪的小说家卡夫卡却皱紧眉头嗫嚅道：“一切障碍都粉碎了我!”这又是何等的自卑与悲凉。由此看来，作为人类一种生活方式的文学艺术，它并未随着时代前行步伐的加速而溶化那凝结在心头上的冰块。文艺家总与现实世界格格不入，总爱用疑惑的目光审视已经发生或将要发生的一切。正如毕加索恪守的信念：“反对先于赞成。”正因为这样，艺术家在俗人熟视无睹的平平常常的生活事件里却独辟蹊径另有发现。在鲁迅眼里，一直生活在社会底层被人欺压的阿Q，他革命的目的不过是要去欺侮和他一样贫苦的贫民，压迫和掠夺曾经压迫掠夺欺侮过他的人。人们总是在孜孜以求地研究历史，“以古为鉴”，而现实生活里又不断地重演历史上曾发生过的喜剧或悲剧。一切人类行为都似乎陷入了鲁迅讥讽的“老是演一出轮回把戏。”

不仅如此，艺术家内心聚积着重重不可解脱的矛盾冲突。传统文化与现代文明的冲撞，使得中国现代文学艺术家显得双重的悲哀与荒凉：他们接受了西方先进的现代文化，尤其是马列主义的革命真理，同时又意识到旧文化中的“劣根”基因，内心深处激荡着“我以我血荐轩辕”的豪情；当他们将个体生命投入到具体实践并付诸行动时，又显得仓惶失措而顿觉窘迫：道路之中并非只有想象中的鲜花，更有惨不忍睹的鲜血与坟场，当个体的自我献身于群体的事业之中，个体生命又因为群体的制约而有些萎靡，正如詹姆斯・乔伊斯指出的：“个人是离心的，而国家则是向心的”。在这样的张力场中，个体则感受到无尽的痛苦。瞿秋自在他临终前写的《多余的话》中就流露着这样的“二重人格”的困感与激烈的内心冲突：内心渴望着做一个地地道道的文人，像以往的文人士大夫一样守着孤灯、静夜读书，可是苦难多灾的国家在动乱时期根本容不下一张书桌。于是，他痛苦地扮演着双重人格的文人与政治家角色、不得不在政治生活的厉风险浪中漂浮。女作家丁玲的小说《在医院》早就意识到这种困境。主人公陆萍带着美好的生活理想投入到新的生活里，然而她总是觉得生活于“半透明的那末一个世界，与现实脱离了似的。”陆萍困惑不解：这样的生活“到底于革命有什么用?革命既然是为着广大的人类，为什么连最亲近的同志却这样缺少爱，她踌躇着，她问自己。”这种困惑心态，实际上也是作者本人的生活体验。

纵观文艺史，文学艺术家无时无刻不在充当历史链条的“中间链”角色。旧的事物已经毁弃，他们毫不迟疑地在理智上与既定的传统价值观念和道德体系斩断联系。然而，面对陌生的现实，他们又百般挑剔、不肯轻易置信并归附。他们有意无意地扮演着精神的流亡者角色，不知道何处是终极漂泊地。他们始终在探求摸索，始终在“新”与“旧”之间游移徘徊，有时甚至宁愿怀恋旧情，重温已经过去的某种难以忘却的些许温馨。在他们的潜意识深处，一直没能脱开“行吟泽畔”的屈原影像，仿佛西绪弗斯不停地从山脚把巨石推向山巅又从山巅落下以致循环无尽。在这种无尽的困惑中，他们在观察与审视。在审视自我内心的同时，也在考察他们所置身的社会环境，并力图把握人类的整体命运。他们在错综复杂的精神迷宫中秉烛而行。我相信，人的生命总是从他所遗忘了的经验开始，尔后伴随着一种尽管他参与却又无法理喻的经验而告终。

因此，可以这么说：心灵的困惑作为一种人类精神的负荷，是人类生存的不可或缺的经验、一种“必要的张力”。文学艺术正由此而升华、诞生。

二、艺术的困惑是一种审美活动

何谓“困惑”?一般的辞典大多这样解释：感觉疑难，不知道该怎么办，陷在艰难痛苦中无法摆脱。从艺术心理学角度来分析，困惑则是一种神奇奥妙的心理状态：当艺术家为生活中的某一偶发事件、某个人物的命运(或片断)、或者是某种自然界的景象所感动，进而激发了他心灵的创造欲望之际，他对此反复地吟味、琢磨、体察，然而依然百思不得其解。此时，他的艺术思维处于混沌朦胧的势态，似乎若有所悟，却又无法阐释和澄清；他为那打动他、感染过他心灵的事物所缠绕萦怀，更为这一触动他心灵的事物本身所包孕的“意味”诱惑而心驰神往。他神魂不安，内心躁动着一股说不清的激情。此刻，他的思绪却像一只牢中的困兽在东奔西突，又如狂风裹挟的浮云飘忽不定，他想把握住、固定住这些令他感动的画面和有意味的印象。仿佛即将分娩的母亲，为腹中躁动不安的胎儿带来的剧烈阵痛所痛苦烦恼，却又心甘情愿地忍受着难以言说的巨痛。因为，一个新的生命即将出生，创造的使命已降临。这时，艺术家们真是“思接千载，视通万里”而又“心游万仞”。

作为一种人类普遍具备的生存体验，艺术家与非艺术家对待困惑的态度迥然不同。本质的区别在于：艺术家善于将这种心理体验提炼、升华为一种美学反思。譬如，一般的人如果家道由盛而衰、从一个钟鸣鼎食之家的富贵子孙，猛然跌落到社会的最底层、沦落为一个破落户子弟时，他们恐怕只会以 泪洗面、埋怨命运的不济或者慨叹世道无常。但这种普遍的情感发泄(如痛哭哀叹之类的情绪)还不能成为艺术，这样的人也成不了艺术家。曹雪芹经过“披阅十载”的辛苦后，终于写就的《红楼梦》，成为中国文化艺术史上的绝唱珍宝，就因为曹雪芹用艺术形式表达了他那坎坷、饱含辛酸的命运，并进而审视整个人类的历史命运。于是，曹雪芹成为了真正的艺术家。那末，为什么像曹雪芹这样的艺术家能将心灵的困惑外化为艺术形式呢?也许有人会觉得，艺术家就是“天降大任于斯人”极具天赋之才。其实不是。卡夫卡有句话说得极为精譬：“诗人总是比社会的平均值更小和更弱。所以他对自己在世界上的存在所受到的重压，要比他人的感觉远为强烈和沉重。”显而易见，艺术家的心灵并非全像巴尔扎克那样充满了自信，他们有的就显得极其脆弱敏感，他们的心理机制在常人看来总像有些不同程度的“变态”、不可思议。巴金在童年时代看到心爱的大花鸡被厨师宰杀时，竟为一个生命的无辜遭扼杀气得流泪；生性拘谨、不善交际的卡夫卡应邀参加朋友的婚礼时，竟然觉得他那一颗渴望独处与自由的心灵依然停留在自己的家中。

与一般人相比，文学艺术家的记忆总显得远远胜过普通人。如果读一下鲁迅、茅盾、郭沫若、沈从文、以及普鲁斯特、高尔基等人的纪实性作品(《朝花夕拾》、《湘行散记》、《懒寻旧梦录》、《追忆逝水年华》、《人间三部曲》等)，我们便强烈地觉察到这一点：艺术家敏锐的观察力与超人的记忆力使得他们常常处于浮想联翩的状态，偶有触发，往事与印象便纷沓而至。艺术家活泼奔跃的感性生命力和丰富的想象能力使得他们常从别人熟视无睹的生活小事中发现令人震惊和令人感动的东西。契诃夫听完朋友讲的某人丢失从他人处借来的猎枪这么一个极平常的故事，苦思一番后写出了催人落泪的短篇杰作《外套》；我国古代书法大师黄山谷竟然能从船夫撑篙的动作中感悟出书法的真谛……所有这些，都导致艺术家的情感冲动，使得他们敏感的心弦很容易为生活中的某一事件所拨动并迅即陷入困惑的心理状态。

正因为艺术家的心灵尤为敏感、锐厉、脆弱、悲天悯人、感性生命力旺盛这样一个得天独厚的前提，处于困惑心理状态之中的艺术家，脑海里面总是腾涌着令他恐惧、令他难忘、令他渴望、令他难以捉摸的诸种神秘感觉，并且他的情感与全部注意力都为之迷惑。这正像谈及《雷雨》时描述当时的那种心态：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。……在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要表现的，只是对于这一方面的憧憬。”所表现的不正是他为之困惑过的“始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相”的那种复杂的情感吗?由此看来，艺术家的这种困感的精神状态的确与常人所具有的困惑心态不一样。

常人的困惑心理可以通过其他渠道排遣或平衡，而对于艺术家来说，这种特殊的令他焦灼不安、躁动不已和神秘得难以言说的复杂情绪，却是艺术创造的前奏和序曲。就承认“这种写作的本领，有时的确有些神秘，连作者自己也不知道笔下的人物是怎么活起来的”。困惑正是艺术创造冲动和灵感的源泉。不是吗?那些在澄澈的精神状态中的艺术家，写出的作品总不及那些以困惑为起点创作的作品。同样是高尔基的小说，读他的《童年》、《在人间》和《我的大学》，远比读他的《母亲》觉得更有滋味；同样是茅盾写的小说，“《蚀》三部曲”远比《子夜》写得动人。而这正是因为在写《母亲》和《子夜》时，两位作家都围绕着某种鲜明的理念，思想本来就是澄明清澈的，那么，表现这种思想的作品其意蕴也就显得一览无余而不可能耐人寻味了。

艺术家的困惑，是一种心理负荷。它形成一股强有劲的巨大内驱力，将艺术家逼入艺术的轨道而运行。也有人认为“痛苦”的生命体验孕育出杰出的艺术家。这当然有道理，也有曹雪芹、鲁迅、陀斯妥耶夫斯基这样的艺术大师的创作经历作为论据。然而，没有“痛苦与不幸”这种生存的体验而获得巨大成功的艺术家更多。像列夫・托尔斯泰、屠格涅夫这样的贵族以及现代西方那些衣食无忧的艺术家，为什么也能获得创作的巨大成功呢?我觉得，亲历痛苦的生存体验固然可以造就艺术家，可是我们更应看到这一点：尽管没有不幸的亲身经历与痛苦的经验，但是，只要一个人具有了困惑这样巨大的情感负荷，那么，他也会同样获得痛苦的心灵(真诚的而非佯装的痛苦)，他的感性生命力也会变得旺盛起来。因为由困惑而生发的艺术想象会弥补自己经验的不足。有心理学家将艺术创作解释为艺术家的“白日梦”。可人们不禁要问，普通人也常做梦，为什么就不能成为艺术创造的呢?关键就在于，艺术家的创造是一种有意识的特殊劳动。而这可不是用“抽象思维”与“形象思维”就能概括的。这是一种更为奇妙的审美活动：审美意识是一切艺术创造的必要前提。以往，人们常将感性与理性、情感与思想对立起来。这样的分割也许是为了行文的方便。实际上，这很难说得上是否合理。詹姆斯．乔伊斯问他的一位搞绘画的朋友在作品中表现了什么，当听到“我想表达我的感受”的回答时，这位现代派小说家不无幽默地指责道：“那你就已经失去了理智。”关于这一点，钱谷融先生指出：“思想是感情的升华，感情是思想的结晶”。这就说明，感性与理性、思想与感情实际上是一种“你中有我，我中有你”的关系，二者融为一体。

审美经验并非无中生有，它是由审美主体在生活中获得的心理经验、也可称为感觉―情感经验。这样的心理体验，通过审美主体的熔化、提炼和加工，转化为一种观念化的情感即审美情感。这种感性、理性、思想、情感的交织物就是创造主体的情感负荷。(当然，进行艺术创作的人必须具备一定的艺术素养和写作技巧，这是另一话题，暂且不论。)而艺术创作，也就成为一种受审美意识和审美情感所支配的创造性活动。正因为理性之中永远包含有感性因素，感性之中也永远存在着理性因素，因而创造主体的审美经验才得以转化为观念、升华成为审美意识，在情感的推动下生成想象性经验并借助文学语言或画面等形式得以表现和呈示。审美情感是一种有意识的情感，是艺术家面临困惑所作的美学反思和烛照。因此，对原生的、鲜活的感觉与情感即心理经验进行加工的审美过程，是一种令人痛苦的升华程序。艺术家正是在这种“前不见古人后不见来者”的旷远精神境界中“陶钧文思。”

困惑作为一种人类自身的生存体验，要转化为有意味的表现形式，就必须经过创造主体的审美反思，对这种令他们困惑的情感负荷加以审美烛照。一部作品是否“有意味”，主要取决于创造主体自身情感负荷的容量之多少，情感负荷的价值则取决于创造主体的思想深度――这并不是指对某种理性思想的接受程度，而是对令他困惑的一切人生现象的反思深度。在这一意义上，我们才说，杰出的艺术家都是伟大的思想家，如我们对陀斯妥耶夫斯基、萨特与对鲁迅及其作品的评价一样。

三、自救之路的迷失：对困惑的两种抉择

从创作角度来看，艺术家的困惑心理状态是一种直观与客观、人与物、“心”与“象”、“我”与世界水融的精神境界。用黑格尔的话说就是“外在的现象”与创造主体的心灵沟通之后产生的审美状态。刘勰则称之为“神用象通”。这种情境下，在艺术家的审美意识里，已分不清“心”与“物”的界限，理性意志与感性生命也纠缠不清了。正如王蒙所说，创作中主观与客观的关系并“不像哲学上的问题那么容易说得清楚，那么单纯。在文学创作上、文学作品里往往是非常纠缠不清的一种关系。”实际上，困惑的心理状态是艺术家进行艺术创造的必要的准备阶段，用刘勰的话说这是一种“虚静”之功。他们凝视着内心里被世界中的生命现象所激荡起的情感漩流，审视着涌现于眼前的纷纷扬扬的生活体验与审美印象。而情感驱迫下所产生的丰富的想象更使艺术家的思维展开翅膀，时而直冲九霄、时而俯冲地面，充沛鲜活的感受与他们所曾接受到的客观存在的审美信息，如九川归海腾涌成一片波涛汹涌的、朦朦胧胧的时空混合体。这是创造主体与等待着被创造的客体之间强有力的互相吸引。这时主客体之间存在着一种巨大的张力，二者似乎不断地排斥又不断地融合，艺术家的思维时而如一泻千丈的瀑布，时而又如逆流而上的航船。诚如所言：“生活的真实感受，逼得你非写不可；不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”

应当承认，沉浸于困惑的精神状态中的艺术家是十分痛苦的。他似乎落入了万丈深渊，在里面挣扎沉浮。老舍在回顾《骆驼祥子》的构思和创作过程时曾说：“思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来”。曹雪芹在悼红轩中满眼辛酸泪对《红楼梦》“披阅十载、增删五次”，简直就是将整个生命全部投入了，为解其中味，作者情痴神迷，到了忘我之境。然而，为困惑所纠缠的艺术家有时又是幸福的。他如在大海深处的觅宝者，当有某种特殊收获时，他会按捺不住心头的狂喜。福楼拜就认为搞创作“真是一件快事”。生命的意义就在于创造，人类从自己的创造物中发现了自己的本质力量。而艺术家也正从那本质对象化了的、焕发着美的风采的艺术品中看到自身的本质力量。他由此感知、认识世界。可见，困惑的痛苦中包藏着创造的欣悦。

面对“惨淡的人生”甚至“淋漓的鲜血”，面对“天地间的‘残忍’和自然的‘冷酷”’(语)，面对扑朔迷离、混沌朦胧的人生景象，他们覃思积虑，力图让性灵之光穿透这些纷纭杂沓的表象，从而捕捉并把握生命深层的体验。如鲁迅所说，艺术家总是“布置了精神上的苦刑”、经受“残酷的拷问官的拷问”。从艺术心理学角度看，任何情感的存在过程都有两个阶段：情感负荷即兴奋阶段，情感的释放阶段。由此发现，文学艺术的创造，便是文学艺术家灵魂自我拯救的一种方式。在对待情感负荷的态度上，除了艺术创造主体的全部投入之外，还存在着自救之路的迷误。迷误的具体表现便是逃避困惑。

往往出现这样的情形：艺术家为情感的激流所惊骇，身临叵测的深渊，内心进退维谷，仿佛苦海无涯而渴求得以解脱。一旦有某种能够阐释他们所面临的社会矛盾现象并将他们从这种困惑的心理状态中拉出泥潭的理性观念出现，他们就在心力交瘁之际，情愿迅速逃避紧张的漩涡。然而真正的审美经验中总掺含着强烈的痛苦因素，这是构成创造主体的艺术世界的极为重要的精华。如果企图借助于某种理性的思想，绕开困惑的暗礁，卸去沉甸甸的情感负荷，其作品的风采肯定会大为逊色。不少艺术家的创作历程中就存在着这样的情形：逃避困感、让情感负荷从某种思想的通道中排去。正因为依附并简单地认同于某种“思想”，他们也失去了由困惑与自身情感负荷所生成的个体的自主性和独特的美学批判精神。在这种精神状态下产生的作品，其情感也显得不够“真实”。缺少一种可贵的艺术家的真诚态度，甚至掩饰苦难的现实。

说“写剧本一定要有真情实感，总是会有一个地方使你感动，让你产生非写不可的创作冲动。”而后来当他“老老实实、诚诚恳恳地”改造自己的世界观、“发觉自己的空虚，不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵”的时候，他却痛苦地发现自己写不出作品了!内心世界的情感负荷被理性主义思想照得清澈明了，再也没有什么令他们“憧憬”、为之“迷醉”的人生场景了。应当承认，对于艺术家来说，任何一种哲学观念或政治信仰都不可能全面地阐明人类面临的生存现象。自己就说过“人是复杂的”。歌德认为信仰是没有理性的，更何况艺术有自身的特殊规律性呢?从我国古典小说名作《红楼梦》给读者造成的多种“命意”现象看出，文学家、艺术家的头脑总是兼容并蓄的，他们喟叹如烟的人生浮华，悲悯人生的苦难并体恤不幸。但是，他们的作品不作任何结论，因而给读者一种感觉：在文学作品和艺术作品中找不到人生答案。文学家艺术家创作出作品并非要改变读者的信仰和人生观念，而是表现他们所思索的东西，一旦回避困惑，艺术家就很难再有成功之作。即便有作品，也缺少份量。因为他们不再扎根于他们所熟悉的丰厚的生活土壤里，不再沉入无尽的困惑中上下求索，也就难以产生如鲠在喉、非吐不可的创造激情和艺术冲动。

而艺术家不再听遣于内心困惑的“诱惑”，不再对这种生存体验作直面反思，也就失却了艺术家的灵魂与良心。1981年在和田本相教授谈话时，发自内心地告诫我们：“写作不只是靠着某个观念，是要流着血写的。这是多少年的生活感受，多少年的思想感情积累起来的，不是一时的冲动，不是从理性上接受了某种道路就能写出作品的。”现在，我们很容易理解，为什么在那种异常残酷的时代，在老百姓都穷得揭不开锅甚至饿死人的悲惨时期，还会出现连篇累牍的颂扬歌舞升平气象的诗篇，还有那么多新老文学艺术工作者狂热地为“”欢呼呐喊；为什么在我们的文艺史中会出现众多的“伪艺术”、“伪文学”。可见，单凭某种思想的提炼、净化，只能捏造出虚假的“高大全”形象。而只有扎根于生活，才能够把握生活的原生美。也就是说，只有投入困惑并真诚地加以表现，艺术之花才会常开不败。

我们相信：“社会政治的观点，对一个作家来说，并不是十分重要的东西”，“文学不必以反映现实为直接任务”。艺术家并非社会和时代的代言人，而是社会与生活的敏锐的感应者。他的任务是把自己的生活体验真实地表现出来，他吐露的内心困惑是属于社会的，因为没有哪一个社会能够完全了 解人类自己的内心。两种说法并不矛盾。如卡夫卡小说真实地表现了他的内心世界，而我们从他的作品中也能看到资本主义社会中人的“异化”了的病态心理与可怕的精神危机。优秀艺术家创造的艺术世界与他所置身的经验世界是统一的，他的心灵总与社会发生共振。毫无疑问，艺术创造既是一种自我灵魂的拯救，更是一种自给自足的特殊劳动。任何外在的理性支柱对于艺术创造都不能、也不该起支配作用。艺术家逃避困惑，大致有以下几种原因。

有的艺术家能够做到“登山则情满于山，观海则意溢于海”。然而，一旦落实到具体的艺术表现形式时，他却因自己审美能力的局限而主动放弃了已涌现于眼前的一切。我们知道，许多艺术家都曾经毁弃过自己的半成品，或者干脆放弃对已获得的某一题材的加工创作。我想恐怕就是因为他无力对这种困惑的情感负荷加以艺术处理。而艺术创造的过程又是一个极其艰苦的克服过程，即主观的审美意识与客观的生活表象之间互相克服的过程。一旦功力不逮，艺术家只能望而兴叹了。但是，人的本能总是力图征服困惑的，艺术家更想对之加以洞察和探究。于是，艺术家有时也会向某种能够澄清他这种困惑情绪的理念臣服，并在思想的支配下，去搜寻那些能够证明他所接受的理性观念的生活片断或生活经验。这种“操作”当然是十分省力的：只要将收集到的材料组合起来、充实那个理念的框架就行了。

这种情形比较普遍：有的艺术家正是带着某个先验的理念去收集那些能够证明理念的故事构件。如有的作家、剧作家就按“阶级斗争”、“路线斗争”的指针，写出大部头的长篇。艺术家的这种放弃自己的审美思考而对理性观念的简单认同行为是经常发生的。抛开对使内心困惑的情感负荷的洞察与审美把握，只能制作出“急就章”。这样的作品很难具有持久的艺术生命力的。因为一旦人们对艺术家曾坚持表现的那种理性观念产生怀疑，或者那个存在于作品中的理性观念变成为谬误，那么，艺术家含辛茹苦构筑成的艺术大厦就会随之倒塌、结束艺术品的生命。即便不是历史题材而是现实题材的作品，如果艺术家没有对现实生活中的纷乱表象加以长期的审美烛照就立即作出描述和评价，那么这类作品的生命也不会持久。蒋子龙等一大批作家在八十年代初期写的那些“改革”题材小说就是一例。今天再读他们的那类小说，就觉得很肤浅、枯燥。这便是由于作家缺少长期的对人的命运的生命感悟。

事实上，困惑这种情感是无法借助于理念来澄清的。在我看来，艺术家与其借助理念为通道，倒不如真诚地将他所体味的困惑借助艺术形式真诚地描述和呈示出来。这样做，也许能卸掉他那沉重的情感负荷，更能够对困惑的情感和心理体验加以澄清。当然，也有这样的艺术家，他觉得沉缅于困惑的急流中太痛苦，承受不了这种情感负荷的重压，便急于借助于某个理念来释放，从而让自己得到解脱，而他倒并不真正地迷信于这种思想，只是觉得有用、能让他绕过情感的暗礁罢了。