新诗歌范文

导语：如何才能写好一篇新诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。

关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。

一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比如海子的《面朝大海春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等。

二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的

意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。

三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是精美的佳构。

四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和完整。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。

五、嫁接。嫁接本来是植物学上的术语。在诗歌创作中，把两个意象结合为一个意象，成为嫁接。两个意象嫁接之后，形成了一个独立的意象。新意象较之于旧意象，有更加独特的魅力。嫁接的方法有两种：一种是定语嫁接法，即用一个意象作另一个意象的定语的方法。如章德益《西部的太阳》里：“沉溺于山野之海/仿佛一颗硕大的金色圆蚌/被群山的烟波反复拍打/默默孕出一颗毡房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷笔下的“七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛”。顾城笔下的“白日的瞳孔”。都属于定语嫁接法。再一个是谓语嫁接法，即把一个意象的动作嫁接到另一个意象上，杂交出一个非驴非马的新意象。如美国诗人桑德堡的《雾》：“雾来了/踮着猫的脚步”。把猫的动作加到雾上，使合成的意象兼有雾的朦胧之形，猫的幽默之神，成一飘渺轻柔的怪物。艾洛特的名句“女佣人潮湿的灵魂/在大门口沮丧地冒出新芽”，则通过谓语嫁接，创造了一个能发芽的灵魂的奇特意象，把隐藏于表面欢笑背后的女侍者的阴冷内心，一下子打开在人们面前。北岛的《恶梦》“鸟儿惊恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，这是什么目光？冰不是水凝成，这是什么冰！但正是这一非逻辑意象，把鸟的惊恐与痴呆写活了。嫁接的意象可以是潜在的，也可以是隐而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷树雁的《太阳》：“我把头颅高高地仰起/炽烈的思想放射刺目的光芒”，隐去了“太阳”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太阳比作“一颗充血的历史的瞳孔”，历史就是抽象的定语嫁接。左一兵的《夜》、王坚波的《有点像秋天的样子了》等诗都是很好的例子。

六、移觉。在诗歌里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互移动，这就是移觉。使用移觉，可以增强语言的新鲜感，也可以使语言更加凝练。如贾岛的“促织声尖尖似针”。陆机的“鸟抛软语丸丸落”。荷马的“像知了坐在森林中一棵树上/倾泻下百合花也似的声音”。移觉也叫通感，是在古今中外诗歌中大量运用的一种语言技巧。这里就不赘述。如北岛的《致遇罗克烈士》、舒婷的《祖国啊母亲》等。

七、凝练。诗贵凝练。在所有的文学体裁中，诗对于语言的要求是最为苛严的，因为它要用最小的篇幅，涵盖最丰富的内容。这也是它赖以立足文学之林的基础。凝练首先是一种浓缩，包括对散漫语言和流泛情感的浓缩。如鲁行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾经是毛毛虫的那段历史”。刘德亮的《沉思录》：“再辉煌的旗帜下/也有阴影”。其次是选取一干，去其虬枝。如雷宗荣的《圆明园》：“那怕只剩下几根残柱/民族魂依然屹立”。三是最简约的表达，不用形容词。如朱兆瑞的《变种的“牛”》：“吃的是奶/挤出的是草料”。再如顾城的《一代人》、雪原的《官倒》、黄小平的《羊与狼》、党继的《剑说》等。

八、精警。精警就是在诗中镶嵌警句。它是在诗歌中起警策作用的精美的句子。警句多种多样，有些以描写景物的生动逼真取胜。如臧克家的名句“日头坠在鸟巢里/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。有的是形象切贴的比喻，如公刘的：“他像一只矫健的鹰/只有折断的羽毛/没有折断的路程”。有的在鲜明的形象中，蕴含着引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又红又大/却一点香味也没有/桂花和米兰的花很小/香味却特别浓”。有的是日常生活中提炼出具有鲜明特征的细节，细致传神的表现主人公的感情，如陆游的：“小楼一夜听春雨/深巷明朝卖杏花”。有的是对社会生活现象的高度概括，如北岛的：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。警句大抵具有以下几个特点：一是语言精练，内涵丰富，无论写景抒情议论，都能以尽可能少的文字，表达真切生动丰富的思想内容；二是深入浅出；三是出人意外，又在情理中。在诗歌写作中使用警句，能给诗作增色，使诗歌锦上添花，形成过目不忘的艺术魅力。这里也有很典型的几首诗可做范例，有艾青的《我爱这土地》、北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》。

九、练字。所谓练字，是指在诗歌创作中，对关键的字进行推敲，像我们常说的“春风又绿江南岸”的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”。古人讲究吟诗，有很多行吟诗人，他们边走边吟，边吟边想，不断推敲，这是他们的习惯。“两句三年得/一吟双泪流”，充分反映了他们对诗的尊重。现当代的一些著名诗人也是这样。他们一生都在选择最佳的字眼，最好的句子。这是值得我们学习的。这里我还想给大家推荐一本与练字有关的选集，就是诗评家诗人马立鞭雪原选编的《百年精妙短诗三百家》，这本书很值得一读，也很有收藏价值。

篇2

说不尽的细语

——如同千年的遥说万里的远程

我们化作一步越过

-

高！站在黄山的顶峰

摘下环形山川之上的花朵给你

连同我的心给你。

-

世纪的青春啊！这奇然的梦，

我知道, 你不会相信——哪怕是被迫地死去千了百回，

也不会相信，这能变成现实的生活。

-

可是我，还是要向你述说

——述说着在那环形山川之上，会盛开出

属于那里自己的生活的花朵。”

-

这好比美玉一样无价的

新生活，用不着你上天，或下地去求索。

而是要你能从的生活中醒起

-

立起青春的志向，

向前去开拓。

这是青春的我们应当的准备着

-

说不尽的细语

——如同千年的遥说万里的远程

我们化作一步越过

-

高！站在黄山的顶峰

篇3

关键词：中学 诗歌 教学

我国是一个诗歌的国度，有着几千年优良的诗歌传统。诗歌孕育了民族精神和情感，丰富了祖国文化和语言。古代大教育家孔子就非常重视诗教，他说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，他认为“不学诗，无以言”。①按照中学语文课标的要求，传承和发扬我国诗歌、诗教的优良传统，其途径之一就是对广大青少年进行教育和引导。那么，如何才能更好的进行诗歌教学呢？笔者结合教学实际，主要从以下几方面谈几点个人的见解。

一、利用“比较法”进行诗歌教学

钱钟书在给郑朝宗的信中说，他的研究方法是求“打通”，把文学放在更为广阔的背景的上进行比较，这种比较惟其在不同的参照系中进行，所以能“钻出新意”。②可见，在诗歌教学中运用“比较”法，有助于教师讲解和学生理解。

其一是意象对比。意象是解读一首新诗最好的切入点，正如陈良运所说，“以‘意象’品诗，更能准确地表达诗人构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的情态与形态，也更能准确地表达读者阅读鉴赏时所获得的审美。”③教师在新诗教学时，就要善于把握意象，抓住意象，并能将之与其相关的意象进行对比。例如，教师在讲授戴望舒的《雨巷》中丁香的意象时，可以将之跟金克木的《雨雪》中，同样写雨中油纸下的明丽清新、欢快活泼、稚气可掬、心无纤尘、玲珑剔透的姑娘进行对比；可以将之与五代十国时期李璟的《摊破浣溪沙》中愁肠百结，固不可解的丁香进行进行对比；还可以将之和南唐时期李商隐的《代赠》中美丽、高洁、愁怨的丁香进行对比，让学生更加深入、透彻的理解课文中的丁香的意象，以此把握好对全篇的掌握，使学生能更加深入地把握文中的意象，更好地鉴赏诗歌。

其二是朗读对比。古语云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。诗人朱自清说：“只有朗读才能玩味每一词、每一语、每一句的意蕴、同时吟味它的节奏。”④由此可以看出“朗读”在学习新诗教学中的极端重要性。下面我们来看看作家王宏印对古、新诗朗读的差异性的比较分析：“读古诗的习惯：大声朗读，轻声诵读，虽有不同，但大体不差（因为古典诗歌音韵和谐，意味贴切，容易认同）；阅读的过程，伴随着对诗歌的理解和原诗意义的索取或挖掘，毕竟假定有一个正确的意义范本，作为理解的根据或尺度，于是诗就可以讲解，可以传授，因而可以不朽；阅读的时候，当然也伴随着读者个体经验的介入，和心境的影响，而允许诗歌意义的流动，所谓“诗无达诂”，即有揣度，有臆说，有猜测，有穿凿。⑤现代诗的阅读建议：慢慢地阅读，不出声，只体味，不要求记住什么是名句；摆脱头脑中机械划一的诗歌排列和韵律形式，只专注于品味和欣赏诗的境界，同时感受诗人的情怀，但也要思考他所提出的问题；你可以不同意诗人的观点，可以和他进行争辩，但你知道有一种另一样的生活和生活态度值得你去关注和理解；没有一个诗人要求你完全喜欢他和他的诗，也就是说，作为读者完全有你自己的阅读选择和审美评价；读完了，只留下一个模糊和清晰的印象，词语可以忘掉，于是，你晓得，读诗是一种体验，如看一幅画或一幅风景，或者听完一场音乐会。⑥可见在正确的“读”的过程中，有利于加深对诗歌的感悟和体会。为此，我们在新诗教学中务必掌握正确的“读”法，在“读”中分清古诗和新诗在读法上的差异性，在“读”中去体味诗歌的意蕴，正确地鉴赏和分析诗歌。

二、运用“透析法”进行诗歌教学

一切典范之作都有一定难度，有多重含义，有多种解释。⑦ 因此，我们教师给学生讲解、分析诗歌作品时，不能浅尝辄止，要深入挖掘、透析作品多重、更深层的含义。例如，在卞之琳的《断章》就有这几层含义——其一：通过“人可以看风景，也可以成为风景被别人观赏；明月可以装饰你的窗子，而这一切有可能成为他人梦境的装饰”，两组相关联的意象，表达一种相对平衡的观念。其二：由从相对平衡的观念可以推理出世界的万事万物息息相关、互相依存的哲学思考。其三：可以从诗歌从的“装饰”二字上着眼，推理出人生不过是互相装饰，即说明人生的无可奈何。

三、巧用“趣味法”进行诗歌教学

现代认知心理学家皮亚杰指出：“强迫工作是违反心理学原则的，而且一切有成效的活动必须以某种兴趣为先决条件。”学习动机在学生的学习活动中意义重大，学生是学习的主体，学生必须有志于学，乐于学，才能取得优异的学业成绩。⑧由此，我们在诗歌教学时，有必要先从培养学生对诗歌的兴趣着手。当下多数学生对影视、歌曲的喜爱，这是不容置否的事实。我们教师在诗歌教学中，便可充分利用好学生的这一特点，将之服务于我们的教学中。一方面，巧借电视节目。譬如，我们可以将中央电视台的电视节目——《新年新诗会》介绍给学生，唤起他们对中国百年新诗的庄严记忆，以此激发他们隐藏在诗歌中最普遍、最深刻、最能激动人心的思想和情感。另一方面，巧借历史剧、偶像剧、日常歌谣。例如，我们可以将《三国演义》中的主题曲（明代杨慎的《临江仙》）、《书剑情侠柳三变》 中的插曲（宋代柳永的《雨霖铃》）、《七子之歌·澳门》、《义勇军进行曲》等当中的用诗歌谱成的歌曲来引导、教育学生，让他们知道他们喜爱的这些东西其实就是诗歌（诗词），让他们对学习诗歌的功用和价值有一个更为直观的感悟，拉近他们与诗歌的距离，培养他们对学习诗歌的浓厚兴趣。

著名学者、教育家朱光潜先生说：“诗是文学的精华，一切文学都有诗的特质，好的艺术都是诗，不从诗入手，谈艺的根基就不深厚；要养成纯正的文学趣味，我们最好从诗入手；能欣赏诗，自然能欣赏小说、戏剧及其他种类的文学”。⑨由此可见，诗歌既是我们文学的根基，也是我们文学的顶峰，更是培养我们语文素养和人文精神的不可或缺的重要途径。

正所谓教无定法，搞好诗歌教学，方法不仅如此，笔者仅在此抛砖引玉。

注释：

[1]郭绍虞等编著：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第17页。

[2]陆衡：《现代新诗教学刍议》，《钦州师范高等专科学校学报》2001年3月第16卷第1期。

[3]谭晖：《意象是解读新诗的金钥匙》，《读写天地》2005年第9期。

[4]朱自清：《新诗杂话》，广西师范大学出版社2000年版，第66页。

[5]王宏印：《新诗话语》，百花文艺出版社2008年版，第228页。

[6]王宏印：《新诗话语》，百花文艺出版社2008年版，第233—234页。

[7]龙泉明，左晓光：《语文教学与研究》，《读—诗歌教学之魂—龙泉明教授访谈录》2001年第12期。

篇4

【关键词】新课标 现代诗歌 教学

在课改的形势下，根据中学语文课程标准的精神，根据中学语文新教材的训练要求，中学语文现代诗歌的教学内容主要表现在如下方面：

1.高质量的完成教材所规定的诗歌作品的教学，并适当的进行诗歌联读与扩读。

2.注重审美体验，培养学生的读诗兴趣，培养学生的审美情趣，陶冶学生心态，丰富学生情感。

3.指导学生认识诗歌的基本特点和类型，指导学生了解、积累有关作家作品知识。

4.进行诵读涵泳训练，提高朗读能力，背诵优秀诗作，丰富语言积累。

5.在诵读中指导学生整体的感受作品的意境和形象，体味作品的艺术魅力，感受和理解作品的思想感情内涵。

6.行诗歌鉴赏的训练，培养积极的鉴赏态度，激发鉴赏兴趣，提高诗歌的文学鉴赏能力。

7.在诵读、理解、品析与赏析的过程中培养学生的想象、联想能力。

透过以上表述可以看出，在新课标背景下，我们教师要善于从不同的层面来理解教材中诗作的教育教学意义，激发学生学习新诗的兴趣，从课文教学来看，应做到既突出课文教学重点，又体现可实际操作的有创意的教学方法。

第一，注重诗歌的朗读训练

文学的骄子是诗歌，诗是文学的最高形式之一。中国是一个诗的国度，孔子的“不学诗，无以言”，诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”的说法阐明了诗的作用。中国古代就有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的说法，可见读诗的重要性。我在教学《有的人》这首诗时，首先教读——体味诗的音乐美，即读出诗的节奏来。节奏，诗句中根据音节或意义进行有规律的短暂的停顿叫做节奏。教师示范第一段后，全班同学轻读课文，感受节奏停顿。其次，诗是抒情味最浓的一种文学体裁，必须读的抑扬顿挫。为了表达思想感情，有些词语的“音”要读的重些，就是要把重音读出来。师先范读后，学生自由朗读全文。最后还要把诗的韵脚读好。诗是讲究压韵的，诗句中用韵母相同或相近的字结尾，就是压韵。本诗隔行压韵，每节换韵。请同学齐读第四节，感受诗的韵脚。通过这一步，学生既感受到诗歌的音乐美，又初步体味到诗中的不同的人生态度。

第二，创设有新旧知迁移的教学思路

诗歌语言精练、含蓄，有丰富的意境、强烈的思想感情。但一般学生学习诗歌的兴趣不高，因此诗歌的教学对我来说是一种挑战。在教学余光中的《乡愁》时，我让学生先回忆以前所学过的思乡的古诗，学生马上回忆起了李白的《静夜思》、崔颢的《黄鹤楼》，然后体会每首诗中的思乡之情。接着在学生熟读诗的基础上，让学生初步感悟诗的思想感情。再比较本首诗和前边的诗的不同之处，它还表现了诗人强烈的渴望台湾早日回归祖国的愿望。诗歌最大的特点就是抒情，在诗歌教学一开始，就让学生进入情感体验中。

第三，捕捉诗歌中的意象，欣赏意境

一首诗歌，最易感知的东西是什么？是诗歌的情感。情感又是靠什么传达的呢？那就是诗歌的意象。意象是饱含诗人感情，染有诗人主观色彩的物象。诗人在从事诗歌创作时，总要从自然界，从生活中选取一些物象用于作品中，借以表达诗人的思想感情。例如，“流水”这一物象本来表达一种客观事物。自孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”一语后，逐渐为诗人所采用，固定的表现时光易逝，人生苦短这一思想情绪，如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）等，成为带有固定思想情感和审美情趣的意象。在教学席慕容的，《乡愁》让学生捕捉诗歌中的意象：“笛”、“月亮”、“挥手”、“没有年轮的树”。“笛”、“月亮”、“挥手”分别表现了诗人浓浓的思想之情，“没有年轮的树”则形象的抒发了诗人无时无刻不在思念，割舍不断，无法用时间计算的思念。学生捕捉到了意象，自然就领到了作者所描绘的生活图景与抒发的思想感情相融合的艺术境界，即意境。意境的基本构成就是情景交融。意境不在具体的物象之内，而超出物象所涉及的内容之外，即透过物象表面，表达作者深邃悠远的思想情感，达到含蓄蕴藉的艺术效果。诗歌的教学重点是领悟感情。品味语言，捕捉意象，体会意境就能体会诗的思想感情。

第四，从仿句练习入手，鼓励学生能写出自己的诗作

新诗语言新颖、凝练，又不拘泥与通用的语法规范，在现代诗歌教学中，伴以仿句训练，既能使学生充分感悟新诗语言的奥妙，又能提高其遣词造句的能力，进而与诗情感相碰撞，充分理解教材。如我在教学《雨说》一课时，让学生仿造句：“小溪见了我，笑出了声；种子见了我，笑出了芽；石榴花儿见了我，笑红了脸……”同学们一个接一个地站起来把自己对春天的感受、喜爱完全融入诗中，写出了不同仿写句子。对学生的审美、理解、联想和想象能力的培养，真是水到渠成。再细心的把学生仿写的句子整理在一起，又变成了一首赞美春天的组诗。此后再把以前学过的余光中的《乡愁》、普希金的《假如生活欺骗了你》，也试着让学生仿写，学生也都兴趣盎然，写出了激情满怀、真挚动人的诗句。新诗以情成篇，以情动人。在教学中，抓住新诗这一特点，给学生创设丰富的教学情景，营造轻松、和谐的课堂气氛，让学生进行仿句练习，既培养了学生感悟能力，又锻炼了学生的写作水平。

第五，设计相关的实践活动

为了让学生深刻体会到诗歌的音乐美、结构美和意境美，还要设计丰富多姿的诗歌朗诵、欣赏新诗、研讨等活动。

1.诗歌朗诵、积累活动

在赛诗会上，除了朗诵学生喜欢的名诗作，还指导学生积累一些优美诗句。如：《色彩》、《萤火虫》，中国古今不少诗人也写到同样的诗题，课外搜集几首这样的诗，说说他们所表达的内涵是什么。

2.欣赏新诗

给学生欣赏徐志摩的《再别康桥》，舒婷的《致橡树》，戴望舒的《雨巷》等，让学生抓住诗歌的意象、意境来欣赏、点评，并摘抄背诵自己喜欢的优美诗句。

3.研讨活动

篇5

关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐

在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。

一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度

戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。

戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大解放”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。

二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态

戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。

戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。

三、象征主义——诗情传达的新介质

戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。

除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。

在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里，可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的，是他追寻诗情的“新形象”的成果。（作者单位：河源市广播电视大学）

参考文献：

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【中图分类号】G42 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）11-0021-01

新课标在“教学建议”中指出：“学生是语文学习的主体，教师是学习活动的组织者和引导者。语文教学应在师生平等对话的过程中进行。”[1]课标还“积极倡导自主、合作、探究的学习方式”[2]强调“充分发挥师生双方在教学中的主动性和创造性”因此，语文教学过程也应该成为教师与学生追寻主体与自由的过程。在小学语文教学中，诗歌教学也应“努力建设开放而有活力的语文课程，”真正让学生在自主合作中快乐自由地学习诗歌。本文结合诗歌本身的特质和小学生的想象力、情感、个性、审美特点以及目前以“教师为主导，学生为主体”的新型教学模式，初步拟定“以画导诗以诗入画诗画结合”的小学诗歌课堂教学模式。

一、以画导诗

“诗中有画”是评论诗歌的一个重要美学原则。诗人在创造鲜明生动的意象时都有意识地借鉴绘画艺术中构图色彩、线条等技法运用于诗，在诗中展现一幅幅大自然的美丽图画，其中既有秀丽清新的自然风光，又有壮丽的江河湖海气势。“以画导诗”，是让学生走进诗境，体会诗情的第一步。

1.由课文插图导入诗歌：在小学教材尤其在低年级教材中，诗歌往往配有色彩绚丽的插图，这些五彩缤纷、生动多变、形象直观的画面能给予孩子们想象、创造的蓝天。在教学时，可让学生先欣赏观察图画。小学语文教材中选编的能体现图画性的诗歌有杨万里的《小池》、杜甫的《绝句》、李白的《望天门山》，其它的还有《画》、《小小竹排水中游》、《村居》、《小池》等。这种插图景象的创设使学生更易于快速融入诗境诗情。

2.利用课件画面导入诗歌：在诗歌教学中，除了用书本上的插图导入诗歌，老师也可以利用多媒体技术，借助音乐、动画等手段导入诗歌的学习，让学生融入到如诗如画的情境创设中，从而提高诗歌的教学效率。现代孩子如今很难亲临美丽的大自然，通过多媒体课件对雨后森林美景的展示，可以很直观地观赏到雨后色彩艳丽、生机勃勃的景象。这样的安排有利于集中学生的注意力，激发学生想象力，在身临其境中投入对新诗的学习。

以上可见，利用课本中插图、多媒体课件以及简笔画导入诗歌的学习，自然简单，不会占用太多课堂时间，避免了越俎代庖的教学。更为重要的是这样的导入方式相对于由诗歌背景介绍等常识传统的导入能从课堂一开始就吸引学生的注意力，激发他们的学习兴趣，感受到学习诗歌的乐趣，为他们进一步学习诗歌做一个很好的铺垫。

二、以诗入画

“诗中有画”是评论古典诗歌的一个重要美学原则。诗人在创造鲜明生动的意象时，都有意识地借鉴绘画艺术中构图色彩、线条等技法运用于诗，在诗中展现一幅幅大自然的美丽图画。在小学诗歌教学中，可以充分利用小学生奇特的想象力，引导他们借助想象的翅膀，想象诗歌所创设出来的画面，从而领悟诗境，“以诗入画”是学习诗歌的第二步。

1.指导学生讲述诗歌内容，想象诗歌画面

在课堂教学中教师要充分利用课文中的有利因素，尤其是文学作品提供的材料，抓住作品中的想象点，设置训练点，引导学生绘图，让学生充分展开想象的翅膀，发挥创新的能力，进行再造想象。而在诗词的教学中，应以诗词作品的语言作为想象的一切入点。在《四季童话》教学过程中，可以提醒学生抓住诗歌中“春姑娘”、“小燕子”“小溪流”、“夏娃娃”、“青蛙”、“知了”、“秋姐姐”、“红苹果”、“黄香蕉”、“冬哥哥”、“小雪花”、“小孩子”等关键词汇领略各个季节里不同色彩的风致。接着可以让他们在朗读的过程中想象诗中描写的画面，领悟诗境。最后让学生用自己的话讲述文中所描绘的四季画面。如此教学情境的创设，学生仿佛真的置身于诗歌中描写的四季轮回的美丽景色中，从而达到能与诗人相共鸣的学习境界，诗歌课堂学习效率自然就提高了。

2.指导学生根据诗歌内容，动手创作图画

小学生处在由儿童到青少年的特殊过渡阶段，有很丰富的想象力和强烈的求知欲。针对小学生的这一特点，在课堂上营造兴奋点，引发学生的参与兴趣就能收到意想不到的效果。在讲授《咏柳》这首诗的教学活动中，可以引导学生动手创造一幅满生机活力的美丽的柳树随风吹拂的图画，领悟诗境。

在小学生获得诗歌意境初步体验的前提下，教师可以通过“以诗入画”的环节让小学生进一步融入到诗歌的情境中以感受整首诗歌的感情基调和魅力。在这个环节中，虽然看起来是学生在动嘴动手，但是老师的主导作用是不能缺少的。因为他们毕竟是小学生，身心还处于发展阶段，感知理解和动手操作能力还有限，这就需要老师的有效指导。值得一提的是在这个环节中注意用浅近的语言描述和简单的画面创造这样的合作方式，充分利用了小学生的创造天赋和表现欲望，激发他们的学习积极性，从而让他们自主融入到诗歌意境中去。但是毕竟小学生的各方面能力有限，尤其是对于低年级来说这个环节具有一定的难度，这就要求老师利用合理的方法组织和主导课堂。

三、诗画结合

“要鉴赏文艺，必须驱遣我们的想象”，诗歌的创作离不开想象，诗歌的阅读也要借助想象对作品的艺术形象进行再创造，才能把握诗歌中的形象，领会蕴含其中的弦外之音，言外之意。在小学诗歌的教学中，通过“以画导诗，以诗入画”步骤对诗歌的学习获得初步的的感悟和领略之后，还需要“诗画结合”的环节创设新的意境以获得诗歌的韵外之致。

在所有的文学体裁中，诗歌能用最少的字句、最简练的结构、最精准的语言表达诗人的思想感情，其语言具备象征性、隐喻性、多义性和非确定性等特点的同时，又赋予其节奏、韵律的音乐美和语象造型的画面美。在《暮江吟》的教学过程中，可用多媒体课件描绘出一幅由西下的夕阳、波光粼粼的江水、晶莹露珠、新月所组成的暮江夕阳新月图。并一边播放一曲古典轻音乐，先让学生睁开眼睛跟着音乐和画面吟诵诗歌，再让学生闭上眼睛想象诗歌画面，把诗和画相结合，从而感受诗境理解诗情。

诗歌中所描绘的一个或多个意象多为精心选择又具有典型意义的事物，而且所描写的对象跳跃性大，画面还具有动态美的特点。因此教师不仅要让学生充分展开想象，还应引导学生把诗中那一幅幅生动画面，在脑海中构成一幅幅完整意象境界。在“诗画结合”这一拓展延伸教学中，可以通过借助多媒体图片、音乐、教师诗意化语言描述和教师深情示范朗读等等多种手段去营造一种诗画结合的意境，让学生在这种充满诗情画意的意境中去不断朗读吟诵诗歌，进一步感受诗歌意境，这样学生自然而然对整首诗的内容和感情基调有一个更加深切的感受。

诗歌作为一种特别的文学体裁，与其他文学体裁最明显的区别就在于诗歌特有的意境。高明的诗人总是能透过简短的文字传递无比丰富的内涵，要知道这些信息，必须透过诗歌中的表象去把握诗歌的意境。因此在小学诗歌教学中教师要注重学生对诗歌意境的感受和对诗歌情感的体验。而“以画导诗以诗入画诗画结合”小学诗歌教学模式遵照的就是诗歌意境创设中“诗中有画，画中有诗”的意义内涵，重点引导小学生通过眼前具体的“画面”和想象的画面等形象的手段去感受体悟诗歌。事实上，在小学诗歌教学中，唯有创设情境体验，带领小学生在不自觉中走入诗人所营造的意境之中，方能启发小学生的想象与联想，真正体味到诗人寄寓诗中的丰富情感，亦符合新课标倡导的“努力建设开放而有活力的语文课程”的课程理念。加之而小学生处在形象思维发达的年龄阶段，诗歌教学尤要关注学生这一思维特点进行课堂教学设计，运用形象思维记忆特点帮助学生理解诗歌。

参考文献：

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【关键词】新课程标准；初中语文；诗歌教学

中国是一个诗的国度，诗歌作为最古老的语言艺术，一直和人类生活中最美的追求联系在一起，展现着我们这个古老民族的悠久历史和璀璨的民族文化。诗歌使我们感受到自己本土文明的鲜活存在，学习传承民族诗歌文化精髓，是炎黄子孙不可推卸的责任。而今初中语文教材在诗歌辑录比重上都有了不同程度的提高，从而为诗歌教学提供了坚实的基础。

此外，更重要的是，与教学改革相配套，肩负革除传统语文教学弊端、推进语文教学朝着健康方向发展的重任的课程标准的制定，更是为诗歌教学指明了新的方向。但要将诗歌教学做到“是学生个性化的行为、要珍视培养学生独特的感受、体验和理解”。它要求教师在诗歌教学中：对文本有深入而独到的见解，而且能够引导学生展开积极的思维活动和情感活动，采用灵活多样的形式去调动学生对诗歌的感受、理解和体验，训练他们的个性化表达，使他们在课堂学习中能真正的有所感悟，有所思考，从而享受到审美乐趣。

具体说来，新课程标准下的初中语文诗歌教学力求凸显以下特点：

特点之一：注重审美情趣。优秀的诗歌和美是天然联系在一起的，教学《理想》（流沙河）时，如果只是一味的一节诗、一节诗地讲解，必然使学生感到厌烦，倒不如也让学生多念念优美的诗句，文中生动形象的比喻本身就是最好的“解说词”。我们在教学中教学生读诗、品诗、悟诗的过程，实际上就是让学生体味自然和人生，激发他们珍爱自然、热爱生活的感情，让他们潜移默化地接受美的熏陶，净化心灵，陶冶情操，提高精神境界。

特点之二：重视情感体验。新课标把“工具性和人文性的统一作为语文课程的基本特点”，提出 “欣赏文学作品，能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价；对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验。”“诗言志。”诗中的富于理性内涵的情感是在诗人的情绪和意象交合时的顿悟，这种智化的诗情更多的需要我们用心去获得某种感受，用脑去建立某种联系，用情去寻找某种共鸣，用意去探求某种规律。在诗歌教学既要引领学生去感受诗的形式美，品味诗的语言美，获得审美愉悦，也要引导学生根据自身体验，调动全身每一个情感细胞去领悟智化的诗歌情感，从而形成自己对社会、人生的思考，实现由感而悟，合感而悟的过程。

特点之三：强化积淀语言。新课程标准十分重视学生语言的积累与运用，而充满诗意的语言凝结着诗人的情思与智慧，体现着作者对社会、自然、人生的观察方式、感受方式、评判标准以及价值追求，体现着作者自己的思想、个性。它能够满足新课标对学生写作能力发展之所需。在教学中，一要引导学生多去积累、背诵诗歌，在平常的学习和生活中加以运用。二要启发学生用心灵的眼睛和耳朵去凝视、谛听，在外界大量形象感受的融汇碰撞中，获得对社会生活或个体生命的突然感悟与发现，最终通过语言表达自己独特的审美体验，形成诗意语言。如冰心的《繁星》、《春水》深得学生喜爱，尤其是这样几首：“成功的花儿，人们只惊羡于它现时的明艳！然而当初她的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。”“语言的花儿，开得愈大，行动的果儿，结得愈小。”……这些小诗，寓哲理于精粹典雅的语言中，富有感染力。可以鼓励学生仿照这种创作体式，将对生活的点滴感悟凝聚成短小隽永的诗句。

新课程理念下的诗歌教学，要体现提升审美情趣、形成情感体验、积淀诗意语言的特点，因此，在诗歌教学中，可采取激趣、品读、练笔等多重策略。

一 激发学习诗歌的兴趣--诗意学习的前提再创造。实践证明，当学生学习诗歌的兴趣油然而生时，就会使之产生强烈的求知欲望，就会愿学、爱学、乐学。要激起学生的学习兴趣，教师可以通过教学设计，创设情境，使学生对诗歌心神向往。

1、文本内容激趣。在教学过程中，尽可能选一些文质兼美的诗词材料，以材料本身来吸引学生的注意，激发学生的兴趣。教师在安排教学内容时，一要一定程度上与学生已有的知识经验相联系，二要必须能给予学生以某种新的知识。

2、情景创造逸趣。在诗歌教学中，要根据学生的认知发展水平和已有的知识经验基础，创设生动的情境，激发学生主动探索、合作交流的欲望。例如，可以充分发挥电教手段的优势，如配乐朗诵、录音示范朗读、配乐讲解、吟诵等，或通过引导画画的情境创设，激发兴趣，感知诗意。如在教学时可首先让学生从诗句中找到诗人描绘的景物，然后让他们把自己想象中的景物简单描画，这样即能激发学生的学习兴趣，使之迅速进入诗境。

3、诗意活动造趣。如开展丰富多彩的竞赛活动，让学生获得成功的体验，如诗歌朗诵比赛、诗词联句比赛、与诗词有关的常识比赛等；开辟诗歌专栏，展示学生在各项诗歌竞赛活动中的成绩、学生诗作和诗歌鉴赏文章，介绍学习诗歌的心得体会等，让所有学生都有展示其成果的机会。这样一来，才会帮助学生长久保持对学习诗歌的兴趣。

二 循序渐进，多种读法入诗情--诗意学习过程的再现。在诗歌教学中，诵读这种方法是贯穿始终的。因此，教学时可以引导学生由表及里，逐步深入地品读诗歌，以达到感其形、揣其意、悟其情、记其文的目的。

1、初读感其形。帮助学生正音识字，总体感知诗歌意思。古诗讲究音韵和谐，读起来朗朗上口，给人美的享受。新诗也是种音乐艺术，有着外在的形式美和内在的音乐美。它的节奏之美，非读是不能感受得到的。只有通过诵读才能让我们真切体会到诗歌语言如歌如舞的音乐之美。因此在教学中我们应根据学生的个性特征采取不同的诵读方式，或听读，或范读，或领读，或齐读，在读中去感知诗歌所表述的形象，感知语言世界，培养学生感受语言的能力和思维、想象的能力，为文学理解力和鉴赏力的培养打下良好的基础。如朗读《乡愁》一诗时，同一位置上的词的重复“乡愁是……”，与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”叠词，表面上看似乎是一种轻描淡写，但它们却使乡愁浓缩于面积小程度轻的对象之上，所以教师在教学时，要着重指导学生朗读，通过迂回往复的节奏与谐和宛转的音韵，初步感知诗中思乡怀亲的抒情主人公形象，体悟如怨如诉的思乡之情。

2、再读揣其意。再读，特别是声情并茂的声画并茂的多媒体范读的示范下，很容易能把学生带入美妙的诗歌意境中，更好地把握诗歌的节奏。对诗歌的外在形式有了初步感知后，再引导学生读懂诗歌的大致内容，把握诗歌内容的基本要点，由诗歌表层的字面意义向体味深层言外之意过渡。

有些诗句，单靠讲析可以让学生明白，但是，要切身体验到某些词句的深层含义，须反复体味、诵读才行。如《在山的那边》一诗，字面意思很好懂，指自然的“山”和“海”。可这只是表层的意思。如要老师深入讲析，势必要费不少唇舌，而让学生反复读上几遍，边读边联系自己的生活体验，抓住文中重点字、词、句品味，自然就会明白“山”与“海”分别象征着重重困难与理想境界，这样，学生对诗歌蕴含的深层含义才得到了适当的解读。

3、品读悟其情。个性诵读，解读诗情。品读可以让学生发挥想象，把自己对诗歌的理解融入诵读中，或高亢，或重复，或低吟……好的诵读可起示范作用，不足的可得到其他同学的纠正。对学生本人来说既领会了诗意，也锻炼了胆量，更提高了能力。课堂中的各个环节的朗读，是为了更好地诗歌鉴赏；课堂结束的诵读，是为了加深对诗意的理解。学生在朗读中进入诗歌的学习中，在朗读中进入诗歌的意境中，在读中品味，在读中理解，在诵读中与诗人达到感情上的共鸣！

教师要启发学生倾注自己的情感，调动自己所有的生活阅历、知识素养和艺术素养去揣摩诗文作者的情感，在朗读时，要感觉那是在朗读自己的诗作，通过想象在自己的脑海中构建、猜测出诗歌形象所蕴含的思想感情，使之成为“自己所理解的”，做到对诗歌感情的独有体悟。

4、精读记其文。背诵在诗歌教学中是非常重要的环节，它对一个人的文化功底可以产生相当大的影响，在背诵中可以深情的体味，积累大量的字词佳句，提高学生的阅读能力和表达能力。而诗歌篇幅相对较小，又蕴涵着丰富的人文价值，最适宜于学生背诵。因此，教学诗歌时，也要强调学生背诵。对于初中生来说，背诵一定要建立在准确地、有感情地熟读的基础之上。这样可以加深对诗歌的体验和理解。背诵时还要注意，读到稍微熟悉时，就着手背诵，这样可适当激发学生的想象能力。时而读，时而抄，如果再适当的配乐，效果会更好。

三 运用语言--诗意化的语言实践。读诗、悟诗至激情处，必定有许多感受。为师者，不能让这正被点燃的激情慢慢熄灭，而应趁热打铁，让还在学生心中回荡的诗情转化为自己的语言表达出来。

1、仿写。这种练习既能留给学生广阔的思维空间和自由发挥的余地，又有一定的限制性，要求注意范本的基本结构、修辞手法、主要内容和思想情调等。特别是对以物寓理的哲理诗，可以要求学生另选一物进行仿写，要求用拟人的修辞手法，符合该物的特点并寄寓一定的思想感情。指导学生揣摩学习写诗的一些基本手法。如，由此物到彼物的联想，给物赋予人之感情的拟人，给笔下形象涂上理想色彩的夸张，言外有意、启人思考的含蓄，选用最简约文字表达丰富内涵的凝炼，用寥寥几笔抓住形绘出神的比喻性描写等等。

2、改写。它可以使我们更好的了解各种文体、语体、人称、结构、表现手法的特殊作用和相互关系，学会应用不同的表现形式来表现同一内容，加深对原作的理解。它对提高我们阅读和写作能力是很有效的。尽管改写只是根据别人现有的文章来写，不像其他作文形式那样富有创造性，但改写仍有可供发挥才华的天地，在语言的运用、材料的组织以及对各种文体的掌握方面，还是有练习价值的。例如，《再别康桥》一诗中，要求学生运用诗中“金柳、夕阳”等意象，加以合理的联想和想象，将古诗词改写成富有文化底蕴的散文，让学生新创，这样不仅可以培养学生的写作能力，而且可以提高学生的语文素养，既巩固了“ 读”，又促进了“ 写”，一举多得。

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一、新诗发展的曲折历程和影响

从1918年在《新青年》4卷1号上发表的《鸽子》《相隔一层纸》《月夜》等第一批新诗算起，历经纯诗化与大众化的争论，散文化与格律化的变奏，新诗在继承与发展、借鉴与容纳中已经三次收获诗歌繁荣的果实。

第一次繁荣在二十世纪二十年代末期，早期新月派、象征诗派二水分流；第二次是二十世纪的三、四十年代，以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派，以戴望舒、卞之琳为代表的现代诗派再到以穆旦为代表的中国新诗派，构成了中国现代主义诗歌的基本谱系，意味着中国新诗走向成熟。“”结束之后，对这段历史的反思和诗人主体意识的增强，从二十世纪七十年代末以北岛为代表的朦胧诗到八十年代前期风起云涌的第三代诗歌，诗歌像破冰后的洪流，高歌直下，掀起了新诗第三次繁盛的浪潮。

进入九十年代以后，诗歌的写作和表达也更为开放、自由。新诗也由此进入到一个众声喧哗的时代。这也造成了新诗创作的泥沙俱下、良莠不齐，既而造成了大众对新诗的疏离和隔膜，一定程度上妨碍了新诗的健康发展。

二、对新诗的误读

实行新课程标准是冀以对教材的编排达到教育观念的深层次转变。以教材为基础的教学是教育观念的实施载体。对教材如何理解和使用意味着教育观念能否得到真正的落实。但由于新诗没有列入高考考查的范围，新诗教学多是匆匆而过甚至缺失。这固然有语文教学的功利化思想在作祟，但语文教师对新诗的把握和感知也存在着极大的误区。

新诗本身受众就小，那种特殊时代诗歌的历史担当和大众启蒙意识早在当今快餐化的文化景观中消失了身影。但客观地说，诗歌经过九十年的沉积，还是留下了诸多优秀之作。任何一个时代，文学的写作都是良莠不齐的，经过历史的拣选和过滤之后，方能留下精神的佳酿。我们可以去读戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》、穆旦的《赞美》、北岛的《回答》、艾青的《我爱这土地》、余光中的《乡愁》、海子《面朝大海，春暖花开》……在经过文本的细读之后，就知道：新诗有自己的精神品格，正在散发出独特的光芒。

另外，新诗中的表现手法和古典诗歌的表现手法已经很不相同，隐喻、张力、悖论、分裂、循环、反抒情、戏剧化等大量诗歌技法的运用给当代读者造成了不小的阅读障碍，影响了新诗的传播，增加了大众对新诗的误读。

三、新诗教学的意义

诗歌是语言的艺术，诗歌表达的是诗人对社会、事物和人的情感的一种最为敏锐的感知。对新诗的学习可以让我们从中感受到语言的一种张力和语言锻造的诸多可能性。必修教材的新诗单元选择的《再别康桥》和《雨巷》等都是韵律性很强的诗歌，这主要考虑的是现代诗歌对古典诗歌的传承和接续。到了选修《中国现代诗歌散文欣赏》中，新诗编排以情感对象的表达进行分类，但在选材上则暗含新诗历史的演进，选取的也是新诗各个阶段最有代表性的诗人诗作，这样就能给学生建立起新诗水平的整体观。

从语言学的角度去看，学习新诗还有其特殊的意义。

1.新诗的时代性

新诗是时代的产物，应时而生。诗歌是各种文学体裁的最尖端，因为它表达对时代的敏锐感受和思考。我们生活在“当下”，诗人就是要对“当下”发言，用诗表达时代的情绪。在诗中，让读者真切感受到现代社会的“喧哗与骚动”。

2.新诗的语言美

如果说古诗以起承转合的结构、平仄的对应、用韵的严正、意象的选取和意境的构设组成了古典诗歌的审美范式的话，那新诗则以形式的自由、语言的悖谬和意义的吊诡等组成诗歌新的审美范式。以古典诗歌的审美观来批驳新诗没有古诗的意蕴美无疑是一种浅薄的偏见。

形式上获得绝大自由是一种诗体的解放，采取怎样的停顿、分行和诗节取决于诗人情感的流泻。如果自由的形式与情感的表达不够默契的话，也会种下诗歌质量低劣的苦果。但这种不加限制的形式也带来了诗人情感表达的高度自由，给诗歌的表现以更加广阔的开拓空间。

四、新诗教学的策略

如果把文学比喻成连绵群山，那么诗歌就是群山之峰。纵观新诗发展史，那些有生命力的诗歌，或以隽永深邃的意象启人遐思，或以不藏锋芒的精湛评议揭示事理，即使是一些以横溢激情见长的诗歌也往往是内蕴追逼苍穹，思辨力抵达深心。而高中学生反应敏捷、感情饱满，总想用最快的方法捕捉心灵的触动、抒发远大的抱负，而新诗恰恰是最能迅速、简洁地表达感情的文体。在实际的教学过程中，可以尝试采用以读品诗、以想悟诗和以写化诗的策略，引导学生深刻体验和感悟新诗的美学价值，从而更进一步认识美，欣赏美，创造美。

新诗，是时代浪潮的强音，是思想行进的奔马，是情感跳跃的激流，是词语翻腾的火焰。如果你是一个情感丰富的人，就不会拒绝新诗，因为新诗充盈着生命的活力，它像一条奔流的江河，经过的地方，两岸是红花绿叶和丰满的果实。

新诗教学其实促进了我们高中教师和学生的共同成长。希望我们在课堂上，师生互动，通过诵读、想象、品味等活动，激发出学生的阅读兴趣和创作激情，以此提高学生的语文素养。

正如鲁迅先生说的，希望就像走路，走的人多了，变成了路。在探寻和摸索中，我们将努力前行。多远，不是目标；最美，是我们贴近大地行走的姿态。

篇9

随便时间怎样冲刷着自己，

当我的头发斑白，回过头来拾拣记忆的羽毛时，

我就会想起过去——

那时的我，终于不用坐在窗边等待，

因为那时的我早已长大。

但是我还是庆幸自己是这样的一个孩子。

当一切停止。

当时间开始苏醒，我还在自己的梦里沉睡...

每个人都不会完美，只是只是残缺的多或少。

一样是缺，又何必管他是缺失了多少？

有得必有失，放弃与取得并不矛盾，包袱太重，

篇10

论文摘要：通过比较《中国当代诗歌史》《中国当代新诗史》《现代汉诗的百年演变》这三部新诗史对食指和朦胧诗这一个共同问题的不同阐述，可以较深入地探讨新诗史写作中不同的写作立场、研究观念和研究方法带来的可能性和限度。这三部新诗史能让读者从不同的角度、不同的侧面进入历史，为我们阅读诗歌营造了不同的氛围，对读者而言，它们是互补的，共同为我们阐释那一段历史，突现诗人诗作，使我们获得一种对历史的洞察和评判能力。

中国新诗在20世纪一百年的时间里面对不断变化的现代经验和语言质地，努力寻求诗歌文类的发展和稳定。新诗的浮沉隐显背后纠结着复杂的历史因素，这一混杂着问题与答案、充满着期待与受挫、交织着追寻与压抑的过程，给今天的人们留下了许多思考和谈论的空间，也为新诗史的撰写者提供了更多的“可写性”。在深入写作对象内部进行细致考察的基础上，新诗史的写作也表现出对以往研究范式和研究格局的反思和突破。近两年问世的《现代汉诗的百年演变》…《中国当代诗歌史》和《中国当代新诗史》(修订版)为新诗史的写作拓展了新的空间，显示了不同的研究观念和研究方法带来的新诗史风格和面貌的不同。下面仅以这三部书对1980年代“食指”这个诗人的不同阐述为例，探讨新诗史写作的可能和限度。

程光炜在《中国当代诗歌史》(以下简称程史)第十章《朦胧诗的出现》中，把食指作为第一个书写对象。他在第一节“食指的意义”中，明确指出“朦胧诗的兴起与食指本人不无关系”，“食指的出现，为朦胧诗在1970年代末的兴起定下了基调”，并分析了食指的诗揭示的社会情绪、心理状态的转变，指出其在确立诗人自由意志和诗的美学观念上的重要地位。阅读这些文字可以明显地感觉到写作者是以一种诗人的激情、敏感和领悟进入叙述中的另一个诗人食指的创作和精神境界的，他擅长于从具体的诗句去揣摩食指的心理状态、思想触角、艺术感觉，从“情感”和“心理”的角度来把握诗人在那个时代的遭遇和命运，把握他与诗歌史的关系。借用书中的一句话，在多年以后，叙述者也是在“深情地回忆他们当时从这些诗中感到的巨大的情感力量”。这是一部个人色彩很浓厚的专著，具有一种对过往时代的丰富的想象力，对特定时代审美风尚的同情心和洞察力，写作者以一种强烈的主体意识进入这段文学史，实际上是在一种自觉或不自觉的心理同构中解释诗歌与世界、诗人与世界的因缘关系，重现了一个有血有肉的诗人形象，把诗人在当时的心理状态以及他波及后人心灵的影响突现出来了。虽然写作者也指出了这种“影响有时可能并不是直接的，它经常以‘间接’或其他方式显示出来”。但是这部诗歌史始终是把食指作为一个“前驱者”，作为“一个不同寻常的时代的象征”来叙述的。作者在这个问题上先是花了大量的笔墨从“时代象征”的角度确立食指的贡献，然后在这一节的最后一个小段里面才用很少的篇幅尖锐地点出了食指无法超越自身历史局限的缺憾，在1980年代后的诗坛由一个“时代的象征”变成“处于一个不很重要的位置上”，正是由于他“身上这种极其鲜明、自觉的时代特征”，由于“他始终摆脱不了为时代‘立言’的身份写作”。这种对比是非常明显的，不管写作者主观上有没有这样一种努力，但是客观上确实造成了这样一种鲜明的阅读效果。这样一种不回避叙述者价值立场的判断很鲜明地为读者凸现了食指这个诗人在文学史上的境遇和地位。

程史以诗歌史上的重要诗人诗作和诗歌现象为主要的考察对象，在把握和展现当代诗歌的发展轨迹和艺术规律上采用的是一种“回溯式”的眼光和立场，把经过时间的检验和沉淀后浮现出来的重要问题挑选出来进行评论，确定它们在诗歌史上的地位和意义。这种写作方式致力于一种“想象性的历史重建”]，把诗人诗作和诗歌现象按照它们作为“历史事件”出现的年代和先后次序进行“线性”编排和考察，在给出一个清晰明白的历史线索的同时，却也主动地过滤掉文学生产过程中的许多“非线性”的枝枝蔓蔓。历史的文学现象，有时并不如我们所想象和描述的那样，严格按照时间的前后有序地呈现，某些文学现象作为一种“历史事件”和一种“文学事实”在时间上常常是不一致的，这里面涉及了诸多复杂的主观因素，也隐含了一些令人迷惑不已的历史偶然性。它提醒我们质疑研究对象轻而易举地“进入”诗歌史、成为史家叙述对象的合理性，提醒我们关注某些诗歌现象在诗歌史上的非正常遭遇，也为我们的诗歌史写作提示了另一种“叙述”的可能。

洪子诚的《中国当代新诗史》(以下简称洪史)给予了我们一些新的启示。这部新诗史将更多的精力和笔墨放在了诗歌史交错驳杂的历史语境的梳理和描述上。它努力地把作家作品“还原”到“历史情境”中去观察，看看它们“有什么样的和历史关联的形态特征，还有这种特征的演化的情况，关注这种形态产生和演化的环境与条件”。在这种“历史批评”中，史家关注的不单单是诗人诗作和诗歌现象，更是它们“产生”和“构造”的过程，也即“那些被作为事实陈述的事情是如何成为事实的”。在对食指和朦胧诗的叙述中，这种研究方法主要体现为不是确定和突现食指在当时社会的影响和文学史的地位，而是力图以一种同步的姿态和眼光来考察和叙述食指是如何在文学史的叙述中被发掘的。

食指的诗歌创作实际上始于1960年代末1970年代初，但是，食指的被接受，特别是他在文学史上的被确认，却是1980年代中后期的事情，食指是被追叙的“先驱”，他的诗歌创作和他诗歌地位的确立是不同步。洪史就是要还原这样一个历史的面貌，让读者意识到在诗歌史的发展中，诗人可能要经历被掩埋、被忽视而后才被发掘和重新重视的命运。

作为一种“历史事实”，食指的诗歌创作在先，朦胧诗这一诗潮的运动在后。但是作为一种“文学现象”，《今天》的出版和朦胧诗的论争更早为人所知，而“食指”是伴随着1980年代后期对朦胧诗的改写和“重叙”才成为一种“文学事实”的。“历史事实”和“文学事实”之间的错位折射出来的是朦胧诗内部在诗歌观念、诗歌探索方向，和诗人在“诗歌场域”中的位置等的矛盾。它彰显了诗歌潮流、诗歌秩序在生成和构造过程中的复杂性，暴露了一些被遮蔽的问题，提示我们对文学现象作更细致的辨析和考察。洪史在“食指被确认”这个个案上采取的叙述策略是从《今天》这个刊物在当时的出现、出版情况、它的遭遇来切入对朦胧诗的叙述，提供了有关朦胧诗发生时的政治气候、文化氛围和意识形态等这样的一个“诗歌场域”，跟踪、考察、描述了当年的地下诗歌是如何进入官方的刊物，如何引发论争，造成了什么社会效应，又是如何被接受和承认的。在梳理完朦胧诗的发生背景之后，才在第三节谈到了“地下诗歌”的发掘与食指。写作者采取了一种更为审慎的态度，在行文中尽量避免“历史叙述”对“文学事实”的破坏和歪曲，借助对“文学事实”的自然呈现，敞开封闭的历史情境，为读者保存多一点历史演进过程中的真实足迹，让读者能够借着这些去“接近”那一段历史，去“触摸”历史的丰富细腻性和它不可重复的独特性。

很明显，程史和洪史所秉持的写作立场、角度和主体意识是很不相同的。程史是用生命激情拥抱写作对象，对对象给予了理解和同情，表达了赞赏和惋惜。而洪史则是在努力地克服主观视野的遮蔽性，尽量排除写作者的主观干扰，隐藏个人的价值尺度，以求更客观地接近历史。因为深知任何一种历史的写作活动，“都会受到某种‘隐蔽目的’的引导、制约，研究者的历史观，他对事情的观点、趣味，必定要投射到他对‘过去’所作的叙述中。”所以洪史自觉地拉开了叙述者与叙述对象的距离，将“研究对象作为独立的存在，承认它具有独立的语境，”以一个旁观者对过往的诗歌现象进行审查，揭示其内在的逻辑。在具体的操作上表现为，在诗歌史的正文叙述中只说出一些基本的事实，同时在注释中引入一些当事人的回忆或在其他场合的发言，来补充和还原他所叙述的历史情景。正文和注释之间存在着一种“互文性”的关系，互相质询和印证，却不给出明确的评价。洪史打开了这样的一个空间，用注解的方式为人们提供更多历史材料——比如一些在当时是剑拔弩张的，而在现在看来确实非常有趣的争辩——读者可以按图索骥，在丰富的史实中寻找答案。这种文学史的写作范式，延伸了我们的思考，体现了一种对被“历史叙述”本质化了的“历史真实”的探寻，以及一种对新诗史写作本身的反省。

任何文学史的写作都要面临“文学”和“史”的矛盾。“文学”是文采飞扬、摇曳多姿的，它是一种想象性艺术，交织着多层意义和复杂的关系。而“文学史”始终是一种浓缩，力图从文学的丰富复杂中提炼概括出一些具有本质规律的东西。“文学”的繁复性和“文学史”的简约化是始终矛盾的一种张力，是所有文学史写作都要面对的难题。诗歌史也不例外。面对中国新诗史上涌现出来的众多诗人、诗作，纷繁复杂层出不穷的诗歌现象，面对新诗与社会政治、伦理道德、文化观念的胶着和纠葛，洪史更多的倾向于历史的考察，采取了一种较为“兼容”的艺术立场：“在尊重诗的艺术特质的范畴内，繁复矛盾与单纯和谐是可以并存的美学风格。向社会性方面倾斜与向人的心理、意识层面的开放，可以构成互补的关系。”。以求更全面、客观地呈现历史。而王光明的《现代汉诗的百年演变》(以下简称《演变》)则选择从文学的、审美的立场出发，对百年的新诗史进行一番新的审视。它致力于梳理新诗与现代语境、现代语言的复杂纠缠，从诗歌形式与语言艺术的角度人手，围绕诗歌的本体问题，追寻“现代汉诗”的美学与语言的现代重构。作者将对“现代汉诗”的文类秩序、语言策略和象征体系的考察贯穿到每一个阶段的思考中，辨析它们的差异和延续在各个阶段的表现。这样一种对新诗本体的关注和执着的探索，也体现在他对食指和新诗潮的阐述中。

1980年代，是诗与意识形态纠缠迎拒的时代，在这样一个时代里，人们习以为常的意识形态诗歌被当成了“常质”，而新诗潮却成了“异质”的诗歌。《演变》从诗歌艺术的角度来反思这种现象，指出新诗潮的这种“异质”其实是诗歌的“常质”，诗歌回到了个人有话要说的前提。这就把整个新诗潮从“诗质”的角度纳入到“百年汉诗”演变的轨道里，纳入到写作者审视和考察的范围内。写作者从新诗潮被质疑的历史命运和争论不休的诗歌现象中抽出身来，从诗歌的想象方式和主体确认上考察食指的诗歌创作，指出食指的诗恢复了真正的人性，加入了个人的生活细节、个人的感应，第一次把情感定位转向个人的内心真实经验。他的诗在那个非常态的时代告诉人们，“诗原来可以这么写”。这就从诗歌本身的艺术规范上肯定了食指的价值，肯定了他的探索在文学史上的意义。从这个角度来书写食指，为读者进入和理解朦胧诗打开了一个新的窗口，提醒读者要从主体意识的觉醒的角度去看待后来北岛、多多等人的写作，理清这一代诗人的“经验的质”和“思维向度”，分辨他们从中提取了什么。这种分析和理论思辩其实是立足于对诗歌本体要求的自觉追求，在中国新诗寻求现代性的过程中，食指的诗因为真诚地回到内心，回到人的基本问题，重新确立了诗人的主体意识而显示了他对新诗的贡献。《演变》进一步指出，当时人们对新诗潮的接受，主要是因为它重现了人的价值，是个人话语空间的建立，而本质上不是对诗歌的语言形式和美感的体认，简言之，更多的是发现了“诗质”而不是“诗艺”。这就把对新诗潮的思考落实到诗歌的审美本质上来，揭示出它的局限和不足，从而也就指认了食指和新诗潮在百年新诗史链条中的意义。