现代艺术概念范文

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篇1

〔关键词〕艺术界；艺术体制；艺术场

〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2013）01-0180-06

〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“现代性视域中的艺术体制研究”（12YJC760126）

〔作者简介〕殷曼楟，南京大学哲学系副教授，博士，江苏南京210093。

长久以来，“××界”在人们的日常言说中似乎是一个耳熟能详的用法。譬如“文学界”、“科学界”、“艺术界”等这些词在各种场合都得到了广泛使用。然而在我国，从学理上对“界”之一词的关注却是近20年才出现的事，所谓“界”这一术语是随着社会学理论引入而日益受到我国学人关注的。当然，本文所想讨论的“艺术界”一词并不只如此，西方学术界对“艺术界”问题的讨论自20世纪中期开始便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域，同时，在艺术界问题上，“艺术界”也并非一个孤立的概念，它和“艺术体制”及“艺术场”一起共同构成了关于“艺术界”问题的家族相似概念。本文之所以将“艺术界”、“艺术体制”与“艺术场”视为一组家族相似概念，是基于它们共有的两个显著特征。其一，这三个概念都指涉了一种有关艺术的语境论观点，换而言之，无论它们是从哪一角度来切入艺术问题，它们都超越了对艺术品本身的重视，通过分析其社会文化语境来研究特定艺术实践的性质，譬如是什么因素让一件物品成为了艺术品，或是艺术观念是如何生成的。其二，这三个概念都极为重视特定艺术实践中彰显出的某种关键联系，这可以是艺术品与其体制语境、历史语境、理论语境的关系，即特定语境如何让艺术品得以产生；也可以是指特定艺术界中各节点之间显现出的某种结构性关系，例如出版、展览、艺术评论及艺术家等结构性位置之间所存在的错综复杂的关系。可见，学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。总的说来，对“艺术界”这一概念的讨论出现了形而上分析、结构性分析及历史性分析三种路径。本文将从这三种路径出发，来说明“艺术界”概念在当代文化语境中的意义及其变迁。

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟·丹托和乔治·迪基。

①迪基《何为艺术？》（II），见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986年，110页。本篇译文中所出现的“制度”即本人所说的“体制”，采用“体制”译法是为了强调艺术界体系性特征。

1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。

把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。〔1〕

在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是：如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物？而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境——艺术理论与艺术史氛围——建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。

但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”（discourse of reasons）的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质：第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格；第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序；第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在：“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况：所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。

自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《艺术界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何为艺术？》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术？》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”（the Institutional Theory of Art）。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。

类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①

与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。

艺术的体制理论经历过两个发展阶段：即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术？》和1984年的《艺术圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”（customary practice）〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。

1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位——诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。

丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。 “艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔·卡罗尔的历史叙事理论和列文森（Jerrold Levinson）的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯（Joseph Margolis）把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨（David Novitz）对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）等美学家会把他们归为“语境论”。

当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德·贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕 而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场（artistic field）能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯·兰和库尔特·兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳·斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。

贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》（Art Worlds）。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络：

艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。〔12〕

就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络” 〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的；而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。

如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊（Randal Johnson）所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者（如作家、评论家、出版商等人）在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词：占位（Position-taking）。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征：第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕

可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。

三、有关“艺术体制”的历史功能分析

除了上述对艺术界的两种分析路径之外，从历史角度对艺术界的考察也是极为重要的一种路径。其实丹托和布迪厄都在不同程度上意识到艺术界是一个历史范畴，丹托将其与艺术史联系在一起，而布迪厄对艺术场的考察实际上也有着极明确的历史意识，他所考察的是艺术场的一个特定历史阶段，即以自主性为原则的现代艺术场。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社会学》（The Sociology of Culture， 1982）中亦从赞助人制、市场制、后市场制的历史发展入手分析了现代艺术体制。当然从历史分析的角度来看，在此方面成就最为卓著的当数彼得·比格尔（Peter Bürger）。比格尔从批判理论的视野出发，对艺术体制的功能性极为关注，并在此视角上强化了艺术体制作为一种历史范畴的性质。

比格尔所谓的“艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指“社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。”〔17〕从这个角度来讲，艺术体制便规范着特定场域内艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式，也就是说，艺术体制是规定了艺术之功能的体制性框架。比格尔选择从功能角度来考察艺术体制发展的历史：

我们这里关注的并不是特定的文学作品， 而是文学的地位， 即是说，我们关注的是文学的体制（the literary institution）。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性， 它不过是指显现出以下特征的实践活动： 文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标； 它发展形成了一种审美的符号， 起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制， 它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心， 因为它既决定了生产者的行为模式， 又规定了接受者行为模式。〔18〕

总的说来，比格尔之“艺术体制”的重点在于：

首先，与布迪厄一样，比格尔所考察的艺术体制重点是以自主性为原则的现代艺术体制，即艺术作为一个区别于其他社会体制的无功利的独立价值领域。但相对于布迪厄，他更强调艺术体制作为一个历史范畴的特征。比格尔《艺术的体制》所用的就是复数的“体制”（institutions），它强调了“艺术”作为一种“体制”的历史化。一方面，“艺术体制”出现本身便是一个现代现象（严格地说它是欧洲的资本主义时期的特定产物），它是随着市民社会的出现，在传统向现代的转型过程中发生并逐渐地发展成熟的。而20世纪以来，当以变革为目标的先锋派运动通过走向生活实践来颠覆以“自主性”为特征的既定“艺术体制”时，艺术体制便又经历了一场深刻的转型，在这一阶段，“艺术体制”的存在才作为一个范畴变得可见。这一见解深刻地影响了德贝尔雅克的艺术体制研究，德贝尔雅克基于他对历史化艺术体制的理解，考察了不同阶段的生产方式与艺术体制之间的关系。〔19〕

其次，比格尔对“艺术体制”这一概念的历史考察令他发现了艺术体制自身所孕含的自我批判特征。正是他从这一角度对先锋派艺术所做的评判让《先锋派理论》一书成为研究先锋派最重要的著作之一。比格尔指出，艺术体制进入其自我批判阶段是由欧洲先锋派运动开始的，也就是说，只有当历史先锋派对艺术体制本身发动的攻击，让艺术体制为人所见，并且它本身成为批判和颠覆的对象时，艺术体制才进入自我批判阶段。“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的……但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”〔20〕与其他的艺术界研究者相比，比格尔可以说是有意识地对艺术体制的历史性及其自我批判功能加以讨论和规定的人。他在这一方面的成就不仅揭开了“艺术界”另一幅面孔，也为从艺术体制入手审视审美现代性做出了极有启迪性的尝试。

从上文可以看到，“艺术界”作为一个现代概念的出现不但标志着美学研究中一个新问题的浮现，它还成为不同学科间实现彼此去蔽的独特视角。虽然“艺术界”是首先在美学界得到命名的一种理论，但当这个概念跨越学科界线，与社会学、批判理论视野结合在一起时，“艺术界”不仅获得了更为丰富的内涵，而且，它也彰显了学科视域自身的某些盲点，比如说贝克重结构而轻历史性的一面，以及迪基将艺术界视为一种普遍概念的处理方式。同时，当“艺术界”与“艺术体制”、“艺术场”作为一组簇概念得到探讨时，它不仅意味着有意识地将对艺术实践的讨论置于特定文化语境之中，——这在当今已经成为一个当然的立场，甚至，“艺术界”的提出及其讨论的不断深入更意味着对文化语境本身的剖析与反思，在这个“语境”问题日益受到重视的时代，这种突破无疑极有启发性。

〔参考文献〕

〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.

〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.

〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.

〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.

篇2

关键词：观念艺术；极端现代主义；绿色主义

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0031-01

观念艺术是西方的一种艺术流派，他们的创作宗旨是强调思想、观念或概念。艺术的观念性我们可以看作是极端现代主义和后现代的一个契合。反艺术和非艺术的极端观念性倾向则是极端现代主义的显著特点，它也因此而得名。在后现代艺术中，观念性通过破坏和改变旧的意识观念建立起新的艺术价值观念。可以说，极端现代主义的破坏，是在为后现代艺术的建设进行铺路、奠基。因此我们说，极端现代主义的前卫倾向和后现代的前卫的倾向具有历史的乘续关系。

观念艺术的这个概念我们可以理解为两层含义，一是以观念为外形的艺术，二是以观念为实质的艺术。前者是后期现代主义中一种特殊的艺术样式，史密斯在《后期现代主义：1945年以来的视觉艺术》中谈到这种观念艺术时说，作为一种知识的样式，它和它本来有的或者是可以存在的载体是相分离的。作为一个纯粹的艺术观念，这个载体本身就变得不再重要了。因此，观念艺术具有明显的抽象性。观念艺术的非艺术和反艺术的特点使其具备了很强的破坏性，对传统艺术和早期的现代主义进行除旧革新。在《现代艺术的若干概念》一书中，罗伯特史密斯说到，观念艺术观念艺术作为一种艺术样式，“抛弃了那种单一的、可永久保存的、可以携带的（因而也是最终可以出售的）奢华的传统艺术外形。它以前所未有的方式强调观念：艺术中的观念、艺术的观念、有关艺术的观念，以及广泛的和任凭想象的信息、主题、关心的事物等，这一切难于被某件单一的事物所承载”。观念艺术无论从外形还是从思想内涵上都有着显著是创新性，曾经在六十年代中期和七十年代中期兴盛一时，但是在后现代主义兴起之后，艺术观念又朝着传统观念回归，观念艺术从非艺术的外形，又回归到了艺术的外形，这就是我们说的第二种以观念为实质的艺术。我们由此可以看出，从从第一种观念艺术到第二种观念艺术的发展过程，后者所强调的是艺术内容的观念和观念性。

艺术来源于生活，这句话适用于任何时期的艺术创作，其中也包括后现代时期的艺术观念，这就是我们通常所说的后现代的政治。正如史密斯所说，艺术的观念五花八门、百花齐放，因此我们应当把研究的重点放在主要观念上。在这些主要观念中，绿色主义具有强烈的社会现实性和政治性，这些特点正好和后现代的观念相符合。

绿色主义是二十世纪后期兴起的新人文主义思想，其主旨在于人和环境的和谐关系。这里所说的环境的概念很广泛，即包括了自然环境和社会环境，也包括了人自身的心理环境。可能“绿色主义”在当代西方的艺术概念中还没有出现，但我还是觉得它能够最为准确的阐述这种社会文化思想。由于早就出现了一种具体社会实践活动的绿色主义，它的思想早就具备了，而且生存的环境也日益充足，因此我认为这个绿色主义是对后现代时期这一大社会思想的确切描述，这既是自然的环境保护主义思潮，也是社会追求和平的思潮。

观念艺术的创造我们不能把它简单的看做是某一概念的哲学推演，而是依靠艺术家用自己的直觉对当下社会生存状况的一种感悟，一种思考。观念艺术与哲学有着紧密的联系，在理性中还带有艺术家们感性的情感表达，它拒绝将某种观念性的概念强加在艺术作品中。现在我们可以说，后观念艺术家比起前期的观念艺术更加深刻地知道何如去探讨艺术本体的存在论，而不是停留在简单的艺术概念和艺术体质之类的方法论。“观念艺术家是一群每日无休止地沉浸于日常生活体验中的人，而非一个躲在书斋和工作室中的抽象玄思者。然而，对生活的依赖态度恰恰是对抗日常生活诗学的起点——在生活中所捕捉到的各类经验和想象成为观念艺术建立反思主题从而构成批判现实力量的依据。”①我们不能简单的把观念艺术局限的定义在一个狭隘的历史时期里，它具有强烈的批判精神，观念艺术带有一种后现代式的反讽心态对现实生活、历史以及传统的思维方式进行了无情的批判。

观念艺术的主要概念和思想来源于杜尚、达达主义和后现代的解构思想，但是它并没有过多的受到达达主义的虚无和后现代主义缺乏建构的影响。与之相反的，观念艺术在当代承担着艰巨的任务——艺术重构，特别是它成为了大众艺术、文化过于注重感官刺激的解药。观念艺术发展到今天，作为一种艺术形式，它比历史上任何一种艺术形式更加的关注社会、关注人的生存境遇，我们可以从各种国际艺术大展的主题中深切的感受到。观念艺术正在尽可能的利用信息时代的传播技术，最大限度的把迫切需要解决的社会问题呈现给观众，并让观众身临其境的参与其中，实现了以往架上艺术都很难达到的社会功能。

篇3

关键词：艺术；认知；现实主义；现代艺术

一、阿恩海姆的认识论艺术观：艺术能够且应该反映世界的本质—“力”

1.艺术的本质：在于反映对象的本质

阿恩海姆借助现代心理学和物理学的知识，认为世界的本质就是力的作用。“现代物理学告诉我们，一切物质的开头不是别的，而是人类看到的力的一种方式。”，力“对于一般的物理世界和精神世界均具有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是存在物的基本形式。”所以，他把艺术的本质亦归纳为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界的本质。

阿恩海姆说，“艺术的本质就在于它是理念及理念物质显现的统一。”此处“理念”并非如柏拉图的存在现象之外的另一个世界的神一般的“理念”，而是指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等。而“理念的物质显现”即指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。这种形式结构本身不应被现实的物质性所束缚，而应包含着足以表现知觉整体把握的力的式样。这就是两者的统一。如阿恩海姆所说，艺术“要求意义的结构与呈现这意义的式样结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学称为‘同形性’”。他举例说道，如果有一个画家要表现亚当的两个儿子该隐和阿拜尔之间的关系，因该隐是杀害其弟的凶手，所以这幅画的意义（理念）应为善与恶、凶杀者与被害者、背叛者和忠诚者之间的对立和差别。因而所选择的式样结构（借助于媒介的物质显现）也应与此相同，而不能画成样子相似、姿势相同、对称排列着面对面站在一起的人物。

2.艺术思维的作用：艺术能够反映对象的本质

艺术思维之所以历来被认为低级，原因是在于被认为它是以诉诸感知为主的，而感知是对个别、具体事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是肤浅没有理性思考的。但阿恩海姆在《视觉思维》一书中，不但反对对思维作出形象、抽象之分，而且认为，感知尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看高级的理性参与到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维一切的功能。阿恩海姆指出，所谓的认识，无非是指积极地探索、选择、对本质的把握等。而这一切又都涉及着对外物之形态的简化和组织（抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离、在背景中突出某物）。而认出某物，实际就等于一个问题的解决。这一切都是在视知觉中发生的。这就是说，视知觉能够抽象出事物的动力意象，从而达到对事物本质的认识。

阿恩海姆以儿童绘画的例子来说明。以儿童的智力水平，并不具备复杂的理性层面的、有意识地归纳总结、推导能力。例如，儿童可以分辨出男人和女人，但却归纳不出他们的主要特征。问题在于，处在初级发育水平上、心灵对感性经验全面依赖的儿童，他们的绘画却具有抽象特征，如画人头都只像一个圆圈。这肯定不能用成人的理性推导思维来解释，也不能完全归因于儿童的绘画技巧不足。阿恩海姆认为，这种抽象性是一种特殊的知觉抽象，其本质是“每次具体的观看都包含着对物体的粗略特征的把握——也就是说，包括着概括活动。”这种对物体粗略特征的把握正是知觉特有的把握整体性的完形机能。它不是高级的抽象思维能力完成的，而是一种由一种比它低级的知觉能力完成的。知觉对于对象的这种整体把握，其结果是创造出一个与对象对应的一般形式的结构。他说：“这个一般的形式结构不仅能代表眼前个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”完形心理学美学把这种具有普遍性、整体性的“一般结构”称为“知觉概念”。知觉概念同科学概念一样能够揭示对象的本质，但它又与科学概念不同。科学概念揭示的是对象的物理本质，而知觉概念却是揭示对象给予人的知觉本质。前者属于物理学的范围，表明了对象的科学含义，后者属于心理学范围，表明了对象情感表现性的美学含义。例如，同是“重量”的概念，作为科学的“重量”的就表明地球吸引物体的力，而作为知觉概念的“重量”则表明物体作用于人的力（即人对对象的动觉体验），这种力就是具有“倾向性的张力”。

3.艺术的首要目的：认知功能

在一般的美学或艺术理论中，虽不否定艺术的认知功能，但大都把审美功能放在第一位。阿恩海姆却一反常规，认为艺术的首要功能是认知功能，艺术的认知功能是其他功能得以实现的前提条件。

阿恩海姆认为，凭借视知觉抽象出知觉对象的形式动力，艺术得以具有认识的功能，而且认知功能是艺术的首要目的。他认为艺术让我们看见了世界。“只有在整个教育背景中，只有当教育活动的目的是为了让我们看见世界，美育在理论上和实践上才有真实的意义。只要艺术还只是漂浮在黑暗大海之中的一个可见的岛屿，那它就决不是完美的。只有把艺术看成是一种尝试，一种通过人的视觉捕捉和传达出的形状、色彩和运动来理解我们存在的意义的最基本的尝试时，艺术才有意义。”因此，他认为艺术产生于人类理解自身和理解其生存的世界的需要，是人类取得活动定向的基本手段。所以阿恩海姆非常强调艺术的认知功能：“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”、“艺术的首要目的是实现认知功能。”

既然艺术的本质是以相应的同构形式反映力的结构，艺术亦因知觉本身所含有的抽象能力而能够反映力的结构，而且艺术的认知功能先于其审美功能，理所当然地，那么阿恩海姆对艺术的评价，应是以反映世界本质即力的结构与否为好坏标准。由此，便有了阿恩海姆为现代艺术的正名。

二、对传统现实主义艺术的批评与对现代派艺术的赞赏

1.传统古典艺术虚假的真实：中心透视的局限、片面

从古代起，人们一直把艺术品看成是现实事物的忠实复制品，在评判艺术品时，如果被认为同实物极其相似，甚至酷似到乱真的程度，就被认为达到极高水平。“翻开西方的绘画史我们看到，在印象主义之前，艺术家所留给我们不同时代的世界形象大都是与实际可视世界相似的形象。”这种对现实世界模仿的概念起源于古希腊时代，而作为一种美学体系，则确立于文艺复兴时期。亚里士多德的艺术模仿论上千年来被艺术家们奉为创作的“圣经”。“在艺术史的不同阶段，曾经有过使艺术‘模仿化’的企图，不仅希腊罗马的艺术，就是欧洲文艺复兴时期的古典艺术，也都处在艺术为一种要求再现世界‘真实面貌’的愿望所支配的时期。”到了文艺复兴时期，以意大利画家为代表的创作群体完善了这种再现真实的艺术手法。这期间，艺术创作的手法大大丰富，精神内涵也大大加强，但有一个普遍而又必须遵守的法则就是必须对客观现实给予真实的再现，必须服从于模仿的原则。为了进一步证明再现真实的科学性，中心透视法诞生了。简单地说，在眼睛和物理世界之间垂直地竖立一块玻璃，然后将眼睛透过这块玻璃片看到的物体画到玻璃片上，就得到了用中心透视画法画出来的那种样式，将现实的立体空间在固定视点下作单一的平面显现。中心透视画法只不过是能够真实地对现实进行复制的一种技巧，等于为正确地模仿自然提供了一套合乎科学的标准，也就使得那些以这种方法完成的图画变对客观现实的准确复制。阿恩海姆认为：“这是西方思想发展史上一个危险的时刻！这一新发现无疑等于宣告，人类所进行的一切成功的创造，充其量也不过是对自然进行准确的机械复制罢了”。从理论上说，这是人类的理发和自由创造向机械复制的投降，这样做，表现上看是逼真的，但却只是从一个角度对事物一瞬间形态观察的结果，反映的是事物的一个侧面，并不能表现对于对象整体性反映的知觉概念。阿恩海姆在评论现实主义绘画的这种中心透视法写道：“如果我们从知觉和艺术的角度去看待这个问题，就必然会得出中心透视法比别的空间表现法更严重地损害了事物的基本视觉概念的结论。”

2.阿恩海姆的视知觉理论对现代抽象艺术的支持与赞赏。

阿恩海姆的视知觉理论成为抽象艺术的价值依据：抽象是抽象出力的式样，世界的本质。

20世纪，“抽象”逐渐在艺术实践和美学、艺术理论中成了主导话语。“西方现代主义艺术和审美的一个主导趋势，就是走向‘抽象’（abstraction）”它构成了20世纪西方现代主义艺术和审美的根本特性，从现代主义到后现代主义，‘抽象’是其艺术语言的根本‘语法’。”这一时期抽象艺术流派风起云涌，一般认为大致可以分为两个时期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步发展出来的艺术语汇，完成了艺术形式对自然形式和物象的脱离，建立起抽象形式的艺术表达。这个期间所形成的“抽象”是未脱净物象痕迹的“具象抽象”，主要艺术流派有：野兽派、立体派、未来主义，早期表现主义和后来的超现实主义。第二期是1916年到50年代，此间艺术已彻底摆脱了自然形式和物象，建立了纯粹的抽象形式的艺术语言，形成了不指称任何外部事物和现实的、以纯粹的形式因素构成的艺术。此间所形成的‘抽象’是一种完全的“非具象抽象”。这个时期的艺术流派有：抽象表现主义、构成主义、极少主义、概念艺术等。50年代后的西方艺术，仍然在延续着已经作为现代之“传统”的抽象形式语言，如美国的新抽象主义、大色哉绘画等。尽管抽象运动产生了大批优秀艺术家与作品，其中不少画家亦为抽象运动著书立说书写其理论依据与价值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出视觉形式的力的式样深刻。具体已在前面“艺术思维作用”（视知觉的抽象能力）一节阐明，此处不再赘述。

现代艺术的去芜存真：去物质与抽象化

现代派画家完全摒弃了现实主义艺术的透视法。他们从创造知觉概念的同构等价物的艺术要求出发，将正面与侧面、远处与近处、过去与未来全都集中在一个平面上，给人一种强烈的整体的印象。例如，著名的世界立体派大师毕加索在其名画《格尔尼卡》中，将大火中挣扎或狂奔的妇女、怀抱惨死婴儿哭喊的母亲、惊恐万状的公牛、在长啸中被刺死的战马以及被炸得支离破碎的肢体，这许多发生在不同时间与不同空间的形象组合在一个平面上。但它们却被一个视觉概念所统帅：活着的与死去的都在怒吼，从而渗透了一个主题——对法西斯战争的控诉。因此，现代派艺术的主要特点就是对物质性和立体性的舍弃、对作为整体的知觉概念的表达。诚如阿恩海姆所说：“古代艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来，而现代派艺术家却希望尽量减少事物的物质性和尽量把事物的立体性减少到最小限度。”这种对物质性与立体性的舍弃就是导致了现代派艺术的另一个特征——抽象性，甚至抽象到完全用线条和几何图形来构成图画。例如，鲍尔？克立所创作的作品就完全是按照欧几里德几何学原理推导出来的图形。他所创作的《哥哥和妹妹》中，两个头的有机分离被一个长方形所否定，这个长方形在融合这两个头的同时，又把哥哥的一张脸一分为二。右边的两条腿所支撑的身体既可与哥哥的头部连起来又可与妹妹的头部连起来。据说，这幅画表现了这样一个世界：事物的自然状态通过两极的对立变得更加稳定和可靠。在这幅画中还能看到某种现实的内容，而在抽象艺术发展到极端时就完全同现实脱离，成为“无标题艺术”，通过某种线条、图形所呈现的力表现出某种旋律和节奏。这就是所谓的对生活的“音乐式的探讨”，音乐和绘画合而为一了。阿恩海姆对于这种抽象艺术是十分欣赏的。他认为，现代派艺术最主要的优点在于更直接地表现自然结构的本质，而现实主义只能通过现实的形象间接地表现。他说：“科学的方法，就是从个别的和表面的现象后退，从而更直接地把握事物的本质的方法。这种对纯粹的本质的直接把握（叔本华就因此而高度地评价了音乐，认为音乐是最高级的艺术），是那些优秀的现代派绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的就是在于更为直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。而那些现实主义的艺术，则是通过对这种自然结构，在物质对象和发生在物质世界的各种事件中的表现形式进行再现，而把它的本质间接地揭示出来的。”显然，他这儿所说的“本质”即指对于事物整体性把握的“知觉概念”。由于现代派艺术具有非物质性、立体性和高度的抽象性，因而总是直接地创造出“知觉概念”的同构等价物，而现实主义艺术却须通过真实的形象间接地包含着这种同构等价物。

三、小结

阿恩海姆对现代艺术的批评是中肯的，当然也因为其艺术观本身就是对现代艺术的概括。他将现代艺术的抽象视为把握现实的有效方式，但是艺术把握世界的方式有多种，阿恩海姆自己也未清楚艺术将来的走向，更明白抽象艺术并非艺术发展的顶峰。其对现实主义把握世界有效性的排除在外，这是他的失误。

注 释：

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第437页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第624页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第189页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第636页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第222页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第53页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《走向艺术心理学》，丁宁等译，郑州，黄河文艺出版社，1990年版，第174页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都，四川人民出版社，1998年，第631页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，北经京，商务印书馆，1999年，第253页.

赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年版，第6页.

赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年版，第8页.

【美】阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，1998年3月第1版，398页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第396页.

牛宏宝：《现代西方美学》，上海，上海人民出版社，2002年，第349页.

牛宏宝：《现代西方美学》，上海，上海人民出版社，2002年，第349—350页.

篇4

对于艺术，无论古今、中外，人们面对一件艺术作品，都有一种情结或直觉的判断，就是它有什么艺术价值；或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件、艺术观念，它的艺术价值何在。即使当代艺术如此杂多，如此宽容，人们还是会用艺术的概念、眼光去问这是艺术吗、它的艺术性在哪里。对于一般人的反应是这样，就是对于艺术家、对于从事艺术史研究与批评的人来讲，也是一样，无非后者的理解更多元、更多了理论框架的铺陈。但艺术性的问题与当代艺术无法回避，甚至也是人们攻讦当代艺术的一个着力点：当代艺术太简单、没有艺术性、谁都会玩等等。

我们要谈当代艺术，我想还是要对当代艺术有个基本的了解，当代艺术是继现代艺术之后区别于传统艺术的艺术形式，它不仅是时间上的艺术，而且是一个风格或类型概念。常听艺术圈中的人说：“我们做当代艺术”。以“当代”命名的展览、拍卖、杂志、美术馆、研讨会等等数不胜数，“当代”俨然成了艺术圈中一个时髦概念。不过，也有不少严肃的学者发出这样的警告：“不要做当代艺术”。在他们眼里，当代艺术等于怪力乱神，或者过眼云烟，其价值要么是负面的，要么是暂时的，对于追求正面的和永恒的价值的学术来说，当代艺术没有多大的研究价值。更有趣的是还有人说：“我们既做当代又做写实的，反之亦然。在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术，之所以现在的展览普遍用当代艺术所体现的不仅有现代性，还有艺术家基于今天社会生活感受的当代性，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，艺术家的作品就必然反映出今天的时代特征。现代艺术产生于20世纪初50年代，后现代艺术在二战后的建筑和哲学中有所体现，当代艺术在全球化社会格局形成后20世纪初出现。美国人标榜“反艺术”、“反绘画”，宣告古典主义过时，把世界艺术中心从法国巴黎迁往美国纽约，1960年，随着波普、行为、装置、影像，概念化等艺术形式的出现当代艺术逐渐明晰。在中国当代艺术真正形成时间是80年代末到90年代初，标志性事件应该是85新潮时期、波普艺术和玩世主义的出现。当代艺术具有艺术实践的实验性、思想意识的前瞻性、与社会联系的必然性的指向性特征；表象形式有：概念化、符号化、图示化、平面化、调侃化、卡通化、娱乐化；当代艺术的审美特征有多元化、碎片化（对传统的结构和对经典的消融）、新历史主义；它的形式有绘画、雕塑、行为、装置、观念摄影、影像与观念、动漫、新技术；当代艺术注重艺术家的思想的自由化，观念触角较广，涉及个人、社会或人类的各个方面，区别于官方艺术、传统艺术，具有批评性，发现问题和提出问题；当代艺术与传统艺术的区别表现形式上当代艺术具有多样化特征，传统艺术则较为单一；当代艺术与传统艺术在融合上的尝试：中国画由单一的线条和单纯的色彩变为色彩色彩斑斓的观影交错，民族舞中也有芭蕾舞的元素，京剧的摇滚化的转向，现代歌曲的民族腔调、民族歌的民族语说唱、交响乐配合中国乐器等等都是两种结合的体现。人们的生活方式的中西结合也是传统与当代结合的表现，而且其乐融融。我一直以来总是以自己内心的感受来体验我们所生存的时代、环境所带来的问题，有时会延伸到对生命的关注，或许和大师们相比这是微乎其微，但是这是现阶段我最想表达的，仅仅只是传达自己的思想情感。现代主义艺术家和理论家在关于艺术本质的论述中，也有自相矛盾的地方，这突出表现在他们在寻找艺术之为艺术本质的过程中，把艺术变成了艺术哲学，艺术成为论证自身存在的工具和语言。当达芬奇说绘画是一门研究自然的哲学时，他假定绘画的对象不是自身，而是自然，但在现代主义艺术这里，艺术则成了探讨艺术是什么的哲学。现代主义艺术关于艺术的观念，也是一种本质主义的艺术观，即认为在这个世界上，有一种与历史、地域、社会、文化、民族和性别无关的，放之四海而皆准的艺术

我想慢慢靠近艺术，相信随着自己的成长和进步会出现有意思的作品。当然这种探索是比较艰难的，需要很长时间才有可能实现。当代艺术有前瞻性，它的价值取向更注重人的观念，从自然到人的一种转变，观念的转变，艺术思想的转变。当代艺术要向前推进就要做尝试，传统我把它比喻成和尚念经打坐，当代艺术一定要出去走走，要关注当下的艺术发展现状。传统艺术让我们敬仰，当代艺术作品会让我们作品会让我们沸腾或激动，会引起思考。

当代艺术就是今天的艺术，它是一个历史命题，它的使命不再是对客观事物的描摹，对传统绘画的继承与发扬，它是绘画艺术发展到一定阶段的必然产物，它具有跨时代意义。为什么张晓刚、王广义、方立均、岳敏君的东西那么受世界的关注，被收藏家肯定，大家都知道，不在于他们写实功底的好坏，意义在于他们给绘画史留下了光辉的一笔，在中国现代艺术史中起到开创历史的先河。我们不能简单把当代艺术看成是一种简单的、无目的性或无聊的东西，当你深入研究时就会发现，其实真正的艺术是以人为本的艺术，唤醒人类灵魂的艺术。

篇5

 

一、前言

 

从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到 19 世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在 19 世纪中叶这一情况发生了根本性改变，丑越来越受到美学研究者的关注。由于受到西方美学的影响，自上个世纪 80年代刘东发表的《西方的丑学——论感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。

 

当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生与崇高相关;丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为 “美学”概念将“感性学”狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位;更进一步，“丑”

 

在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。随着理性传统受到质疑和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。真、善、美在美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。

 

二、现代西方美学中“丑”的概念

 

(一)丑与美。

 

罗森克兰兹是黑格尔派美学家，他受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。一方面，他提出“丑的美学”的概念同“美的美学”的概念相对应，明确地将丑和美对立且并列起来。他认为，丑是一个和美地位平等的美学概念，丑与美一样同“属于美学理论的范围”，丑是美学中的一个独立的分支。他坚持认为丑是独立于美的轮廓鲜明的对象材料，丑有着自己的价值和作用，它不仅仅是作为美的陪衬物来彰显美的辅助工具，因为美并不需要任何衬托或黑暗的背景。另一方面，他又认为丑本身是美的否定，它始终是与美相关的，二者具有不可分割性，也就是说在审美活动中丑是在与美的对照中存在的，它不能单独成立，美是丑得以成立的条件，丑若要显示其审美价值，就必须将自己投射到美那里，在与美的比照之下来实现。他说，“倘若没有美，也就没有丑，因为丑是作为美的否定而存在的。美是神性的、原初的观念，而丑，即美的否定本身只是一个依附的存在。”[2]

 

值得注意的是，他这里提到的“依附”并不是指陪衬之意，而说的是丑与美的相关性，罗森克兰兹对于丑的思考是在美这个“原初性”概念的前提下进行的，因此，丑在他这里并非是完全独立的。在丑发生的可能性问题上，罗森克兰兹是从艺术表现完美理念的角度出发进行阐释的。他认为艺术为了完整地表现理念，就必须有丑的参与，纯粹的美表现的观念是片面的，因而，艺术不能缺少丑，必须有丑。他说，“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性的深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”因此说，基于这个原因，他认为艺术“要想完整地描绘理念的具体表现，它就不能忽略对于丑的描绘。”若是，艺术“要把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[3]

 

由此看出，罗森克兰兹的观念里，美或者丑在艺术中就是为了实现完整表现理念，而仅仅只有美根本达不到这个要求，因此，艺术就必须接纳丑，必须让丑参与其中。此外，他还强调，参与到艺术中的丑仍然是丑，而且它必须具备一些条件，即在艺术中丑必须美来衬托，它不能在艺术中孤立存在。他认为，存在着独立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再衬托;可丑却需要美来衬托，丑必须在美的烛照下才能被艺术所接纳，丑是不可能绝对独立的，它只具有相对的独立性;同时，丑和美都是由于艺术为了完整地表现理念而存在的。

 

(二)“丑”的形成和展开。

 

1、波德莱尔论“丑”。

 

美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。在 1857 年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。波德莱尔没有有关丑的专门理论著作，他对于丑的看法散见于他的艺术理论中。

 

波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分“，”最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦“，”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“。[4]

 

从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是”古怪“、”不规则“、不和谐。不难看出，波德莱尔以上所作出的这些”美“的判断其实质上就是在定义丑，他对于”美“的诠释实际上也是对”丑“的诠释。首先，这几句话简明扼要地揭示出，丑已经扬弃了近代时期在崇高范畴中的美丑转换，它不在躲躲闪闪，而是直接地本真地进入到了人们的审美视野，成为了审美活动的核心;其次，波德莱尔还指出，丑感是一种引起剧烈震颤、矛盾的痛感，就如同”弥尔顿的撒旦“给人的冲击。丑感是一种否定性的审美体验，审美主体直接地拥抱丑与恶，直接地迎接丑和恶的刺激与冲击，并在对于丑和恶的沉醉中饱含着一种痛楚与愤怒的理性之思;最后，他所说的”撒旦“式的美以及”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“指出了丑这种否定性的美感体验，它在内容上是阴暗的、鄙俗的;形式上是反和谐的混乱、乖张等。 波德莱尔的贡献就在于，他不仅以其审美实践为人类掀开了一个全新的审美篇章，而且用理论说明在现代美学中丑已经完全替代了美而一跃成为审美活动的核心，现代人美丑观念的转变，丑已经取美而代之，虽然波德莱尔本人没有直接指明他所论述的是丑;此外他的贡献还在于他认识到丑是一种否定性的美学范畴，丑感是一种包含着痛感的体验;最后，他提出的撒旦式的雄伟美以及”光辉“的忧郁在后来尼采的美学中得到了最为丰富的阐释，这可以看作是尼采观点的萌芽。

 

2、尼采论“丑”。

 

尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲苦的现实世界，生命的意义就在于在不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体验生活的欢悦。因此，他提出了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等这几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。

 

在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作是可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对于丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式上的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。

 

而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辨证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争中体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。[5]

 

三、丑的重新释义

 

(一)丑与现代艺术。

 

阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。首先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。他在《美学原理》这部理论著作中提出了他的“否定美学”观，其中有一个很重要的命题：艺术是对社会的否定的认识。他认为，随着西方社会发展到了现代，其艺术也必然有自身的特征和要求，传统美学意义上的美已经不合时宜，而丑是艺术在现代社会的成立一个新的契机。他说“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机”，现代“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”[6]。现代艺术必然会选择、追求丑，现代艺术所表现出的美学特征是丑，而不是美。丑的艺术是现代社会唯一真正的艺术。丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。

 

(二)丑的社会效用。

 

现代人审美中活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。阿多诺作为西方哲学的代表人之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。

 

于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。如同二十世纪德国美学家玛克斯·德索所说：“丑，我们不能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意”，因为丑本身拥有着像“地狱一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得变形的、夸张的、甚至是“令人作呕”的东西实际上也会使我们着迷，“其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活“[7]。就是因为丑本身可以”痛苦地刺激“主体，从而引起审美主体的甚或反思，丑才得以在现代人的审美活动中大行其道。同样原因，阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态”嗜好“，可谓是真知灼见。

 

四、结语

 

从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。

篇6

在19世纪60年代，相关人员就对纤维艺术的概念进行研究，1965年，纤维艺术作品在瑞士双年展中出现，这些作品打破了传统机织的创作方式，现代纤维艺术的创作方式逐渐被人们关注。与传统的创作形式相比，现代纤维艺术在创作的过程中，无论是使用的工具、选择的材料还是采用的方法、遵循的原则都大不相同，这就使得现代纤维艺术具有鲜明的特点。其一，纤维艺术的早期概念是“壁毯”，随着社会的不断发展，这一理论已经不能适应时展的需求，在这样的情况下，纤维艺术的相关概念出现，经过不断的发展，纤维艺术概念的表述逐渐完善。目前应用最广的概念是，通过天然或人工的方式制作材料，运用恰当的创作手法，从平面或者立体的角度，给人带来感官上的冲击[1]。

2纤维艺术的审美

在本质上，纤维艺术的审美与音乐、绘画、雕塑等艺术有相同的特点。它们在创作的过程中，创作者会将他们的感悟或者是情感融入其中，通过一定的手法表现出来，最终创作出优秀的作品。人们常说，艺术源于生活，却高于生活，纤维艺术的作品从不同的角度，会带给人们不一样的感受，因此，纤维艺术的审美本质上与其他的艺术形式是相同的。

3现代纤维艺术的语言特征

艺术的形式多种多样，每种艺术形式都有其独特的魅力，而艺术语言能够有效地对艺术形式进行区分，人们通过艺术语言既能够了解到艺术家的情感获得不同的生命体验，又能加深对不同艺术形式和表达效果的认识[2]。现代纤维艺术与其他的艺术形式相比，特征十分明显。3.1材料上的语言特点。现代纤维艺术形式中，最重要的构成部分就是材料，艺术家创作艺术作品的过程中，创作材料的使用是必不可少的。就像音乐家必须使用五线谱和音符进行创作，文学家在创作时，文学思想和生活素材是必不可少的，而纤维艺术作为艺术家表达情感的媒介，它使用的材料是各种纤维，这些纤维具有天然、质朴的特点，它代表了艺术家的审美观。现代纤维艺术的外观不需要太多的装饰，它是从视觉和触感上展示出自身的美感，引起人们的注意，带给人们感官上的享受。从材料上讲，具有鲜明的语言特征。观赏者与艺术作品进行接触，通过采取直接体验的方式，鉴赏艺术作品，从而让观赏者和艺术作品形成共鸣，感受艺术家所要表达的内容。人们与纤维材料的联系十分紧密，形成了材料上的语言特点。而这种联系表现为以下几点：其一，人们接触最多的就是纤维材料的物理性质和化学特征。自古以来，纤维中的麻、毛、丝、棉都广受百姓和统治者的欢迎，在生活中，用纤维材料制成的生活用品随处可见。随着人们对天然纤维的研究发现，他具有透汗、吸湿、防摩擦等特点。其二，纤维材料带给人们触觉和视觉上的冲击改变了人们的喜好。不同的纤维纤维材料的内在结构具有差异性。它带给人们的体验也各不相同。例如，毛纤维具有鳞片结构，这就造成了它的弹性较好；棉纤维柔和度较好，光泽度适中；丝纤维具有光泽、柔软的特点等。3.2结构上的语言特征。现代纤维艺术中，结构是其重要的要素，按照特点的不同，大致可以将结构分为天然结构和人为结构[3]。天然结构是自然形成的结构，而人为结构是通过人的干预，加工制造出来的。现代纤维是自然形成的结构，现代纤维艺术中，结构备受人们关注，为了突出结构上的特点，艺术家必须不断提升创作的水平和自身的专业素养，这就需要艺术家深入了解纤维材料的结构，透过结构看到其中蕴含的文化和本质。优秀的纤维艺术作品，它的结构上的语言特征也较为突出。这种特征主要是借助人的眼睛来展现的，一般情况下，它会形成两种视觉上的效果，其一是自由结构效果，其二是规则结构视觉效果，这两种效果体现了纤维艺术不同的视觉表达。在传统纤维艺术创作的过程中，创作者大多采用规则结构的方式，这种方式来源于生活，艺术家将排列组合和按照规则进行编制作为创作的思路，通过编排达到视觉上的效果。而现代纤维艺术的办法倾向于自由结构，艺术家在创作艺术作品时，追求个性，主张个人依据自己的想法进行创作，同时注重结合各种理论和观念，力求创作出独具特色的艺术作品。根据结构特征的不同，纤维作品各尤其优势，采用自由结构创作出的纤维作品通常用来展示和收藏，采用规则结构创作出的作品更便于生产。

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在时装界，传统纤维艺术在高级时装设计中仍占有重要地位，各大品牌的高级定制中都有广泛应用，经久不衰。创意时装应用现代纤维艺术表现出来的实验感，是新的设计思维催生出的时代产物，其本源仍是传统纤维艺术在服饰上的再现。现代纤维艺术的表现手法打破人体结构对服装的约束，颠覆了常规服装在材料，结构，廓型，制作工艺上的限制，实用性和功能性被淡化，实现“日用品”到“艺术品”的跨界，拓展出一块创造的新空间。

关键词：纤维艺术；表现手段；创意时装；跨界艺术

1 绪论

1.1 研究目的

在处处都标榜“创意”的当今社会，几乎所有的行业都将与众不同作为发展契机。纤维艺术发展到现在，早已不是简单的编织手法，更多的是用综合材料相互环节，以缠绕，包裹，捆绑，粘贴，悬挂，排列等有创意的形式出现。纤维艺术多样的表现形式和创意时装的结合，是设计师抒发感性的新方式，也是未来服装的发展的风向标，值得重视和研究。

1.2 研究脉络

本文从时代背景，纤维艺术手法在创意时装中的运用方式，以及纤维艺术的现代性对创意服装主体风格的影响三方面进行探讨，结合了国内外实例，得出将纤维艺术手法运用于创意时装具有充分的现实意义与可行性。

2 概念阐述

2.1 时装艺术概述

我国的现代设计本身起步较晚，改革开放之后现代服装设计的理念迅速传播开来，其中就有“创意时装”的概念引入。时至今日，创意时装作为文化创意产业的先锋象征，更应受到人们的关注。

2.1.1 创意时装的概念

创意时装是指富有创新性，审美价值较高的服装，是在服装的审美性与艺术性达到顶峰时应运而生的，它是设计师们运用敏锐的洞察力和对时尚脉搏的准确把握，以前瞻思维产生出的未来服装的设想。创意时装主要以舞台表演或概念展示的形式出现在人们的生活中，相对脱离了服装实用的概念，使得作为审美主体的人与作为审美客体的服装之间产生了审美距离，因此创意时装具有独立性的审美，不受时间，环境，甚至人体结构等条件约束。所以，创意时装如同艺术品一样被创造出来，反映了时代精神，设计师情感和独特的艺术价值。

2.1.2 创意时装的区分

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主要作品

2012 《守护者联盟》 |2010 《超级大坏蛋》|2008 《本杰明巴顿奇事》|2008 《木乃伊3：龙帝之墓》|

2007 《变形金刚》 |2006 《硫磺岛家书》|2006 《父辈的旗帜》

Q1观众普遍认为《守护者联盟》有很强的史诗感。从美术方面来看，你觉得这种感觉是怎么塑造的？

我专门负责设计“牙仙宫殿”。我们首先从逻辑的角度进行设计，比如当牙仙从七个大陆收集完牙齿后，她怎么把这么多牙齿运回牙仙宫殿？此外，我们运用了一些很独特的设计原则，比如牙仙宫殿中一切都是颠倒的。这些因素决定了牙仙宫殿这个场景的大小，在规模和复杂程度上看，它成为了史诗般的场景！

Q2就这部动画来说，你觉得在美术上如何才能同时实现现代感和童话感？

这个问题由总设计师回答可能会更好些。但作为艺术家，我们在开始设计前，已经对独特的“形状语言”做了大量的调查和研究，比如角色独特的比例和形状，皮肤表面的鳞片和光线设计。然后，我们把这些视觉语言应用到艺术设计上。

Q3《守护者联盟》中有很多经典的传统角色，但故事又发生在现代，又有很多现代科技的元素，比如圣诞老人的飞船和操控中心。作为美术人员，你是怎么看待这个故事的呢？

我想这就是这部影片的独特之处。重要的问题是“如果他们还活着会怎么样？”、“如果他们还为孩子们服务会怎么样？”我们可能需要利用视觉融合把传统和现代的设计元素结合起来。

Q4《守护者联盟》和其他动画片相比，在美术上有非常丰富的细节，比如圣诞老人身上的纹身，其实每个造型都有含义。在北极的大型控制中心，每个操作界面都有丰富的细节。你作为视觉开发艺术家，可否谈谈这些看似次要实际却非常重要的工作？这部电影工作的过程中，您觉得最复杂的设计是什么？

从某种意义上说，逼真是视觉开发的关键。无论是“粗粝”还是“风格化”，这些都不意味着缺乏细节或逼真感。我们在电影中要创建一个独特的世界，那它就应该是真实可信的。但是，我们也得让细节为故事情节服务，不然的话就创建这些细节就是浪费时间和精力。

Q5你可否谈谈视觉开发艺术家与概念设计师的职业要求有什么不同？

我认为“视觉开发”是“概念艺术”的延伸意义。无论是传统的方法（速写和绘图），还是运用现代的2D 、3D技术，只要是能把故事视觉化的方法都可以归为视觉开发。

Q6你之前的工作主要是制作电影。与制作电影相比，你觉得制作动画片在工作要求和流程上有什么区别？

就模型、贴图和打光而言，视效（后期）行业需要非常精细的技术，这是因为所有CGI元素必须与实拍素材相匹配。但对于动画电影行业来说，尤其是对视觉开发来说，尽管我依然使用所有的视效技巧，但我更多要考虑的是创意和概念。动画创作过程是非常有机和灵活的。从这个意义上说，是不是3D都不重要。3D只是一个工具，就像铅笔一样。所以，只要某种方法或技术能呈现你的创意或概念，那就可以拿来用。

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的？还是英美的？我们真正了解西方吗？

我感觉现在来讨论“中国输出”的概念有点陈旧，不论是艺术、文化还是其他的文明传播能否采用“输出”这个词，也值得商榷 。

我们最近在组织、出版一套“当代艺术丛书”，其中有侯瀚如的策展文集，叫做《在中间地带》，内容主要集中介绍他在上世纪1990年代所做的策展工作和理论思考，这个标题，是否也可以给我们提出了一个思考问题的角度，就是我们在思考艺术或文化的时候，需要讨论的问题或背景，是中国还是西方的？是全球化的艺术还是中国的当代艺术？在“中间地带”里，这些提问都已经不重要了。重要的是，你必须从一种日益混杂、交错的全球化中找到一个思考问题的“基点”。如移居巴黎后的中国艺术家黄永提到的“以东打西”、“以西打东”的概念。

如果我们认可这个命题所表述的状态是“真实存在”的话，就不存在一个所谓的主、客，绝对二元对立的文化或艺术的关系，也不存在谁向谁“输出”、如何输出的问题。我觉得这也是整体上的、中国当代艺术的问题。我们既然已经认定自己已经参与到一种全球化的分工与艺术生产之中，那么在这个更大的艺术生态系统中―双年展、博览会、艺术批评等等―我们应该要比“西方”更快地接受这种理论和实践完全打开边界之后的鲜活状态。一切正在发生和变化中。

如果非要在中国和西方之间划分出一条界限的话，可能会重复走进民族主义的国家概念中。汉斯 ・ 贝尔廷曾提出“艺术史的终结”，我们也看到所谓的“历史的终结”和“后革命”等，这表明在我们之前的关于什么是“艺术史”和“历史”的定义已经被弱化或被质疑了，那我们是否还要采取一种线性的历史观来看待当下的艺术现状呢？对我来说，理论研究应该更注重个体对于当下现场的反应状态，它是非常灵活且没有边界的，身份和界限的转化时时都存在着，包括艺术理论和批评方法的转化等问题，也都是随时随地在转化和被“发明”中的。就像亚洲的很多双年展，最初是会模仿西方的展览制度的，如“国际化”的艺术家参展名单、全球非常流行的概念和主题来策划、组织展览等，但一但落回到本地问题这个基点上，可以看到越来越重视自己的文化背景、艺术创作的命题―到底什么是传统艺术？什么是当代艺术？传统如何被转化为当代？或当代本身就包含有传统的基因？ 艺术的区分也变得越来越模糊。那同时我们是否还需要一种理论的系统？或者说是否必须要有一种理论的系统作为支撑和阐释之后，才能把我们艺术生态和现场的问题讨论清楚呢？

另外谈到“输出”，我们就首先预设了一个对应的概念，就是“西方”。当中国被迫地面对西方的时候，会不自觉地接纳一个“现代的魔咒”。去年台北双年展的主题叫“现代怪兽”，设想有一种横扫一切的“现代的标准”，会冲击和影响所有的非西方国家和地区的价值观和文化观、经济和政治模式等。同样我们在每一个时期来讨论自身问题的时候，也总会去找一个大的坐标系来进行参照，到现在也没有动摇过，这个坐标就是所谓的“西方模式”。

但我们再深入一步来看，到底什么是西方模式呢？是欧洲的？还是英美的？我们真正了解西方吗？我们传统意识中的“西方”可能是印度这些国家，而现在，显然只有英美等发达国家才会成为参照。 现在新兴的美术馆、展览和艺术拍卖的模式都是在模仿英美，无论遵循的艺术史观或艺术的定价系统。而提到“西方”，我们脑中闪现的几乎都是MoMA、白盒子、现代艺术史、战后抽象表现主义等这些名词和概念，我们也一直受制于这一套艺术史观、艺术创作的逻辑、模式和线索、甚至理论的架构，而无法发展和创造出一套适应于当代中国艺术命题的艺术实践和理论模式来。我们看到贝尔廷在提“全球艺术”的时候，这是一种自上而下、自中心向边缘移动的设计，很多“非西方”的国家和地区也在激烈地思考着他们自身的问题， 每个区域在迅速全球化和现代化的过程当中，也在非常强烈地表达着他们的“地方观念”，所以“在地性”也成为了一个全新的主题，以此来和“全球”、“西方”对抗，不断地产生出很多新的概念和思考模式来 。

篇10

1．造型艺术现代空间概念

现代空间概念的产生源于客观、实在性的空间带来观念性的空间经验。虽说造型艺术在空间上是对现实的一种反映，然而在我们的日常生活与活动中，其空间性与艺术空间大相径庭，究其原因，艺术空间是通过艺术家的概括、凝练等加工而形成的，是人工化的“第二自然”，是艺术家精神性的劳动成果[1]。艺术空间的形成是基于主客观因素之间的结合，其中主观因素的作用更为凸显，具有重塑性和显著的人性化烙印。造型艺术在现代化空间理念上主要是由其空间的实际存在及给人带来的感知决定的。依据艺术形象的展现形式可以将艺术划分为空间艺术、时间艺术及时空综合艺术三种；从感知方式的差异方面看，可以将艺术划分为视觉、听觉及想象艺术。空间艺术形式主要包括四个方面，分别是绘画、建筑园林艺术、雕塑及工艺美术；造型艺术既是一种空间艺术，也是一种视觉艺术。不过根据作品展现方式、体现的特性、主客观要素分配比例的差别及感知方式的差异，在造型艺术门类的差异所积累的空间经验也是完全不同的[2]。

不可置否，建筑对现代空间造型艺术的体现是最全面的。对于造型艺术的现代化空间而言，不仅只存在建筑空间的概念上，同时还有绘画及雕塑空间的概念。他们的区别主要体现在，建筑属于以三维环境为契机创造出的三维甚至四维空间，它在空间上具有内在性、抽象性及主观性，是一种视觉艺术；绘画则是处于二维环境中展现的，在画面中它体现的是三维甚至四维空间，是一种二维性的、具体且客观的视觉艺术；雕塑及绘画之间的差异主要体现在雕塑拥有稳固的三维空间艺术，不过这个三维空间与建筑在本质上有很大差别。雕塑主要是通过三维实体进行描绘的，缺乏实用性的内部空间，而是以某种客体的形式保持着与人之间的距离[3]。相比而言，建筑三维实体占据着时空，人可以由内而外地去欣赏它。但是工艺美术品只能透过空间形式而欣赏，区别于建筑，在装饰图案上，它具有一定的二维空间艺术性，而与实用性能相结合的器物造型则与雕塑相同，是具有稳固实体的三维空间艺术。可以说，建筑与绘画、雕塑在空间上是辩证统一的关系。从艺术发展历程可以看出，传统意义的建筑、绘画及雕塑是彼此结合、相互运用的，只有到现代，才会使他们之间呈现出一定的关联。不过就算是这些分离的情况，我们依然可以感知到艺术理念上的相互依存与影响。而且，园林空间是一种只有五面的三维系统。所以，在描述造型艺术中的现代化的空间理念时，一般是以建筑、园林、雕塑及器物为基础，依照客观实在的面体形成的空间，及绘画中形成的视觉幻象为对象实现讨论的，其最终目的在于更全面的掌握空间概念。

2.造型艺术在现代空间的具体表现

人们通过对现代空间的认识，以客观存在的物质实现更多可以被人视觉感知到的现代空间。造型艺术形成的现代空间是人造的，历经了由存在转变为感知的过程和感知、思维及愿望转变为具体形态的过程。这属于造型艺术现代化空间的基本特点，对空间关于造型艺术的创作地位及其作用具有决定意义。

2.1形式与空间的对立统一

第一，造型艺术具有客观造型性。对于造型艺术所包含的范围来说，一维空间主要体现的是对间的向度的把握，我们可以称之为“维”，通过图示来指“线”，一维线条一般只能体现出最简单的棒状形态。二维空间体现的是块与面，通常由一维线条构成对应的平面空间，其核心在于对长宽进行空间限定。在三维空间中，其立方体一般可以利用一维线条进行展现，通过长宽深三个方向进行空间设定，实现物象体积及纵深感的真实体现。四维空间属于视动性空间，通过完善事物的时间过程，将其转变为可视形象，通过三维为基础并融入时间要素而形成的空间组合。多维空间指的是心理空间，也就是说人在主观上的一种空间感知，多维空间一般具有一定的随意性、突发性及幻想性[4]。因此，现代空间上由造型艺术的形式决定的，而其体量特点及人的视觉感知体现了空间主体性。形式与空间之间的关系是对立统一的，形式在一定程度上限制了空间发展。雕塑及建筑外部空间在特征上都体现出于体量形式的密切性。比方说建筑外部空间，不管什么建筑，都具有长宽高三种维度，从根源上讲是一类体的存在。空间通常会受到建筑物的圈制，便成为了一个确实存在的物质。可是，空间的形状没有规则。它的视角、形态和大小完全依靠人类的主观感受，就是说人们看待空间是被禁锢在一定的思想范围内的。因此，在一些艺术作品中，空间被具体的因素所扑捉、重塑和形成。

方法和空间的矛盾统一的联系，好比“图底关系”。让人们能够注意到的是“图”，可是，假如没有了背景的反衬，也就没有办法来凸出“图”的特征。所以说，图和底是相对而言的，但是二者又相互依存。建筑物是实物和空间融合的产物。因此不仅要注重融合了空间的实物，还要注重空间自身的方式。建筑物的墙面之中的留白就可以看成是有图案的。所有的空间形态和圈起它们的东西造就了周边的空间方式，也可以说是被周边的形态决定的。就算是一个屋子里，家具不仅能够当成是独立的空间区域，还能够看成是限制空间区域的形式。很多时候，建筑的平面是由有很多种形态堆积而成的。各式各样的体块堆积，实际就是构筑空间的类别和组织程序。每一个堆积的过程都表达了不同要素间的相互联系，也就表现出了异样的视觉效果。因此，建筑形态和空间联系也是建筑方式及城市底蕴的联系，在一个城市里，建筑表达了一个地方现有的构造，同时也成了周边建筑的反衬物。因此，建筑物本身就限制了城市空间。

2.2现代空间是造型艺术实用性的主要载体

人为造物这个门类是有其实用价值的，空间就是传达这种实用价值的载体。造物艺术空间实用的特性，是在“无”的概念下铸成的。就好像建筑物等等均是依靠“无”的空间从而做到生活、摆放物品的目标的。尽管建筑物和物体的空间实用价值是一致的，可是这二者的外形和用途又有着天壤之别。建筑的空间形态是为了人的生存而建筑的。构筑的内部空间结构就可以用来实现“用”的功能。然而，器物空间是形态和利用价值的融合，把人排除其外的创作程序。它在形态上就觉得人们怎样使用它。因此，器物的形态和空间的构成也是利用物质材料来做的创作，它存在的意义就是为了表达人们对实用和美感融合的追求，而且在持续的进步。造型艺术的空间利用“有”的形态拥有了衡量尺度，又利用“无”的形态赋予了“用”的实用价值。“有”和“无”、“利”和“用”二者的联系不断交换、融合最后成了不可分割的一体。

2.3空间的知觉作用

艺术源于个人在心中重新焕发在现实因素的影响下对情感及思想的体验，同时对它们给予相应的形象表达。艺术首先是对自然中突发、混乱的空间现象的艺术加工，一件艺术品一般包含各种视觉要素，利用对这部分视觉要素的设置，实现知觉上的艺术统一性，不断假发观者内心对空间理念的认知。在造型艺术中，其空间认知是积极的，是不断由大自然分类出来的人造空间。比方说绘画，它描绘出的空间与自然是完全不同的。不过，若由知觉角度分析可以得知，自然及绘画空间的感觉并非直接形成的，而是透过心理过程间接出现的。大自然及绘画二者都用相同的方式实现对人体感官的刺激，获取空间理念的认知。所以，依据造型艺术，应当将空间理念及形式感觉化作对创作事实的认知。依据视觉知觉中关于外观的轮廓及运动感知来获取造型艺术，同时应当在光照、环境及视点的基础上强化对人的感知。这一感知形式就可以称作知觉形态。雕塑家希尔德布兰德曾经说过：“事实形式实际上是一层不变的，不过直觉形式会随着情境的变化而改变[5]。