大众传播现象范文

导语：如何才能写好一篇大众传播现象，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：影视艺术　大众文化　消费文化　精英文化

影视艺术从一开始就是大众文化的一部分什么是大众文化呢?金元浦在其《定义大众文化》中，这样说道：“我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要指兴起于当代都市的，与现代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”“大众文化”的一个主要特征，是它的消费内涵。甚至可以这样说，“大众文化”的生产就是以刺激大众消费为目的的。没有消费的“大众文化”产品，要么内容不够适销对路，要么根本就不属于“大众文化”产品。法兰克福学派对“大众文化”的消费内涵抱着明显的批判态度。阿多诺认为：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”。“大众文化生产的标准化、齐一化。导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”他认为大众文化“剥夺了个人的自由选择”。总之，“大众文化”的消费属性、商品属性决定了它与消费主义意识形态之间不可分割的关系。影视媒介是大众文化生产的主力军，既是消费主义意识形态的产物，也是推动消费主义意识形态生产的主要力量。

关于“消费文化”的定义，费瑟斯通认为：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。”关于“消费文化”的涵义，费瑟斯通指出：“使用‘消费文化’这个词是为了强调。商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的涵义-首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者的角色’；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本的积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”按照这样一种解释，影视视文化产品具有典型的消费文化产品的特征。

影视艺术的大众化程度从来没有现在这么高，影视艺术从来没有现在这么普及。这与影视艺术的现代化直接相关。影视媒介的传播手段、渠道和方式不断现代化，传播的面越来越广、传播的量越来越大，传播的质量越来越高，接受方式越来越便捷，使得影视艺术越来越趋向大众化。影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境。这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大影响。其结果是．影视艺术随着传播手段的现代化．越来越呈现出大众化趋势，并使大众文化与精英文化逐步融合。精英文化日益融入大众文化，大众文化在接纳精英文化的过程中提升自己的格调和品位。这就是影视艺术传播表现出来的非常突出而重要的趋势。展望未来，进一步融合将是大势所趋。大众文化作为一种文化形态。最根本的特点在于，它的对象再也不是局限于某一狭窄的社会阶层中(如贵族或是精英)，而是基本失去了阶层差别的大众。以此为特征的大众文化决不可能沿用传统文化载体，它要求的、适合自身的新型载体，必须有为大众所享有的特点。影视艺术无疑是这样的媒介。大众文化有别于精英文化，它是以满足大众娱乐和消遣为主的商业性消费文化。随着大众文化的兴盛，以深度、抽象、严肃为特征的精英文化逐步向平面、直观的大众文化转型，以娱乐消遣、消费赢利为目的的影视文化日益成为大众文化的主体。由于现在影视文化传播手段的现代化，影视文化的商品属性日益凸现，商业化趋势越来越明显，原来的高雅文化和通俗文化、艺术和非艺术的界限趋于模糊。当下，文化越来越成为公众享受和消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。于是，以影视艺术为代表的通俗化走向。既加速了当代文化文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性更加凸显。影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐化的方向发展，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众文化中普遍开来。综观影视艺术发展现状。其大众化的趋势表现为以下几个主要特征

1．“快餐式”

大众影视艺术不象经典文化那样。蕴涵着无穷无尽的符号意义．负载着人生真谛．揭示社会的本质，它仅仅做为一次性文化消费品，满足大众娱乐消遗的需要。大众影视作品作为一种文化商品可以贴切地比喻为“文化快餐”。“快餐式”影视艺术作品的特点是无深度和平面化。这种作品往往作一般义理的传达，仅仅扫描出现时生活的人间情态和世俗表层，局限于平面化的展示．对影片的人文内涵缺乏深度挖掘。现代大众影视艺术与传统的经典影视艺术在审美形态和审美内涵上产生了质的区别，它消解了作为文化的启蒙主题和意义深度，不再具有精英文化的沉重和焦虑，虽然也能给不同层次的观众带来愉悦，虽然不少作品也有一定的思想主题和教化功能，但主要的还是一种游戏消遣和感官刺激。

2．商品化

影视艺术的商品化不仅仅是指其制成品通过市场流通，更意味着影视产品生产过程中的市场导向，而传统文化多以文人的自我创作为导向的。好莱坞从娘胎里就孕育市场意识和娱乐观众的意识．普特南强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能替代这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责。”好莱坞将世界市场纳入自己的版图．煞费苦心地收集他国观众的观影需求。早在1927年，美国商务部便过一份由驻华领馆人员提供的中国市场报告，对“中国人电影趣味”的把握相当细致。特别提醒制片人“三角恋爱和两代人冲突的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎”，又将“大团圆”、“善恶分明”等归纳为美国电影能够占据中国市场的原因。市场导向对艺术的影响是前所未有的，一方面，大众的文化需得到了满足：另一方面，过度追求普及导致了文化水平的下降。人们发现，市场导向并不能直接提升文化的水准。畅销和优秀之间决不能划等号。

3．技术化

电影作为一种综合艺术，对于科技的依赖可谓登峰造极。巨额资金的投入。高科技手段的运用几乎成为现代电影的票房保证。最具文化意味的文学、戏剧成分在电影中所占的比例越来越低。好莱坞大片越来越热衷于用数字特效营造荧屏奇观，我们中国观众 从那类大片里感受不到我们民族的情感生活、理想追求与人文内涵，难以满足我们的审美期待。人文理性遭到科技理性的严重挑战。技术不仅体现在制作过程中．还体现在发行和销售过程中。网络、卫星电视、光盘等现代技术使影视作品越过千山万水，渗透到世界各地，形成全球性的大众文化氛围。

4．组织化

大众媒介本身既是一个完整意义上的组织机构，其内部严格按行政系统有机地结合在一起不仅如此，单个的大众媒介又组织起来结成了一个庞大的信息传输网络．传统传播方式中，传播的中心集中在参与传播的人。而在大众传播中，其中心集中于传播机构，组织成为联系传者和受者、规范传播内容方式与内容的中心点。传播媒介的组织化使得文化特征发生了如下的变化：一是生产者和消费者分离。文化产品的生产者将制成品交付给大众传媒，在提供给受众消费。这意味着生产者生产者和消费者永远不能处在即时的互动中，在文化创作过程中，消费者是缺席的。这即是大众传播的单向性的典型表现。二是受到组织规范的制约。大众文化既然以组织化的大众媒介作为自己的传播媒介，就不可避免的受到组织规范的约束。文化创造再也不是个人的性情的表露，而是依据组织程序群体运作的结果。

5．机械复制

影视圈出现的“戏说热”、“纪事热”、“宫廷戏热”、“武打热”等现象表明严重的类型化倾向。为了保证最大程度的市场份额，避免市场风险，影视艺术作品日益向类型化方向发展。文本能够大量复制，是大众媒介产生并存在的技术性前提，大众媒介的这一特征同样反映在大众文化中。大众文化之所以被称作“文化工业”，就是采用了工业化的生产方式来制造文化产品，而工业化生产的重要特征既是机械复制，对大众媒介而言，传媒产品复制数量，左右着产品的今后的发展方向和制作原则。同样的定律在大众文化中依然有效。大众文化的制成品从某种角度来说，就是以庞大的数量为标志的。接触的人数的多少，几乎是判定大众文化作品是否成功的标准。

6．标准化

标准化是机械复制的直接结果。大众媒介产品的标准化表现在两个方面：一是内容的模式化，流行的大众文化大多有人为熟知的惯用模式。二是语言的相似性。无处不在、无时不有的大众媒介是整个社会语言的制造器，它使得人们的日常生活语言越来越趋向同一。标准化的影视艺术作品往往压抑独创性和主体性，尚失影视艺术作品的艺术审美价值。而影视艺术作为一种审美形态，其价值应该体现在个体生命对世界的独特体验和感悟上，也体现在个性化的审美创造上。当前，无论从国外的影视艺术作品来看．标准化的程度都很高。

7．偶像崇拜

偶像或明星成为影视作品开拓市场的有力武器。由他们扮演的英雄和美女在影片中起主导地位。无论是情爱片，还是暴力片：无论是战争片中的军事首领，还是武打片中的大侠等都不乏他们的身影。这些明星在观众的心目中往往具有美丽或英俊的形象。卓越的才能。以及高大的人格力量。而当下大众影视艺术作品中的明星，更多的依赖于商业文化的形象包装。为了提高影视的收视率，影视传媒比以往任何时候都注重明星效应。由于明星效应的特殊价值．有些演员甚至不惜通过绯闻炒作来获取关注。另一方面。明星对于大众消费文化具有巨大的影响力，成为广告商追逐的宠儿。

篇2

关键词：大众传播魔弹论被时代

2009年东亚运动会期间，一则和比赛成绩同样吸引公众眼球的娱乐八卦新闻“郭晶晶被悔婚、刘翔被恋爱”，被媒体和公众炒得沸沸扬扬。这两位中国体育界的重量级人物，一时间从社会非弱势群体变成了舆论弱势群体，身陷“被时代”的尴尬。其实，这“被悔婚”、“被恋爱”都并非独创，在此之前，类似不及物动词的被动用法已出现多次。白岩松被自杀、大学生被就业、人民群众被代表、灾难过后被捐款，等等。就在刚刚过去的2010年硕士研究生入学考试中，难住了许多考生的英语作文题目又催生出一个新的流行语――“被火锅”。一个并不符合语法规则的不及物动词的被动用法却频频出现，人们不禁疑惑：2009年我们为什么会在不经意间进入了一个“被时代”?

有人说这是荒谬的，纯属偶然现象，也有人将此归罪于网络，认为一切都是Internet惹的祸。的确，如果仅孤立地看现象，“被时代”的到来确实并非人们预料之内的计划性事件。但纵观大众传播学发展史，这似乎又是一个必然发生的偶然。在第一次世界大战至20世纪30年代，大众传播学发展史上就有一种流行的“魔弹论”观点，又称“皮下注射论”或靶子论。这种理论认为，传播媒介拥有不可抵抗的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中身体、药剂注入皮肤一样，可以引起直接速效的反应；它们能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动。①

虽是两个相差甚远的传播学发展时代，一个是早就不合时宜的传播学观点，一个是正在发生着的传媒时代新现象，但两者之间却可以相互对比、印证。我们不妨用“魔弹论”观点对“被时代”现象做另角度分析，重新审视一个已经过时的观点，并透过现象探究本质，从传播学的角度解释“被时代”现象出现的深层原因和内在规律。

传播过程各要素呈现强弱对比的态势

事件一：2009年10月，一条关于央视主持人白岩松自杀的信息忽然在网络上疯传，把大家着实吓了一跳。好在主持人天天上电视，假消息不攻自破。可无论是谁，无缘无故被卷入这样一个关于“生死”的谣言，从情理上说都是难以接受的。后来针对此事件，媒体称白岩松“被自杀”了一回。事件二：1938年万圣节前夕，哥伦比亚广播了根据科幻小说改编的广播剧《火星人入侵地球》，结果使成千上万的听众误以为真实的事件正在发生并向自己逼近，造成了大规模的社会恐慌。这成为大众传播殊事件验证魔弹效果的典型案例。②

两个相隔71年的大众传播事件，虽呈现出诸多细节上的不同，但却有着一致的表现特征和原因，即传播过程中各要素之间呈现出强弱对比的态势，并因此造成话语权的不平衡。按照拉斯韦尔提出的5W传播模式理论，传播过程的五大要素（传者、讯息、媒介、受者、效果）都有明确划分。它们之间存在也一定存在着相互的关系，否则将不是一个完整的传播过程，也无法完成基本的信息流动。那它们之间相互的关系又是怎样的呢？首先，各要素都很重要，都具有各自不可取代的意义和作用；其次，多要素并存，虽说同等重要，但在实际的大众传播活动中，总是不可避免地出现强弱对比的态势，这成为5W各要素共存的基本关系之一。

所不同的是，“魔弹论”观点和“被时代”现象中，各自呈现出的强弱对比态势的要素主体不一样。“魔弹论”是一种强调传者与媒介二者合一为强势体的观点，其强弱对比关系的要素主体是传者、媒介与受者。在事件二中，强势体是哥伦比亚广播，弱势体是成千上万缺乏辨别能力、对科幻广播剧信以为真的听众。而“被时代”现象是传者、媒介和受者（即媒体和公众）三者合一为强势体，与被传播的讯息内容之间形成的强弱对比关系。表现在事件一中，强势体为媒体、公众共同参与的网络信息传播，而白岩松、郭晶晶、刘翔们成为被传播的讯息内容，变成大众传播过程中的弱势体。另外，“魔弹论”观点是用主动句强调强势体主动实施行为，重点突出强势体的强大；而“被时代”现象是用被动用法强调弱势体的被动承受行为，重点突出弱势体的微弱。尽管语法使用和侧重点不同，但这种传播过程中各要素之间所呈现出的强弱对比的态势和话语权的不平衡是一致的。

大众传播媒介发展对受众心理的影响

媒介是大众传播过程中重要的环节和因素，其先进技术的快速发展极大地影响并促进了大众传播学的发展进程。作为新生事物，像许多其他的社会变革一样，会对社会公众心理产生一定的影响，从而引发相应的传播事件。“魔弹论”观点和“被时代”现象都有此方面的成因。

在“魔弹论”观点盛行前后，正是报纸、广播代表最先进大众传播媒介技术的时代，也正是大众传播媒介大规模迅速发展的初期。其表现出来的对社会巨大的能动影响和作用，是前所未有的，致使公众过高估计了大众传播媒介的社会效果，从而产生了一种恐惧和忧虑心理，在意识到媒介对社会的积极作用时，也开始担心其强大的力量会给社会和人类带来负面影响。“魔弹论”观点就是在这样的社会公众心理环境中诞生的。在美国，许多人仍然相信是赫斯特报系一手挑起了1898年的美西战争。事实上，赫斯特报系确实在反对西班牙的战争中起了煽风点火的作用，但一场战争的爆发是有其复杂的社会背景和原因的，如果说一份报纸仅靠虚假新闻就能挑起一场国际战争，具有说服力的证据并不充分。人们这样认为，还是因为对大众传播媒介强大作用的一种放大和畏惧的心理。

在“被时代”现象出现的今天，以报纸、广播、电视为代表的大众传播媒介已不是新生事物，人们对其认识也已渐成熟。在研究实践中，人们发现大众传播媒介并不是战无不胜的，其强大的传播效果只是相对而言。公众在媒介面前也并不是完全被动的“靶子”，其在信息传播过程中的能动与反馈作用也日渐凸显出来。“魔弹论”成了过时的错误观点。但在今天，以网络为代表的新媒介技术的快速发展，改变了传统的大众传播方式，同样给公众心理带来了巨大的影响。公众从原来单纯的信息接收者，变成了具备受者和传者双重身份的新要素主体，这大有“受宠若惊”的感觉。传播技术的普及和成本的降低，使得今天成为一个“人人都当记者，事事都是新闻”的时代。公众的全方位参与，又缺少相应的监督，使得网络信息呈现出爆炸的态势，虚假信息、谣言传播、秩序混乱现象比比皆是。因此，霍启刚旧照片被拼图推断郭晶晶遭悔婚，捕风捉影传刘翔恋爱，这些没谱的消息在网络中疯传也就不是什么奇怪的事情了。

大众传播是其本时代社会背景的折射

任何一种大众传播现象、观点或理论，都不是孤立存在的，它们有其深刻的社会背景和原因，是其本时代社会背景的折射。“魔弹论”流行于第一次世界大战至20世纪30年代，所以被用来验证魔弹效果的特殊事件中有许多都是来自世界大战的战争宣传，如英国的对外宣传和纳粹德国的对内宣传。

“被时代”现象出现在伴随着网络舆论发展而公众民主意识日渐增强的时代，但同时社会民主舆论体制并不完善，两者之间存在的矛盾，正是“被时代”现象产生的社会背景。如“人民群众被代表”、“大学生被就业”现象中，当事人本身就是社会的相对弱势体，他们出现“被时代”现象，正是因为社会民主舆论体制不完善从而导致弱势体话语权的缺失；③而“郭晶晶被悔婚”、“刘翔被恋爱”、“白岩松被自杀”之类的谣言传播不同，这些明星当事人并不是社会弱势群体，他们应该有更多的话语权，但在公众广泛参与的网络传播中，公众有言论自由的意识再加上媒介提供了实现的平台，就能形成巨大的传播力量，将其卷入舆论的漩涡；另外，为利益而策划、炒作舆论事件的现象也时有发生。

“魔弹论”观点与“被时代”现象本来是不同时代的不同类事物，但从大众传播学发展的角度来看，两者之间却有着诸多不容忽视的关联。如果说“魔弹论”早被证明是片面、错误的观点，那么今天“被时代”现象对其某些另角度的印证，是不是可以说明“魔弹论”还有其合理的一面？如果说“被时代”现象的产生是一种偶然，那回顾“魔弹论”观点，却能给出一些合理的另角度解释。由此我们也可以推断，“被时代”现象绝非人们所说的偶然和荒谬，它的产生有其深层的社会背景原因和内在的传播学规律。

注释：

①吴文虎：《传播学概论》，武昌：武汉大学出版社，2000年版，第240页～241页。

②长春理工大学精品课程，第十章《传播效果研究》， ，2009-07-24

参考文献：

1.胡翼青：《对“魔弹论”的再思考》，《国际新闻界》，2009（8）。

篇3

20世纪80年代初，美国学者多米尼克出版《大众传播动力学》一书，首次提出了“大众传播动力学”概念。多米尼克虽然完成了对这一概念的命名，但并没有对此作出系统阐释。本文试图延续这一命题。

大众传播动力学当然不是一个既存的学科，也不是方法论层面的概念，对大众传播既有理论也不存在颠覆性。准确地说，大众传播动力学是新闻传播理论研究的一个新取向，是在分析与大众传播（媒介）密切相关的社会现象或理论命题时所选取的一种研究范式与视角，一种分析方法与技术。大众传播动力学是一个集合名词，包含了对大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力及其生成机理、实现途径与效果呈现等在内的一系列知识的综合，对既存的大众传播（媒介）功能、作用、影响、权力的阐释方法具有更高的理论概括力与表述的便捷性。换言之，大众传播动力学是一个上位词汇，其外延可以统领或包含（未必能替代）大众传播的功能、作用、影响、权力等一类下位平行词汇。

大众传播动力学的关键词是“动力”，也就是“传播力”、“作用力”或“媒介权力”。

就大众传播动力的类型而言，因传播性质不同，大众传播动力呈现多种向度，有正向作用力、反向作用力，还有“乱向”作用力。罗杰・西尔弗斯通在解读电视权力时指出：“正是因为电视是如此深入地嵌入生活中，正是因为政治、经济与社会因素自身是如此强烈地融入到电视之中，我们必须把现代社会中的媒介看做是一种多种因素决定的复杂权力――更好或者更坏。”①西尔弗斯通的看法无疑是正确的，但他没有指出在“更好或者更坏”的二元结构外还存在第三种状态的可能性，即“更乱”。也就是说大众传媒除了具有正向、反向的传播力外，还有一种向度的存在，暂且称之为“乱向”。这是一种使问题更加复杂化的传播能量，它带给人们的是不确定性的增加而不是减少。比如媒介发起的对某一争议性现象（事件）的报道和讨论，由于众多媒体广泛而持久的介入和信息的庞杂，无形中增加了传播噪音，使问题变得更加扑朔迷离，令人莫衷一是，呈现出“乱向”局面。

大众传播动力的存在既具有客观实在性，也具有主观建构性。其存在方式大体有三种形态，一是自然形成的、先在的；二是被赋予的、寄希望的；三是评价性的、结果性的。换句话说，对大众传播动力生成机制与作用机理的阐释应包含三个不同层面：一是作为一种社会存在，对大众传媒本身固有的动力能量进行分析。这种固有动力能量的存在是由大众传媒的机构特性与传播特性决定的，是社会系统先在赋予的机能。二是分析由“他者”的权力控制所产生的动力能量。这里的“他者”指的是大众传媒的所有者或首要公众，他们通过权力运作对大众传媒实施操纵和影响，使其权力意志得以体现。这种动力能量的形成是媒体的工具属性决定的。三是分析由大众传媒实际操作的过程与结果所显现的动力能量，也就是传统的效果研究。

总之，大众传播动力学这一提法既是语义学上的一种概括与凝炼，更是一种新的研究范式。它可以深入到大众传播动力生成的内在机制与作用机理层面，深刻揭示其功能、作用、影响、权力的内在性。同时，这一范式为大众传播的跨学科研究提供了新的平台，或者说大众传播动力学范式对跨学科研究提出了必然要求。因为其动力生成机制与作用机理问题涉及众多学科领域，比如对暗示力、控制力的研究，就是一个与社会学、社会心理学密切相关的命题。

传播动力视角中的流行文化

大众传播动力学作为一种研究范式，其理论意义与应用价值如何，我们把它置于对流行文化的阐释并加以考察。流行文化是当代社会文化系统中一个极具个性的文化形态。从流行文化的内涵、功能和主体上看，它既不同于体现执政党意识形态和为国家权力所倡导的主流文化，也不同于知识分子孜孜以求的精英文化；它既与农业社会形成的民间文化存在本质差异，也与工业社会出现的大众文化不可等量齐观。我们今天所关注的当代中国流行文化，是指在我国现代化进程中生成，与社会主义市场经济发展相契合并受市场规律支配，以城市大众为主体和主要消费对象，以流行和时尚为主要特征，以娱乐为主要功能，以现代生产方式进行生产经营，并通过大众传媒广泛传播的文化形态。尽管学界对流行文化有种种定义，但有一点是统一的，即流行文化的关键词是“流行”，恰恰是这种“流行”性，与大众传播动力学含义建立了紧密的内在关联。

传播是流行的必要条件，流行是传播的结果，流行的过程就是传播的过程，没有传媒施动，流行便“流”不动也“行”不了。所谓流行文化传播，就是指借助大众传媒或大众传播手段使流行文化符号（物质的、行为的、思想的）从一个社会传递到另一个社会，从一个区域传递到另一个区域，从一个群体传递到另一个群体的过程或结果。流行文化传播既包含大众传媒对流行文化的扩散，也包含对流行文化的控制。当代流行文化与大众传媒具有天然的联系，是大众传媒所具有的特殊动能作用于流行文化，才加速其扩散或消亡的进程。按照一般规律，流行的呈现过程是“缓慢地兴起，逐渐积累能量，然后发展到顶峰；势头逐渐衰弱直至彻底消失”。②但在今天，随着大众传播技术的发展与互联网的广泛应用，传播动能得到空前释放，“缓慢兴起，逐渐积累”的传统流行模式被打破，流行文化的呈现方式发生了新的改变。大众传媒不仅是流行文化的载体和流行文化的积极传递者、倡导者与推广者，而且几乎成为流行文化的同义语，与流行文化构成了一种“共谋”关系。

从更广义上看，文化与传播的关系是一体两面。传播是人的天性，也是文化的本性。如果说文化是联结人与人、人与物的社会纽带，社会的基本性质、形态与发展在很大程度上取决于文化这种社会黏合剂的黏合方式与力度，那么，传播则是文化的载体，它承担着对文化内容或形式的传输、转换、存储、检索、提取，使文化得以延续和增值。在当今社会，没有大众传媒高度介入与积极响应的文化是一种僵死的文化、残缺的文化、行之不远的文化。流行文化与大众传媒的关系是一体两面的典型。大众传媒对流行文化的积极推动，不仅从根本上改变了文化传播单向流动的性质，而且打破了少数人对文化的垄断，消除了普通人对文化的神秘感，使文化更具有广场性和“在地性”。

站在大众传播动力学视角研究流行文化，可以形成丰富的研究话题。比如，围绕前面提到的大众传播的动力构成――感召力、动员力、扩散力、凝聚力、阐释力、暗示力、诱惑力、控制力等，展开分门别类的研究，有望建立一种大众传播动力学视角中的流行文化传播动力模式。所谓模式，就是“用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述。每个模式试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系”。③模式具有组织功能、解释功能、启发功能和预测功能，建立流行文化传播的动力模式（这不是本文的任务），可以更好地掌握流行文化的特点及其传播规律。

流行文化传播的动力逻辑与策略

运用商业广告推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告具有双重身份，它既是流行文化的构成要素与研究对象，也是流行文化的重要推手，推动流行观念的生成、时尚行为的仿效与时髦物品的消费。商业广告的动力逻辑与策略具有极大的诱惑性，它以“创意”为能源，以“攻心”为策略，以重复传播为手段，以制造需求、劝导消费为目的，在推销商品的同时也推销了流行文化。

广告制造需求的动力逻辑与策略主要有：其一，把世界问题化和把问题世界化。当代广告的一个标准操作模式，就是用夸张的手法将人们生活中面临的某些不如意定义为“问题”，并自告奋勇地提出能解决这些“问题”。广告总是从预设问题开始，围绕着所谓“生活的缺失”展开自说自话的诉求。它一再告诫人们，只要接受广告的邀请，就能满足我们的内心渴望和时尚追求。其二，广告世界对生活世界的删繁就简。生活世界原本是丰富多彩、变化多端的，而广告世界却无须考虑生活世界的复杂性，一律删繁就简，直接解构为一句精巧别致、琅琅上口的广告语，并通过不厌其烦的重复传播使人烂熟于心。简单化的创意逻辑决不意味着创意本身的简单，相反，它要调动一切创意技巧，把一个复杂的事情说成简单，还要能令人信服。其三，运用名人策略培养“自居意识”。现代广告时常运用名人策略使消费者产生移情作用和心理暗示，以提供虚假的心理满足来实现广告目标。所谓“自居意识”，就是通过使用名人代言的商品，使生活里的“我”自居于广告里的“他（她）”而成为“我们”，从而产生“自己人效应”。其四，运用话语转换巧妙解读意义。广告可以运用特殊的修辞方法与叙事技巧，把一种与广告商品并无必然联系的意义“嫁接”到该商品身上，使人们把消费一种商品变为（理解为）消费一种意义，而这个“意义”一定是具有时尚性的。

运用文化重组，变换文本呈现方式，通过二次传播实现流行文化增值。大众传媒善于运用文化重组策略，变换流行文化的文本呈现方式，使之进一步凸显流行元素与时尚特征，通过对流行文化产品的“二次传播”实现流行文化增值。以电影、电视、网络为代表的现代传播技术的发达与视觉文化的繁盛，使文化重组成为可能。以流行文学为例，流行文学印刷文本向影视文本、网络文本转向，或者说影视与网络运用传播技术对印刷文本进行再生产，就是当前一种文化重组现象。这一转向或再生产过程，恰恰是大众传媒推动流行文化的重要动力逻辑与策略。运用“媒介崇拜”，制造传媒偶像，掌控流行文化的流行周期与趋向。

现代偶像和偶像崇拜是流行文化的重要符号，制造现代偶像与偶像崇拜成为大众传媒操纵流行文化的又一动力逻辑与策略。现代偶像崇拜与传统偶像崇拜从生成机制到文化内涵都发生了质的变化。现代偶像崇拜已不再是对虚幻的神灵偶像的敬畏，而是出现了“崇拜世俗化”的转向――将虚幻的神灵转变为生活中可触摸、可把握的现实人物，如各类社会精英、公众人物、影视体育明星等。大众传媒掌控下的现代偶像制造模式类似于工业生产流水线，其规模、速度、类型均在可控范围。大众传媒是现代造神机器，它运用市场这只“看不见的手”掌控着对偶像的形塑、诠释以及偶像现身和隐退的时机。事实上现代偶像就是传媒偶像，就是人为制造的“伪”偶像，这种偶像崇拜与敬畏无涉、与信仰无涉。

当今社会是“他人引导”的社会，这是美国社会学家理斯曼的观点。④显然，大众传媒在当今社会扮演着“他人”的角色。在信息占有的不均衡情况下，普通人行动的依据更多地源于大众传媒的引导，人们从大众传媒中寻求自己的行动楷模和生活方式标准。正如贝尔所言：“在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前‘更好’的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。”⑤制造偶像就是大众传媒“引路”的重要方法。大众传媒的偶像制造既能顺应时尚又能引领潮流。最早提出“消费偶像”概念的德国法兰克福学派理论家洛文塔尔，在《文学、通俗文化和社会》一书中对20世纪美国流行杂志中的人物传记进行研究发现，20世纪前20年中，传记文学的主人公大都是“生产偶像”，主要来自于工业、商业及自然科学领域。20世纪40年代以后，娱乐界、体育界的人士开始占据传记文学的主要席位，大众偶像从生产领域人物转向消费型人物。在中国传媒中也存在类似情形。这一偶像转型既反映了社会经济由生产者中心主义转向消费者中心主义，同时也凸显了流行文化的消费主义倾向。大众传媒正是在偶像制造上通过不断地花样翻新，顺应并引领着流行文化的流行周期与流行趋向。（本文为“当代流行文化生成机制与传播动力研究”阶段性成果。项目编号为TJXC08－007）

注释：

①罗杰・西尔弗斯通［英］：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年版，第6页。

②詹姆斯・S・科尔曼［美］：《社会理论的基础》，社会科学文献出版社，1999年版，第270页。

③丹尼斯・麦奎尔［英］、斯文・温德尔［瑞典］著：《大众传播模式论》（第二版），祝建华译，上海译文出版社，2008年版，第2～3页。

④D・理斯曼［美］等著：《孤独的人群》，辽宁人民出版社，1989年版。

⑤丹尼尔・贝尔［美］：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年版，第26页。

篇4

当代流行文化的主要特征

当代的流行文化简直就是一个包罗万象、林林总总的大杂烩，有学者在归纳大众流行文化时，分析了其中的四种类型：“一是印刷媒介中的大众文化；二是电子媒介中的大众文化；三是电脑与互联网中的大众文化；四是日常生活习俗与器物中的大众文化。这最后一种尤为复杂，包括了趣味、心态、形象、行为、物品、语言、环境等多个方面。”①这是概括得相当到位的。笔者认为，就大的方面来说，流行文化最主要的特征，主要有下列数端：

其一，它表现出高度的现代性。流行文化是工业文明的伴生物，就世界范围而言，流行文化产生于现代工业化时期，是现代工业社会的产物，显然它与城市民俗文化有着千丝万缕的联系。封建时代高度发展的民间文化，例如明清城市的文化，但它绝非流行文化，因此明显地不同于前工业社会中的民间文化和其他文化形式。

其二，它是一种典型的大众流行的商业文化，表现出浓烈的商业性。流行文化产品的生产同普通商品的生产一样，包括了策划、设计、生产、流通和消费的过程，流行文化的生产者特别工于成本的核算和收益获取，用各种可能使用的手段来尽可能地满足大众的文化娱乐需求，并以此实现商业利润的最大化。现代化传播媒介和科技手段是大众流行文化生产和消费的重要载体，因而能使这种流行在短期内迅速蔓延和扩张。

其三，流行文化凸显高度的产业性。它是一种按照产业方式运作的经营性文化。包含了工业生产的专业化、程序化等―般内容，产品的生产者只能从多数人的一般需求特征和接受水平出发，它面向社会生活中的普通大众。而我们知道，所谓“社会大众”，从本质上看，其接受水平也是参差不齐的，它只能制定普通的、适合多数人的产业标准。

其四，流行文化强烈的娱乐性。当代美国学者与思想家丹尼尔・贝尔认为，大众流行文化是―种享乐主义、消费主义的文化，它不再和如何工作、如何取得成就相关，而只关心享乐和消费。他借用麦克唐纳的话说：“大众文化的花招很简单――就是尽一切办法让大伙高兴。”②追求愉悦和消遣的欲望在当今时代得到了全面的扩张。所谓“跟着感觉走”、“玩的就是心跳”，追求和制造快乐，已成为当今社会一道无处不在的文化景观，其背后潜藏着人对自身全面发展终极目标的祈盼。

其五，流行文化的复制性。以技术为先导的工业时代打破了文化霸权，流行文化借助于迅猛发展的现代高新科技传播手段，复制性是一个相当突出的特征。显然，流行文化的复制性，既普及文化，同时也制造平庸，加深了文化流行与鉴赏的同质化倾向，复制性也是其产业化、标准化操作的必然要求。为了适应一般受众的需求，它不得不采取“一般”的标准，“一般”即是“标准”，标准化就成为大众文化产品的一个特征，否则也无从复制。

通过对流行文化上述若干特点的描述，我们也许能够对流行文化的内涵有些基本的认识。值得注意的是，流行文化不仅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出这一区分。由于没有高低的层阶，因而也就缺乏一种文化的引导机制，在某种意义上剥夺了统治者机构和知识分子平时秉持的话语权，在表达的民主性上它可以具有一种变革意义，但是也具有无政府状态的可能性。

流行文化与大众传播共生互动

人类的传播行为是人类社会特有的文化现象，也充分渗透在日常生活之中。这就从本质上规定了传播与流行具有深刻的内在一致性。大家都知道，文化是联结人与人、人与物、物与物的社会纽带，社会的基本性质、走向、形态与发展，在很大程度上取决于文化的粘合方式与力度。那么，怎样来表现这种粘合呢？传播就是文化的载体，它承担着对文化内容与形式的转换、传输、处理、存储、检索、提取和推广的全过程。事实上，社会自有大众传播出现以来，大众传播就充当着双重的角色。一方面它是社会文化的重要组成部分，大众传播媒介本身就是流行文化的“领头羊”，当代从事文化研究的学者没有不重视大众传媒研究的。另一方面，大众传播以其强大的传播力量，它又是各种文化传播的载体，在当代社会文化的流行过程中，大众传播又是流行文化的积极传递者、倡导者、推广者与普及者，流行文化的扩布与流行，倘若没有大众传播的推波助澜，各种文化样式就行之不远，成不了气候。所以从这个意义上，我们可以说大众传播与流行文化共生共荣，它们是不分彼此的“共谋者”。

从传播学角度看，各种流行文化样式并不追求它经典的示范性和传之后世的楷模范式，它看重的只是“现在”，特别是在它被商家染指，商业运作得相当成功，由此形成一套文化上的生产―消费关系。

就历史传统说来，中国传统社会中缺乏发展出市民社会的文化资源。中国封建社会的最重要特征之一，就是中央集权的专制主义的空前发达与长期存在，国家通过中央至地方的权力机关对社会进行严密而全面的统治，使社会呈现出高度一元化的倾向，任何独立的民间社会组织都难以生存。在这样一种高度一元化的政治运行机制背景下，无论是经济还是文化都不可能获得成长和发育的真正空间，而市民社会的无法形成必然导致流行文化难以萌生。发端于20世纪80年代的改革开放标志着中国社会生活的现代化转型，尤其是90年代初期国家正式以“社会主义市场经济”来定位当代中国社会经济的性质，而市场经济正是市民社会赖以存在和发展的基础，这在客观上为市民社会和与之相应的市民文化――流行文化的健康成长创造了前提条件。随着市场经济的产生与发展，文化领域也出现了走向市场化的趋势，大部分文化艺术产品以商品的形式，通过不同的渠道，流通于社会各个领域，并以相当的规模、范围和容量，形成了自己独特的市场。诸如演出市场、书报刊市场、美术市场、电影市场、文物市场、音像市场、娱乐市场、文化艺术培训市场、装潢广告市场、体育市场、旅游市场等等，形成了以国家为主，集体、个人和外商投资等为辅的，开发文化市场的经营格局。

流行文化的形成与发展，总是与大众传播形影相随、共生互动。从发生学上讲，流行文化在西方虽然可以溯源到18世纪，但真正的发展是在19世纪30年代大众化报纸出现以后。可以说流行文化是依赖于大众传播的发展才逐步形成的，而大众传播媒介也成为流行文化的一种重要样式与内容，两者共生共荣，密不可分，或者说两者本来就是一枚铜币的两面。有人曾用这样的话语来考问历史：“在无线电和电视、电影、留声机以及令人瞠目结舌的多样化的定期报刊出现之前，生活本来究竟是什么样子?”③

现在学术界一般把1833年9月3日美国人本杰明・戴伊在纽约创办的《太阳报》，作为人类传播史上大众传播时代到来的标志。这张每份只售1美分的“便士报”，开启了一个大众传播时代的到来。由此，与大众传播共生互动、相伴而生的流行文化也开始进入城市居民的日常生活。随着科技的发展，信息的革命，传播媒介的花样翻新，使流行文化逐渐步入市民生活的殿堂。由于大众传播与流行文化相伴相生、共生互动，也使文化研究的学者始终绕不开大众传播媒介与大众流行文化这两个主题。斯诺曾指出：“在当代社会，公众往往接受媒体所呈现的社会现实，因此当代文化实际上就成了‘媒体文化’”。④西方学术界自20世纪20年代逐渐开始了对大众文化的理论关注，从时间上看，此时也正是大众传播飞速发展的时期。1920年商业广播电台在美国开播，1936年电视在英国问世，到20世纪40年代，传播学也开始形成自己的体系。与此同时，迅速崛起的西方社会批判理论，也把其理论视角放在了大众流行文化与大众传播的相互关系上，强调了大众传媒研究与大众文化研究的内在一致性。“由于它们强调工商业服务和产品，它们是经济体制的中心部分之一。由于它们增加了在选举过程中的作用，用于报道各种听证会和注重政府新闻，它们成为我们政治体制中的一个重大特征，由于它们提供家庭消费的娱乐和通俗文化，它们成为我们家庭体制中的一个重要因素。对许多人来说，电子媒介布道已经成为宗教体制的一个重要部分。在有限的程度上，它们也成为我们教育体制的一部分。”⑤大众传播的巨大影响力已在社会生活的各个领域顽强地表现出来，它与流行文化的共同体关系也应该是显而易见的。

为当代流行文化推波助澜的电视传媒

流行文化是人们生活中随处可见的一种社会现象，从某种程度上说，也是随处可见的消费现象。因为在多数时候，它都体现为某一时期人们一种趋同的消费选择。它可能是一首传唱于大街小巷的流行歌曲，也可能是满街行走的红头发、黄头发，还有可能是一部热播的电视剧，更有可能是一部票房走俏的电影、一档电视节目……总之，当潮流来袭，不管人们身处何处、接受与否，总能感受到其旺盛的扩张之势。

有人把“流行文化”比作是“任性的小姑娘”，荒唐而美丽。流行文化好像没有方向的飘风，忽左忽右，毫无路径。流行文化的精灵在于跟风――没有思考，没有判断，没有抉择，仅仅是失去抵抗的接受，以一种物质性标志昭示意识形态方向，从而升入一个精神范畴，抽离原来从属的文化领地，这就是人们无法改变的社会现实。如前些年流行的一首流行歌曲《老鼠爱大米》，也是一曲流行，到处传唱，获得的评价却是大相径庭、褒贬不一。这就提出了流行文化中一个关于共识的问题，通过对流行共识的成因追根溯源，不难看出网络歌曲《老鼠爱大米》所代表的网络文化背后，正是中国社会产业、教育、资讯结构变化的结果。

20世纪60年代以后，被电影人轻蔑地称作“小耗子”的电视扶摇直上，目前占据大众媒介第一媒体的位置，它是流行文化的同谋、最积极的制造者、最热烈的推动者，当然，也是流行文化利益的瓜分者。从媒介进化来看，电视是口语文化的再度复兴。文字诞生以前的人类沉浸在口语文化时代，文字符号从时间和空间上延伸了口语传播的能力，却消解了人际传播过程中分泌的形象与。电视的勃兴纠集沉默已久的口语文化人口，迅速收复文字霸占的传媒领土，口语运动消灭了文字的内涵，文本化为散落在时间之河中语音的流动，成为没有所指的言语运动――重复、琐碎、虚词、语文教师痛心疾首的病句、语气词和闪烁不定的神情。口语文化召唤被文字冷落的人群：文盲、不爱上学的坏小子、家庭妇女、流落在城市边缘的民工和普通工人。知识分子在电视媒介的口语文化挤压下成为孤独的小岛――拒绝电视也被电视拒绝。

共时性传播和参与式收看是电视传播的重要特征。卫星覆盖与有线传输的结合将大众编织在一种共同的经验中，不同地域的人在同一时间收看同一节目，这种经历前所未有。共时性传播为流行文化支起空间平台：从荧屏出发，可以到达广阔的人群。参与式收看让受众成为电视的俘虏，奖品、嘉宾、现场观众等种种诱惑布下天罗地网，受众在接受电视节目的同时也关闭了理性思考，任凭感性听随主持人摆布――回忆一下收看娱乐节目或现场演唱会的经验，自我迷失，流行乘虚而入，电视与流行文化合谋，大众在毫无防范的心理状态下被罗织进流行文化的情境。

当代流行文化是一种后工业社会文化，它的主要特征是消费性、复制性与集体狂欢性。流行文化大多落实为具体的消费行为，演唱会、CD、电影、衣服、饮食、阅读、观看（观看是电视消费，为收视率增加小数点，而收视率是广告最主要的考察指标）以及烫发、染发、化妆等。一种事物所以会成为风行一时的潮流，受众对于该事物的共通知识成为共享流行事物并获得其意义的首要基础，不具有该流行共识的人会自然隔离于流行文化之外。

流行文化与大众传播共生互动，一方面，大众传播媒介传递着流行文化；另一方面，流行文化又直接影响着大众传播媒介。事实上，我们仅从当代新闻类传媒的传播内容、方式与风格上，就可以明显地看出大众传播与大众文化的内在关联性。英国文化社会学家约翰・哈利特曾经说过：“通俗新闻看来是一种蒸蒸日上的新闻形式，它正在取代传统的‘严肃’新闻，即使在‘严肃’新闻的最后堡垒即所谓‘高品位’大报也是如此。”他所说的通俗新闻（Popular Journalism），是指“那些大量销售的报纸、期刊和广播电视节目，它们专门从事名人轶事、生活方式以及‘非消息性’报道，并不注意日常政治新闻报道”。⑥今日的大众传媒在流行文化的影响下，早已淋漓尽致地表现出文化消费主义倾向，流行文化固有的娱乐消费性，已全面渗透到对新闻的传播之中。主要表现在：一是新闻媒体，尤其是电视媒体出现了大量“生活方式报道”，对受众实施物质生活消费的诱导；二是以大量的娱乐新闻和娱乐节目，服务于受众的感官享受；三是新闻传播的主体形象身份产生了变化，各种影视、歌舞、体育明星等逐渐取代“生产英雄”，占据越来越显著的地位；四是新闻传媒开始注重媒介自我形象的重塑与包装。⑦

在当今的情势下，电视在诸多媒体中“一支独秀”的时光已经成为过去，它的日子并不好过，电视业面临着巨大的竞争压力。电视业界开启了专业化频道营销可以说是世界电视业发展的必然趋势、电视技术发展的必然要求、电视受众市场变化的必然结果，以及媒体竞争的必然产物。■

（作者系华东师范大学传播学院教授、博士生导师）

注释：

①崔欣、孙瑞祥．大众文化与传播研究．天津：天津人民出版社，2005：54.

②丹尼尔・贝尔．资本主义文化矛盾．北京：三联书店，1989：91.

③切特罗姆．传播媒介与美国人的思想．北京：中国广播电视出版社，1991：1.

④戴安娜・克兰．文化生产：媒体与都市艺术．南京：译林出版社，2001：4.

⑤德弗勒、鲍尔－洛基奇．大众传播学理论．台北：五南图书出版公司，1991：136.

篇5

[摘要]：

疾病文化与社会各层面关系密切，在医疗、政治、宗教等各个领域都有所体现，和大众传播的关系尤为紧密。大众媒体不仅直接传播着关于疾病文化的信息和知识，也在传播中客观地强调这些信息的某个方面，起到扩大和强化这些信息的作用。本文立足于文化研究立场，并借鉴健康传播、媒介批评理论，通过文本分析的形式，对美国大众传播媒介对特丽案件报道进行个案研究，从而揭示在媒介社会大众媒体如何建构疾病文化，在建构过程中产生的正面与负面的效果，并以此为鉴进一步探讨如何优化疾病报道，以及围绕该事件的大众传播行为对中国媒体的启示。

Abstract：The attitude of the public towards disease has a close relationship with politics， justice， medical science， religion and， especially， mass communication. Mass communication not only spreads information and knowledge about disease， but also emphasizes and strengthens some aspects of them. Based on theories of culture， health communication and media criticism， this dissertation is a case study of mass media coverage of the Terri Schiavo case in the United Sates， unveiling how the mass media shapes the attitude towards disease in a media society; the effects and defects of media coverage; how to report on disease; and what Chinese media should learn from this case.

Keywords: Mass communication， disease， culture， Terri Schiavo

2005年上半年，美国媒体，乃至世界媒体，都在关注着一个女人的命运，她就是美国佛罗里达州的居民特丽夏沃。1990年2月25日，26岁的她在凌晨由于缺钾陷入昏迷状态，心跳停止，缺氧达五分钟之久，从此进入了医生所说的“永久植物状态”。

其夫和父母于1993年起，就她的监护权问题和是否拔掉其进食管问题进行了长达数十年的司法大战，并引发了诸多社会团体的参与，甚至连佛州州长杰布布什和美国总统布什也相继插手此案。

过去，关于安乐死的问题也在媒体有过讨论。但是，这一次问题的严重性和涉及人们的道德伦理考量、不同意见彼此的针锋相对却是要用几个最字概括的：持续时间最长；引起关注最大；讨论区域最广（不仅是美国，在世界其他地方也广为关注）。

虽然2005年3月底特丽的进食管最终被拔掉，以及同年7月尸检报告出台证实特丽确实无望好转，各种争论以及媒体报道才趋于平静，但是特丽案件曾引发的争论，直至今天仍然仁者见仁，智者见智。以该事件为案例，讨论疾病文化及其与大众传播的关系，反思媒体在其中的功过是非很有必要，也可优化媒介以后的运作。

一、研究大众传播与疾病文化关系的意义

“疾病”和“文化”并联使用，构成我文中所述的疾病文化。顾名思义，疾病文化是与疾病相关的各种社会文化现象，包括人们对于疾病的认知、态度以及由这种认知所产生的行动。大众传播把该问题从医学的道德上升到生命的道德，建构起社会关于疾病文化的意义，从而让大众传播与疾病文化两者关系的研究也势在必行。

首先，“病人”一词的意象是虚弱无力，需要他人照顾，身体机能遭到破坏的弱者形象。疾病本身被当作死亡、人类脆弱的一个隐喻，被视做罪恶的、必须加以诊疗、治疗和消灭的敌人。从此层面而言，研究疾病文化及其和大众传播的关系是对弱者的一种人本关怀；

其二，疾病文化是人类社会一个不可回避的方面，它涉及甚至会影响社会的各个层面和领域。疾病事件发生后，还被赋予了政治和道德的含义，会折射出一个社会的政治、法律、宗教、伦理，以及人类的个人权利、利益、自由、生存状况等等；

再者，老龄化社会的到来，加剧了研究疾病文化的急迫性。随着老龄化社会的到来，很多问题也接踵而至，给政府带来很大的挑战，引发一系列诸如医疗、保健、劳动力匮缺的问题，以及如文中所涉及的对末期病人所实施的安乐死等问题；

最后，人类社会的历史就是和疾病做斗争的历史，大众媒体则反应社会的变迁，同时其一举一动也有可能造成很大的社会影响，因此，疾病报道是大众传播的一个重要组成部分，讨论疾病报道与大众传媒的关系重要性也日益彰显。

二、研究方法

（一）个案选择

疾病报道是大众传播与疾病文化的结合点，因此本文为研究两者的关系，便从两者的结合点入手。因此本文藉由美国被拔掉进食管的植物人特丽案所引起的争论和大众传播媒体进行的报道做个案，进行文本分析。

考虑到搜集资料的实际困难，本研究中广电媒体涉及不多，提到处也多是引用纸质媒体对于广电媒体的评价。主要以报纸媒体为研究对象，通过专业新闻搜索服务器莱克萨斯连线（web.lexis-nexis.com/universe）检索新闻，并辅之以纸质媒体的网站进行搜索。

（二）样本选择

篇6

[论文摘要]在大众传播学领域，用模式的方式来叙述传播学的发展历史由来已久，从直线型模式到社会系统模式，大众传播学的模式研究经历了几个过程，拉斯韦尔等先驱对此领域也进行了很多探索，麦圭尔的《大众传播模式论》对于模式研究意义重大。

麦圭尔的《大众传播模式论》试图以模式的手段来叙述大众传播学说的发展历史。这种模式的形式非常直观。对于入门者有很大的启示作用。但正是由于其偏向简单，模式结构化，条框化，容易局限人的思维，不利于后来者的开拓。然而，对于以简明的方式来构建传播学的理论框架，模式所表达的意义重大。

首先，麦圭尔对一些经典的基本模式做了介绍，整理了传播学结构模式图的基本发展脉络。从直线型模式到控制论模式，再到社会系统模式。每一阶段模式都是一个不断完善的过程，以直线型为例，一九四八年，拉斯韦尔提出了五W模式，用直线型模式划分了传播学的五个领域，即控制分析，内容分析，媒介分析，对象分析，效果分析。1948年，哈罗德·拉斯韦尔(Hardd Lasswell)在其《传播在社会中的结构与功能》一文中提出，传播过程就是：谁(Who)?说了什么(Says What)?通过什么渠道(In Which Channel)?对谁(To Whom)?有何效果（With what effect）?拉斯韦尔模式可以普遍应用于大众传播。它意味着，传送同一信息的渠道不只一种。“谁”提出了对信息的控制问题;“说了什么”是内容分析研究的主题;“通过什么渠道”是对媒介做分析研究;“对谁说的”是对接收者和受众的分析研究：“有何效果”则是对整个传播过程的结果进行的分析。拉斯韦尔的模式奠定了传播学研究的范围和基本内容。拉斯韦尔公式显示了早期传播模式的典型特征，但存在着一些缺陷，其中重要的两点在于他忽视了反馈因素，以及没有看到社会过程对于传播过程的影响。

而香农—韦弗模式在传播渠道中增加了噪音的负功能因素。1949年，信息论创始人、数学家香农与韦弗一起提出了传播的数学模式，为后来的许多传播过程模式打下了基础，并且引起人们对从技术角度进行传播研究的重视。“噪音”概念的引入，是这一模式的一大优点。它指的是一切传播者意图以外的、对正常信息传递的干扰。构成噪音的原因既可能是机器本身的故障，也可能是来自外界的干扰。克服噪音的办法是重复某些重要的信息。这样，传播的信息中就不仅仅包括“有效信息”，还包括重复的那部分信息即“冗余”。传播过程中出现噪音时，要力争处理好有效信息和冗余信息之间的平衡。冗余信息的出现会使一定时间内所能传递的有效信息有所减少。人际传播的讯息内容、社会环境和传播效果并不能直接在这一模式里找到，而且这一模式仍然是单向直线的，因而不能用它来解释人的全部社会传播行为。数学模式虽然为传播学研究带来了一种全新的视角，但它并不完全适用于人类社会的传播过程。它将传播者和受传者的角色固定化，忽视了人类社会传播过程中二者之间的转化；它未能注意到反馈这一人类传播活动中极为常见的因素，因而也就忽视了人类传播的互动性质。这些缺点同时也是直线传播模式所共有的。

德弗勒进一步对香农—韦弗模式做了重要补充，增加了另一组要素，以显示信源是如何获得反馈的。德弗勒互动模式的基本观点是：大众传播是构成社会系统的一个有机组成部分。德弗勒是从社会学角度切入对大众传播体系进行整体观照，并采用系统科学的方法进行分析后得出这一模式的。该模式最为明显的优点是突出了整体与部分、部分与部分之间的有机联系。就传播来说，社会是整体，而传播组织、政府机构、文化环境、利益团体等是部分，作为一个组成部分，传播组织的活动必然要受到社会整体及其它各部分的影响。从这一观点出发，组成社会系统的政治、经济、文化等各部分都必然会成为影响大众传播过程的因素，大众传播过程是作为一个多变量的系统而存在。德弗勒的这一模式主要的描述目标是美国的大众传播系统，其目的是要揭示大众传播与社会系统各组成部分之间的联系。大众传播必然会受到社会中此消彼长的各种力量的影响，这些力量之间对比平衡的保持或打破，都会对大众传播构成影响。这一模式并不完全适用于那些直接受到国家、政府或政党的控制和指导的大众传播。

奥斯古德与施拉姆的循环模式的出现，意味着与传统的直线性/单向传播模式的绝然决裂。循环模式是施拉姆在奥斯古德的基础上提出的。1954年，施拉姆在《传播是怎样运行的》一文中，提出了这个新的过程模式。这一模式突出了信息传播过程的循环性。这就内含了这样一种观点：信息会产生反馈，并为传播双方所共享。另外，它对以前单向直线模式的另一个突破是：更强调传受双方的相互转化。它的出现打破了传统的直线单向模式一统天下的局面。其缺点是未能区分传受双方的地位差别，因为在实际生活中传授双方的地位很少是完全平等的。其次，这个模式虽然能够较好地体现人际传播尤其是面对面传播的特点，对大众传播过程却不能适用。模式的高度循环，使得传播各方真正处于一个系统中。丹斯的螺旋形结构是对奥斯古德与施拉姆的循环模式的一种有趣发展，它显示了传播过程的动态性质，强调了不断变化着的社会因素对传播过程的影响。格伯纳的传播总模式建立了一个感知—生产—感知链，说明人类传播过程可以被看作是主观的，有选择性的，多变的和不可预测的，人类传播系统是开放的。其目的是要探索一种在多数情况下都具有广泛适用性的模式。该模式能够依具体情况的不同而以不同的形式对千变万化的传播现象进行描述。格伯纳模式有不同的图示。而他的文字模式则简明扼要地说明了其图解模式的构造：①某人②对某事有所感知③然后作出相应的反应④在某种状况下⑤通过一定的途径或借助于某种工具⑥获取某些可资利用的材料⑦采取某种形式⑧在一定的环境和背景中⑨传达某些内容⑩得到某种效果。可见，这是一条由感知到生产再到感知的信息传递链。该模式的优点是适用广泛。它既可以描述人的传播过程，也能够描述机器如电脑的传播过程或人与机器的混合传播。依照这一模式，整个传播过程中所有的信息都始终与外界保持着密切的联系，可见人类传播是具有开放性的系统，而传播也是对纷繁复杂的事件、信息加以选择和传送的选择性的、多变的过程。该模式只是对单向线性模式的改进，仍然缺乏对传播活动中反馈和双向性的描述，这是其不足之处。

接着麦圭尔从大众传播分别对个人和社会的影响方面做了模式分析。我们分别挑选一种模式来做分析。针对个体，康斯托克的电视大意个体行为之影响的心理学模式重点在于通过汇总一些有关一般条件（在这些一般条件下，人们观察效果的产生）的主要发现和理论，来说明和帮助预测在 特定情况下对个体行为的影响的发生。这个模式的中心命题是：一个行动的特定描述更可能导致学习那个行动；它对个人来说，愈是具有激发力，这一行动在个人所看到的全部行为节目中也就愈突出。针对社会，议程设置理论所考察的不是某家媒介的某次报道活动产生的短期效果，而是作为整体的大众传播具有较长时间跨度的一系列报道活动所产生的中长期的、综合的、宏观的社会效果。它认为大众传播具有为公众设置“议事日程”的功能，在特定的时间公众所讨论的问题正是媒介所突出的内容，而公众认为最重要的事情也正是媒介最强调的事情。但是这一论题然有许多不完备之处，譬如，议题设置到底起端于媒介，还是起端于公众成员及他们的需求，或是存在一些不确定因素。麦圭尔对受众中心模式单独做了介绍。这些模式的特点就在于研究人们如何处置媒介取代了研究媒介如何对付人们。使用与满足理论把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。这个模式从受众的信息寻求出发，提供了一个新的视点，但也受到许多批评，例如它的功能主义特点，以及经验主义的研究在很大程度上依赖内心状态的主观报告，因而过于“心灵主义”了。

麦圭尔最后从模式整体的制作流程上来把握大众传播的体系特点。主要论述进行“大众传播”工作的大众媒介机构的一些方面。德弗勒的美国大众媒介体系模式代表大众媒介体系的一种自由主义或自由市场模式，社会中政治和经济力量平衡的任何变化，都能对所描述的结构和关系产生重要影响。这个模式重点集中在德弗勒所称的美国体系中的“低级趣味”内容的功能上，它是根据“满足受众所需”这个原则运转的。这种内容包括媒介产品的绝大部分。对受众根据假设的趣味或偏爱层次（高、中、低）的分布加以区分。但是在划分偏爱和内容的用语方面却存在一个基本的缺陷。高级、中级、低级趣味之间的差别是按惯例主观划分的，因而是不明确的。

参考文献

[1]丹尼斯·麦圭尔，斯文·温德尔著.祝建华，武伟译.大众传播模式论[M].上海译文出版社，1987年

[2]郭庆光．传播学教程[M]．中国人民大学出版社，1999年

篇7

主体性是西方哲学的一个概念，李泽厚于1979年出版的《批判哲学的批判》一书中引入中国。{2}他认为，主体性是“人面对世界进行着自觉自由的实践活动”，“主体性把人的实践作为核心，让客观的对象世界和内在的心理世界围绕人的实践建立、运动、发展”。{3}主体性原则包括人对世界及人自身的实践改造，强调人的主体地位和人的发展对改造世界具有重要的意义。在人们的音乐实践中，主体性原则体现在人对音乐本质的体现，即以音乐表现人的内心世界、思想感情以及人的主体价值和主体地位。音乐实践活动是人们积极且具有创造性的活动，它既是对人们自身主体的发现和发展，也是建构人类主体性的重要组成部分。

大众传播时代，音乐传播过程中的时空分离、身体缺场、角色分工专业化等现象，其重要后果则是深刻影响了音乐实践者主体性实现。而以互联网和新媒体媒介的音乐传播，再一次重构了音乐实践者的主体性。

一、“灵韵的消失”：从自然传播到技术传播

在口语传播时代，音乐传播是以口语为媒介的自然传播。音乐从创作到演唱（奏）由一人完成，演唱（奏）的过程，也是传播的过程，甚至可能是集创作和演唱（奏）即传播于同一过程之中。音乐的自然传播属于人际传播的范畴，面对面是其主要特征之一。在音乐的自然传播过程中，传受双方共存于一个地理空间，以共同在场的身体，进行“口传心授”式的传播，并不需要体外化的媒介工具为中介。在面对面、无中介、共同在场、即时反馈的自然传播过程中，传播者（同时也是创作者、演唱者）和受传者（听众）一起完成对音乐的集体创作、集体传播和共同体认，获得对生活、生命一致体验的喜悦感。人们通过这样的音乐实践，建构起人的主体性和主体意识。

文字和纸张出现以后，基于乐谱的音乐二度创作和改编的程度大幅提高。但同时，乐谱的流行和传播加速了作者和演奏者的分离。越来越多的演奏者越来越难以和作者进行面对面的交流，而只是按照乐谱演奏，从而难以获得乐谱文本之外的东西。特别是当印刷术被广泛用于乐谱的复制，音乐传播就从手写复制的技术传播时代进入了机械技术传播的时代，及至后来电子媒介的出现，使得唱片、盒带、CD、MTV等技术传播手段无比丰富，极大地扩展了音乐作品的传播范围和社会影响。但同时，由于音乐作品以各种副本形式出现且被廉价销售，音乐的传播方式也就从精英传播向大众传播转变。对艺术来讲，大众传播开启了一个艺术“灵韵消失”的时代。

德国哲学家、文学评论家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）以“灵韵的消失”来形容机械技术传播时代和商品经济社会中的艺术实践。本雅明所说的“灵韵”，是指艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。所谓原真性，即艺术作品的权威性和独一无二性、不可模仿性和独创性。人们对艺术品的崇拜，对艺术家的崇敬，对独一无二性的认可，使得艺术品具有像宗教那样的膜拜价值。正因为艺术品独一无二性和膜拜价值，人们在欣赏艺术时审美上便产生了一种距离感。{4}

就音乐艺术来说，在自然传播时代，艺术家在特定的时空内创作，音乐作品的灵韵由此产生。在手工复制的技术传播时代，原作品（乐谱）的数量增加，但无法将创作者的技法传播出去。在机械复制时代，乐谱、唱片、盒带、CD、MTV等被大批量地生产，音乐作品的社会传播范围扩大，音乐作品变成了物美价廉的文化商品，这些文化商品脱离了原来音乐作品的创作语境，在完全不同的时空环境中被欣赏、消费，音乐作品的灵韵就此被消除了。

再者，由于在创作者（演奏者、传播者）和接受者之间加入了乐谱、唱片等媒介，使得原本因身体在场的、即时的互动而产生的传受双方共同的感悟消失。因为，听众听到的音乐已是一种固化的、程式的、不能形成即时反馈的强制信息。对此，本雅明总结道：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。{5}在本雅明看来，技术复制时代，人们对音乐的态度也发生了变化，从自然传播时代在场的鉴赏、批判到如今的欣赏和消费，音乐作品不再是作为主体的创作者、演唱（奏）者传播者和接受者共同对生活、生命的共同体验，而成为消费者手中的文化消费品。

因此，无论是在创作还是传播的层面，机械复制、大众传播消除了音乐作品的灵韵，人与音乐的关系，也就成了人与物、主体与客体的关系。

二、主体性消解：大众传播开启艺术

“粗鄙的时代”

音乐作品灵韵消失的过程，对音乐实践者来说，也是主体性被侵蚀甚至消解的过程。在这一过程中，大众传播媒介起到了重要作用。

如果将手写复制称作技术传播的第一阶段的话，那么印刷媒介、电子媒介等大众传播可称作技术传播的第二阶段，互联网和新媒体传播则是技术传播的第三阶段。由于传统媒体和新媒体之间的根本性区别，导致音乐实践者的主体性在音乐技术传播的后两个阶段中有着不同的表现。

美国学者马克・波斯特（Mark Poster）从传播技术的角度出发，将人类传播划分为第一媒介时代和第二媒介时代两个阶段。所谓第一媒介时代，是指少数当权者和媒体专业人士以一种极少数人说而大多数人听的“播放模式”向大众传播信息的时代。{6}由于少数人掌控了媒介工具，他们便可决定大众应当知道什么、知道多少，大众和信息之间就存在着信息过滤机制。波斯特认为，大众传播媒介的传播模式，将信息制作者、销售者和消费者严格区分，并将信息传播者和信息受传者对立起来，在这个模式下，单向度、大批量、一元化的信息涌向大众，媒介只不过是一种工具而绝不是人们沟通交往的平台和空间，大众也成为信息的消费者而绝不是具有主体意识的互动主体。

波斯特认为，主体是在交往中被型构的，而并不是在两相对立的观念中对其不同身份预先设定的。现代性或“生产方式”的大众传播将人构建为具有自律性和工具理性的主体，大众传播媒介以一种没有反馈的单向传输把所有参与者都视作、固定为听众，并且以一种强迫性的方式迫使他们接受信息和观点。波斯特的论断完全符合机械复制时代的音乐传播现象，工业化流水线生产的标准化音乐产品，如唱片、盒带、CD、MTV等，是消失了灵韵的文化商品，其对象就是被固化为文化消费者的大众传播的受传者。这些音乐文化商品的消费者被德国另一位文化学者阿多诺视作主体性被消解了的现代性主体，是一群毫无生气的大众。

以中国1990年代的音乐传播为例就很能说明问题。以实物为中介的音乐传播，使人们的音乐实践发生了重大变化。就音乐创作来说，作者追求作品创作的速度而忽视艺术上的思考，大量风格雷同、内容相似、旋律相近的歌曲风靡不止，作品缺乏个性和灵气。就演唱来说，一些歌手缺乏对音乐的表现和演绎能力，缺乏艺术感染力，无法唤起听众对音乐和生活、生命的体验冲动和意识。就传播来说，音乐作品传播已经成为文化商品的市场行为，对音乐商业价值的追逐远超对其艺术价值的追求。总之，大众传播时代和市场经济时代的音乐创作、演唱（奏）、传播，音乐的整体价值已经被异化，音乐作品很难是创作者、演唱（奏）者、传播者和听众共同创作、共同在场的对生活、生命的一致体验，不再是音乐实践者主体性的体现和对主体性的建构。换句话说，大众传播不仅使音乐作品的灵韵消失，而且还生产出大量的缺乏艺术价值的音乐产品，从而将艺术实践粗鄙化，也就将社会生活粗鄙化。更重要的是，人的主体性也就在粗鄙的艺术实践中被侵蚀乃至消解。

三、主体性重构：第二媒介时代的音乐实践

互联网和新媒体的出现，让我们重新审视音乐的技术传播形式及实质。传统媒体是一种将人群区隔为传播者与受传者的媒体，具有明显的二元对立意味，但新媒体却将传播者和受传者合二为一，互相建构。波斯特认为，互联网和新媒体传播不同于大众传播，它开启的是第二媒介时代。它打破了传播者和受传者之间的二元对立，传播者与受传者之间不再泾渭分明，信息产品的制作者、销售者和消费者可能合为一体。互联网和新媒体传播是一种个体化、去中心化、双向互动的传播，不再是单向的言说和信息与获取，而是更注重交往关系的建构。人的主体性，正是在交往中被建构。也就是说，第二媒介时代的传播，将大众传播时代塑造的现代性主体或者说被消解的主体性有重新建构的可能。就新媒体时代的传播现实来看，的确如此。新媒体传播不同于传统媒体时代的“播放模式”，它是以互动性为机制，以符号和意义交换为目的的“信息方式”，构建了不稳定的、多重的和分散的主体。于是，身体与精神的关系、主体与物的关系以及新的时空适用域的关系已经改变，{7}原有的社会关系和社会组织形式被解构，个体从原有的集体中脱嵌出来。而脱嵌的过程，就是主体性的重构过程。音乐的新媒体传播过程，正是主体的重新发现之旅。

就音乐创作来说，互联网和新媒体带来了再度创作和改编形式的多样化，例如翻唱、重新填词、改编变奏、肢体模仿、虚拟合作等。而创作、改编和表演形式的变化，对音乐实践者的主体性建构意义重大。以近些年流行于互联网上的“网络神曲”为例，其主题、内容以及表演形式都是非常个人化的，一般不涉及宏大的历史或国家、民族叙事。虽然这种个人化的音乐并不表现大写的人即人民群众集体的思想感情，而是表达个人的情感、内心，但这种感情又是普通人特别是今天的年轻人普遍具有的心理和内心感受，因而它仍然在代表一个群体发声，表达群体的诉求。这些群体，并非计划体制下以工作单位、街道、公社、党群组织、工会为组织方式的人群的集合，而是以共同或相似的兴趣、经历、价值观、生活方式等联结在一起的松散的共同体。在音乐的传播过程中，参与其中的人们重新发现了自身被长期遮蔽的东西，激发了他们对生活和生命的体验，他们进而借助音乐实践表达出自己的感受、诉求。

互联网和新媒体的广泛应用，使音乐创作充分多元、自由，音乐实践者能“我手写我口”，大胆抒发自己的情绪，表现自己的内心世界。音乐创作和传播的这种现状，不仅源于中国社会的开放和个体化进程，也得益于媒介技术的不断更新。当越来越多的人掌握了互联网和新媒体，音乐创作、改编和表演也就愈发自由，个人和相关利益群体的诉求也就能得到充分表达和传播，群体的主体性得以重构。

结 语

主体的形成是一个不断建构的过程。这一过程就是和他人交往的过程。前苏联文艺理论家巴赫金的“主体的哲学建构论”认为，主体的形成需要和他人对话，人的主体性就是在共同在场的交流中建构起来的。可以说，主体是以对话（传播、交往）为存在方式的，对话是主体建构的前提。{8}可见，巴赫金的理论也建立在反对二元对立的哲学的基础上。音乐实践者的主体性建构，自然也应是以对话为基础的。

而音乐传播自从进入第一媒介时代的机械复制传播后，音乐作品的灵韵消失，实践者便被塑造为二元对立中的主体，成为与音乐产品的生产者、传播者相对立的消费者、受传者，而不再是自然传播时代集创作者、表演者（传播者）和接受者于一体的主体。音乐则不再是主体对生活、生命的体验的表达，人和音乐的关系变成了人与物、主体与客体的二元对立。这样，音乐实践者的主体性便被消解。

互联网和新媒体的出现，是第二媒介时代开启的标志。因其个体化、互动性等特征，人与物、主体与客体、传播者与受传者的关系被打破，主体不再以二元对立来区分，而是多元的统一。音乐实践亦如此，主体能利用互联网和新媒体自由地创作、传播，与他人共享对音乐、对生命的体验，主体性也就在音乐交往关系中具有了重新建构的可能。

{1}曾遂今《从音乐的自然传播到技术传播（上）――当代音乐传播理论探索思考之一》[J]，《黄钟》2003年第3期，第29―36页。

{2}张法《主体性、公民社会、公共性――中国改革开放以来思想史上的三个重要概念》[J]，《社会科学》2010年第6，第101―108页。

{3}李泽厚《关于主体性的补充说明》[J]，《社会科学院研究生院学报》1985年第1期，第14―21页。

{4}[德]瓦尔特・本雅明《迎向灵光消逝的年代》[M]，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第59―66页。

{5}同{4}，第92―95页。

{6}[美]马克・波斯特《第二媒介时代》[M]，范静哗译，南京大学出版社2001年第3期。

{7}[美]马克・波斯特《信息方式――后结构主义与社会语境》[M]，范静哗译，北京：商务印书馆2000年第2页。

篇8

不可否认的是，罗玉凤步“芙蓉姐姐”的后尘，以所向披靡的“超级自信”，挑战着现代人的审美和心理承受能力。她的出现就好像是塞缪尔・贝克特的戏剧一样：主题是严肃的，而意义是无法理解的。

尼尔・波兹曼曾说过：“一种技术只是一台机器，媒介是这台机器创造的社会和文化环境。”“凤姐”在网络上大肆传播时，“美”俨然已经被颠覆了，取而代之的是粗鄙化的东西。对于这种恶性炒作，网络传媒和传统媒体不仅没有拒绝，反而都在疯狂地传播着，并且对自己参与和制造了这样的热点沾沾自喜，深深沉浸在这样的虚拟热潮中。

虽然“传播是一种自然而然的、必需的、无所不在的活动”①，但是“凤姐”这种“丑女经济”显然违背了传播学的社会功能。而所谓大众传播，是指传播者通过报纸、广播、电视等大众传播媒介，将复制而成的信息传递给公众的一种传播方式。它的主要功能有环境监视、社会协调、文化传递和娱乐等。

传媒要负担社会守望功能，为社会导航

环境监视是大众传播最主要的功能。大众媒介不断地向人们提供关于社会上各种事件的信息，对文化体系来说，因环境监视而产生的信息广泛流通，既能促进文化交流，推动社会的文化发展，也可能因此而出现文化渗透甚至文化侵略的后果。

“凤姐”的出现和泛滥，一方面体现了“把关人”的，让这种低俗文化在网络中肆意传播，这将使整个社会形成一种“恶性的互动”，特别是对心智尚未成熟的年轻人，这样的人生观和价值观会对他们产生很不好的影响。从另一方面来说，一些人从网络世界找寻对现实世界的一种补偿，在这个繁忙、压抑的社会生活的人，每天都要面对来自不同方面的限制和压抑，可当他们看到“凤姐”在尽情挥霍自己的时候，他们也从中获得了释放、满足和共鸣。不难看出，在这信息爆炸的年代，我们对信息获取已经到了无选择的地步。阿尔温・托夫勒曾说：“有时选择不但不能让人摆脱束缚，反而使人感到事情更棘手、更昂贵，以至于走向反面，成为无选择的选择。一句话，有朝一日，选择将是超选择的选择，自由将成为太自由的不自由。”②我们这样饥不择食，会让环境监视这颗“社会雷达”在寻求和传播信息方面失去正确的导向，从而误导受众。

传媒要充当社会的调和剂

社会协调是一种组合功能，即大众传播通过对新闻信息的选择、解释与评论，提出相应的解决方案与策略，从而把人们的注意力集中到适应当前环境中最为重要的事情或事件上。可以说，传播媒介操纵、决定和管理着所有信息，从外在来说它起着劝说、指挥的作用，内在便是解释、决定的作用。

传播的协调性主要表现在两个方面：一、它应为人们提供一个情感宣泄的渠道，体现它减压阀的作用，但是这种宣泄不能是无节制的，不能触及人类的道德底线。虽然它为人们提供了消遣、娱乐、宣泄、表达自我情感的机会和平台，但是这些必须建立在法制、公平、公正的基础之上，否则它就会使大众传媒处于乌烟瘴气的环境之中。二、给予人们导向的作用。通过传播舆论去营造一种让好人得到好报，让坏人绳之以法的环境，也就是社会的规范作用。简单来说，就是让好人好事发扬光大，成为大众学习的榜样，让不法分子受到大众的监督和法制的制约，也是给其他人敲响警钟，让受众知道哪些事情是可以做的，哪些事情是不可以做的。打个比方来说，社会的协调性就好比一个减压阀，它给广大受众提供了一个宣泄情感、表达自我、与他人沟通的平台，让大众心中的不快得到释放，从而缓解社会矛盾，减少危机事件的发生。

在“凤姐”这件事上，传播媒介并没有履行它的职责，反而对这种恶性炒作推波助澜，让社会走向不和谐。虽然“凤姐”、“芙蓉姐姐”这类事件都在审美方面挑战了大众的眼球，也给予了人们宣泄情感的渠道，但是那些恶性炒作愈演愈烈，已经让减压阀超越了崩溃的极限，使它失去了平衡内外压力的作用。现在是个言论自由的社会，但是任何言论都不能超越一个道德底线――对人性、尊严的尊重。可以说，在这件事情上，“凤姐”本身并没有错，但是那些网络推手的恶性炒作使这件事情颠覆了社会的道德规范，使大众出现了价值判断失衡的现象。

尼采说“上帝死了”，这个世界便没有了权威。于是，各种思潮翻滚，人人成为自己信仰的主导，社会进入了一个空前宽容的多元化时代。③在这个多元化的社会中，大众传媒应当全力以赴地发挥自己的功能，做好协调工作，让受众远离这些低俗、逆潮流的炒作。虽然网络传播具有平民化和极大的包容度，能让那些急于想出名的普通百姓以迅雷不及掩耳的速度红遍大江南北，但以“凤姐”为例，这件事随之带来的负面影响也是不可回避的，大众传播具有面向全社会的公开性，它的解释将触及现存社会秩序，会引起广泛的反响。如“凤姐”的恶性炒作，由于它们已经加工处理，观点和意见都已被现成地提供，个人无须再去进行分析和评价，长此以往，作为信息接收者，主动的判断精神就会减弱，从而扰乱社会的和谐。

传媒要关注社会未来，传播文明

文化传递功能就是社会遗产传递功能，是指通过大众传播把文化传递给后代，并继续教育离开了学校的成年人，使社会成员共享同一的价值观、社会规范和社会文化遗产。可见，这是延续社会传统、传播社会经验与知识的教育功能。这一点，对社会或个人都有相同的积极意义。

加拿大学者瑞妮・霍布斯如是说：媒介素养教育可以使人学会欣赏和包容复杂事物，使人在各种媒介信息包围的环境中做出明智的选择。使人理智地对待和尊重多种观点和视角，也使人熟练地构建和解构媒介信息；使人成为受人重视、尊敬且运行良好的团队或社区的一员，也有益于受教育者为自己设定有意义的人生目标。④可是在“凤姐事件”中，那些所谓的“网络推手”，你们到底要给予受众一种什么样的教育理念呢？

记得雨果说过这样一句话：“美只有一种典型，丑却千变万化。”无论是“凤姐”本人，还是她所主演的这场闹剧，我们实在是无法从中找到一丝美感。现在大众传媒的注意力都不约而同地被“凤姐”吸引过去，这种现象背后是社会深层心理的一种潜意识反映，其中包括存在价值的审丑化、社会自我嘲弄、网络时代烙印等丰富含义。⑤

“凤姐”曾说过：“我一定会成为奥巴马的情人。”“我找男朋友是因为我也寂寞，不高调我找不着男朋友。”“有一天我要领导世界。”不可否认她的这种自信是一般人无法企及的，但网络毕竟是个普及性很高的媒介，任何人都可以从这里得到他们想要的信息，就现在网络上流传的“90后各种门”不雅照来看，都是受到了非主流思想的影响，当然“凤姐”也在其中。“凤姐”的那种极度自信被这些祖国未来的接班人学得有过之而无不及，难道这种现象还不能引起我们对大众传播的反思吗？

现在有些初中女生受“非主流”的毒害，并且盲目崇拜“非主流”文化，迫切地想成为其中一员。不难看出，这种非主流文化，宣扬的是叛逆的、癫狂的、几近痴狂的逆社会潮流思想，他们致力于把主流的那些神圣的东西撕扯下来，蹂躏一番来体现他们那颗叛逆的、潮流的躁动的心。这难道不是一种无知者无畏的表现吗？如果这种非主流文化在青少年中肆意蔓延，那后果将不堪设想。

大众媒介既然身负文化传承功能，那它就必须要传播主流文化，对非主流文化不要大肆炒作，要给予受众一个正确的思想导向，使他们形成一种自觉、自发地拒绝非主流文化的免疫能力。

传媒要愉悦心情，防止“娱乐至死”

娱乐功能是大众传播最明显的一种功能。传播学研究已经越来越强调大众传播的娱乐功能，其原因是随着文化的发展和与外界环境的接触不断增多，人们越来越需要娱乐。而电子媒介特别是电视的飞速发展，使娱乐的需求得到了满足。同时，娱乐消遣的正负功能都表现得极为明显，这也引起了人们的重视。娱乐的负功能是，它可能会增加人们的被动性，降低他们的审美情趣，并可能助长厌世情绪，从而转移整个社会的注意力，限制人们的社会性行动。

“凤姐”很好地完成了娱乐大众的任务，但同时她也毫不吝啬地、狠狠地娱乐了自己。在这个“娱乐至死”的年代，她这种自杀式的娱乐方式，达到了一般娱乐节目无法达到的效果。“凤姐”与其背后的网络推手以一种极其廉价的娱乐方式，达到了自己的目的，同时也在一定程度上挑战了社会的道德底线。当然，她也释放了那些长期处于压抑状态中的受众，让他们的负面情绪有了一种新的发泄方式。

这种由默默无闻到路人皆知的转变，不知“凤姐”自己是否真的开心，但她给予我们的启示是值得思考的：网络是个巨型的舞台，无论谁都可以在上面表演，娱乐别人娱乐自己都可以。只要你敢于表演，就有成名的机会，机会很大，成本很低。出名，其实就是那么回事，名垂青史不了，那就遗臭万年吧，只要能让大家记住就行。⑥

在娱乐之后，人们总是要回归现实生活，总是要按常态去生活、去劳作，总是要与现实中的人打交道，进行有效沟通。娱乐是为了放松身心，但绝不是为娱乐而娱乐。当“凤姐”成为一种娱乐符号，现实中“凤姐”的人格、尊严，乃至最基本的生存便被娱乐“至死”了。随着时间的推移，“凤姐”恐怕只会变成人们茶余饭后的“笑料”。

注 释：

①威尔伯・施拉姆，威廉・波特[美]：《传播学概论》，新华出版社，1984年版，第20页。

②阿尔温・托夫勒[美]：《未来的震荡》，成都：四川人民出版社，1985年版，第313页。

③浩瀚：《“芙蓉姐姐”，多元化网络社会的狂欢》，《社会观察》，2005（10），第26页。

④蔡帼芬、张开、刘笑盈：《媒介素养》，北京：中国传媒大学出版社，2005年版，第152页。

⑤邓迪、刘敏：《大众传媒与审美文化――从“芙蓉姐姐”审丑教育的真人秀谈起》，《昭通师范高等专科学校学报》，2006，28（6）。

⑥符臻：《“芙蓉姐姐”为何能在网络上走红》，《编辑之友》，2005（5）。

参考文献：

1.李茂：《新时代偶像变迁:“呕像”颠覆偶像》，《当代青年研究》，2006(7)。

2.叶朗：《现代美学教育体系》，北京：北京大学出版社，1999年版。

3.周宪：《美学是什么》，北京：北京大学出版社，2002年版。

4.尼尔・波兹曼[美]：《娱乐至死》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。

5.王鲁美：《防范“网络红人”现象的负面影响》，《今传媒（学术版）》，2009（8）。

6.丁国荣：《“恶搞”风行中的媒介素养教育》，《新闻界》，2006（6）。

7.张隆栋：《大众传播学总论》，北京：中国人民大学出版社，1993年版。

篇9

新闻教育进入大学的道路并非一帆风顺。反对的声音一方面来自于报界，一些人认为师徒 制是培养新闻记者最好的方式，另一方面来自于大学，1892 年报界巨头普利策带着捐款向哥伦 比亚大学校长塞思洛提出建立新闻学院的请求时，遭到婉言回绝，理由是设立这样一所学院会 损害哥伦比亚大学的学术声誉。[2]虽然19世纪末至20世纪初，越来越多的美国大学开始开设新闻 学课程或创建新闻学院，1918年北京大学也正式成立了新闻学研究会，但无论在西方还是中国， 新闻学教育中“术”与“学”的争论久未平息。传播学的兴起在一定程度上为新闻学教育的发展 提供了良好的学术土壤，使其在大学中的学术身份与地位得到加强。传播学在学术层面，让研究 者们看到了另一片繁花盛开、广阔无垠的研究领地；在教育层面，又给传统新闻学带来了更为丰 富的理论滋养与批判意识。但对于起步较晚的中国传播学而言，传播学与新闻学边界的模糊不 清，核心理念与学术立场的模棱两可，使当前中国的传播学教育尚处于思考与探索阶段，未能确 立明确的教育目标，形成鲜明的教学特色。与相对成熟的西方传播学教育相比较，中国传播学的 未来发展可简要地归纳为三个焦点：明确“局外人”的批判视角，从“大众传播学”转向“传播 学”，以及通过加强理论建构推动学科建设。

“局内人”与“局外人”

在学术研究中，“‘局内人’指的是与研究对象同属于一个文化群体的人,他们享有共同的 (或比较类似的) 价值观念、生活习惯和行为方式。‘局内人’之间通常共有比较类似的生活经 历,对事物往往有比较一致的视角和看法。‘局外人’指的是处在某一文化群体之外的人，与这 个群体没有从属关系。……由于‘局内人’之间通常享有一些共同的观念和思维方式,研究者可 能会对被研究者的某些语言和行为所隐含的意义失去敏感。他很容易认为自己对这些意义已经十 分了解了,没有必要再进行追问和探究。‘局外人’由于与被研究者分属不同的文化群体,有自己 一套不同的价值观念和行为习惯，因此在研究中他可以与研究的现象保持一定的距离……可以在 研究的过程中利用自己的文化框架来帮助自己理解异文化中的某些现象。”[3]

在新闻传播学教育中，英国新闻教育学会会长罗德艾伦提出，新闻学与传播学应该有严格分界，新闻学教育的目标是培养职业记者，而传播学创办的宗旨在于培养传媒批评家与分析者。

[4] 换言之，新闻学教育是以“局内人”的理念，深入媒体文化本身，根据媒体的需要，传承媒体 的价值观念与行为方式，教授媒介产品的制作细节与职业技能，而传播学教育则应站在“局外 人”的立场，与媒介保持距离，以批判的眼光审视媒介对受众与社会的影响。在美国，虽然新闻 学与传播学也常常共存于同一学院，二者之间的界限比较模糊，但近年来，对大众传播批判性的 研究也日渐兴盛。[5]

目前中国绝大多数新闻与传播学院都开设了传播学的相关课程，如传播学概论、大众传播学 等等。但总体而言，新闻学与传播学在课程设置与教育理念上并无太大区别。新闻学与传播学的 本质差异也未能在各阶段的教育中得以体现。在本科教育阶段，传播学课程数量较少，大多作为 实务类课程的补充，以概论性课程为主。在研究生教育阶段，传播学胸怀广阔地将广播电视、广 告、网络、动画等相关专业纳入其中，新闻学则被相对狭义化，近乎成为“报业”的代名词。简 而言之，二者的差别主要体现在，传播学偏重于理论提升，新闻学专注于技能培训；传播学以电 子媒体、网络新媒体等为主要的媒体依托，新闻学将报纸作为主攻目标。在这个意义上，中国传 播学教育是对传统新闻学教育的锦上添花或领域扩张，并未显现出独立而强势的发展态势。

“局内人”与“局外人”的教育理念定位，为中国传播学教育的未来走向提供了有益参 考。传播学对于新闻学的区别或超越，不能仅仅停留于媒介形态的差异、涵盖面的宽窄，而应深 入到更为本质的学术立场、观察视角，以及教育目标、教育职能等层面。正如休梅克所言，批判 性思维应该成为传播学课程的一部分，首先要大量开设每一个传播专业的学生都应该知道的公共 核心课程，在此基础上再开设相关的技能课程。[6]

从“大众传播学”到“传播学”

查菲曾不无忧虑地提出，传播学中“小国割据”，是学术上的南斯拉夫，在“传播”这个大 的概念下，存在着无数的子概念，如大众传播、口语传播、电信传播等等，甚至很多传播学者也 把自己的研究作为文学和哲学批判研究的一个部分。[7]

在西方，大众传播媒介的相关教育与研究通常集中在新闻学领域，传播学是一个相对宽泛的 概念与范畴。但在中国，情况恰恰相反，“传播学”在某种程度上成为“大众传播学”的专有名 称。组织传播、人际传播、政治传播、健康研究等西方传播学研究与教育的重要领域，在中国依 然处于边缘地带，仅有少数院系开设了一两门课程。即使是大众传播学的教学，更多的注意力也 投向了美国经验学派的研究成果，对欧洲批判学派的关注明显不足。传播学教育在这个意义上甚 至狭义化为了“美国大众传播学”。

不可否认，大众传播学是传播学的重要组成部分，也是与大众媒介关联最密切的部分，但传 播学的狭义化明显阻碍了传播学教育国际化的发展趋势。因而，陈力丹在论及传播学在中国的发 展朝向时特别提出，“课堂教学，要全面向学生传播传播学各个学派、各个方面的知识，避免以 大众传播学替代传播学。”[8]中国传播学教育从“大众传播学”到“传播学”的过渡，不仅需要 新闻传播学科内部的自省与革新，同时还需要加强与其他学科的良性互动。传播学多学科起源、 跨学科发展的自身特点，决定了传播学教育对社会学、政治学、心理学等其他人文社会学科、甚 至自然学科的依赖。因而，未来中国传播学教育一方面应该增加跨学科课程的比例，强调通识类 课程和人文社会科学类课程，另一方面，相对新闻学教育，传播学教育更应强化理论基础，增加 理论类课程的比重，辅以新闻实践类课程。将传播学的若干子领域，如人际传播、组织传播、政 治传播等列入专业基础课程中。这不仅是中国传播学教育与世界接轨的必然走向，而且是传播学 学科建设与理论发展的必需。 53

学科建设与理论建构

在某种意义上，中国在教育层面将新闻学与传播学合二为一是出于学科建设的需要。一个学 科若要获得学术身份认同与学科地位，必须进行理论建构。一直以来，学术性与理论性的缺失是 新闻学的软肋。传播学的诞生给予了新闻学无数的学术想象与学术滋养。虽然较之新闻学，传播 学已经有了很大的进步，但传播学也存在着一定程度的“先天不足”。其学科地位的缺乏在很大 程度上是因为没有核心知识与统一理论。1996年安德森分析了7种传播理论教材，从中鉴别出249 个各自不同的“理论”，其中195个仅在1本教材中出现过，也就是说，只有22%的理论在7本教材 中出现过1次以上，只有7%（18个）被3本以上的教材介绍。“如果传播理论真的是一个领域，那 么似乎应该有超过一半的介绍性教材，对该领域基本内容的7%以上达成一致意见。”[9]

对中国传播学研究而言，理论建构更是一项宏大而艰巨的工程。作为学术“舶来品”，传播 理论在中国学者的研究视野中，或是在“国际化”趋势下的理论译介和理论描述，或是在“本土 化”框架下的理论运用与理论测试，鲜有独立的理论创见。“理论”接近于科学法则，特指经过 完全检验的思想与观念，它是对一系列观测结果的解释，这些观测结果以被证实的假说为基础， 并多次被相互独立的研究者所检验。对个体研究和单独的研究者而言，只可能创立一个假说，而 不能创造理论。在这个意义上，传播学理论建构是全体研究者的共同追求与目标，中国学者应成 为其中的积极分子，中国传播学教育也力求为此添砖加瓦。

基于学科建设与理论建构的重任，传播学教育除了在本科生教育阶段强调理论素养之外，更 需要强调研究生教育的重要地位。在教育目标与宗旨上，明确新闻学教育与传播学教育差异，强 调传播学教育的批判立场与理论视角，加强对学生的理论训练、理论积累与学术培养。在教材选 择上，尽可能使用英文原著，用原文原典还传播学原貌，既有利于学生英语能力的提高，又避免 二手资料造成的理解障碍。在教学方式方法上，加强研究方法的学习与训练，在全球化的理论背 景下充分激发本土化的学术想象力。

注 释：

[1] 与此对照，其他国家有不同的模式，如英国城市大学将大众传播系设在社会科学系，美国密苏里大学传播系独立于新闻学院，设在艺术与科学学院，台湾地区传播相关系所更广泛地分布于人文社会学院、传播学院、教育学院、管理学院、艺术学院等。

[2] 转引自单波. 反思新闻教育. 新闻与传播研究，1998（4）.

[3] 陈向明.质的研究中的“局内人”和“局外人”.社会学研究，1997（6）.

[4] 钟新. 英国：新闻学与传播学严格分界. 国际新闻界，2002（5）.

[5] 钟新. 美国：新闻学与传播学界限模糊. 国际新闻界，2002（6）.

[6] Shoemaker, P. J. (1993). Communication in crisis Theory, curricula, and power. Journal of Communication, 43(4),146-153.

[7] Rogers, E. M. & Chaffee, S. H. (1993). The past and the future of communication study Convergence or divergence Journal of Communication. 43(4), 125-131.

篇10

关键词：后现代主义；伊格尔顿；大众传播媒介；社会越轨事件

一、社会越轨事件与后现代主义在特征上的重合

社会越轨事件从社会道德层面来讲是“恶”的。什么是邪恶？伊格尔顿在《论邪恶》一书中讲到，邪恶基于人的无限意志，当人开始追求无限、人类历史开始追求无限的时候，他会将一切有限的事物视为绝对障碍，不惜一切对其进行摧毁，便成就了邪恶。

后现代主义的两个中心点是“颠覆”、“解构”，这两个词恰到好处地解释了社会越轨事件中大众传播媒介的传播形态。

（一）批判性

从法兰克福学派的大众传播批判理论来看，大众传播媒介“异化”了受众，它们向受众传播一种“虚假的需要”，使人的劳累、攻击性、痛苦、不义永久化。

在大众媒介的助力下，人们沉溺于物质需求，在消费过程中得到虚假的满足，人们以为享受了生活，但实质上却被媒介操纵，沦为物质的奴役，大众媒介的传播过程是对人们意识形态控制的过程。在对社会越轨信息的传播研究中，经验学派主张从既定的政治背景和社会环境出发，解决传播过程中的具体问题，批判学派由此拓展，主张从符号信息着手，厘清其对公众不同程度的影响，以及媒介在传播过程中“异化”的作用。

而后现代主义彻底批判理性，批判以理性为准则的现代工业资产阶级，反对一切理性、约定俗成的秩序，希望打破社会的同一性，来建立多元化、不存在文本范式的世界。

（二）颠覆性

后现代主义者主张摒弃中心主义和现有思想，和一切理性的、常规的做对抗。后现代解构主义反对“一元中心”和“二元对抗”，在保留传统的同时也能够打破僵局，颠覆固有规则。解构主义不但是后现代主义的重要流派，并且解构也是后现代主义的基本特征。

在现实社会中，常常会有人妄图通过非常规手段打破平衡，与公共制度和法规斗争，以期自己心态上的“公平”，于是，犯罪就这样产生了。社会越轨行为是对社会规范的颠覆，并对社会秩序造成冲击和损害。越轨者试图对社会公共道德法制进行挑战，而社会秩序的维持者需要控制越轨行为，这是深切而不可调和的矛盾。

（三）非理性

后现代主义者认为资产阶级启蒙运动将理性上升为统一的理论模式和意识形态，而这恰恰压制了多元性的发展。后现代主义学者希望能够用非理性的视角打破一切理性的统一秩序，形成与现代社会普适价值观所截然相反的多元价值观。

社会越轨行为同样具有非理性的特质。社会之所以能维持巧妙平衡，是由于道德法制的制约；之所以能和谐，是由于理性思维的桎梏。以理性为基础、道德伦理为底线的法律维持着社会机器正规运行，而越轨者打破了这样理性的平衡，在不理智、头脑发热的情况下完成了犯罪过程。社会越轨行为就是对理性的背离。

二、社会越轨事件传播中的后现代主义特征

（一）传播渠道

Web2.0时代的互联网载体，赋予了自媒体更多的表现形态。自媒体因传播效率高、信息生产成本低，占尽先天优势。报纸不鲜活、电视有空间局限、受众早已迈入读屏时代，“魔弹理论”已经不再适用，传统大众媒介苦苦挣扎，最终还是走向媒介融合之路。集文字、图片、影音为一体的拼接式信息更能被受众青睐。

用人类学视角观大众传播的演变，互联网发展带来的新闻信息技术的革新并不是主题，而在传播过程中因为传播形态发生改变，给受众带来不一样的观感，使受众有轻松愉悦的体验才是最重要的，这样把传统媒介精英形象拉下神坛，使技术真正造福大众的“以人为本”的传播理念，正好契合了后现代主义反对中心论、摒弃精英文化的理念。

“个人是媒介的延伸”，当社会越轨事件发生，自媒体因其天然的方便快捷性抢占信息鳌头，民众作为信息的介质，也参与信息传输和再加工的过程，随后传统媒体投入行动，进行深度报道，向市场投放新闻信息。复旦投毒案最先由复旦大学官方微博微博信息，随后受到网友大量转发和讨论，紧接着网络大V和主流媒体也成为舆论推手，“复旦研究生被室友下毒杀害”这一话题引爆网络，此案件引起广泛的社会关注。一直到犯罪嫌疑人林森浩被执行死刑，这场声势浩大的典型社会越轨事件才逐渐淡出人们的视线。

（二）传播内容

哲学家杜威认为每个人都是有独立意志的个体，有能力自主辨别信息，公民应该成为掌控信息的一方。杜威的思想在互联网技术革新的时代有了技术支撑，公民成为传播的主体，“全民记者时代”得以实现，“我即媒体”的理念应运而生。公民甚至还可以将自己的意志加工为舆论势力，影响媒介议程设置以及公共事务的决策。在邓玉娇案中，即使邓玉娇有确凿的杀人证据，但由于强大的网络声援将邓玉娇塑造成了一个“反抗的侠女”，最终影响了司法审判，邓玉娇被判正当防卫。

后现代主义在表意上的矛盾和零散化，决定了其在内容呈现形式上的繁杂性和碎片性。社会越轨事件往往事发突然，给予媒体的反映时间极短，限制了媒体宏观叙事。媒体在此情况下需保证尽量将新闻最朴实简短地还原；社会越轨事件纵深长，波及范围和后续情况都难以预料，媒介需要随时跟进，小块的信息被不断挖掘和反馈；在社会越轨事件发生后，媒介往往力有不逮，智能设备的普及和媒介融合进一步强化使新闻完整性得以维持，受众获取的都是媒体获得的信息与“草根记者”们提供的文字、语言、影音资料的整合……因为以上原因，社会越轨事件很难不落“碎片化”的窠臼。思想的深度、逻辑的缜密、表达的精致在新闻真实性、及时性面前一再让位，零散化的“小叙事”当道，这是后现代主义秉承解“元叙事”的重要表现。

（三）传播效果

在社会越轨事件中，各传播主体编成网格化的传播图像，各组信息交织，在每一个节点又可延展出不同的信息，这些信息没有固定的阵营，也不被普适的价值观所缚，而是根据被传播者预设的立场所生。在这样交互式的传播环境下，价值体系被解构，重构成多元价值观。多元传播观念下，没有传播者和受众之分，没有中心和边缘的界限，信息的主次特性也荡然无存。

投身大众传播极大限度地实现了公民自我价值，公众参与公众事务的热情大大提升，这无疑缓和了社会矛盾。但是由于信息交互平台具有极大开放性，民众被这一默许的自由权利所激励，对于恶性社会越轨事件进行狂欢式解读，过度重视自身在信息传播过程中的主导地位而忽略了媒体的引导教育意义。一味鼓励个人意志的释放，会使网络监管机制式微，受众模糊媒体焦点，社会失德现象难以遏制。（作者单位：西华师范大学）

参考文献：

[1] [美]杰克・D・道格拉斯、弗兰西斯・C・瓦克斯勒.越轨社会学概论.张宁等译.河北人民出版社，1987版