小说的结构范文

导语：如何才能写好一篇小说的结构，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】章回小说 形式 结构体制

引言

中国古代小说的文体演进大致经历了由笔记小说到志人志怪小说，再到话本小说，最后到章回小说的发展历程，形成了“史”和“话”的两种传统。作为中国古典文学史上长篇小说的唯一形式，章回小说在形式体制上最大的特点是分章分回叙事，故称为“章回小说”。章回小说的发展基础是宋元的讲史话本。话本小说的结构体制通常包括：题目，篇首，入话，头回，正文和片尾。宋元讲史开始是以口头分节讲述为主，连续讲述若干次，每节用题目的形式向听众揭示主要内容，这就是章回小说分章叙事、标明回目的形式起源，对章回小说形式的产生有着直接影响。章回小说中经常出现的“且说”、“话说”和“各位看官”等字样，直接体现了章回小说与话本小说之间的继承关系。“章回”的“回”的意思是“次”。宋元说话艺人演说长篇故事，要多场才能说完，每场讲演一段，讲到紧要关头时就宣称“欲知后事如何，且听下回分解”，以吸引听众下次再来。每场讲演的时间大致相同，因此每回故事的长短也大致相等。宋元时期的说话人据以讲唱的底本，也就是长篇话本，已具有章回小说的雏形。元末明初时期出现了《三国志通俗演义》、《水浒传》、《残唐五代史演义》等讲史小说，使章回小说初具规模。这些小说分卷分节，每节有单句回目。至明嘉靖、万历间，章回小说更加成熟。这在形式上表现为不是分卷分节，而是明确地分成多少回，回目也有单句发展成双句，通常一般每回开头有“话说”，结尾有“且听下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小说的体制进一步完善，如《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例，回目也更讲究对仗和创意。这种具有很强中华民族特色的形式，也使得章回小说更加成为中国读者喜爱的文学样式。

一、首尾照应与分回标目

章回小说的篇幅较长，结构宏大，因此结构安排上一般都体现了首尾照应，完整精妙的特点。举例如下：

《三国演义》的开头用“天下大势，分久必合，合久必分”一句奠定了故事的结构框架――分、合。然后以四十回为界分为前后两部，形成四十――四十――四十的结构。前半部是分中之合――国分英雄合;后半部是合中之分――国合英雄分。以此结构表明了作者的历史循环观和历史虚无观。

《水浒传》以七十回为界，前七十回写“豪侠传”，后七十回写重新走向文化规训之路。

《红楼梦》的结构为天界一僧一道因无用之石头的感慨将其幻化为玉，游历人间富贵温柔之乡，最后皈依佛门，实现了欲望――无欲的佛家回归，也完成了无用――有用――无为的道家回归[1]。

分章叙事、分回标目是章回小说的特殊结构形式。每回故事相对独立，段落整齐但又前后勾连，首尾相接，将全书构成统一的整体。每回多以对偶的句式做回目，揭示本回的内容。其回目形式成熟的标志是清初毛宗岗修改《三国演义》时，对小说内容改动很少，但对回目却大刀阔斧，把原不对仗的回目一律改为对仗的两句[2]。这以后，长篇小说回目采用两句对仗的形式，直至《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例。

二、开篇模式

章回小说的开篇模式大致可以分为三种：引首类，楔子类，缘起类[3]。

1、引首类：此类开篇与话本小说的入话、头回相似。小说开篇先有一首或几首诗词，有的小说在诗词议论之后再叙述一段或几段与正文相类似或相反的小故事，从而引出正文。引首类开篇是绝大多数章回小说惯用的手法。诗词议论可以点明主题概括全文大意，可以抒发感情烘托某种情思，也可以论述小说的主旨意在警醒世人。

例如百回本《水浒传》正文前有词有诗，后略述宋朝历代帝王，直至仁宗，说仁宗嘉・三年天下瘟疫，天子要祈禳谢瘟疫，“不因此事，如何教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间，哄动宋国乾坤，闹遍赵家社稷”。又如毛宗岗评本《三国演义》的篇首用一首词抒发一种看破功名事业的人生虚无感和历史虚无感，使整部小说笼罩在一种悲壮苍凉的氛围之中;《金瓶梅词话》的开头用诗词、典故反复论证之祸，劝人弃恶从善，轻财色重果报;《好逑传》每回开头均用诗篇概括本回大意，表达作者情感。

其中，《水浒传》是明清英雄传奇的代表，《金瓶梅词话》是明清世情小说的代表，它们的开篇模式代表了这两类小说中的大多数情形。

2、楔子类：在小说开篇借助神话、故事等叙述方式来阐释作品的主旨或寓意。其故事内容与正文的思想内容有着密不可分的因果关系。此类开头兼具结构功能和寓意功能。

用因果报应解释历史故事始于元代至治年间刊刻的讲史话本《三国志平话》。其开头用司马仲相阴司断狱的故事，说被汉高祖刘邦和吕后杀害的功臣韩信、彭越、英布，分别投生为曹操、刘备、孙权。刘邦投生为汉献帝，吕后投生为伏后，献帝的江山被三家平分，前世冤孽后世果报。“这个故事虽不与三国故事时间衔接，但它们是前因和后果的关系，情节有内在的联系，这个序幕式的故事寓含着整部小说的历史意旨。它的性质与七十回《水浒》的楔子相同”[4]。

这种利用开头宣扬因果报应的作品在明清章回小说中也占有较大比重，如《封神演义》，《说岳全传》，《女仙外史》等。

3、缘起类：此类开头主要是介绍作品的创作起源与缘由，注重从整体结构去把握作品的总体构思。

其代表作是《红楼梦》，作者在第一回就交代了创作缘起：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……我虽不学无文，又何妨用假语村言敷演出来？亦可使闺阁昭传。”又交代了《石头记》一书的来历：“忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历。……”

《二十年目睹之怪现状》的开头也属于此类，它由两部分组成：小说背景的描写和死里逃生获得手稿的故事。通过死里逃生、售书人、九死一生的感受渐渐加强了作品的真实性，从而对读者产生更加强烈的影响。

三、程式化套语

传统章回小说在一回的末尾往往有“不知……，且听下回分解”之类的结束语，而下回的回首常以“话说”之类的套语来承接上回。这种说书套语的使用有利于回末与回首之间过渡性的加强，将全书各回紧密衔接成不可分割的一个整体。

常用回末结束语有：“不知上意如何，且听下回分解”;“不知后事如何，且听下回分解”;“不知毕竟怎生结果，且听下回分解”;“不知更作何状，且听下回分解”;“不知又作何说，且听下回分解”;“要知此人是谁，下回交待”;“要知此物为何，下回交待”;“后事如何？下回分解”;等等。

常用回首套语有：“且说”;“话说”;“上回说到”;等等。

另外，章回小说文中也会使用一些程式化套语来引出表达的主体内容。最常用的两类为用于提起话题的“常言（道）……”或“自古（道）……”，和用于概括上文的“正是……”或“有诗为证……”。

1、“常言（道）……”或“自古（道）……”：此类套语引出的表达主体基本上都是谚语，“是人们对生活中现象和规律的总结，在表达效果上具有通俗易懂、形象生动、寓理警策的特点”[5]。这种套语的程式化表达一般是先用谚语引出一个一般性的道理，从而提起一个新的话题，进而引出具体事例，同时也事先提示了具体事例的特性或寓含的道理。因此，“常言（道）……”表达式具有提出话题、开启下文的功能，常常位于一个段落的开头。例如：

常言道：“隔墙须有耳，窗外岂无人？”两个只管在内说，却不知张胜窗外听了个不亦乐乎。（《金瓶梅词话》，第九十九回）

此例中作者用“隔墙须有耳，窗外岂无人”这一谚语引出陈经济与春梅幽会却被张胜偷听这一具体事件，反过来也揭示了这一事件所包含的道理――“隔墙须有耳，窗外岂无人”。

“……俗语常言：‘鼓不打不响，钟不撞不鸣。’又言：‘十日瞎眼，九日自明。’你前日留了这铁公子在家养病，莫说外人，连我也有些怪你。谁知你们真金不怕火，礼则礼，情则情，全无一毫苟且之心，到如今才访知了，方才敬服。”（《好逑传》，第八回）

例中水运用两条谚语引出水冰心留铁中玉在家养病这一事件，并肯定了二人谨遵名教，以礼相待的行为，同时也提示了此事所蕴含的道理――“鼓不打不响，钟不撞不鸣”，以及“十日瞎眼，九日自明”。

2、“正是……”或“有诗为证……”：此类套语的主要作用是标示，指明随后紧跟的总结性内容。其表达主体多为作者自编的诗词或对举性语句，或是引用前人的诗词或语录等。这种套语一般用来承接上文，用对举性语句或诗词等对上文的具体情况进行概括总结，从而揭示出一般性的道理或结论，因此经常出现于小说章回或段落的末尾。

如《金瓶梅词话》第三回中：

正是：满前野意无人识，几朵碧桃春自开。有诗为证：眼意眉情卒未休，姻缘相凑遇风流。王婆贪贿无他技，一味花言巧舌头。毕竟未知后来如何，且听下回分解。

此例中，“正是……”和“有诗为证”两个表达式与程式化结束语相配合，形成了章回小说特有而又常见的收尾形式。

结语

章回小说的形式与结构虽然存在明显的模式化特征，但是在不同的作品中，同一小说的形式与结构模式又不尽相同。在语言描绘、情节叙述以及人物刻画的具体操作中，不同的作品之间会存在一定程度的差异。这些差异弥足珍贵，能够体现出小说作者的艺术匠心[6]。

章回小说体制的不断完善与成熟，使其在形式上具有浓郁的民族特色，超越了话本小说。作为成熟的古典文学的典范，章回小说终于能够与中国的诗词曲赋并肩而行，走向自己独立的文体发展的康庄大道。

[参考文献]

[1] 孔占芳. 从话本小说到章回小说质的飞跃[J]. 青海师范大学民族师范学院学报，2008，（2）：25-27.

[2] 朱世滋. 章回小说回目形式浅探[J]. 辽宁大学学报，1982，（2）：33-36.

[3] 李小菊，毛德富. 论明清章回小说的开头模式及成因[J]. 河南大学学报，2003，（6）：80-85.

[4] 石昌渝. 中国小说源流论[M]. 北京：三联书店，1994.

篇2

相对于现代诗歌理论的宏富和驳杂，中国现代小说理论乃至小说美学的著述则相对薄弱。

作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。

对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。

在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。

一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画

诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。

在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。

刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。

论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。

论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。

作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。

当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。

刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？

不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。

然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。

二、跨越学科边界与

现代小说美学的多维透视

与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。

刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。

称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。

对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。

三、“体验”的理论原创性与精细的

语言文本分析的有机统一

我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。

事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。

论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。

刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。

当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。

正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。

再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。

我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。

注释：

①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。

④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。

⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。

⑥参见李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年出版。

篇3

1、第一部分:交代故事发生的背景，写出杜小康放鸭的原因

2、第二部分:写杜小康父子俩到达目的地前的所见、所闻、所感及他们安家芦苇荡。

3、第二部分:写杜小康在异地所感受到的孤独及所经历的一次磨难。

篇4

论文摘要：女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫。作为女权主义文论的代表作，《她们自己的文学》、《一间自己的屋子》、《阁楼上的疯女人》、《寻找母亲的花园》从不同侧面反映了女权主义发展及内容，解构了男性——女性的二元对立。

女权主义文学理论的兴起，与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系，它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为，女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动的结果。1970年，凯特·米勒特的《性政治》的出版，标志着女权主义文学理论的形成。此后，西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段：在初期阶段，女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女，歪曲和诋毁妇女的形象，并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段，女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品，同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论著，如：帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃伦·莫尔斯（Ellen Moers）的《文学妇女》（Literary Women，1976）；肖沃尔特的《他们自己的文学》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·古芭(Susan Gubar )的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段，女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思，对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论，如心理分析、后结构主义、解构主义、、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法，从而形成了形形的观点和主张。

解构主义（deconstruction）是60年代后期源于法国的一种哲学思潮，其主要倡导者是德里达。他认为，西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上，例如：言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者，比后者重要；后者是前者衍生出来的“他者”（Other）。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判，他把那种等级次序颠倒过来，这样，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论，为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为，女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，而要做到这一点，就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解，改变这种对妇女不利的两性对立状态。

美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特（Eline Showalter）抛掉传统的文学史分期，根据女性文学在不同时期的特征，把妇女文学史划分为“女性”（Feminine）—“女权”(Feminist)—“女人”(Female) 三个时期。第一时期（1840—1880）：特点是妇女致力于写作，企盼达到男性文化的成就，他们不自学地接受了男子对妇女的偏见，标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920）妇女开始反抗对他们本性的歪曲，表现出昂扬的女权意识。第三时期（1920年以后）妇女既反对对男权文学的模仿，也超越了对男性的对立，他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源，以建立真正的女性文学。

《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物，它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此，面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性著作。在此书中，肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外，《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学，而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响，成为了西方女权主义评论中的里程碑。

《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身，而且是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照，也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出，是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度，她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。

《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部著作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠，为家庭默默奉献的女性被神话为天使，而那些意欲走出家庭，摆脱男权统治，追求自我价值的女性则被丑化为妖妇，为男性所厌恶和恐惧。她们认为，由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中，女作家们总是忧虑她们不能有所创造，担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”，担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑，女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型，诸如儿童谅、书信、日记等；另一方面，隐瞒自己的身份，否定自己，模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准，来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。

《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时，必然伴随着对妇女文学的赞美和发展，也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出，奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下，黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人，被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力，号召人们寻找黑人文学母系，反对歧视黑人妇女文学的种种谬论，旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克，还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份（既是黑人又是女人）的独特经历，充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。

女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式：妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位，而是要怀疑所有的地位与权力，以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式，对于全面消解二元对立，从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。 转贴于

参考文献

[1]程锡麟、王晓路. 当代美国小说理论[M]. 北京:外语教学与研究出版社，2001.

[2]弗吉尼·亚沃尔夫.一间自己的屋子[M].王还译，北京：三联书店，1989.

篇5

[关键词]家庭家族文学；叙事结构；生存状态；整一性；个人化

[作者简介]吴金涛，陕西理工学院文学院副教授，主要从事西方文学和中西比较文学的教学与研究。

迄今为止，家庭家族一直是一个客观存在，它是社会的最基本的单元。作为生活写照的文学，历来都把写人、写人的日常生活当作义不容辞的责任。文学既可以通过写个体的人来对人本身进行研究，也可以通过写群体的（家庭家族的）人、在错综复杂的关系中去把握人的物质世界与精神世界。家庭家族永远依附着历史的变迁，它是缩小了的社会史、民族史、心灵史，社会的变化往往会迅速地反映在家庭家族问题上。所以，描写家庭家族也就是描写人生社会，通过家庭家族文学，可以把握时代的脉搏。

中国社会是以家庭家族为基本单位构成的，这种社会构成形式是中国文学特别是明清家庭家族类小说戏曲创作形成的历史基础。文学的叙事结构“意味深长地暗示出人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构以及思维模式。换言之，我们不仅应当弄清作品是怎样结构的，而且要进一步探明他为何这样结构，到此，我们才算真正理解了结构。”中国文化形态和社会结构特点决定了中国古代小说戏曲的叙事结构及视角。中国人的家国意识、中国社会的家国同构特征与明清戏剧小说的叙事模式存在着血肉般的紧密联系。

西方家庭家族文学的成就主要体现在小说创作上，它的发展与整个西方长篇小说的繁荣有密切关系。众所周知，欧洲小说直到文艺复兴时期的流浪汉小说和《堂吉诃德》才算兴起。西方小说的真正繁荣是十八世纪的事，到十九世纪三十年代以后，西方小说终于达到高峰，在思想深度和艺术技巧上逐步完善。也正是这一时期，问世了许多世界名著，也出现了家族小说和长篇小说，小说形式逐渐成熟。小说艺术的长足发展，使个体作家写作多卷本的家族巨著作为可能，也使这种庞大题材易于为作家所掌握。因此，从文学发展的角度来看，家族小说的产生，可视作西方文学繁荣的必然结果。另外，西方兴起的寻根考证之风，也成为某些家族小说出现的一个因素。随着为遗产继承或遗传研究的目的考证家族史而产生了某些家庭家族文学作品，美国因《根》的走俏而带出的一批家史作品就可作为例证。

在西方，由于家族小说产生条件不同，又处在不同的发展阶段，所以家族小说的类型十分丰富。在百余年的发展历程中，家族小说既有写家族本身的，也有纯粹以家族为故事框架的；既有写由盛至衰或由弱至强的，也有不重兴衰、只重过程或后果的，既有写封闭型家族结构的，也有写开放型参与型家族的，凡此种种不一而足。但是，无论家族小说种类有多少，它们都具有家族小说本身的共同特点，都与生活中家族的特点有关系。

而在中国，小说中的个人模式、家庭模式和集体模式等都表明叙事结构是与社会结构相联系的。就小说的家庭式结构模式来看，家庭家族为小说提供了一个自然的构思，作者只需将家庭家族中不同人物的各自经历际遇描述出来，就形成一个相对完整统一的结构。家庭家族模式和家庭叙事之所以得以形成，关键在于家庭具有很强的网络性，这一点已得到“家庭社会学”研究者的肯定：“家庭网是由具有亲属关系的许多家庭组成的社会网络。它通常是在几个核心家庭基础上形成扩大的婚姻家庭关系。家庭网作为一种特殊的社会组织，同样具有一定的结构和功能。”这种社会性的结构功能，在小说戏曲中转化为文学的叙事功能。家庭成员间的人际关系和家庭成员与外界的网络关系，亦在作品中转化为一种自然的叙事网络关系。

具体说来，中西家庭家族文学的叙事结构有以下一些类似的特征。第一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。中国元杂剧已把家庭家族和普通人在家庭中的命运作为描述的中心。到明代，叙事文学更加关注家庭家族中个体的穷通变化，关注他们的具体生存样态。与此相关联，家庭场景就成为叙事的中心。明代社会初、中、晚期和明清之际，家庭形态以及家庭中的个人不可避免地受到社会的影响。因此，作为社会生活之表现和作为作家的社会人生体验之折射的小说戏曲模式，就不能不因历史年代、文化地域、作家个性而发生历时性的变迁。明清之际以社会-家庭模式和伦理-家庭模式为主，借家庭个人的悲欢离合演绎家国命运，在泛滥之后又向伦理回归，以陆人龙的《醒世言》，李渔的《十二楼》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠谱》，吴伟业的《临春阁》为代表，这一时期，家国场景和纯粹家庭化的场景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特别注意描写家族的内部矛盾，并把“并发症”及其后果展现给读者。但是，家族不论如何封闭，都无法脱离与社会的联系。为了加强小说中家族与时代、社会的密切联系，作家经常设计一两个代表“外界”社会或某种观念的人物，让他们进入家族。其结果则十分明显：外界因素侵入家族，引起了家族的内部动荡，动荡带来的并发症导致家族的灭亡；而外界因素的存在，则成为联系家族与社会、使家族更有社会性的一条重要纽带。[3]这就是小说家处理家族题材表现出的独特的小说艺术。

比如在高尔斯华绥的《福尔赛世家》中，作家并不写福尔赛们如何赚钱等活动，而强调他们之间的相互矛盾。他也不直接书写社会，而让分别象征“美”和“艺术”的伊琳和波辛尼闯入这个家族。结果，他们二人不仅扰乱了家族内的“正常”关系，也成了福尔赛家族的掘墓人。由于他们二人代表着某种观念和理想，与以“占有意识”为特征的家族形成强烈的对照，并在表面上处于弱势，就使小说联系到现实社会中的私有观念和行为，使它的意义远远超出了对家族本身批判的范围。

第二，中西家庭家族叙事文学都具有结构上的“整一性”特点，不过，中国叙事文学往往不单纯以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。中国古典戏曲小说的结构常常被西方学者所诟病，认为中国古典长篇小说的结构是“缀段性”结构，前后没有统一的故事和贯穿始终的人物，缺乏整一性。由于中国古代浓厚的家庭家族观念，个人往往依附于家庭家族，个人命运一般与家族家庭命运相关联。因而，中国古典叙事作品在整体结构上往往不是以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。夏志清认为《金瓶梅》的叙事结构是凌乱的，但如果我们从西门家族的角度去审视的话，《金瓶梅》的叙事结构是完整的和严谨的。元明清叙事文学中出现的杨家将故事和岳家军故事，都是从家庭家族(或拟家族)的角度来结构的，而不是以一人一事来结构的。

西方叙事文学的整一性是与西方人的生活方式和生存方式相关联的一种叙事观念，它往往突显众多人物和宏大背景中的个人命运。家庭家族文学是对社会基本细胞的解剖和研究，要达到这一目的，必然要花去大量的篇幅，耗费更多的精力。左拉写“卢贡―马卡尔”家族用了整整20部作品，耗时25年；马丁・杜加尔的《蒂博一家》长达8卷，历时20年完成；高尔斯华绥以“三部曲”为单位写作家族史，竟完成三个家族三部曲；福克纳的“约克纳帕塔法世系”写满整整15部贯穿家族主线的长篇。这些小说时间跨度大，涵盖面广、人物均达数十人以上，有的多达一千个之多。小说中人物的重复出观，人物间的辈份及各种血亲姻亲关系，使每个作家的作品都自成系统，加之作家往往把对家族的描写安排在同一背景上（如左拉的普拉桑镇、高尔斯华绥的公园巷、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇等)，更增加了作品之间的相互联系，这一因素也使文学中的家族成为一个个人丁兴旺、建构宏伟的独立王国。

第三，中西家庭家族文学在叙事结构上普遍使用个人家庭化或自传性的叙事视角。一些学者认为，人类的叙事可以分为相互对立统一的“宏大叙事”和“私人叙事”。题材重大、风格宏伟的史诗以及许多类似的官方记事应该属于“宏大叙事”，而建立在个体经验基础上的记事无疑属于“私人叙事”。雷颐先生认为：“私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。”如果以“宏大”和“私人”这一对立的叙事范畴来考察和审视明代叙事文学的话，我们就会发现，不但大量的戏曲小说可归于“私人叙事”，而且那些被认为属于所谓的“宏大叙事”，其实采用了“私人化”的叙事视角，或者说是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。以明传奇来看，李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、华山居士的《投笔记》、无名氏的《金丸记》、无名氏的《精忠记》都属于宏大叙事，但它们都是以个人家庭化的叙事视角反映出来的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和两人的广泛社交圈，反映和描写了南明上上下下的众生相，揭示了南明以至明朝灭亡的历史原因。以小说来看，熊大木的《北宋志传》、纪振伦的《杨家府演义》、熊大木的《大宋中兴通俗演义》等亦是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。

西方的个人化叙事主要表现为较强的自传色彩，家庭家族文学作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了优厚条件。我们所谓自传，是包括地点场景、家族本身、家族的成员以及作家本人的性格和经历在内的广义的自传概念。在西方文学特别是小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。托・曼写吕贝克粮商家族，而他自己的父亲就是粮食公司的最后一代股东。他写作小说时，也大量利用了家中的卷宗、书信及家族传说，把家庭成员作为人物模特。同样的情况也见于高尔斯华绥的创作。福克纳所构想的约克纳帕塔法县和杰弗逊镇，实际上就是他的家乡拉法艾特县，他本人也出身于一个同《沙多里斯》中沙多里斯家族一样的世家。家庭小说自传性的特点，不仅有助于我们研究这类小说，也为研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小说较早使用了多重叙事视角这种现代小说技巧。早在艾米莉的小说中，就已采用了“多重叙事”和“视点叙事”的写法，后来类似的方法一直保留在家族小说当中，发展到福克纳的《喧哗与骚动》，这种艺术达到十分成熟的地步。究其原因，是因为家族小说人物众多，采用视点叙事自然、简练。不过，尽管家族小说采用了多种叙事方法，但全知全能的叙事是必不可少的。这是由家族小说本身的特质所决定的，连福克纳这样的现代作家都没有放弃全知叙事，就是一个有力的佐证。

总之，文学作品的叙事结构和叙事视角是作家对社会人生进行生命体验的产物，它与作家心灵、读者心灵相契合。叙事结构以及小说戏剧的叙事艺术表面看起来是外在形式技巧问题，实际上与人的生存体验紧密相连，与叙事内容息息相关。家庭家族是人类生存的具体环境，对人有着极其重要的影响七大小说的容量，也提供了家庭家族与社会发生联系的重要途径。任何优秀的叙事技巧与家庭家族文学的特定题材相结合，都必然会增添它的艺术魅力。

［参考文献］

[1]张跃生，阎海峰．中国古典小说“缀合”结构与传统思维模式．社会科学研究．2001．（1）．

[2]邓伟志，徐榕．家庭社会学．中国社会科学出版社，2001，100．

[3]邵旭东．步入异国的家族殿堂――西方家族小说概论．外国文学研究．1988，（3）．

篇6

关键词：吴义勤 新生代小说 生命解读

20世纪90年代新潮小说被尊为九十年代中国长篇小说的“艺术高度”，然而与此同时，另一类以本色的、生活化的姿态写作的作家群作品迭出，他们的创作属于“边缘性写作”，与主流文学大异其趣，继而引起了一场众说纷纭的新生代小说论的热潮，90年代新锐批评家吴义勤教授以生命关照的视角解读新生代小说，让这一备受争议的边缘性文学大放异彩，探寻与发掘了新生代小说家以“有我”的个体生命经验式的笔触所绘制出的当今世界的“镜像”。

“新生代”指的是涵盖50年代生、60年代生、70年代生、80年代生四个年龄段的年轻作家的创作，新生代小说作家的创作无论是思想内容、语言、结构模式都使得它备受主流评价群体的非议，他们反对现存的文学秩序、反对文学体制、反对权威、反对传统，被主流诬蔑为“野猪”或“野马”，某些评论人士认为新生代小说在某种程度上把严肃的文学问题简单化、情绪化和口水化了。然而吴义勤教授对新生代小说的生命式解读，让我们发掘了新生代小说低俗的表象下所渗透出来的真实存在。

一.用生命感知新生代小说的低俗与糜烂

新生代作家的创作追求一种对生活的重新发现与开掘，所以新生代小说言说的点与传统主流文学迥然有别，新生代小说逃离对宏大叙事的呈现，而是关注鲜活的个体“我”的生存状态。把创作的焦点从宏大的政治叙述拉回至小我的经验世界，呈现个体“我”最真实的生存状态，新生代小说就必然呈现出一幅幅私人化经验世界的真实图景，欲望自然会进入到新生代小说关注的视野，对于金钱的欲望、性的欲望遍布新生代小说。

（一）捕捉金钱欲望下的真实

90年代的商业语境下，人对金钱、物质的追逐与向往，成为新生代小说书写的重点之一。何顿的《生活无罪》展示的是现代人攫取金钱的不择手段，邱华栋的《生活之恶》中女主人公为了能弄到准备结婚的房子，竟然出卖自己的，朱文的《我爱美元》更是大肆宣扬金钱的美好。新生代小说在一反传统的舆论基调上建构着“金钱”、“物质”的意义，它所宣扬的是金钱与物质带来的生活，评论界大多数不禁对新生代小说嗤之以鼻，而吴义勤教授对之却不然，吴义勤教授认为在物质极大丰富的社会历史阶段下，对物质、金钱的崇拜这一人性原初之欲望的大肆宣泄，是90年代社会之下的人的真实存在，新生代小说家敢于背离主流社会道德体制，放弃对现实的粉饰，而是以一种平淡的方式传递真实的震颤。吴义勤教授较之对新生代小说持否定态度的批判人士的睿智之处就在于他捕捉到了新生代小说写作的潜流之下的真实，又是一种值得人沉思的非同寻常的真实。

（二）发掘身体写作下的镜像存在

新生代小说还大肆宣扬和身体的合法性。在新生代小说作家的笔下，“身体”尤其是“女性身体”成了屡见不鲜的文学意象，新生代作家以超凡的勇气将“性”作为文学创作的焦点，而且是以肆无忌惮的方式去讴歌人的肉体之美，肯定人的本能，建构了一种“性”合理的叙事维度。卫慧、棉棉的笔下有大量的对于身体的暴露式呈现，陈染、林白的小说中更是透射出人物对于身体的自我迷恋，新生代小说作品由于对的大肆宣扬，评论界有很多人士认为新生代小说丧失了文学之美，将污秽不堪的东西作了放大化的呈现，难以登大雅之堂。更有评论者指出“所有这些‘超写真度’的‘文学’，在最大程度地消融了文学与现实原有距离的同时，也丧失了作品的文学性和思想性，不免远离了时代精神的核心，进入到空虚、尴尬和颓废、荒诞的境地。”[1]吴义勤教授以生命在场的方式关照新生代小说家的袒露，他认为新生代小说家所呈现的单纯听凭身体的感觉和本能的召唤的狂放糜烂的生活模式的描写是对生活的最真实的呈现，长久以来受伦理观念的影响，中国文学极少有人去触碰“性”，往往将“性”进行一种掩盖式的净化呈现，吴义勤教授认为欲望写作、身体写作揭开了这层薄纱，他以感受生命的方式捕捉到了新生代小说的真实存在性，他认为这种狂欢式的身体书写呈现了生活最真实的一面，建构了一个欲望的世界，这个世界是当今世界的“镜像”，吴义勤教授秉承着文学即生活，生活即文学的观念发掘了屡受唾弃的新生代小说身体本能式书写的真实之美。坚持“身体写作”、“欲望写作”的新生代小说家的笔下勾勒出了一个“的欲望”、“的身体”的另类艺术空间，有很多评论人士认为新生代小说家对“生活经验”的强调导致的是平面化和深度主题的丧失，然而90年代新锐批评家吴义勤教授却还原了新生代小说的艺术生命，他认为物质欲望的泛滥、的大肆宣泄正是世纪末情结之下人的孤独感、空寂感、虚无感的艺术化呈现。

二.解读本色语言的意义建构

新生代小说不单单在内容上被定位异类，其写作语言也毫不具备传统意义上的文学语言的隐晦、典雅之美。新生代小说的语言是一种本色化的自然主义叙事语言，充斥新生代小说全篇的是流传于民间的口头方言，甚至于有一些是脏话、粗话以及各种与生殖器相关的各种污秽之语，对于新生代小说的语言艺术有很多评论人士不敢恭维，认为新生代小说是粗制滥造的下流之作，然而吴义勤教授却认为语言是生命存在言说的外在形式，“语言是存在的家园，有什么样的生活，有什么样的‘世界图像’，就自然有什么样的语言”。[2]他认为这种火辣辣的粗俗之语非但没有消融艺术的魅力，这种粗俗的日常口语却以鲜明的方式透射出个体人的存在方式，语言这一外在的艺术形式也参与了生存镜像的建构，语言真正地融入到了文学的生命中去。

三.体悟叙事结构的隐含意义

新生代小说备受争议的另外一点就是它的结构，一部完美的艺术杰作，清晰的逻辑结构层次固然是不可或缺的，然而新生代小说的叙事结构呈现出与传统迥异的风格，新生代小说热衷于“生活流式”的叙事结构，《时钟里的女人》展示的就是一个女人二十四小时之内的生活，流水账式的叙述有些像意识流的作品，松散的生活流式的结构叙事，曾经被一些评论人士指责为缺乏艺术之美感，吴义勤教授认为这样的一种叙事结构是非常成功的，这种松散的、生活流式的结构是生活的最本真、最原初的呈现，没有丝毫雕琢痕迹的结构模式给读者一种极强的真实感，正是这种略显粗糙的叙事结构让读者走近了生活的真实，结构参与了文学生命的诠释与建构。

作家将生命赋予给文学，然而文学生命的绽放与呈现更多地是依赖读者，并且是一个能捕捉其魅力的读者，这样的读者堪称优秀的批评家，吴义勤教授以生命存在的方式感受与解读着新生代小说的沉重与厚实，发掘了新生代小说无意义浅表之下的真实之美。

注释：

[1]王虹.新生代文学精神反思[J].天府新论,2003(5).

[2]吴义勤.论新生代长篇小说的叙事风格[J].天津师范大学学报（社会科学版）,2005(1).

篇7

《地方性知识》是一部以记叙汤厝这个自然村落为对象的小说，它采用方志体。像一般性志书一样，《地方性知识》的结构包括“凡例”、“疆域”、“语言”、“风俗研究”、“虞衡志”、“列传”、“艺文志（一）”、“艺文志（二）”等几个部分。“凡例”部分主要介绍小说写作的基本原则。其中，“本书没有情节，也没有故事”、“从物性出发，对感官触及到的感性史进行还原”是两条基本原则。小说作为文体的基本属性是有故事情节和人物的，《地方性知识》如此标榜写作基本原则，是它区别于一般小说的根本之处。“疆域”部分是对汤厝的地貌物产的记叙，它涉及到汤厝的山脉、河流、树木等自然性环境。“语言”部分则对汤厝的语言习惯、语汇、语音展开田野调查。“风俗研究”则详细地介绍了汤厝的婚丧嫁娶、生老病死、农事与祭祀等有关人生的风俗习惯。“虞衡志”即是博物志，对汤厝的物产，例如柳树、蜜蜂等做了详细的描述。“列传”相对于人物志，它主要记载的是汤厝历史人物李世德。“艺文志”是有关汤厝的神话、诗歌等虚构性描述。

从以上对《地方性知识》的主要内容的介绍来看，《地方性知识》这部小说的最为突出的特点是“知识性”。这和习见的小说文体特点有着根本性的区别。虚构是小说本质特点，这也是小说区别于历史而获得文体独立性的根本要求。在中国现当代长篇小说发展历史长河里，虚构总是最为根本性的特质。1980年代，一些学者提出“纯文学”的主张，要求文学要注重审美价值，驱逐文学的认识价值。这种文学观点的偏狭，已经严重影响了中国长篇小说的发展，也为倡导长篇小说的虚构性理论观点推波助澜。随着近些年小说阅读趣味的变化，中国长篇小说在虚构上已经走向庸俗化。缺乏必要的生活经验，凭空捏造成为影响长篇小说进一步发展的桎梏，也是长篇小说缺乏思想的最重要的病因。《地方性知识》的作者对长篇小说创作的现状应该是非常了解的，反驳长篇小说认识论上贫困，因此成为作者写作的根本性原则“小说和学术一样，开始走向了实证，这意味着小说的根本精神在发生改变，小说写作者必须有足够的精力和定力去学习新的东西，做田野考察。”《地方性知识》就是这样一部建立在田野考察基础上的小说。小说中所有素材，基本上来自田野考察实质性材料。因此，小说可以看做是汤厝自然村的田野考察报告，也是汤厝这个自然村的知识描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家学者化”观点。此后，包括梁晓声、姚雪垠等也呼应了王蒙的观点。不过，“作家学者化”并没有成为中国作家的共识，相反，此后在小说的虚构性基础上衍生的审美价值日渐成为小说界的基本原则。中国长篇小说也因此陷入到浮泛、没有实感和缺乏思想光芒的困境。回想起王蒙等人关于“作家学者化”的论述，我们不得不承认其观点的前瞻性。《地方性知识》以其方志体例，回应了王蒙作家学者化的倡导。作为一部实验性小说，它以其“偏激”的方式，向中国当下长篇小说缺乏必要的知识根基的病况发起了冲击。

《地方性知识》主要内容是汤厝的知识集合，它甚至把作为虚构的情节――小说的核心要素――也剔除了。于是，小说的叙述核心是汤厝这个“物”，“物性”才是小说的叙述主体，“物”、“物性”的意识活动，语言包括存在的感性形式，才是小说的中心。经典小说理论所倡导的“人物”也消失了。虽然小说也提到了各种人物，对人物的形象、性格也有一定的刻画，但是，这些人物并没有获得独立价值，他们只不过是为了验证小说所倡导的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成为小说叙述的中心，这应该是这部小说实验迈开的最大的一步。事实上，中国1980年代的先锋小说也开始消解人性的实验。先锋小说对于人性消解，把创作热情倾注在叙事方法上，这是小说创作从人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期兴起的生态小说，重新思考人类和自然的关系，也走上了一条消解人性复现物性的道路。不过，先锋小说和生态小说的根基仍然是虚构，缺乏实证性。《地方性知识》不一样，它所追求的是确定的知识性，也就是非虚构性知识。虚构与实证差异性在于，虚构是不确定的，是虚幻的；而实证却不一样，它是客观的，是可以还原的，也是恒定的。《地方性知识》在书写汤厝时，尤其注意的是作为汤厝这一“物”的特性。“疆域”和“虞衡志”两部分，所表述的是汤厝的自然属性，是汤厝物性最突出的部分。“语言”部分作者的焦点不是这些语言，包括语言习惯与规则所体现的人性与心理，它所要关注的是作为汤厝语言的物质属性与所指。这也就是在语言部分对汤厝语言和语音标示国际音标的重要原因。“风俗研究”所关注的风俗，按道理是和人无法分开的。但是，《地方性知识》更多地把焦点集中在超越人性的习惯上，所关注的仍然是在人性中所包含的物性。“列传”是人物传记，但是，侧重点还是汤厝这个地方的人，是物性在人性上延伸，也是汤厝的物性对于人性的覆盖与遮蔽状况的描述。同样，“艺文志”即是有关汤厝的虚构性文字，但是，它仍然是汤厝这个地方的“物”性虚构性表述。

乡村，从本质讲，是自然性空间分布的表征，乡村的山川、河流、植被，是空间性存在是无疑的。乡村人物命运，从出生到死亡，本是一个时间性过程，但是时间性也被整合于空间性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏个人性的循环往复的种种仪式之中。因此，从本质意义上讲，乡村是空间存在的结构。然而，现代时代的来临，尤其是欧洲中心主义思想的覆盖下，乡村的空间性日益被破坏，乡村被纳入到现代社会形成的时代洪流之中。于是，我们看到乡村的自然地貌的描写，乡村人物命运的叙述，无一不被纳入到现代性宏大叙事之中，渐渐丧失了主体性，成为依附在现代性宏大叙事身上的附庸。这一点，叙述中国乡村历史风云的长篇小说《太阳照在桑干河上》《山乡巨变》《红旗谱》《创业史》《金光大道》等作品，无不鲜明地表现了这一点。

《地方性知识》由“凡例”、“疆域”、“语言”、“风俗研究”、“虞衡志”、“列传”、“艺文志（一）”、“艺文志（二）”等几个部分组成，形成了《地方性知识》独特结构。上述几个部分，没有小说所要求的故事时间的特征，采取的是空间结构。空间结构是符合乡村自然性特征的结构，也是对中国长篇小说乡村叙述空间结构的拯救，重新把属于乡村的语言、地貌、风物甚至属于乡村人物的命运一一呈现出来，从而真正形成了中国乡村的历史书。也把被现代性叙事覆盖的、肢解的物性乡村拯救出来了，凸显的是一个有着自己历史与现实的物化乡村主体。

篇8

一、把握《考纲》要求，做到有的放矢

高考《考纲》对文学类文本阅读考查的形式是较稳定的，主要有以下几种：

1.分析综合

（1）分析作品结构，概括作品主题。

（2）分析作品体裁的基本特征和主要表现手法。

2.鉴赏评价

（1）体会重要语句的丰富含意，品味精彩的语言表达艺术。

（2）欣赏作品的形象，赏析作品的内涵，领悟作品的艺术魅力。

（3）对作品表现出来的价值判断和审美取向作出评价。

3.探究

（1）从不同的角度和层面发掘作品的意蕴、民族心理和人文精神。

（2）探讨作者的创作背景和创作意图。

（3）对作品进行个性化阅读和有创意的解读。

从《考纲》的要求可以提取几个关键性的词语：结构、主题、手法、语言、形象、作品意蕴和作者创作意图，把握住这几个关键点，我们在平时的复习中或是考试时，就能抓住重点，有目标、有方向，做到有的放矢了。

二、把握文体特征，构建完整的知识体系

小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。从这一概念，我们不难看出，小说中的几个关键的内容，情节、环境、人物和小说反映的生活、表达的思想，也就是小说的主旨。小说的情节主要包括开端、发展、和结局四部分，对于小说的情节，我们不仅要会概括，还要了解小说在情节设置方面的常见技巧，比如倒叙、设置悬念、设置波澜及结尾出人意料等。小说的环境包括自然环境及社会环境，并以自然环境为主，环境在小说中主要有以下几方面作用：（1）交代时间地点、季节特征及社会背景；（2）渲染特定的氛围；（3）烘托人物的心理，表现人物的性格特征；（4）象征和暗示，通常是象征某种精神品质，暗示故事的结局、人物的命运等；（5）和故事情节的关系，通常是推动故事情节的发展。

小说的人物是小说三要素中最核心的一个要素，对于小说人物的把握，我们要知道人物的形象特点、人物形象塑造方法和人物的意义。人物塑造的方法多样，除了直接对人物进行心理、动作、语言、外貌等方面描述外，还可以通过侧面衬托的方法来塑造，同时环境描写以及情节的叙述和小说中的人物塑造都密切相关。关于小说中人物形象的意义，我们首先要知道小说中的人物按其在小说中的地位可分为主要人物和次要人物。主要人物的作用，就是通过其自身所具有的性格特点、精神品质或其际遇，来反映生活，表达主旨，体现作者的创造目的；而次要人物的作用或者同主要人物一样直接表现小说的主旨，或者是为塑造主要人物服务。因为小说的内容包罗万象，所以对小说的主旨的分析也不能一概而论，但是小说内容同现实生活联系密切，我们通常见到的小说或是对真善美的赞扬，宣传传统文化精神，弘扬时代主旋律，或是对假丑恶的批判，一味抒情或表达哲理的较少。

三、把握关键题型，理清答题思路，确保答案的准确性和完整性

虽说高考文本阅读材料是新的，但是关键的题型是比较固定的，因此在备考时，一定要抓住关键的题型，理清重要题型的答题思路和答案的组织。如2013年重庆市高考小说阅读《枪口下的人格》中有这样一题：“请围绕主人公贝尔蒂梳理文章的基本情节。”这是一道概括情节题，非常典型，在小说阅读中经常考查。答题时我们要选好角度，通常是按照故事情节的发展脉络来概括的，如本题基本情节：“（贝尔蒂）俘敌――护俘――被俘――脱险――赴死。”

但也有从人物的角度来概括的，如2015年安徽省高考小说阅读《蓑衣》中11题：“请用简洁的文字写出小说中小格对达子的态度的变化过程。”实际上本题也是考查对情节的梳理概括，只不过要求从人物态度变化的角度入手，找好角度，便可较轻松地概括出本题答案：“抵触――感动――欣赏。”

篇9

关键词：小说教学 文章结构 人物性格

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。它以塑造多姿多彩的人物见长，又以跌宕起伏、悬念迭出的情节取胜，并通过环境描写展示人物形象构成的多重形态，构置了错综复杂的人物形象体系，营构了广阔多面的人生图画。结合以上认识和自身教学实践，我总结出了小说教学的技巧：感知内容，把握结构；分析性格，探究主题；品味环境，理解内涵。

一、引导学生感知作品内容，理文章结构

情节和结构是表现人物性格和主题的重要手段，因此熟悉故事情节，了解结构特点是理解人物和探究主题的基础。小说教学，一般应从引导学生熟悉故事情节，了解结构形式入手，在此基础上，帮助学生了解作品中人物活动的场面与人物之间的关系，通过步步深入地理解人物形象，并探究小说的主题。

（一）、默读、感知、复述——感知课文内容

鉴赏小说的第一步乃是了解小说的大体内容。一般来说，小说的篇幅较长，因此需要引导学生通过默读去感知小说的故事情节，从而对小说内容有一个认识和了解，并由此培养学生的感受力。但是，对于学生来说，仅仅是去感受了、了解了，还远远不够的，要想加深对文章内容的理解，并在此基础上培养自己的语言表达能力，还需要引导学生进行复述。

我在讲授《项链》时，首先布置学生利用15分钟时间进行课堂默读，初步感受课文内容。为了检测学生的默读情况，并激发学生的阅读兴趣，在学生默读初始时，我就布置了学生准备复述故事情节的任务。针对不同学生的学习能力不同的情况，我设计了三个问题：1、请你用简明的语言复述本文的故事情节；2、本文故事情节波澜起伏、引人入胜，请你说说本文的波澜处；3、请你复述本文中留给你印象最深刻的一件事或一个故事。这三个问题是为学生复述故事情节设计的，看似很平凡，但构思却很精巧。它一方面可以为不同水平的学生提供了思考的空间和发言的可能，同时，学生的各抒己见、踊跃发言又为全面了解课文内容作了一个很好的铺垫。

总之，默读、感知和复述是整体感知课文内容的第一步，它不但可以帮助学生加深对课文内容的认识和理解，还能培养学生良好的语言感受力和表达力。

（二）、分段、梳理、概括——把握文章结构

在讲授篇幅较长的课文时，为了帮助学生把握文章结构，理解课文内容，教师在授课时往往布置学生去分段。需要说明的是，分段并不是这次教学活动的目的，而是帮助梳理文章结构的一种手段。分段完毕之后，抽学生谈谈自己划分段落层次的理由和思路，再引导学生去归纳概括各部分的大意。经过这样的层层梳理，文章的结构框架就会很清晰地呈现在学生眼前。

学习《项链》时，学生很难在短时间内理解文章内容，因为我在注重引导学生初步感知课文内容的基础上，引领他们去梳理文章结构。为此，我给学生讲解的一些关于小说的结构的知识，学生认识到小说的结构包括以下几个部分：开端、发展、和结局，有的小说前面还有序幕，后面还有尾声。根据这样的提示，学生比较容易找出哪些内容属于开端，哪些是发展部分的，哪些是，哪些是结局，进而比较准确地划分出短落层次并归纳出各部分大意。

经过上述两个步骤的梳理，学生对《项链》的内容有了更深刻的认识，对于后文分析文章人物形象、分析小说环境描写等起到积极的作用。

二、引导学生分析人物性格，探究小说主题

看小说不仅仅是看小说的故事情节，在每篇小说之后都隐藏着作者的思想意图，

表现作者的某种人生感悟。而作者正是通过文章中的人物的活动来反映社会生活，因此各个人物的性格都打上了时代的烙印，并有着自己鲜明的个性特征。所以分析小说人物性格能帮助我们理解小说的主题。

在讲授《陈奂生上城》时，通过对陈奂生肖像描写的分析，可以了解到他是一个刚能解决温饱问题的“漏斗户主”；通过对他上城之前对“精神生活”渴求的心理描写分析，可以了解到当时农民们的精神生活仍处于贫困状态；通过他上城卖油绳买草帽的动作及心理描写，可以看出他勤劳质朴、吃苦耐劳的优良品质；通过对他住进高档宾馆里任意作践时的细节描写分析，可以看出他自卑自欺的缺点。

由此得出，陈奂生既具有勤劳、节俭、善良、吃苦等的美德，同时他又表现出愚昧落后、自私狭隘的一面，他是性格不是单一的和死板的，而是触手可摸的、血肉丰满的艺术典型。因为陈奂生代表了中国广大农民身上存在复杂的精神现象，包容着丰富的内涵，具有深厚的现实感和历史感。这一形象带给人的思考是：农民要获得真正意义上的主人翁地位，还有待于精神、文化心理的改变。通过对这一艺术典型的分析，我们不难得出本文的主题：《陈奂生上城》通过主人公上城的一段奇遇，生动地刻画出处于社会变革时期的农民，虽然背负着历史因袭的重负而步履维艰，却终于迈出了走向新生活的第一步，从而形象地概括了农村现实生活发生的可喜变化。

这样，通过对小说人物性格的分析，就能准确把握小说的主题，从而深化对作品的认识和理解。

三、引导学生分析环境描写，加深对情节和人物的理解

人总是在一定的环境中生活，故事也总是在一定的环境中展开。因此，人物的性格或情节的发展走向必然要受到环境的影响和制约。为了更好地揭示人物的性格，必须准确地表现他所赖以存在的环境。

小说中的环境是指作品中所描写的人物赖以存在、情节赖以展开的社会背景或具体场面，分为社会环境和自然环境两个方面，它们对作品故事情节的发展和人物形象的塑造都有着重要的作用。下面以《林教头风雪山神庙》的环境描写为例加以说明。

这篇课文中反复描写“风雪”，正是这几处关于风雪的自然环境描写推动了故事情节的发展。因为风大雪紧，林冲想喝酒驱寒，才会在沽酒途中看到山神庙。因为风大雪紧，草屋被风吹雪压而倒塌，林冲才被迫到山神庙安身。为了挡风雪，林冲才用大石块靠住庙门。为了避风雪，陆虞候一伙才直奔庙里来，等等。

随着情节的逐步发展，林冲的性格由逆来顺受、委曲求全转化为坚毅刚强、富有彻底的反抗精神。当然，这还是由他的生活经历和所处的社会环境造成的。最初，他作为一名中层军官，社会地位决定了他必然要依附于统治阶级。因高俅的一次又一次陷害，使得林冲自己原本的社会地位不能维持，妻子也差点被人强占，甚至于自己的性命都朝不保夕了，这在他的心灵深处产生了强烈的震撼。太多的磨难能让一个人消沉，也能让一个人成熟。社会中的黑暗势力逼迫了林冲，导致了他从刚开始的忍辱求全到后来不断展现出坚强、刚毅的一面，这构成了林冲性格发展变化的过程。

总之，小说教学的技巧很多，但在小说教学中熟悉故事情节，把握文章结构；分析人物形象，探究小说主题；欣赏小说的环境描写等等，这几方面都是相互渗透，相辅相成的。我们要树立全面、立体的教学观念，处理好小说教学中各个部分、环节之间的关系。

参考文献：

篇10

【关键词】流浪汉小说，哈克贝里费恩历险记，艺术特色

流浪汉小说（picaresque novel）诞生于十六世纪中后期的西班牙，在当时是一种新的叙事类型，以小说《托美思河上的小拉撒路》作为在西班牙问世的标志。早期流浪汉小说在艺术特色方面主要表现为四个基本特点：第一人称叙事；插曲式的叙事结构；定型化的人物形象；幽默讽刺的艺术风格。《哈克贝里费恩历险记》作为美国流浪汉小说发展的代表之一，描述了白人孩子哈克和黑奴吉姆逃亡密西西比河，寻求自由的的历险经历，生动地体现了流浪汉小说的特色。

一、第一人称叙事

第一人称叙事是流浪汉小说非常重要的一个艺术特点。在叙述过程中，流浪汉小说通常采用第一人称、以回忆录或自传的方式来叙事，将叙述者和主人公融为一体，使得小说主人公的故事更加真实。在小说开头的第一段，哈克就说道：“你要是没有看过《汤姆索亚历险记》，就不知道我是什么人；不过拿也不要紧。那本书是马克吐温先生作的，他基本上说的都是真事，也有些事情是他胡扯的，可是基本上他说的还是真事。”一开篇，作者就让主人公和叙事者哈克出场，让哈克讲述自己的亲身经历和感受，使叙得更加真实动人。小说从这位13岁的白人小男孩哈克的视角出发，以他天真而又真诚的叙述作为线索，使读者跟随他经历一系列的事件，比如遭遇强盗、家族宿怨和遭受欺骗等。作者从哈克的视角来记录其所见所闻，向读者展示了多样无情的现实和广阔的社会生活，使读者感同身受，深刻体会到小主人公哈克对刻板的所谓“文明”生活的厌恶以及对无拘无束、自由冒险生活的向往。小说一开始，哈克就开始抱怨，“道格拉斯寡妇拿我当她的儿子，说是要给我受点教化。可是因为那寡妇一举一动都很讲规矩和体面，实在太闷气，在她家里过日子真是一天到晚活受罪”。作者虽然没有对哈克的表情神态进行描写，但是读者能够想象到哈克在抱怨时愁苦和闷闷不乐的样子，使哈克的形象顿时鲜活和丰富了起来。

在哈克和吉姆在密西西比河上的逃亡途中，他们遇到了自称是“国王”和“公爵”的两个骗子，而吉姆也因为被骗子出卖而被关押了起来。关于是否要救出吉姆帮助他获得自由之身这个想法，哈克内心经历了激烈的思想斗争。“这事儿真叫人左右为难，我把那张信捡起来，拿在手里。我浑身哆嗦起来了，因为我得打定主意，在两条路当中选定一条永远不能反悔，这是我看的很清楚的。我琢磨了一会儿，好像连气都不敢出似的，随后才对自己说‘好吧，那么，下地狱就下地狱吧’------接着我就一下子把它撕掉了”。从这里，读者能够看出哈克的纠结，他想要告诉华森小姐吉姆在什么地方，可他又怕华森小姐生气而把吉姆卖到下游，而他最怕的是自己帮助黑人逃跑死后要到阴间下油锅接受折磨。在下决定的过程中，读者能够真实地感受到两种情绪在哈克心中的拉扯，能清晰地体会到哈克心中的挣扎与感受，从而使人物和事件更加生动形象。

二、插曲式结构

流浪汉小说的插曲式结构是指小说以主人公的漂泊流浪作为主线，同时又将在流浪过程中相对独立和松散的故事全部串联起来，展现广阔社会生活画面的叙事方式。在这些表面看起来互不相干的故事中，读者能够在每一个情节、每一个事件中感受到主人公的心路历程的变化与发展。在小说《哈克贝里费恩历险记》中，哈克与吉姆在密西西比河上逃亡所建立的友谊是小说的主线，而其他穿来的故事都是主线的插曲，包括酒鬼父亲的暴行，强盗间的谋财害命和家族宿仇等。主线与插曲的相互配合为读者展示了十九世纪中叶美国的生活画卷。尽管插曲式结构中相对独立的故事情节可以单独列开，但是也存在着前后照应的关系。在小说的开篇，哈克就已经开始抱怨道格拉斯寡妇的各种规定与要求，在小说结尾又写道“萨利姨妈要把我收尾干儿子还要教化我，我可真的受不了，我早尝过那种滋味了”。从这里，读者能够看出作者匠心独运的安排，使小说首尾呼应，结构紧凑。

三、定型化的人物形象

定型化的人物形象是流浪汉小说的另一个共同特点。传统的流浪汉小说都是在一个广阔的社会背景下描写世态人生，小说主人公大多都是“一个孤独而不幸的漂泊者，大多出身微贱或身世不明，无依无靠。他在人世经历坎坷，包场心酸，经历了不平凡的生活、感情和心理历程，最后求得温饱或幸福”。从这个角度来审视《哈克贝里费恩历险记》，小说中的主人公都是典型的流浪汉形象。

哈克作为小说的第一主角，从小就是一个无家可归的流浪儿。他有一个父亲，却过着比孤儿更为凄惨和悲凉的生活。哈克从小就失去了母亲，缺少母爱的关怀，父亲是个酒鬼，经常在喝醉后打他。哈克从来没有接受过正规的教育，缺乏父母的管教，语言粗鲁。他对长辈的说教与劝解从来不屑一顾，一心只追求自己渴望的自由在在、无拘无束的生活。尽管道格拉斯夫妇竭力想要管教好哈克，使他变得有教养，做一个文明人。但是哈克天性喜欢独立的生活，对“文明的教化”感到厌恶。他从不到教堂祈祷，不穿体面的衣服，也不在乎钱财和地位，一心向往自由。在小说最后菲尔普斯太太想收养哈克，但是哈克也受不了这种所谓的文明生活，决定再次出走，周游各地。

四、幽默讽刺的艺术风格