现代艺术的定义范文

导语：如何才能写好一篇现代艺术的定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

康定斯基抽象绘画的背景概述

抽象绘画主要是指二十世纪以来所有想摆脱模仿自然的绘画艺术。一般分为自然抽象和几何抽象。自然抽象是从自然现象中抽取富有表现特征的元素，通过概括和提取构成画面，画面具有物象的影子；几何抽象是以纯粹的几何形元素构成画面，画面没有自然物象的影子。康定斯基的作品前期以自然抽象为主，后期以几何抽象为主。在康定斯基的绘画生涯中，他抽象绘画风格的形成及演变过程，包括了哲学、心理学、音乐、戏剧等众多领域的学术观点及研究成果。康定斯基试图通过欧洲的各种艺术思潮将理性与非理性统一起来。因此，在他一生的创作实践中，既有当时前卫艺术作品的影子，又有在那个时代变革语境中的实验绘画的探索，他的艺术理论对包豪斯诞生产生了深远的影响。

康定斯基一生创作了738幅油画和730幅水彩画，他的第一幅抽象水彩画作品创作于1910年，此画被公认为是抽象表现主义形式的第一例。在这幅画中，他摒弃了绘画中一切描绘性的因素，纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。康定斯基的抽象绘画不仅发掘了绘画元素的内在表现力，还创造了新的绘画语言，他那独具表现力的色彩丰富着我们的感官。

康定斯基在艺术创作上的贡献――绘画作品分期

理论界对康定斯基绘画作品的分期有很多种，按照其绘画风格的流变分为前期、中期和后期。前期绘画作品以抒情为主，经历了印象主义、新艺术运动装饰、后印象主义、表现主义等阶段。画面形体与色彩仍保留着与自然物象的联系，创作手法偏向于表现和再现的结合。中期可以认为是康定斯基内在情感世界的非理性自发表现阶段。这个时期，他绘画已经逐渐摆脱了物质的外形，但仍可以看出画面的主题并没有完全摆脱物质的束缚。后期主要是指康定斯基进入包豪斯学院之后，几何抽象风格逐渐成熟的时期，画面更注重形色语言自身的独立价值与相互关系方面的探索，符号图像与自然图像之间的关联性变得隐秘。这三个时期的绘画风格呈现出逐渐抽象化的递进过程，画面效果由具有形象主题的具象画面逐渐走向符号化，抽象的绘画风格逐步确立起来。

康定斯基的绘画语言

康定斯基绘画语言的核心为内在表达。他认为艺术是内心主观感受的产物，艺术的创作应从客观物质的世界中抽离出来，追求内在精神层面的东西。他还认为形式是内在意蕴的外在表现，研究绘画作品的内在表达，就要了解它的物质载体――绘画语言。本文主要以康定斯基后期抽象绘画作品中的“形式几何化”、“色彩抒情化”、“符号隐喻化”三方面来解读其绘画语言。

形式几何化

康定斯基绘画作品中的几何形式主要体现在绘画形式上，他认为：“形越抽象，它的感染力就越清晰、直接。”在一副构图中，物质因素多少会被纯抽象的形所替代，他采用“隐性结构”理念中的“截取”方式，即：将对象简化为单纯的基本形，转化为一种纯粹的抽象语言符号。在康定斯基的绘画作品中，他结合了几何学与符号学的相关知识，分析了几何元素本身的形状、组合之后的造型、不同颜色的形体、所在画面的位置，将通往抽象王国的物质形式提炼成最基本的点、线、面三种几何元素，并赋予了这三种无生命的几何形式“内在的张力”与 “活的精神”。

康定斯基绘画作品中的一个点比一张脸的表达更为丰富。他绘画作品中的抽象几何形式的代表作有：《白色之上》（1923）、《数个圆》（1926）、《汇于点上》（1928）、《十三个长方形》（1930）等油画。《白色之上》采用支离破碎和抽象的语言来描绘，画面中呈现的是一些看似毫无关联的几何图形的组合。他用建筑师的曲线板、圆规和丁字尺画出的细线条与粗线条、直线与曲线、孤立的与成组的线条，展现出一个看似矛盾却匀称有序的空间，向我们描绘出一个有内在生命力的繁华世界。《数个圆》是康定斯基形式理论的实际运用，作品的表现是许多由大小不一、颜色各异的圆形进行的重组。每个圆在画面中呈现出相交、相切、相离的形式，它们在相互的关系中制约与协调着。整幅画面向我们传递着即内敛又富有张力的精神。

色彩抒情化

色彩与形式是绘画语言的重要组成部分，色彩要借助形式来表现。康定斯基的绘画中赋予了色彩独特的生命，他认为每一种色彩都是独立并有活力的，有强烈的情绪表现力。在他的绘画作品中除了大小不一的色斑和扭曲又激荡的线条之外，我们几乎看不到其他东西。这些看似与物质世界无关的、抽象的、让无法琢磨的色彩，其实是艺术家对事物内在真实的情感表达与心灵的体验。

康定斯基的绘画作品中有抒彩的代表作有：《黄红蓝》（1925）、《多色彩组合》（1938）等。《黄红蓝》这幅作品创造了一个让人震撼的色彩世界。五彩的云状物组成了画面的背景由，左侧以黄色为主，右侧以红色和蓝色为主。画面采用了多种表现手法，色彩自由的在画中漫步，有厚重的单色，也有轻薄色彩的混合相溶。这一切看似是精神世界中那一闪而过的无规则无法辨认的东西。《多色彩组合》这幅作品的画面中，由肆意飞扬的红、黄、蓝、绿等色彩组合在一起，这些缤纷的色块与疯狂起舞的形体散布在黑色几何形体之上，给人一种热情奔放中夹带着克制与内敛的情绪。

符号隐喻化

隐喻的符号是解读康定斯基抽象绘画中隐藏含义的关键。他绘画作品的主题往往含糊不清，自然物象被高度的符号化和秩序化。他画出了承载着他意志的主体符号，将那些人们所熟知的自然图像抽象化和神秘化。他认为艺术家要关注绘画语言的精神价值，他喜欢用隐喻符号作为画面的语言，这样能表现出他渴望通过虚构的世界来表达对理性主义现实的不满，抒发自己内心渴望抛开物质回归精神世界的愿望。康定斯基早期的绘画作品中喜欢带有神秘主义意味的符号标记，如：马、骑士、大洪水、末日审判、基督复活、棋盘图案、十字架等。这些符号象征着宗教启示录里面的救世主，表现着生命、死亡、救赎、梦幻等意象，这些符号组成的画面让我们进入了康定斯基的精神世界。

康定斯基绘画作品中隐喻符号的代表作有：《蓝骑士》（1903）、《有白边的画》（1913）、《黄红蓝》（1925）、《温水煮沸》、《一个斑点》等。现代艺术家们在研究《蓝骑士》这幅作品时认为，蓝骑士的原型应该是早期基督时代的殉教武士圣.米歇尔。蓝骑士与圣.米歇尔两者都寓意着，康定斯基对时代变革中孕育的新的信仰和新的精神世界的向往。这幅作品的色彩强烈，骑手和周围事物清晰可辨。这幅画在细节方面描绘的不多，多以色彩堆积的方式表现，体现出康定斯基绘画早期的特征与之后绘画的方向。《有白边的画》是一副纯抽象绘画作品，画面中除了形、色、面的关系之外，看不到明显的客观实物的痕迹。画面中自左上角向右下角延伸的三条黑线，代表着俄罗斯三驾马车的轨迹。在三条线的中段，有一根象征骑士的弧线横切进来，画中粗而挺的白线是骑士的长矛，矛头指向了画面左下方的龙。在这幅画中，康定斯基简化了三驾马车的具象形象，寻找出了画面中的隐性结构，并运用多种不同的符号与现实中的具体对象作对应。画面中虽然没有出现具体的形体，但依然表达出了康定斯基想要的精神内涵。

总结

抽象艺术是现代社会发展的必然结果，康定斯基的抽象绘画和理论著作对世人产生了深刻的影响，他的绘画作品使艺术摆脱了物质的外套，形成了真正的抽象艺术作品。他的理论不仅深深的影响现代绘画艺术的发展，而且对现代艺术设计领域也具有重要的指导意义。本文主要通过康定斯基的绘画作品分期和三大绘画语言来解读他的绘画艺术风格。以康定斯基为主要代表人物的抽象艺术的形成，是一场改变人们视觉经验和审美观念的艺术革命。

作者简介：王慧（1990-），浙江理工大学硕士研究生，研究方向：品牌策划与管理；

篇2

    可见在18至19世纪之间,美学逐渐和艺术哲学画上了等号。与此同时,艺术完成了脱离古典、文艺复兴时期的观念,走向现代意义上的纯粹审美活动这一过程,成为一个自主的领域。艺术哲学家们对艺术自主性的意识是在现代艺术体系的形成中逐渐加强的,而这种自主性意识的最明显体现就是强调艺术与非艺术的区别,或者说强调艺术作为独一无二的文化现象或物质而区别于他物。这种对美学自主化或艺术自主性的强调逐渐演变为一种在各种千差万别的艺术中寻找普遍原则的追求,一种笃信艺术存在某种天然的本质属性的信仰和期待,最终在艺术哲学那里,一切都凝聚为一个“艺术是什么”这一本质主义路径式的提问。艺术的界定问题成为众多现代艺术评论家、学者、美学家等所必须面对的核心问题,他们相信必定存在某种客观而唯一的普遍标准,将艺术和非艺术截然区分开来,如贝尔所言:“所有的人谈起艺术的时候,总会在心理上将艺术作品与其他所有的东西区分开来。这种分类有什么正当的理由呢?艺术这一类别中的所有东西有何共同而又独特的属性呢?毫无疑问,不管这种属性是什么,它总是与其他诸般属性相伴出现的,但是其他诸般属性都是偶然发生的,而唯有它是本质性的。一件艺术品要想存在,就必须具备某种属性,而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。”[4](P.3)正是基于这一信仰,传统理论家们纷纷抛出自己的美学主张和艺术理论,换句话说,艺术家和理论家们实际上是通过回答“艺术为何”这一预先设定的本质主义提问来申明自己的艺术主张和美学思想;同时,对艺术的准确界定也是艺评家们辨识艺术品、从而对其进行评判,以及收藏家和艺术机构根据作品价值进行资助、展出、估价、收藏、拍卖等一系列艺术界活动得以展开的前提。因此,传统的本质主义的艺术定义和观念就是在这样的形势下获得了似乎是不证自明的合法性。

    分析美学对本质主义的颠覆———艺术不可定义论

    显而易见,杜尚之后的西方先锋派艺术充分暴露了传统艺术哲学研究的盲点。和那些有意避开先锋艺术的艺术史家(如贡布里希)或美学家(如杜威)们不同的是,分析美学家从最开始就是直面当代艺术的具体问题发言的。首先向本质主义宣战的是莫里斯?韦茨,他以《理论在美学中的作用》(“TheRoleofTheoryinAesthetics”)一文吹起了反本质主义(anti-essentialism)之战的号角。本质主义美学范式面对当下艺术发展趋势时的失效促使艺术哲学家们去思考一系列问题:艺术是否存在定义的可能?如果存在,是否能找到能将过去、当下以及未来的所有艺术形态都囊括其中的界定和区分标准?而分析美学对这些问题的思考却始于韦茨的“艺术不可定义”理论,后者并没有沿着“艺术为何”这一既定思路,而是通过艺术是否可以定义这样的追问为美学研究另辟蹊径。虽然不可定义论因“家族相似”学说本身的问题而在理论上先天不足并遭到众多美学家的批判,但它对界定艺术的可能性的消解却为后来的美学家们在思维范式上的转变做出了重要的贡献,尤其当它强调艺术理论在辨识某物是否为艺术品中的关键作用时,实际上是为之后丹托的“艺术界”理论提供了颇具启发意义的宝贵思路。由于将维特根斯坦的“家族相似”理论用来阐释定义艺术问题,韦茨和肯尼克(W.Kennick)等人被称为新维特根斯坦主义者(neo-Wittgen-steinian)。维特根斯坦的“语言游戏”说是和其“意义即用法”的理论紧密相连的,也就是说,对语言的内涵和意义的考察必须要联系其在具体语境中的用法,由此推出,语言之间并无共性,因此我们无法找到可以概括所有语言的确定性本质。但是不可否认的是,语言又以各种方式彼此联系着。为了更形象地说明语言的这一特点,维特根斯坦用游戏来做类比。比如,当我们面对棋类、牌类、球类等等形形的游戏活动时,很难归纳出适合定义所有游戏成员的共同特征或普遍规律,而只能看到一些类似关系(similarities)或亲缘关系(relationships)。维特根斯坦将这种游戏现象比喻成“网络”:“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络:有时是总体上的相似,有时是细节上的相似。”[5](P.48)正是这种相似,将彼此迥异的成员维系在“游戏”这个整体概念的范围内。维氏将这种相似称为“家族相似”(familyresemblances):“我想不出比‘家族相似性’更好的表达方式来刻画这种相似关系:因为一个家庭成员之间各种各样的相似之处:体态、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等,也以同样的方式相互重叠和交叉(overlapandcriss-cross)———所以我要说:‘游戏形成一个家族’。”[5](P.48)作为坚定的维特根斯坦的拥护者和反本质主义者,韦茨对《哲学研究》的态度就像基督徒对待《圣经》那样。他于1956年发表在《美学与艺术批评杂志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理论在美学中的作用》可谓是新维特根斯坦主义者的代表之作。在这篇关键性的论文中,韦茨把维氏的“语言游戏”和“家族相似”运用到美学和艺术研究中,为分析美学的艺术定义路径指明了新的方向。前面提到,根据维氏学说,尽管众多游戏活动在外显性特征和规则方面存在显着的差异,但是它们仍然可以被归于“游戏”这一整体概念下,韦茨将游戏的这一特点和艺术做了类比,指出艺术的情形其实和游戏十分类似,比如如果我们以构成现代艺术体系的不可还原的核心的五大艺术形式:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌为例,会发现仅从外显性特征来看,几乎不可能找到它们之间的共性和普遍属性,艺术成员之间根本不存在共同的本质特征,因此艺术是一个开放的概念,无法定义,这和自柏拉图时代以来传统的本质主义定义方式(即通过充分和必要条件来揭示艺术的确定属性,为其下本质性定义)是针锋相对的。韦茨的聪明之处就在于他没有直接回答“艺术是什么”(WhatisArt?)这个本质性提问,而是将其置换为“艺术是何种概念”(Whatsortofconceptis‘art’?),很显然,这种问题的转换得益于维特根斯坦的分析模式,即我们不该问在哲学意义上“X的本质是什么”或“X的意义为何”,而是该切换到“x的用法和使用是什么”以及“x在语言中能做什么”一类的问题。换句话说,美学和美学理论的任务不是给艺术下定义,而应是如何正确描述和使用“艺术”这一概念。韦茨力图从美学史经验和逻辑上证明,传统美学理论是建立在问题重重的艺术概念之上的,因为后者曲解了艺术概念的逻辑。从美学史的层面来看,我们至今也没能找到一个令所有人都满意的关于艺术本质的定义。从古至今所有伟大的艺术理论———形式主义、唯意志论、唯情论、唯智论以及直觉主义———都致力于陈述艺术的本质属性,并排他性地认定自身是正确的、具有普遍性的定义,而其他学说则由于遗漏了某些充分或必要属性是错误的。不过,值得注意的是,尽管韦茨消解了界定艺术的可能性,指出艺术理论由于在事实和逻辑上无法穷尽艺术定义的充分必要条件而显得十分可疑,但这并不能说明传统的艺术理论是毫无价值、无所作为的,相反,这些理论关于艺术中的真理、自然美、情感深度等问题的讨论有助于引导我们去发现某些艺术特征,为我们欣赏、鉴别优秀的艺术作品提供了值得参考的评判标准。在韦茨看来,这也正是艺术理论在美学中真正发挥的作用,正如其文章标题所表明的那样。实际上,这种以韦茨为代表的,在20世纪50年代早期分析美学中占主流地位的“艺术不可定义”的反本质主义学说,就其本身而言,也可被视为一种“无理论的理论”,一种反定义的定义。韦茨的这篇文章虽然成为之后众多分析美学家们批评的靶子,但无论从肯定还是否定的意义上来讲,它造成的“反作用力”都是异常有力的,之后的美学家们在不同程度上受到韦茨观点的启发,对其或赞同(如肯尼克),或反对(如曼德尔鲍姆、西布利),或延伸(如丹托、迪基),掀起了分析美学对艺术问题的讨论。正如前苏联美学家瓦?阿?古辛娜对其的评价:“在分析美学的历史上,美国教授莫里斯?韦茨的《理论在美学中的作用》一文起着与埃尔顿①的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念问题的着作,事实上都以韦茨的文章为其来源。……在后来一段时期,分析派的作者们在解决艺术定义问题和基本概念问题时,都不放过机会这样或那样地,但通常多是以批判的态度,提到韦茨的文章。”[6](P.75)然而和历史上那些伟大的美学理论一样,以韦茨为代表的不可定义说不可避免地存在着逻辑上的漏洞。首先值得质疑的就是“开放性概念”。韦茨的拥护者肯尼克(WilliamE.Kennick)在其《传统美学是否基于一个错误》(“DoesTra-ditionalAestheticsRestonaMistake?”)一文中发挥了韦茨的观点,将艺术定义进一步去中心化,使其变成了艺术哲学中无足轻重的边缘问题。他指出,对于某种化学元素,我们可以给出精确的科学的定义;然而艺术和科学毕竟不同,当我们面对“什么是空间”、“什么是艺术”这类问题时,却无法给出满意的答案。肯尼克认为我们完全可以在没有艺术定义和不了解艺术本质的情况下判定某物是否为艺术品:“试设想在一个大仓库里放了各种东西———一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么,虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出,这个人因此并不知道这一定义,他仍然会干得相当成功,令人满意的。这一点,连美学家也无法否认。现在,如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来,那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的,可是当他要去寻找的是具有意味的形式的东西时,他便茫然无措了。”[7](PP.225-226)肯尼克的这种类比看似很有道理,实则经不起推敲。假如把沃霍尔的布里奥盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的仓库中,我们能保证一个普通挑选者会把它当做艺术品毫不犹疑地选出来吗?如果答案是否定的,那是否意味着我们仍然需要某种意义上的有关艺术界定的理论来辨别或解释艺术实践呢?在我看来,一个当代美学家在面对这样的难题时如果仅仅抛出“艺术不可界定”作为答案,似乎有堕入虚无甚至是不负责任的嫌疑。韦茨思想中的另一悖论来自于他的艺术本质和创新性艺术实践之间的矛盾。如果和“相似性”概念一样,韦茨对于创新性到底为何语焉不详,那么,我们不免疑惑,创新性是否是艺术的重要属性或基本属性?如果创新性是可有可无的次要属性,那么它似乎不足以构成与界定艺术的企图之间的激烈冲突;如果它是艺术不可动摇的本质属性,那又和韦茨的不可定义说产生矛盾。本文认为,韦茨的论述中对创新性的设定似乎更倾向于后者,就是说他对艺术的创新性并未作必要的辨析和解释,仿佛它是所有艺术类型所共有的、不证自明的先在属性。可见,韦茨也不幸陷入了他在批判传统本质主义艺术哲学时所提到的逻辑混乱。

    关系属性——

篇3

关键词：艺术;意义

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、 艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

篇4

1984年，丹托发表《艺术的终结》指出，艺术随着它本身哲学的出现而终结。该文最具启发的是将焦点从艺术的本体论移到艺术史的哲学中去，试图建构一种新的艺术哲学。借用黑格尔的历史进步连续观，丹托把历史维度引入艺术的定义，从本质主义出发，质疑了从瓦萨里到贡布里希的艺术史叙事模式，进而完成“艺术史终结”的命题。只有艺术史终结了，艺术哲学才能开始。

关于艺术终结论，丹托的论述集中为以下两个方面:第一，“艺术的终结”不是指艺术的死亡。丹托多次澄清艺术的终结并不是艺术创作的停止，而是指艺术不再是在某个叙事的指导下进行，不再有一个必须遵循的历史方向，在风格上它有选择的权力，是真正的自由。在终结时期艺术达到对其本质哲学的获得，艺术成为了哲学，尽管只是片刻。在这里，丹托借用黑格尔“终结”论中认识论的结构，即将艺术的终结看成是实现认识的一个阶段，尤其从《精神现象学》中获得启发。第二，“艺术的终结”昭示着以往艺术史的终结，特指“后历史时期”之前艺术史的叙事模式，尤其是现代主义时期的叙事模式。丹托认为，叙事必须提供从某一叙事到下一叙事的目标。以往艺术史的每一个时期都被其自身的叙事所统治，这种叙事在特定时期都测量着进步:由于每一个叙事都包含着什么是艺术的概念，这也就使得每一时期艺术史在这一特定的叙事模式之下有了终结的可能性;最后，现代主义叙事由于只在意每一个艺术家个人的相对风格，不能回答普遍意义上“什么是艺术”本质这一问题时，它的使命就终结了。①艺术终结论的实践表现如果说“艺术的终结”是丹托艺术哲学思想的集中体现，波普艺术则是“艺术的终结”理论在现实中的实践，成为丹托关于后历史时代艺术的起点。作为“波普教父”的安迪?沃霍尔的身上带有整个波普艺术的最为基本的形式特征，他的作品最引人注目的就是一种非艺术性，完全打破和排除了作品中关于传统美学、艺术的构成和自我表现的形式因素，从而不仅改变的是艺术的形式而且是作品的观念。正是在这个层面，丹托从沃霍尔的身上找到了他理论的实践。因为在丹托看来，沃霍尔第一次将艺术与哲学作为两个独立的问题分开了，是对以往所有艺术模式的一次颠覆，从而让以往艺术史走向了终结。在丹托看来，现代主义的艺术作品是作者个人意识形态的表达，更多地带有个人主义的色彩，而波普艺术对日常生活的青睐使得他们思考的只是人们对生活的普遍感受，而不再是不同的层面、不同的世界的或者不同的历史阶段。波普艺术把人人知道的东西转化成了艺术，是当前时刻群体思想的共同表达。其最大贡献在于将大众性提升到高级文化的行列。

无疑，波普艺术给予丹托最大的提示是它支持并且很好地实践了他的艺术哲学，其最大的特点就是着眼于生活、着眼于经验。它打破了以往艺术的形而上学，赋予艺术以真正的独立自主的身份。当丹托提出哲学对艺术进行剥夺时，他真正想要表达的是艺术的本质就是哲学，而波普艺术似乎是正好对应了这种情形。波普艺术既让艺术的本质定义在了哲学层面，又让二者分开，这样艺术的独立地位更显凸出来:首先，波普让美学从艺术中被分离开来，美已经不是艺术的本质了。如果说之前杜尚的《泉》只是缩小了美学尺度，那么发展到《布里洛的盒子》则是彻底不再考虑这个问题，直接回到了艺术品身份本身问题上去了。其次，波普艺术使得哲学成为内在于艺术的东西，它试图消除艺术与哲学之间不平等的关系，充分地确立主体的完全自由状态。这一点特别体现在艺术品的符号化过程当中(关于这点，丹托追随的是黑格尔的脚步，后者认为艺术的普遍本质是在一种历史性的世界观的客体形式中的象征符号)。如果说模仿时代的艺术以追求视觉真实为最高标准，要求的是主体对客体的把握技能;意识形态时代以趣味、情感为艺术的新准则，强化的是个人思想的表达;那么到了波普时代，通过将普通物品、名人肖像转化为符号，以机器复制生产减少个人制作风格，达到的是大众共同的文化经验，实现了全部主体的自由。符号化让艺术的永恒定义变得可能，因此具有了哲学的本质判断。尤其值得注意的是，丹托赋予波普艺术宗教含义的“转化”，因为它们普遍关注日常生活、庆祝日常生活，通过转化成为艺术，具有了超验的气质，从而使得艺术的哲学根基变得更加可能。转化不仅解放了艺术的形式，也解放了艺术的主体，艺术不再像从前那样要求特殊的媒介和某种规范的形式、风格。但是由于丹托过分着迷于阐释理论，将阐释作为一种建构行为从而赋予实物以艺术身份，导致他对波普的看法呈现出一厢情愿的倾向，完全将它视为对政治和权力的反抗，忽略了它的另一面，即事实上对体制的服从，实际上受制于文化工业时代的大众需求。艺术终结论的双重困境然而，由于丹托艺术理论的不彻底以及波普艺术本身的后现代文化性，使得终结论在理论和实践上都面临困境和断裂。既然波普艺术与终结理论在对现代主义艺术的终结上达成一致，现在的问题是波普艺术是否真如丹托所宣称的那样达到了普遍的经验呢?以挪用、拼贴为其特征的波普艺术能否代表对艺术普遍本质的界定?

首先，波普艺术就本质而言，是一种消费文化。它将注意力放在了日常生活之上，以挪用、拼贴的方式获取大众认同，让艺术成为真正的大众体验与集体狂欢，不再关注独特。就这点而言，波普艺术的确符合丹托对艺术“普遍性”和“本质主义”的要求。但是从其深层次的内涵来看，这种拜物倾向其实是在挣脱现代主义的枷锁后给出的新的规范:要求个人对一种新的意识形态的服从，指向的正是消费主义，依旧受制于社会时代变迁的历史之维。并且就事实来说，波普艺术的初衷是反艺术尤其是反传统(现代主义)的精英艺术，因此在内涵上是消除深度感、一切平面化，最终指向并非是揭示艺术的本质完成其精神使命，而是对后现代社会消费主义的服从。第二，波普艺术就其属性而言，是大众文化的一种。大众文化其中一个突出特点就是媚俗性，表现为迎合观众，放弃批判，这也正是其消费文化的本质决定的。因此，波普艺术所达到的大众的共同文化经验，并不是为了整体解放的目标，丹托过多地赋予其宗教“崇高”了。与此同时，“艺术的终结”这个命题由于理论自身的不彻底性也出现了困境。一方面，理论寻找的是艺术定义的普遍性，因而要排斥历史;另一方面，借助当下再次将艺术历史化了，也就是构想出一个“后历史时代”，让艺术的形式更加自由，从而解决内容与形式的关系问题。看上去，艺术的形式更加自由，似乎越来越接近黑格尔的认知上的进步，实质上外在的因素即艺术批评的权力在逐渐扩张了。这其实是回到艺术的自由实现问题，艺术还没有脱离历史的藩篱。在表面互动、参与、游戏的后现代之下，其背后依靠另一个主导的意识形态。“人人都是艺术家”赋予你的仅仅只是参与的权利，而要成为“艺术品”、“艺术”就需要阐释的力量。正如丹托自己也有一段矛盾的论述:“历史属于艺术概念的外延，而不属于艺术概念的内涵”，但是“表现的内容和手段二者本身就是历史概念”。①因此，“艺术”的身份依旧涉及时代语境，仍然要求一种历史唯物主义的态度去把握，或许贝尔廷说的能部分表达出这样的意思，“艺术实际上并不在于一种自身本质的内在规范，而是在于依赖其所表现的一种世界观的历史情境和物质材料”②。也正是在这个层面上，波普艺术没有达到艺术的所谓自我决定和自我意识的状态，它依旧依附在物质之上。

丹托的“艺术终结”确实对这个时代具有很大的冲击力，他以无畏的精神试图重构一种艺术哲学。但是他以波普艺术为终结的标志，确实让其本身具有矛盾的理论又再次陷入实践的困境。尽管波普艺术富有颠覆性，然而其与生俱来的后现代文化的弊端也是显而易见。丹托在这个过程中，弱化了艺术定义中对于时代环境的考察，把历史主义让位给了本质主义。然而，对于艺术普遍性的哲学追求让他顾此失彼。因此，波普艺术作为其理论的实践支撑同时又更加突显其哲学理论体系的矛盾，一方面寻求普遍，另一方面又始终存在着挥之不去的历史之维，产生出理论与实践之间的矛盾。

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版画艺术的定义

版画（Pnnt），它是通过相关印刷技术手段将绘画内容通过不同材料而展示出来的种艺术表达形式。版画艺术随着时代的不断变化，科技的不断发展，其印刷形式也在不断的变化着，拥有良好的印刷技术和优质量的印刷材料才能制作出高质量的版画艺术品，所以版画艺术在发展过程中是离不开科学技术的发展。版画的定义其实是很复杂的，随着时间的变迁版画的定义也在不断的改变，在我国古代是没有版画这一词的，而与之相近的是“雕版”、“印本”、“刻本”、“绣梓”等，版画这一词是二十世纪初通过日文而翻译出的。对于版画的定义，不同的定义能够有效的展示时代的背景和文化艺术含义，并且也由于时代背景和学术背景对导致版画艺术局限性。下面我们就先来了解版画技术中的刻印技术和印刷技术内容，并通过科学技术将版画艺术的价值良好的展现出来，良好的提升版画整体艺术价值。

科学技术发展对版画艺术的影响

在科技技术的不断发展的今天，版画技术也在不断发展，版画技术在早期多数是运用印刷术和镌版术等技术进行印刷，随着纸墨技术的不断融入纸墨印刷技术更加受人们欢迎了。在版画艺术中科学性技术和经验性技术是相互定义相互作用的，版画艺术的派生是通过印刷技术来生产的，印刷技术的发展与进步是与材料质量息息相关的，材料选取的好，印刷技术就会更好的发展。现代化科学技术的不断发展过程中，版画的制作材料和技术更加科学和先进，这样对于版画艺术的发展也会起到相对大的作用，将传统单一化的技术模式延伸成多元化形式，运用更加先进的技术让版画艺术更好的发展与进步。

科学技术字版画艺术中的运用

1.印刷技术

在早期印刷技术没有兴起时，很多艺术家和诗人都是将作品画在石头上，之后版画技术慢慢的演变成石版印刷形式。中国古代的艺术家与西方艺术家不同，中国人喜欢将字写在石头上，而西方是运用石头做为版画材料，来制作版画艺术作品，所以东西方的发展方向也会不同。随着时代的进步摄影技术已经渐渐的进入到人们生活中，在十八世纪中期有些艺术家就运用摄影技术来进行版画艺术制作，法国艺术家约瑟夫・尼伯斯，他是公认的最早运用摄影技术进行石版印刷技术人，他在早期运用多种材料进行实验，最后他选择了犹太沥青这种材料进行平板印刷，犹太沥青可以在光线下会变硬并且颜色不会改变。他运用光线照射透镜，将光投放到暗箱中的感光沥青投影版上，之后在运用薰衣草油和摆设原油进行冲洗，并运用酸液腐蚀形成感光腐蚀版。通过这一方法尼伯斯制作出很多优秀的作品，也为版画技术开辟了一道良好的道路。

2.印刷技术

丝网印刷技术是通过雕刻而形成的镂空图案的漏版，运用刮板或是刷子施墨等材料将画印刷在纸面或是墙上，丝网印刷技术是属于孔版印刷范畴中的技术。丝网印刷技术是在十九世纪末由密西根的查尔斯-尼尔森・约翰得到了模板印刷机的专利，有效的将丝网印刷技术进行了推广。在九十年代后期，工业技术也在不断的发展中，良好的推动了颜料材料的发展，在进行版画印刷时很多人都会选择水性丝网法进行制作，很少运用有害的化学性颜料，这样使得印刷作品更加环保绿色化。随着印刷颜料的不断改进，相应的制作形式、印刷模式和印刷纸张也在不断的改变和优化。现今的丝网印刷机分为单色印刷、多色印刷、手动印刷和自动印刷等几种类型，并且也有几种特有的印刷机型，包括平面丝网印刷机、曲面丝网印刷机和静电丝网印刷机。

3.版画技术

现代化技术的不断发展，数码技术也不断的引入到艺术作品当中，并且对版画艺术也带来了不小的影响，有很多国家都运用了数码技术举办了相关的美术数码艺术展，并且在纽约布鲁克林美术馆中也举办过数字版画展等活动。但是数字版画到现今也有很多的质疑，不过数字版画也在质疑中不断地成长着，通过不断的改进也对很多人所接受。在版画艺术中运用数码技术可以将传统的时间和空间的局限形式打破，版画艺术家可以运用良好的形式进行创造，将自己的想法良好的展现出来，让艺术家更好的表达出自身情感。随着数码产品不断融入人们生活中，人们的精神生活需求也越来越高了，数码版画可以将版画艺术良好的展示出来，良好的满足人们对精神世界的需求，也能良好的带动版画艺术更好的发展。

结束语

现今科学技术的不断发展，版画艺术也在不断的进步，版画艺术是跟随着不同时代的科学技术进行不断的发展，科学技术可以良好的呈现版画艺术的魅力，随着时代的不断发展，版画艺术也在随之进步，并且可以良好的将艺术家思想良好的展现在版画照片中，所以科学技术的发展是会影响版画艺术的不断进步。

篇6

关键词：美丽的美学艺术摹仿、表现、反映

在历史上，什么是艺术也是一个老大难问题，人们关于艺术的定义也是多得无法统计。鉴于这种情况，我们在正式给出美丽美学的艺术的定义之前，先来结合几种影响很大的艺术定义或关于艺术本质的看法，看看艺术不是什么。

要判定艺术不是什么，有一个方法很简单也很方便，这个方法就是可逆性方法。什么是可逆性方法呢？给艺术下定义就是规定艺术是什么。如果用数学语言来表示，给艺术下定义就是把艺术规定为x。所谓用可逆性方法来判定艺术不是什么，就是反过来看x能不能作为艺术，如果x不能作为艺术，我们也就可以确定艺术不是x，即使人们还不知道艺术的定义到底是什么，而只凭直觉来判定。

一、美丽的美学要否定的第一个艺术定义是艺术是一种摹仿

在二千多年以前，柏拉图与亚里士多德就提出艺术的摹仿说了，“直至今天，在人们的意识深处还常常持这种看法。”1但是不同意这种看法的人也是大有人在的，这里试举几例。

丹纳曾经举过很多例子来说明艺术不是摹仿，“就拿雕塑来说，复制实物最准确最逼真的办法是用模子浇铸，可是，一件浇铸品虽好，却肯定比不上一个好的雕塑。又如另一艺术门类的摄影，它也是艺术，它能依靠线条和光影的浓淡把实物的轮廓与形体在平面上复制出来，这个复制品与实物完全相同，分毫不差。毫无疑问，对绘画而言，摄影是很好的助手，但是，绝不会有人把摄影与绘画相提并论。再举一个例子，如果我们肯定正确的模仿就是艺术的最高目的，那么，你们知道什么是最好的悲剧吗？最好的悲剧应该是重罪庭上的速记，因为，重罪庭上的速记把所有的话都一句不漏地记录下来了。可是事情很清楚，即使在法院的速记中偶尔能发现一些带有感彩的语言词汇，那也是屈指可数。速记能给作家提供材料，但速记本身并不是艺术品。”2

黑格尔也反对艺术的摹仿说，他说，艺术“既以摹仿为目的，问题就不在于所应摹仿的东西有怎样的性质，而在于它摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。”3“我们如果看一看各门艺术，我们就会发见绘画和雕刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或是基本上是从自然假借来的，而建筑（这也属于美的艺术）和诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯的描写。”4“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。……尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的。”5“摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的完全抽象的形式来接受的。”6“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”7

我国的彭锋则说：“显然，我们很容易找到将艺术定义为摹仿的反证。一方面，存在许多毫无摹仿的艺术作品，如许多音乐片段、无对象的绘画和抒情诗歌等等，很难说它们摹仿了什么。另一方面，许多摹仿的东西又不是艺术作品，如我们日常生活中的许多摹仿行为，很少有人把它们作为艺术作品来欣赏。因此，把摹仿当作艺术的惟一的规定性是不够严谨的。摹仿既不是定义艺术的必要条件，更不是定义艺术的充分条件。”8

在人类的科学体系中，有一门科学叫仿生学，这门学科专门研究生物的特殊功能与原理，以便把这些功能与原理应用于其它人造设备上，使这些设备也具有与生物相同的功能。如蝙蝠借助于超声波可以在充满障碍物的空间里自由穿梭，借助于这个原理，人们制成了声纳等设备。再如，我们知道，轮船在水中航行时会受到很大的阻力，因此，为了减少轮船在航行中所受到的阻力，提高轮船的速度，人们就把轮船的外形设计成与鱼类外形相似的流线型等等。仿生学中的摹仿可以说是最科学、最本质的了，然而，仿生学难道可以称为一门特殊的艺术吗？恐怕从来就没有人这么认为过。

二、美丽的美学要否定的第二个艺术定义是艺术是情感的表现

这一说的代表人物也很多，如托尔斯泰、科林伍德等，但是，正如我国的彭锋所说的：“同将艺术界定为对现实的摹仿一样，将艺术界定为情感的表现也是一个极不完善的定义。我们也可以轻而易举地找到反证。许多艺术作品并不表现情感，而更多的情感表现不是艺术作品。”9他还说：“将艺术定义为情感表现还会带来一个棘手的难题：假使一个作品表现了情感，我们能说这种情感就是作者的情感吗？我们能够确定作者在创作时就处在这种情感状态之中吗？如果我们不能确定作者在创作时正处在作品所表现的情感之中，那么将艺术定义为情感的表现就是十分荒谬的。”10这个分析是十分有道理的。

苏珊•朗格也曾对情感的自我表现说予以有力的反驳，她说：“我现在已经确信，艺术品的情感表现——使艺术品成为表现性形式的机制——根本就不是症兆性的。……一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样一个嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。”11

三、美丽的美学要否定的第三个艺术定义是艺术是对世界的反映

我国当代著名的文艺理论家钱谷融在《当代文艺问题十讲》一书中，就文学这门艺术说道：“文学当然是能够，而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务，尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段。我认为这样来理解文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来了，是违反文学的性质、特点的。”12“把文艺的意义、作用，局限在反映生活这一点上，就等于是否定了文艺的存在的必要。因为，如果我们所要求于文艺的只是在于概括地反映现实现象，揭示现实生活的本质的话，那么，科学会把这些作得更精确、更可靠的。这样，文艺就失却了它作为人类精神活动的一个特殊领域而存在的意义了。然而，人们却并不因为有了科学就不需要文艺，而文艺也并没有因为科学的日益发达而渐趋衰落，可见文艺一定是有它的特殊的、不是科学所能代替的任务的（这种任务，在高尔基看来，就是影响人，教育人，就是鼓舞人们去改造现实，改造世界，使人们生活得更好）。而且，假如我们把反映现实当作文学的首要任务，那么，对于那些杰出的抒情诗篇，以及从个人主观的热情与理想出发的伟大的浪漫主义作品之如此为人喜爱，如此受人重视，就很难解释了。”13

那么，“形象地反映现实”能不能作为艺术的定义呢？首先让我们反过来来看这个问题。众所周知，我国已经能够用火箭把人送上太空，火箭那庞大的身躯、在发射时所发出的震耳欲聋的声音、耀眼的火焰、巨大的水气团以及它那令人不可思议的速度等都无不给人以形象的体验，同时，中国人用火箭把人送上太空这个事件也反映了许多现实的内容，如中国的科技水平、中国科学家们的智慧、中国科学家赶超世界先进科技水平的信心与雄心等。然而火箭是一件艺术品吗？或者说用火箭把人送上太空这件事件是一件艺术品吗？显然我们不能这样认为。

其次，如果说用火箭把杨利伟等人送上太空，不是人“主动地用形象来反映现实”，而只是用于科学研究，因而，火箭或用火箭把人送上太空不是艺术，那么，人“主动地用形象来反映现实”是不是就一定能作为艺术的定义呢？让我们来看一看音乐这种特殊的艺术。

在张前所主编的《音乐美学教程》一书中，我们可以看到周海宏对视觉形象在音乐中的表现情况的说明：“‘形象’的概念在我国以往的音乐美学中已经被过分地扩大了”14，“并非任何视觉对象都可以在音乐中得到表现。音乐与视觉空间感虽然有三个纬度上的联觉关系（音高与上下——纵向空间高低、深浅的联觉，音长与长短——水平空间延展的联觉，音强与远近——深度空间远近的联觉），但音乐的时间感所对应的空间的延展感是单向的——只能从一个方向到另一个方向（如从左到右），而不是双向的。因此所有带双向空间延展的形状均不能与音响构成联觉关系。”15“声音的音高、强弱、节奏与速度、紧张度及发音状态等五种要素，与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力量或能量的大小、运动与变化程度的强弱、运动与变化的节奏及速度等具有联觉对应关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象，必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于视觉对象的识别来说，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现”16，“由于音乐不能直接描摹视觉对象的形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，因此，音乐对视觉对象的表现是很模糊的”17。

如果说绘画、雕刻、建筑等视觉艺术能直接通过形象来反映客观现实的情况，而文学也能够通过创建形象来反映客观现实的情况，那么鉴于有音乐这种特殊的艺术形式，因此说所有的艺术都是通过形象来反映客观现实的情况就不妥当了。音乐塑造形象的能力是很差的，而音乐却被许多人认为是一种伟大的艺术，这种巨大的反差是很难让人接受“艺术是形象地反映现实”或者是“主动用形象来反映现实”这些定义的，这些定义是不能通过音乐艺术这一关口的。其实，即使是对文学这种艺术，也还是有许多人对艺术的这些定义是表示怀疑的，如童庆炳就说过这样的话：“对于‘文学的根本特征就是用形象来反映生活’这一类说法，我一直怀疑它的正确性。”18

实际上，任何人工制品（不仅仅是艺术品）都能形象地反映客观现实的许多情况，甚至包括过去的与未来的情况，如一件文物就可以形象地反映过去的许多情况，而且不仅包括物质方面的情况，还包括制作人精神方面的情况，因此文物有重大的历史价值与研究价值，然而，我们知道，并不是所有的文物都是艺术品。许多教师在教学过程中，还经常要用到一些挂图、模型和演示实验，以便学生能够认识和理解其中的原理与过程，这些挂图、模型与演示实验都能够形象地反映许多科学的原理与过程，而谁都知道，谁也不会把这些挂图、模型与演示实验称为艺术。因此，总之，一般地把艺术定义为某种内容的反映或是形象的反映是不正确的。

艺术不能定义为一种反映，我们还有一种充分的理由。科学就其目的和本质来说可以定义为一种反映，而艺术哪怕只就常识来看也都不能被看作一门科学，因为常识告诉我们，艺术中充满了夸张与虚构，如艺术中可以有李白“飞流直下三千丈，疑是银河落九天”式的夸张，也可以有斯威夫特关于小人国、大人国的虚构，甚至还可以有物体速度超过光速这种违背科学常识式的虚构。然而这些夸张与虚构在科学中却是绝对不允许的，是违背科学的精神与道德的，这正如在著名的《实践论》一文中曾经所说的：“知识的问题是一个科学问题，来不得半点的虚伪和骄傲，决定地需要的倒是其反面——诚实和谦逊的态度。”19如果艺术可以定义为一种反映，那么这些夸张和虚构是不应该出现在艺术中的，因为这些夸张与虚构严格来说是不准确的，甚至可以说是错误的，是会误导人的。

关于艺术与科学的区别，上田敏从另外一个角度也说得非常肯定：“科学与艺术是不同的。其差别，前者用理来分析，后者则用情来综合地味得。”20

也许有人会用亚里士多德的理论来论述和证明艺术的反映说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”21在二千多年以前，亚里士多德得出这种思想与观点确实很伟大，但在二千多年以后的今天，这种观点就值得推敲了，因为在今天的自然科学领域，决定论已经受到了绝对有力的挑战。在量子力学中，有许多经典的概念和观点都得到了修正，如电子的轨道概念就被几率概念所代替等。在量子力学中，还有一个著名的原理叫测不准原理，即位置与动量是不能同时被测准的，为此，上个世纪上半叶物理学史上还发生了一次著名的论战，一方以爱因斯坦为代表，坚持决定论，另一方以丹麦著名的物理学家玻尔为代表，坚持量子力学的非决定论。最后的胜利者是谁呢？不是爱因斯坦，而是玻尔！因此，尽管二千多年以前亚里士多德就教导人们要按照“可然律或必然律”来创作艺术，然而艺术中却仍然充满了夸张与虚构，充满了偶然性的内容。实际上，艺术之所以能够突破可然律或必然律，能够充满夸张与虚构，原因不是别的，这是因为人有无限的想象力和理解力，而人的想象力和理解力可以突破可然律或必然律，可以允许夸张与虚构，可以允许偶然性的内容存在，仅此而已。例如，在我国著名小说《西游记》中，孙悟空是一只猴子，然而这只猴子却会说人话，有七十二种变化，一个筋斗能翻一万八千里等等，很显然，这些都是明显的虚构，是不现实的，也是不可能的，然而有谁会因为这些虚构而拒绝阅读这部小说呢？当我们被这部小说所吸引的时候，我们会因为这些虚构而终止阅读吗？不会。为什么？就是因为我们的想象力与理解力完全允许这些虚构，仅此而已。

不把艺术的定义为一种反映，这是否违背辩证唯物主义关于物质与意识的关系原理呢？辩证唯物主义认为，物质或存在决定意识，意识是对物质或存在的反映，而艺术是人有意识创造的产品，那么说艺术是一种反映又有什么错呢？在这里，笔者首先要声明的是，美丽的美学并不违背辩证唯物主义关于物质（或存在）与意识的关系原理。美丽的美学认为，艺术能够反映客观现实的一些情况，因为唯物辩证法告诉我们，事物总是互相联系的。另外，一个人造事物总是含有人的目的的，而且总是用一定的物质构成的，因此任何一件人造事物包括艺术品就总是反映着制作人的一些情况以及与制作材料有关的情况如技术水平、时代背景等。但“能够反映一些客观情况”与“把反映客观情况作为艺术的定义”却是两回事（后者要求反映必须是艺术的本质属性，而前者就没有这个要求了）。辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理是从哲学的高度及最一般的角度所概括出来的一个原理，这个原理概括地说明了所有人造事物都有一个共性——反映性，这是完全正确的，但如果我们据此把所有的人造事物都说成是一种反映就不妥当了，因为任何事物都不仅仅是只有一个性质，而是有多方面的性质的，其中有的性质是本质的属性，而有的性质却是次要的性质，是非本质的属性。在所有的人造事物中，唯有科学才有资格被称为“反映”，因为只有科学才能胜任“反映”这一任务和职责，反映性可说是科学最本质的属性，而这一性质对于艺术来说就是次要的性质了，是非本质的属性了，如果把反映性当作是艺术的本质属性，把艺术定义为一种反映，那么这就是把艺术当作科学了，就是要用艺术来代替科学了，然而这是根本不现实的。另外，如果我们把艺术定义为一种反映，那么，因为一切人造事物都反映着许多内容，因此一切人造事物就都有理由申请成为艺术，而这是多么荒谬啊。总之，美丽的美学认为，艺术能够反映客观世界的一些情况，但反映性仅仅是艺术的一个次要的、非本质的属性，艺术不能笼统地被称为一种反映，我们也不能把艺术定义为一种反映。美丽的美学仍然遵循辩证唯物主义的基本原理，只是不会从辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理直接推论出艺术的定义。至于美丽的美学关于艺术的定义是什么以及“反映”这个概念在艺术中的作用与地位是什么，美丽的美学在后文中对这些问题都会有明确的交代，读者应该马上就能够看到。

那么不把艺术定义为一种反映与一种科学，这是否会减弱艺术的功能与价值呢？不会！科学因为能够反映事物的本质属性与事物的运动、变化、发展的规律，因而科学对于人类来说有着极大的功能与价值，但艺术不必仰仗科学来提高自己的地位从而来获得人们的尊重（当然，艺术可以利用科学，正如科学可以利用艺术一样）。在下一节我们将看到，艺术有其独特的与伟大的功能与价值，虽然艺术的功能与价值和科学不同，但与科学相比，艺术对于人类来说，其功能与价值是毫不逊色的。

注释：

1彭锋著：《美学的感染力》，中国人民大学出版社2004年10月第1版，第209页。

2丹纳著：《艺术哲学》缩译彩图本，曾令先李群编译，重庆出版社2006年8月第1版，第11页。

3、4、5、6、7黑格尔著：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第55、56、56—57、56、54页。

8、9、10彭锋著：《美学的感染力》，中国人民大学出版社2004年10月第1版，第210、211、211页。

11苏珊•朗格著：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年1月第1版，第28页。

12、13钱谷融著：《当代文艺问题十讲》，复旦大学出版社2004年5月第一版，第86、90—91页。

14、15、16、17张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年2月第1版，第124、124、124、125页。

18、童庆炳著：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社2000年6月第1版，第3页。

19著：《实践论》，《选集》第一卷，人民出版社1966年7月横排本，第264页。

篇7

纵观世界，哲学在柏拉图时代涵盖了大量的学科，随着时代和技术的进步，人类对其研究的深入，单一学科逐渐从哲学中分离出来。艺术也在随着时代和人类的进步在发展，具体而又有实用价值的设计逐渐形成自己特有的艺术门类。

鲁道夫•阿恩海姆在艺术与视知觉中是这样定义视觉艺术的：“关于主体：‘视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。’关于客体：‘表现性是视觉对象的一种最基本的性质，这种表现性就在于视觉对象的结构之中，造成表现性的是一种力的结构。’关于主客体关系：‘表现性其实并不是由知觉对象本身的这些‘几何-技术’性质本身传递的，而是由这些性质在观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。不管知觉对象本身是运动（如舞蹈演员或戏剧演员的表演）。还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有当它们的视觉式样向我们传递出‘具有倾向性的张力’或‘运动’时，才能知觉它们的表现性。’”艺术正像其中所说，“这些性质在观看者的神经系统中所唤起的力量传递的”，设计便可理解为，利用“几何-技术”唤起神经系统的力量传递，从而达到的一种表现性，这不正是艺术的繁衍和进化嘛？

艺术的产生背景及价值实现

艺术的产生和发展是伴随着人类劳动和大脑思维的成熟产生的。在原始社会，当人类满足了生存需要这一前提后，人类的各种活动就被称之为和目的性的人类活动。不同的劳动带来了不同而又丰厚的生活回报，捕鱼的惊喜、围猎的收获和种植的丰收让原始人类欣喜若狂，表情的夸张，肢体语言的交流是他们传递快乐和祝福的最直接方式。当然，艺术是一种有心而生的“内容意义”，当原始人类尝试用图像把这些内容意义都记录下来时，艺术的外在表现便展现在人类面前了。从此也便开始了艺术美以及审美意识的产生。因此，正像黑格尔所说“因为只有到了人成为精神方面的自觉者，摆脱了生活的直接性，从而获得了自由，认识到客观世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散文性的看法。”但原始社会艺术美的产生是依附于使用功能上的，也正是通过这种使用功能奠定了精神的独立，从此真正的艺术美和审美意识得以更有基础和更有空间的展现和发展。

原始社会时期的绘画艺术表现最多的题材是狩猎活动，因为这是他们主要的生产活动。在法国拉斯科和西班牙阿尔塔米拉洞窟中的洞壁画上画满了大量红、黄褐色的野牛、鹿、马、猛犸象等动物的壁画，这些遗迹均产生于旧石器时代，其中阿尔塔米拉窟顶画中有两只负伤的野牛堪称经典之作，野牛的身躯抽搐成三角形状，头部、尾部及四肢均采用了“寓动于静”的表现手法，原始艺术家生动而准确地将野牛出于垂死时刻的姿态与精神状况表现得惟妙惟肖，“体现出原始艺术家敏锐的观察力和高超而熟练的艺术表现手法。”而这种艺术表现手法正是是人类精神境界和社会生活的真实反映。

设计的产生背景及价值实现

设计被定义为实现某种特定的目的而进行的创造性思维与活动，是为满足人们物质需要而进行创作的科学。没错，工业革命后，真正意义上的现代设计从艺术中分离出现，尤其包豪斯的出现更是现代设计出现的孕育体，艺术与设计在教学及创造过程中完美结合。古希腊哲学家苏格拉底也曾说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的作用，它就同时是善的又是美的。真正的优秀设计作品正是完美的艺术与实用价值的完美结合。设计扩大了艺术在大众生活中的价值性，也让艺术美的方面衍生到人类生活的各个方面。

前国际工业设计协会联合会主席奥古斯托•摩尔曾说：“设计是从人类生活的开始而不是工业革命之后才产生的。”或许有他一定的道理，可以这样试想，没有人类对生活的追求、没有对精神的更高要求会有艺术和技术的结合吗？艺术的产生正是源于人类对生活中美的追求和对善的渴求。

设计是艺术的繁衍

众所周知，从18世纪60年代英国爆发工业革命，到19世纪初，欧洲各国先后进入了或者完成了这场人类文明史上的伟大革命。这场革命不仅标志着西方从封建社会进入到了资本主义社会，而且引发了社会生产、生活方式及思想观念的巨大变革。现代派美术的出现结合了工业革命中的技术，人类生活也出现了前所未有的品位提升。提到艺术和设计不得不提到“包豪斯”，在《包豪斯宣言》中有这样一句话，“建筑家、雕塑家、画家们，我们应该转向应用艺术。”孕育设计的人们应该被称作世界艺术进步之父！“包豪斯的创造者格罗皮乌斯认为从本质上讲美术（艺术）与工艺（技术）并不是两种不同的活动，而是一件事情的两种不同分类。”从此设计真正地从艺术中脱胎出来了。

当时艺术中的抽象主义转变了包豪斯的表现主义观念，并且对它的教学方法和设计风格也起到了决定性的影响。在这期间，俄国现代主义大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫和挪威画家蒙克等在此执教。这些人的先进教学观念和设计理念在很大程度上影响了包豪斯的设计。包豪斯在基础教学实践上的成功的证明了美学元素在设计中的基础地位，它源于设计对艺术的追求。艺术孕育了设计，艺术给了设计灵魂和美善，也给了设计更广阔的空间。“……通过艺术的美唤起和激发人的情感，设计就通过借用、解构、装饰等手段不断地从艺术中吸取这些美学元素。”包豪斯真正意义上使设计脱胎于艺术，并且指导了设计在生活空间中的快速成长。

现代艺术与现代设计在现实生活中的新的生命力价值

“现代艺术的发展是在西方人文主义有了深厚社会基础之后才发展起来的，现代哲学主体意识的突现，在两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识是现代艺术语言的重要内核。”

社会的飞速发展使脱胎于艺术的设计也经历了突飞猛进的成长。后现代主义设计在20世纪80年代后便应运而生，它反对设计形式单一，主张设计形式多样；反对理性主义，关注人性；强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义；关注设计作品与环境的关系……设计继承了艺术最精华的，便开始了它所特有的功能价值的体现。

设计是艺术的子体，是艺术的繁衍和价值增长的最闪耀的“后代”之一。随着社会以及科学技术的发展，影视艺术也像设计一样，开始自己的成长，带着艺术精神灵魂，在人类生活文化中发挥着自己特有的价值。

参考文献：

[1]朱和平.《世界现代设计史》

[2]高等艺术院校《艺术概论》编写组.艺术概论，北京：文

化艺术出版社，1983

[3]贡布里希.《艺术的故事》，广西美术出版社

[4]【英】弗兰克•惠特福德.《包豪斯》，北京：三联书

店，2002

[5]尹定邦.《设计学概论》，武汉：湖南科学技术出版社，

1999

[6]黑格尔.《美学》第二卷，商务印书馆，2009年

篇8

【关键词】陈师曾；古德曼；符号学方法；现象学方法；美学维度

近代著名书画家、绘画理论家陈师曾（1876—1923）的“文人画理论”为学界所熟知和重视，但其“事物状态说”包含美学维度的艺术定义却往往被人所忽视。因此，有必要将其置于当代美学思想中“温故知新”，并将其艺术定义与古德曼的“审美征候说”进行学理比较，阐发其艺术定义的“符号学”和“现象学”等多种美学方法维度。本文试就陈师曾“事物状态说”与古德曼“审美征候说”的异同——兼谈陈师曾艺术思想的美学维度”的异同，略谈一已管见，以就教于学界同仁。

一、陈师曾的“事物状态说”及其美学维度

陈师曾认为艺术（画）是“表示人类的意思的一种符号。再进一层说，就是人类要表示事物状态的一种方法。”[1]这一递进式的定义的前一句表明的是一种“符号学”方法或态度，后一句表明其“符号（方法）”所要表现的对象，即“事物状态”。如果说前面表明的是一种“符号（方法）”，那么后面强调的就是一种“超符号”的方法——“表示事物状态”的方法。同时，其定义也是交叠式的，即“符号方法”与“事物状态”的交叠，从而构成其完整的艺术定义。其“符号方法”与“事物状态”的关系可谓“能指”与“所指”的交叠关系，强调和落实的方向或目的是“事物状态”。“事物状态”与“事物”相比，多出了“状态”二字。这意味着其定义有意区分了“事物状态”与“事物”。也就是说，作为艺术的绘画是一种符号，所要表现的不是作为物理对象或一般概念对象的“事物”或“事物的属性”，而是“事物状态”。“事物状态”包含“神情”在内。陈师曾在《文人画之价值》中说：“文人作画时“神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中”[2]。“物象”就是“事物状态”，而“物体”就是“事物”。陈师曾用“物象”和“物体”区分了“事物状态”与“事物”。“状态”即“象”。“状态”或“象”都是有画家的“神情”寓于事物之中的。“事物状态”（物之象）是既有客观世界的精神，又有主观世界的精神的“事物存在样态”。“事物”或“物体”因失却“状态”（“失态”）而没有“在场显现”的“神情”可言。“事物状态”即是中国古典美学所说的“生气”、“生意”显现的“意象”。它是艺术家所要表现的美或审美对象，是艺术和美的本体。用当代美学（或现象学美学）的话来说，所谓“事物状态”（意象）就是“主客原本不分”、“能所原本不分”的“非对象化”的“前真实”或“原生真”的“审美对象”，而“物体”或“事物”则是“主客二分”、“能所对峙”、“对象化”的“后真实”或“衍生真”的“非审美对象”；或者说“事物状态”是可感或可视的“灿烂的感性”（杜夫海纳语）、感觉与被感觉者的共同行为，而“事物”或“物体”则是一般认识论的认识对象，二者有本体论的区别。

陈师曾的“事物状态说”可谓中国古典美学“意象说”的“白话文”的表达。“事物状态说”表明其艺术定义不仅仅是“符号学方法”的，也是“心理学方法”的（朱光潜所谓“物的形象”即典型的心理学方法），更是“现象学美学方法”的。“事物状态”犹相当于“事物风格”。布丰认为“风格即人”，而杜夫海纳则以为风格在根本上属于是一种情感特质，不同的情感特质会给前理解中显现的事物定下不同的情感基调，从而使事物体现出不同的风格。这种“前理解中显现的事物”作为“前真实”的事物就是以“状态”显示自身的原初真实。由于“事物状态”与我们的存在相关，因此它就不只是我们现有的艺术中所要表现的审美对象或艺术美，也包括如生活经验和自然审美经验中的自然物或自然美。由于此可见，陈师曾艺术定义中的“美”的定义，就不只是（像黑格尔、谢林等的美学观那样）局限在艺术美，而是一如中国古典美学观念，对艺术美和自然美一视同仁。陈师曾的“符号外观”的艺术定义就具有了“超越艺术”的美学意义。但这无妨于他的艺术定义为艺术与非艺术划界。因为在他的定义中只有表现“事物状态”的“符号方法”才是艺术。

二、“事物状态说”与“审美征候说”之异同

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一、纤维艺术的定义和特性

1.纤维艺术的定义

纤维艺术是指利用动、植物的自然纤维，如丝、毛、棉、麻等，或者以人工合成而制造出来的纤维为原材料，采用缝缀、缠绕、编结、粘贴等多种手段，制作衣物装饰、鞋帽装饰、日常生活用品以及室内外环境装饰等用途的，形成或立体、或平面形式的一种艺术手段。通常来说，纤维艺术的表现形式包括平面织物，如壁挂、地毯等；立体状态的织物，如软雕塑等，还有一些日常的工艺美术作品，以及在家具、家居空间中被广泛应用的利用纤维进行情感表达和装饰的艺术作品。

2.纤维艺术的特性

首先是触感的多样性。纤维艺术因其选取材料的特殊性，具有材料触感丰富多彩的特性。纤维艺术的材料主要是以各种动、植物的自然纤维，人工合成的纤维为主，并且制作的方法大多是以编织、缠绕为主，最大程度地保留了其原生态的样貌和材质，所具备的触感都多种多样，比如柔软的、细腻的、紧密的、坚硬的、厚重的、疏松的，各自均有不同的接触手感，给人以无尽的体验与享受。其次，是材料的丰富性。纤维艺术选取材料不拘一格，只要是能被用作制作工艺品的，都能被纳入其中。除了传统意义上的丝、毛、棉、麻等，随着科技的发展和进步，现在人们挖掘和开发了更多的纤维材质加以利用，例如竹、棕丝、藤、木材、柳条等自然纤维材料。

二、纤维艺术的表现形式

现代纤维艺术大致可分为平面和立体的两种类型。平面的纤维艺术品，包括各种墙壁装饰、家居布艺装饰、地毯等；而立体的纤维艺术品，则需要依据不同的地点和所占空间大小，呈现出小软纤维艺术品和立体雕塑两种风格。平面纤维艺术品的种类丰富，比较突出的是壁挂这种形式。从历史的发展来看，壁挂是纤维艺术最先应用的艺术形式，并且与纤维发展历史相始终。随着时代的发展和进步，壁挂在传统的基础上进行了革新和创造，呈现出经久不衰的艺术魅力；立体纤维艺术品的出现，是对传统纤维艺术品的继承与创新，其中，最具有代表性的是软雕塑。软雕塑将原材料的适用范围扩大，将金属、木材等坚硬的物质引入，并与其他柔软的纤维相结合，或者在坚硬物材料的框架上进行缠绕，或者直接将具备站立特性的纤维材料进行编织，将两者的优势最大程度发挥，形成坚硬的立体框架与柔软的原材料相结合的特殊形式，营造了立体有型的艺术观感。无论平面纤维艺术品，还是立体纤维艺术品，都是纤维艺术在历史发展的不同阶段，根据人们的生活与审美需要而被创作出来的，具有不可替代的审美价值、装饰价值和实用价值。

三、纤维艺术在居室空间设计中的应用

在纤维艺术中，艺术家们并不是简单地将材料进行堆积，而是充分发挥材料的某些特性，使其具有一定的实际功效，从而完成其内在特性与外在功用的完美统一，并给予人截然不同的视觉效果，产生美的体验和享受。但是在制作过程中，需要注意的是，保持制作理念与材质的一致性，从实际出发，因材制宜，将材料特质与特定造型相融合，使其具备最恰如其分的审美价值。

1.纤维艺术使居室充满脉脉温情

居室空间由钢筋水泥构造而成，给人的印象是冰冷、坚硬、阴暗且无空间特征的，而纤维艺术本身具有柔软、温暖和情感的特征，它的加入和点缀，能够改变居室空间的冰冷气息，达到暗示人的情感、影响人的精神动态、甚至改变空间分布秩序的作用。纤维艺术对居室空间的介入，使其变得柔和、温情，散发出温馨家庭的浓厚意味。

2.纤维艺术使居室充满诗情画意

纤维艺术所使用的原材料材质广泛，形态各异，颜色也千差万别，能够表现截然不同的艺术语言，能够被广泛运用于居室环境中。再加上纤维本身柔软、可塑性强的特性，具有其他材料所无法比拟的天然优势，能够呈现出风格多样的艺术作品，并与周围的居室环境适应和融合，让人获得精神和视觉方面的双重享受。同时，纤维艺术作品做具有的节奏感和韵律，能够将居室空间进行分割，使其出现交错与重组的神秘感，更加具备艺术表现力和感染力，使居室内的线条变得既柔和又丰富，从而在单调的居室空间内形成弹性的张力，使环境显示出画面丰富多彩和诗情画意的情调。

3.纤维艺术与居室空间设计融为一体

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关键词：文化研究 大众文化艺术 法兰克福学派 伯明翰学派

20世纪的学术界，有两股社会思潮颇引人注目，一是横贯整个20世纪的西方思潮；一是发轫于20世纪50年代、并一直勃兴至今的英国文化研究。两者对20世纪的人文科学发展起到了巨大的推动作用，前者对哲学、社会学、美学等人文科学的理论研究以及社会主义的实践活动产生了重大的影响。后者对文化学的理论研究作出了开拓性和旗帜性的学科奠基和学术建设的作用。在两股思潮的发展过程中，有两个重要学派为理论建构和发展做出了重要作用，它们就是法兰克福学派和伯明翰学派。

法兰克福学派，是1923年成立的法兰克福大学社会研究所所形成的一个学术观点大致相同的学术流派。由于他们标榜社会批判，以社会批判作为立所宣言，所以该派又称为“社会批判理论”。该派学派成员包括第一代的霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈贝马斯和施密特等。

伯明翰学派，指的是一个以成立于1964年英国伯明翰大学的一个旨在研究工人阶级文化的文化研究中心为阵地的左翼学术流派。学派成员包括：理查德・霍加特、雷蒙德・威廉斯、E・P・汤普逊、斯图亚特・霍尔和费斯克。

这两个学派各处于两股明显相异的学术思潮中，耕耘着各具特色的学术花园。但是，两块园地并非完全没有交叉，园地里的学术之花也并非完全没有相似。两块花园连接的区域叫做文化，两块花园里都绽放着一支叫做大众文化艺术的花朵。对于文化，甚或大众文化艺术，二者在理论观点上有个比喻，法兰克福学派可以比作“火”，而伯明翰学派可以喻作“水”。火者，至刚至热，趋向极端；水者，至阴至柔，趋向中庸。法兰克福学派的大众文化艺术观，正如烈火，充满火焰般的燃烧一切的批判精神；伯明翰学派，恰似流水，平静客观，随山岳河川缓缓流淌，润物无声。

水与火，一阴一阳，自然不容。法兰克福学派与伯明翰学派既为水火，当然更多显现的是差异。二者在理论取向上，前者极端，后者中庸。

一、对待大众文化艺术，法兰克福学派总体上持猛烈批判的激进态度

法兰克福学派对大众文化艺术的研究最主要的一条就是，坚持文化的高雅和通俗的绝对二分标准，站在精英主义的学术立场，认为大众文化艺术不同于纯正艺术的理想模式，而把对现实批判的特权归属于高雅文化，认为大众文化艺术具有高度意识形态化和同一性的特征，必然产生剥夺大众创造性思考的后果。

（一）关于文化或者艺术

霍克海默的《现代艺术和大众文化》一文，集中阐述了艺术同大众文化的不和谐关系。他指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。艺术作为超脱于现实世界的精神事物，具有一种乌托邦性质，它能够唤起人对自由的回忆，而使流行的标准显得偏狭和粗俗。总之，在现代资本主义条件下，大众性与艺术生产的具体内容和真理没有任何联系了。

（二）关于“文化工业”及科学技术

在对大众文化艺术的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，“大众文化艺术起码存在这样几个弊端：‘大众文化艺术呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。’‘大众文化艺术生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。’‘大众文化艺术是一种支配力量，具有强制性。’大众文化艺术‘剥夺了个人的自由选择。’”

马尔库塞对大众文化艺术的关切主要集中在科学技术，他在《单面人》中指出，当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化的性质不得不发生改变，即文化的“单向度”化。马尔库塞意识到，“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”

（三）关于大众文化艺术的客体――受众

阿多诺认为：“大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。”他认为，在一个全面物化的时代，大众是无力和被动的。因为物化的意识已经渗入到社会的各个层面，大众的抵抗力早已被软化消弭，他们唯一可以做的就是被收编。

阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中指出，大众在文化工业中占据的其实不是主体地位而是客体地位，他们不是机器的主体而是附件。消费者并非如文化工业鼓吹的那样是个体面的皇帝，他们不是主体而是对象。

二、对待大众文化艺术，伯明翰学派总体上持客观的中立态度

伯明翰的学者们把文化的内涵放在一个更宽泛的落脚点上，并抹掉精英偶像的光环，把文化主体拓展到更为“低级”的人群。在他们的主张中，文化不再仅是“经典”，更是来自普通的日常生活。

（一）关于文化

霍加特对文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默许文化的朴实、低俗性，认为家庭和邻里的文化，是一种属于工人阶级的文化。《文化的用途》以强烈的‘实践批评’精神，尝试去‘阅读’工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义。

威廉斯在《文化与社会》中对文化进行了全面详尽的分析。他认为文化的概念有四个意思：“第一个意思是‘心灵的普遍状态或习惯’，与人类追求完美的思想观念有密切关系。第二个意思是‘整体社会里知识发展的普遍状态。’第三个意思是‘各种艺术的普遍状态’。其后，又有第四个意思：‘文化是一种无知、知识与精神构成的整个生活方式。’”这是威廉斯早期的文化观，在后来的《漫长的革命》中，他又进一步把文化定义予以发展，第一是“理想的”文化定义，文化是人类完善的一种状态或过程。第二是“文献式”文化定义，文化是知性和想象作品的整体，以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。第三是文化的“社会”定义，文化是对一种特殊生活方式的描述。在威廉斯笔下，文化概念终于突破了高雅文化的囿限，去掉了法兰克福学派和利维斯们的精英文化情结。文化不再是狭义的垄断，文化只是普通的。

（二）关于大众文化艺术

在消除了文化的高级与低俗之分后，伯明翰学派自然的就将文化从原来的精英调整到平民的角度来分析普通的文化，或曰大众的文化。

霍加特坚持工人阶级文化的充分合法性，“工人阶级的艺术基本上是一种‘展示’（而不是一种‘探索’），是对已知事物的一种表现。”他在《文化的用途》中避免了两点，“一是把无产阶级文化贬得一无是处，低劣或者粗糙；二是滥情的接受，这同样很糟糕。”

作为深受利维斯主义影响的新左派首领，霍加特对大众文化艺术的态度难免混杂模糊，而到伯明翰学派的舵手威廉斯这里，学派对大众文化艺术的清晰态度就真正地显现了。对于技术发明，威廉斯则认为：“只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时――即当它作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的‘技术’时――其普遍的意义才开始。”“被技术化了的大众文化艺术是少数派的现代主义的敌人……技术被谬误地认为必然带有这种内容，而在行动和反应两方面，少数派艺术却对它本身和一个异己的技术世界丧失了信心。”这里威廉斯要强调的是――技术本身并无罪过。

（三）关于大众文化艺术的主体――消费者

作为左派评论家，霍加特及其他“文化研究”的开创者们，无一例外地将大众文化艺术的受众指向到了工人阶级。

霍加特提出，工人阶级的宗教和政治观念充满偏见，一半是真，一半是假。但是在工人阶级大众自得其所的领域，他们个人的、感性的世界中，他们的交谈就像小说家，每一种逸闻都给描述得绘声绘色。他们交谈中的主导价值是友谊、得体的热情、豪放坦诚。正因于此，工人阶级大众可以是天真无邪的，一旦诉诸他们自己的价值，就像婴孩一般幼稚，就像广告的目标所向。所以他们也容易受到欺骗。

霍尔对大众文化艺术的解读，来自于他的那本名著《编码/解码》。该书中，霍尔清楚地感受到了受众的自主性和创造性，他认为观众可能用他们自己的方式给“统治话语”解码，认为观众的反应未必一定是机械的。统治意识形态用选定的意义来编码，将往来事件的解释公之于众，似乎它们是自然的、理性的。观众却尽管用自己的方式来解码。

法兰克福学派与伯明翰学派对于文化尤其大众文化艺术的理论探索，更多的是鲜明的差异，它们一个高调举起精英主义的旗帜，站在勇猛批判的立场，发出一声又一声的文化哀叹，一个低调扛起平民主义的旗帜，站在大众的立场，相对客观中庸地建构着大众文化艺术的主义和内涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容――这当然是在一般情况下，在特殊条件下，有足够的温度和燃烧气体，水火也可相容。法兰克福学派与伯明翰学派，大范围的差异，并不排除小范围的相似。比如晚年阿多诺对大众文化艺术态度的转变，对文化受众认识的细微变化；本雅明对法兰克福学派大众文化艺术理论的反向补充，在某种程度上都成为了文化研究思潮的理论进化母乳。而伯明翰学者霍加特，对大众文化艺术的商业属性的厌恶，以及对无产阶级受众创造性和防御力缺乏的认识，某种程度上还是暗合法兰克福学派所持的大众文化艺术批判观的。

参考文献：

[1]雷蒙德・威廉斯.现代主义的政治――反对新国教派.商务印书馆，2002.

[2]罗钢，刘象愚主编.文化研究读本.中国社会科学出版社，2000.

[3]文化研究网（http：//）.

[4]陈刚.穿越现代性的苦难.中国工人出版社，2002.

[5]雷蒙德・威廉斯，吴松江、张文定译.文化与社会.北京大学出版社，1991.