现代艺术的概念范文

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篇1

〔关键词〕艺术界；艺术体制；艺术场

〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2013）01-0180-06

〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“现代性视域中的艺术体制研究”（12YJC760126）

〔作者简介〕殷曼楟，南京大学哲学系副教授，博士，江苏南京210093。

长久以来，“××界”在人们的日常言说中似乎是一个耳熟能详的用法。譬如“文学界”、“科学界”、“艺术界”等这些词在各种场合都得到了广泛使用。然而在我国，从学理上对“界”之一词的关注却是近20年才出现的事，所谓“界”这一术语是随着社会学理论引入而日益受到我国学人关注的。当然，本文所想讨论的“艺术界”一词并不只如此，西方学术界对“艺术界”问题的讨论自20世纪中期开始便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域，同时，在艺术界问题上，“艺术界”也并非一个孤立的概念，它和“艺术体制”及“艺术场”一起共同构成了关于“艺术界”问题的家族相似概念。本文之所以将“艺术界”、“艺术体制”与“艺术场”视为一组家族相似概念，是基于它们共有的两个显著特征。其一，这三个概念都指涉了一种有关艺术的语境论观点，换而言之，无论它们是从哪一角度来切入艺术问题，它们都超越了对艺术品本身的重视，通过分析其社会文化语境来研究特定艺术实践的性质，譬如是什么因素让一件物品成为了艺术品，或是艺术观念是如何生成的。其二，这三个概念都极为重视特定艺术实践中彰显出的某种关键联系，这可以是艺术品与其体制语境、历史语境、理论语境的关系，即特定语境如何让艺术品得以产生；也可以是指特定艺术界中各节点之间显现出的某种结构性关系，例如出版、展览、艺术评论及艺术家等结构性位置之间所存在的错综复杂的关系。可见，学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。总的说来，对“艺术界”这一概念的讨论出现了形而上分析、结构性分析及历史性分析三种路径。本文将从这三种路径出发，来说明“艺术界”概念在当代文化语境中的意义及其变迁。

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟·丹托和乔治·迪基。

①迪基《何为艺术？》（II），见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986年，110页。本篇译文中所出现的“制度”即本人所说的“体制”，采用“体制”译法是为了强调艺术界体系性特征。

1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。

把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。〔1〕

在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是：如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物？而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境——艺术理论与艺术史氛围——建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。

但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”（discourse of reasons）的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质：第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格；第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序；第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在：“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况：所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。

自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《艺术界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何为艺术？》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术？》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”（the Institutional Theory of Art）。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。

类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①

与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。

艺术的体制理论经历过两个发展阶段：即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术？》和1984年的《艺术圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”（customary practice）〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。

1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位——诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。

丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。 “艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔·卡罗尔的历史叙事理论和列文森（Jerrold Levinson）的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯（Joseph Margolis）把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨（David Novitz）对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）等美学家会把他们归为“语境论”。

当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德·贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕 而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场（artistic field）能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯·兰和库尔特·兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳·斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。

贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》（Art Worlds）。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络：

艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。〔12〕

就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络” 〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的；而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。

如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊（Randal Johnson）所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者（如作家、评论家、出版商等人）在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词：占位（Position-taking）。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征：第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕

可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。

三、有关“艺术体制”的历史功能分析

除了上述对艺术界的两种分析路径之外，从历史角度对艺术界的考察也是极为重要的一种路径。其实丹托和布迪厄都在不同程度上意识到艺术界是一个历史范畴，丹托将其与艺术史联系在一起，而布迪厄对艺术场的考察实际上也有着极明确的历史意识，他所考察的是艺术场的一个特定历史阶段，即以自主性为原则的现代艺术场。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社会学》（The Sociology of Culture， 1982）中亦从赞助人制、市场制、后市场制的历史发展入手分析了现代艺术体制。当然从历史分析的角度来看，在此方面成就最为卓著的当数彼得·比格尔（Peter Bürger）。比格尔从批判理论的视野出发，对艺术体制的功能性极为关注，并在此视角上强化了艺术体制作为一种历史范畴的性质。

比格尔所谓的“艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指“社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。”〔17〕从这个角度来讲，艺术体制便规范着特定场域内艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式，也就是说，艺术体制是规定了艺术之功能的体制性框架。比格尔选择从功能角度来考察艺术体制发展的历史：

我们这里关注的并不是特定的文学作品， 而是文学的地位， 即是说，我们关注的是文学的体制（the literary institution）。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性， 它不过是指显现出以下特征的实践活动： 文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标； 它发展形成了一种审美的符号， 起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制， 它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心， 因为它既决定了生产者的行为模式， 又规定了接受者行为模式。〔18〕

总的说来，比格尔之“艺术体制”的重点在于：

首先，与布迪厄一样，比格尔所考察的艺术体制重点是以自主性为原则的现代艺术体制，即艺术作为一个区别于其他社会体制的无功利的独立价值领域。但相对于布迪厄，他更强调艺术体制作为一个历史范畴的特征。比格尔《艺术的体制》所用的就是复数的“体制”（institutions），它强调了“艺术”作为一种“体制”的历史化。一方面，“艺术体制”出现本身便是一个现代现象（严格地说它是欧洲的资本主义时期的特定产物），它是随着市民社会的出现，在传统向现代的转型过程中发生并逐渐地发展成熟的。而20世纪以来，当以变革为目标的先锋派运动通过走向生活实践来颠覆以“自主性”为特征的既定“艺术体制”时，艺术体制便又经历了一场深刻的转型，在这一阶段，“艺术体制”的存在才作为一个范畴变得可见。这一见解深刻地影响了德贝尔雅克的艺术体制研究，德贝尔雅克基于他对历史化艺术体制的理解，考察了不同阶段的生产方式与艺术体制之间的关系。〔19〕

其次，比格尔对“艺术体制”这一概念的历史考察令他发现了艺术体制自身所孕含的自我批判特征。正是他从这一角度对先锋派艺术所做的评判让《先锋派理论》一书成为研究先锋派最重要的著作之一。比格尔指出，艺术体制进入其自我批判阶段是由欧洲先锋派运动开始的，也就是说，只有当历史先锋派对艺术体制本身发动的攻击，让艺术体制为人所见，并且它本身成为批判和颠覆的对象时，艺术体制才进入自我批判阶段。“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的……但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”〔20〕与其他的艺术界研究者相比，比格尔可以说是有意识地对艺术体制的历史性及其自我批判功能加以讨论和规定的人。他在这一方面的成就不仅揭开了“艺术界”另一幅面孔，也为从艺术体制入手审视审美现代性做出了极有启迪性的尝试。

从上文可以看到，“艺术界”作为一个现代概念的出现不但标志着美学研究中一个新问题的浮现，它还成为不同学科间实现彼此去蔽的独特视角。虽然“艺术界”是首先在美学界得到命名的一种理论，但当这个概念跨越学科界线，与社会学、批判理论视野结合在一起时，“艺术界”不仅获得了更为丰富的内涵，而且，它也彰显了学科视域自身的某些盲点，比如说贝克重结构而轻历史性的一面，以及迪基将艺术界视为一种普遍概念的处理方式。同时，当“艺术界”与“艺术体制”、“艺术场”作为一组簇概念得到探讨时，它不仅意味着有意识地将对艺术实践的讨论置于特定文化语境之中，——这在当今已经成为一个当然的立场，甚至，“艺术界”的提出及其讨论的不断深入更意味着对文化语境本身的剖析与反思，在这个“语境”问题日益受到重视的时代，这种突破无疑极有启发性。

〔参考文献〕

〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.

〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.

〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.

〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.

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关 键 词：艺术的功能　审美　康德　艺术概念与艺术家的地位

引言

我们可以看到“艺术”概念的动态性质，每个时代几乎都对它提出了种种不同的要求，它不可能是一种毫无变化的静止概念，在不同时代里，它完成着不断变化着的功能。以至于每个时代的思想家为它所做的一切，都近似于一种“修补匠”的工作。

——朱狄

从朱狄的这段话中可以清晰地得出艺术功能的变化是随时代的艺术概念的不同而变化的，时代对艺术的要求也改变着艺术的功能。近代社会的艺术功能不言而喻地遵循着这一规律。要了解近代社会艺术的功能，首先要弄清近代社会艺术的概念、时代的背景及艺术家的地位等相关方面。

一、近代社会艺术的概况

近代社会的艺术从艺术断代史上来讲，指的是15世纪以后到“二战”时期的艺术。15到17世纪是艺术的过渡时期，这一阶段形成了艺术从古代到近代的过渡，到17和18世纪开始形成近代的艺术概念，而18世纪的艺术概念典型代表了近代的艺术概念。

17世纪的文化是在中央集权制下、占支配地位的政策指导下发展的，因此艺术的发展是集中、连贯的。学院的创立成为官方的最高学术团体，潜在的艺术体系正在逐渐酝酿成熟，各门艺术的分而治之在缓慢形成。17世纪的最后的25年间发生了“古代与现代之争”，为科学和艺术首次分离作了理论准备。一个以“美”为核心的西方现代艺术体系呼之欲出了。现代西方艺术体系是由法国的巴托在1742年所出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》中明确提出来的。从此技艺和艺术真正分离，“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念。18世纪，宗教与政治分离开来，18世纪的艺术说法有很多种：1.机械的艺术，即从简单的技艺中分离形成了手工劳动的技艺、服务于生活的艺术。2.快适的艺术，满足于人们的某种娱乐。3.自由的艺术，即美的艺术。巴托认为，艺术是对美的自然的一种模仿。正是模仿美的自然这一重要原则才把这些美的艺术集结在一起，从而使整个的艺术概念发生了历史性的变化。从当时思想家对艺术的理解来看，美的艺术是时代的主流。

近代社会资本主义体系建立，贵族丧失了其主体地位，经济上占统治地位的资产阶级赞助艺术家，利用艺术家赚钱，由此艺术家发现自己的作品可以出售。而艺术家便是时代主导的附庸，艺术家的称谓从原始社会的巫师到封建贵族的家臣直至近代独立的行业艺术家，其地位发生了很大变化。艺术家获取独立的地位，艺术从其他状态中解放出来，成为独立的领域。艺术成为一种特殊的形式与政治、宗教、经济产生关系。经济的发展，使艺术家不再为生活的装饰而劳作。劳动部门的分离形成了专业化劳动工作和日常生活领域的分化。专业化指的是科学、道德、法律、艺术各司其职。艺术与日常生活相分离，与科学、道德相分离。这一切因素就形成了艺术的自律，近代的艺术不再是简单的附庸，有自己的特殊的功能。

二、近代社会艺术的唯一功能就是审美

艺术成为一个独立的领域。艺术从其他学科、其他领域中的分离就形成了为艺术而艺术的观念。艺术院校的推广、博物馆制度的建立，艺术机构、杂志相继出现，从此艺术的地位、艺术家的地位都得到了保障。“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念，唯有“美”的艺术才是艺术。从这个“美”的艺术的概念可知，“美”是现代西方艺术体系的基石，艺术已经有了一种全新的功能，即审美。

审美是近代社会艺术的唯一功能，审美不是实用的、娱乐的、道德的，不含任何功利性的目的，只为人们单纯提供审美的愉悦。我们知道柏拉图的理论是古希腊思想的典范，而康德的理论从18世纪至今，一直是判断的标准。从康德以后，艺术就形成了一个独立的体系。

康德处在近代西方哲学发展中的关键转折点。康德企图从主观唯心主义的基础来调和理性主义与经验主义，因此他在美学领域中的基本立场就是拿经验主义的结合理性主义的复合目的性，由此形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。他对美的分析是从质、量、关系和方式四方面进行的，形成了康德的审美四原则:1.审美是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。2.审美无概念而具有普遍性。即审美是感性的。3.美是没有功利目的，又适合于审美目的的。4.美是无概念的必然性。他在美的分析中阐明纯粹美基本上是形式主义的，美只涉及对象的形式而不涉及它的内容、意义、目的和功利。他认为艺术美高于自然美，艺术形象成为理性概念最完满的感性显现，能从有限见无限；理想美是“道德精神的表现”，断定只有人才能有理想美；艺术在创作中，想象力根据自然所提供的材料，创作出一种“第二自然”，即“超越自然的东西”，由此显现出艺术的无限与自由。

后来歌德、席勒、黑格尔等人所发展的美学观点，也是朝着康德所指出的这个方向走。黑格尔继承康德又对康德进行切中要害的批判，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性内容对艺术的重要性。美是理念的感性显现。理念就是绝对精神，也即是最高的真实；艺术美高于自然美，艺术美是自在而自为的；美学中实践观点的萌芽等都是他美学中的几个基本观点。

审美是从否定的界定中出现的，即否定了艺术以前的功利性作用，纯粹是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。无论是康德还是黑格尔都强调艺术的独立性、艺术在精神领域的作用。艺术完全孤立于整个社会之外，代替了过去在宗教中所获得的理想世界。艺术代替了宗教，成为人类道德、精神上追求的根据。

结语

纵观艺术发展历程，无可厚非，审美愉悦的唯一功能是近代艺术的显著特点。近代艺术的发展是人类艺术史上的新的里程碑，古今之争、社会制度的转变、时代的特征决定了近代艺术的形式、概念，进而影响了艺术的功能。这种审美的愉悦与当时美学的发展，反过来给艺术带来了更进一步的发展。无形中审美功能已经决定了艺术的品质，艺术家又把艺术的审美功能当作一种创作追求。当代艺术家在创作一件艺术品时，其审美功能是大部分艺术家，尤其是设计师们考虑范围之内的因素。

参考文献：

[1]《西方美学史》 朱光潜著

[2]《当代西方艺术哲学》 朱狄著

[3]《判断力批判》 康德著

篇3

一、我国现代艺术设计运用书法艺术的可行性

我国现代的艺术设计大多是效仿西方的现代艺术设计理念，但实际上艺术设计最重要的就是要有民族特色，没有本民族文化积淀的作品就像是无根之木，要想长期发展是非常困难，这也就突出了我国艺术设计与传统书法相结合的重要性。

（一）我国的传统书法受到世界好评

艺术设计想要受到人们的肯定，最重要的就是设计中要有众人认可的元素，而中国的书法艺术就是非常好的元素。近年来，伴随着我国的改革开放，我国书法艺术被越来越多的国外人民接受，并且书法也被认为是中国的象征之一，学习我国书法的国外人民的数量也是逐年上升。如果能在现代设计中引入书法艺术，这样的设计既可以体现出民族特色，也会被大多数的人认可，这样的艺术设计作品也会是优秀的作品。中国书法艺术的引用可以有效的帮助设计作品提升文化内涵，使得设计作品更加具有文化的厚重感，从而提升艺术设计的文化意义。这在艺术设计中是很重要的。

（二）传统书法在艺术设计运用的容易成功

在艺术设计中运用书法是比较容易成功的，因为书法本身就是非常完美的艺术。我国的书法作品能够传世的很多，就如《兰亭集序》这样的优秀书法作品至今被人追捧，可见书法的魅力之大。我国在2008年的奥运会会徽“舞动的北京”就是非常好的艺术设计作品，其中的“京”字，就是借鉴了书法艺术，这样的设计作品不仅令人眼前一亮，而且能够从中领会到中国古老书法艺术的魅力，也只有这样的作品才能够深入人心。将书法艺术运用到现代设计中，可以对古老的优秀文化起到传承作用，也能够帮助现代设计艺术更好的成功。

（三）书法的多样性可以激发艺术设计灵

我国的书法种类与形式多样，从前期甲骨文，金文，篆书，隶书，到后期的楷书，草书，行书，这些书法形式的演变不仅是文化的发展，更是艺术的不断前进。这样的多样艺术可以在很大程度上为设计艺术提供创作想法，就比如甲骨文，这既是书法，又是绘画的表现艺术能够给设计师很大程度上的启发，为艺术设计提供丰富的灵感源泉。

二、我国艺术设计中书法运用的必要性

现代的艺术设计发展，不仅仅能够促进我国艺术的行业的发展，也能够促进我国经济的发展，现在的不少国家都在提升文化软实力，这也是我国努力的方向，将现代艺术与书法艺术相结合，是中国非常好的文化发展方向，书法艺术在现代艺术中的运用是很有必要的。

（一）现代艺术需要书法艺术的支持

现代的艺术发展不能使无根之水，发展需要有源泉与动力。书法在艺术的灵感源泉方面能给与现代设计很好的支持，设计艺术最重要的就是要表现出文化内涵，而书法恰恰是中国文化最好的表现方式，书法的运用可以在最大程度上大丰富艺术设计的文化内涵，提升艺术设计的文化意义。这对艺术设计来说是很好的帮助。书法艺术系形式多样，内涵丰富，这样的艺术很容易能够创新与发展，做到与其他形式文化的融会贯通，现代的艺术发展形式多样，而书法可以兼容，这就能够实现艺术设计作品的新颖。

（二）艺术设计作品应当具有民族特色

近年来的中国艺术设计大都是学习西方的设计概念，在发展上面极为缓慢。只有做到是民族的，才能实现是世界的。中国的艺术设计作品必须突显出民族特色的风采才能走的更远。西方的艺术设计概念与中国的接受理念有很大差别，如果艺术设计按照西方概念长期发展，那么这样的艺术设计就不能够被我国接受，而且这样的作品在国际市场上也是毫无竞争力，单纯的西方设计不能在中国发展。但如果作品中有书法这样的民族特色元素存在，则可以增加艺术设计作品的文化意义与国际竞争实力。

（三）艺术设计应当宣扬中国传统优秀文化

当今的优秀艺术设计作品是可以走出国门，走向世界的。现代的各个国家不仅仅建设经济硬实力。更是加强了文化软实力的建设。艺术也是文化发展的重要之一，所以艺术设计作品中的文化力表现与中国的文化发展是密切联系的，艺术设计中书法的运用可以体现出我国优秀的文化，这既是艺术设计对现代文化发展所做的贡献，也是艺术设计对书法艺术的传承与尊重。

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【关键词】现代文学；现代艺术；实践

“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。

1现代文学理论的特征

1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由

和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。

1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合

多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。

2现代文学理论与现代艺术实践的探讨

2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性

上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。

2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性

现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。

3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索

在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。

3.1形式本体论

当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。

3.2观念本体论

现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。

4结语

综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。

参考文献

[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[A].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.

[2]郭文成.论视觉文化视域下美学教学改革的基本理路[A].湖南人文科技学院学报,石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[C].燕山大学,2013,(02):95-97.

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论文摘要：文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想，说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分，而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。

民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”，具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征，与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初，西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候，我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式，这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实，如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想，这些问题并不难回答。

英国著名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”，即是说，美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别，艺术流派之所以纷纭繁杂，根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品，如刻画一只母虎，在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀，而另一侧则并排四只翅膀，以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物，有学者将其称为心理空间的表达，也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现，民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似，古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式，其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作，而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观，他们概念中的人是该具有四肢和五官的，所以无论是在壁画还是雕塑中，人物之间很少会互相遮挡，即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征，他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段，单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟，再现他们心中的真实，这是一种非常直接的艺术表达，与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。

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世界经济的全球化趋势已成为一种事实。而如今，我认为世界已经加速步入“后经济全球化时代”，即全方位的全球化的时代，包括政治、文化和生活方式的全球化。在文化教育领域，文化教育的全球化将成为新时代文化教育发展的一个基本态势。国内文化教育方面，出国留学、双语教学、外籍教师、校际合作等等多种教育全球化的方式陆续出现。大局势要求我们教育工作者首先从文化全球化的角度考虑教育问题，并不断地做更多的实践和探索。高中学审美观和价值观正在形成，已经具备一定的判断力以及接受和吸收大量知识信息的能力，选择在高中美术教育阶段引入国际化的文化元素是比较迫切和现实的选择。

一、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的必要性

我们研究上海高中使用的两种教科书会发现，教材中美术鉴赏部分以中华民族艺术及国外古代经典艺术为主，比较缺乏现代艺术的鉴赏内容。就此，笔者在2011年10月份对执教的上海市金山区亭林中学高一、高二的班级做了调查问卷，统计调查结果如下：学生对现代艺术家的认知度在34%，对现代艺术概念的理解度在18%，对现代艺术名作的认知度在30%，对现代艺术展览的参与度在21%。根据问卷调查结果分析，大部分高中学生对现代艺术很陌生，学生对四项现代艺术的基本要素的了解或参与程度最高不超过35%。另一方面，我们看学生对现代艺术的兴趣的统计数据：在我们问卷对现代艺术作品向学生举例说明后，根据问卷调查结果分析，71%的高一、高二学生对接触现代艺术感兴趣；10%的学生认为一般；19%的学生没兴趣。大部分学生之所以感兴趣主要是因为认为现代艺术激发想象、独特新奇和时尚美观。可见，学生对现代艺术形式和内容是充满了兴趣的，但是处于似懂非懂的状态，而现行的教材对现代艺术的内容设置比较缺乏，学生对社会中接触机会很多的现代艺术的“鉴赏”兴趣和能力未得到满足。所以，笔者认为在高中美术鉴赏教学过程中，很有必要做导入现代艺术的探讨和实践。

二、现代艺术与高中美术鉴赏教育的匹配性分析

1、现代艺术解读

现代艺术起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术。可以将现代艺术理解为在科学和理性的原理之上，用各种不同类型的视觉风格组合而成的一座大厦。本文想研究说明的主要是最新的现代艺术后期的主要内涵，主要包括以下几类：大地艺术（EarthArt）、装置艺术（Installation）、概念艺术（ConceptualArt）、过程艺术（Processart）。现代艺术表达的价值观主要是几个方面，一是不求纯粹；二是善待传统；三是非个人化，四是多种标准。

2、与高中美术教育的匹配与结合

并不是所有的现代艺术内容都适合高中生群体，现代的高中生活泼好奇愿意接触和尝试不同的文化和艺术形式，同时他们又具备了很强的自我意识，对强迫性接受的知识有很强的抗性，而且他们的自我判断力和思考力也没有成熟。从原则上看，我认为还是从学生的兴趣和艺术价值的本源出发相结合考虑，能开拓视野激发想象力、提高审美感、故事感、共情能力等感知力的艺术形式，介绍一些最新的、时尚的、具备新奇独特性能够激发学生想象的内容，并且规避一些内容，两者结合作为高中美术鉴赏教育的补充。

从实践上，先从现代艺术简史的介绍开始，选取4种形式的现代艺术——大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术的代表作品，通过多媒体的方式呈现教学，介绍代表艺术家，对作品表达的思想和艺术价值做评价，然后在做交互式的批判评价，并且可以结合初级的艺术实践，最终达到艺术评价和批判相结合。

三、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的意义笔者在经过一段时间将现代艺术导入高中美术鉴赏教学课程的实践之后，认为这样的实践有以下重要的价值：

1、文化艺术兴趣的培养

现代艺术从表现内容上是取材于我们现实生活；从造型语言上可以是一张老照片、旧衣服等，具备了多样性。实践证明，新异的现代艺术能够形成对学生的强吸引力，进而能培养学生对文化艺术的兴趣、知识及鉴赏能力。

2、开阔视野，提高创新意识

现代艺术重视科技和思维两大内涵，因而与现代艺术媒体有极强的结合。通过现代艺术实践，学生可以更深刻的体会到多元的文化、科技、材料知识、信息、新观念等，可以明显的激发学生的创新意识。

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第七届的“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展在江苏南通的成功举办，使纤维艺术的发展在中国的发展向前迈进了一大步，许多院校也设置纤维艺术的课程甚至专业性工作室，但在探究中发现对‘纤维艺术’一词表意的使用多于它的深层次思考。

1、‘纤维艺术’一词的性质和指称范围

(1) ‘纤维艺术’一词的概念

人类的认识过程中，把所感觉到的事物的共同特点抽出来，加以概括，就成为概念。①就‘纤维艺术’一词所指称的范围，无论从严谨性还是从稳定性上，似乎无法达到‘概念’所要求的层次，因为虽然‘纤维’一词从媒介的角度概括了这类作品的材料形态特征，如果作为‘概念’来看待，很可能会导致涵盖范围的无限扩大，引起理论研究方面的混乱。林乐成在《为了理想，为了精神――关于奥比松壁毯复兴的思考》一文中谈到法国的高比林壁毯时指出：“中世纪时的壁毯编织者用有限的20-30中颜色进行编制，就能表现出丰富的色彩效果。而在十九世纪后期，高比林壁毯使用的颜色最多时达到了一万四千多种，壁毯与绘画作品极为相似，几乎很难将它们区分开来。并被织工们再三复制，大量的仿制使壁毯失去了它独特的艺术魅力，失去了它存在的收藏价值，失去了它应有的生存空间。”第四届双年展中波兰艺术家阿巴卡诺维奇的作品《阿巴康》，是以厚重的西沙尔麻编织成“轮廓清晰，向前突刺的构成”，悬挂于空中，被认为是一件真正的编织雕塑，从而将壁挂的概念从墙面扩展到了自由空间。在美国，一份纤维艺术方面的权威性的杂志名称即为《Fiber Art》。中国一些直接参与了洛桑国际壁挂艺术双年展的几位艺术家均认为“FiberArt”的中文译名“纤维艺术”相较于“壁挂艺术”显得更为宽泛、灵活，更能够涵盖不断变革、拓展的洛桑展的众多作品的形态、媒介特征，因此很快在中国运用了这一新的名称。

(2) 对’纤维艺术’的理解

从字面上讲，纤维艺术是以纤维为载体的艺术，就像中国画是以墨和宣纸为载体的。但是光有纤维也不等于艺术，还要有加工手段，也就是刚才大家强调的工艺，如果没有一定的工艺手段，也不成为艺术。光有工艺手段也未必成为艺术，还要有创作思想。作者对于艺术的理解，因不同的文化背景，不同的阅历、学识和不同的艺术实践，对于要表现的、要表达的艺术也不尽相同的。学院派和一个没有经过艺术训练的普通人，在表达思想和内容的时候，不能说一定有高下之分，但是一定有差别。

简单来说，纤维艺术是以纤维为载体的艺术，这中间既有文化的含义，同时又有承载文化的工艺手段。

2、纤维艺术在中国的起步和发展

(1) 万曼先生的引导

万曼在浙江美术学院的教学强调对壁挂艺术的现代性的创新，反对简单的挪用中国传统文化资源，反对艺术家与制作者分离的创作方式。他始终主张让学生亲自动手制作，在制作的过程中让学生熟悉材料和工艺的过程，以获得对材料的理解，并在此基础上进行发展和创新，从而发现属于每个学生不同的个人的艺术面貌。万曼先生非凡的气度和无私奉献的精神，深深感染着中国的年轻创作队伍，他以敏锐独到的眼光和远见卓识，率先开拓了现代艺术创作与民族传统精神相结合、当代艺术的观念性思考与现成品的运用相结合的创造方式，为一代年轻的艺术家铺垫了前行的道路。万曼学生之一的中国著名纤维艺术家施慧谈道：“他（万曼）想带给我们的并不仅仅是现代壁挂领域中的创作问题，而是藉这一窗口，在感悟现代壁挂艺术的发展、创作及思维模式的基础上，进而来传递西方现代艺术的信息，正确认识和思考中国当代艺术的发展。”①

(2) 搭建国际纤维艺术舞台

2000 年 10 月 20 日，“从洛桑到北京――2000 国际纤维艺术展”在清华大学美术学院隆重开幕，来自包括中国在内的 15 个国家的 90 多位艺术家共 140 多件作品参展。2002 年 11 月 22 日，“从洛桑到北京――2002 国际纤维艺术双年展”在清华大学美术学院隆重开幕，共 15 个国家的 150 位艺术家参加了此次展览，其中参展外国艺术家的数量有增无减。不同的是第一届是邀请展，而第二届却是艺术家自由参展，反映出该展览在国际纤维艺术界已开始形成一定的影响。“从洛桑到北京” 第七届国际纤维艺术双年展暨学术研讨会（南通展年）于2012年11月8日至12月15日在江苏省南通市唐闸中国近代工业遗存保护区举行，包括37个国家地区和80余所综合大学艺术院校及职业技术高校，共307件作品参展，堪称“中国唯一、世界最大”的国际纤维艺术展。

3、对中国当代纤维艺术状况的分析

(1) “纤维艺术”指称范围认识含糊

由于中国没有将染、织工艺提到“观念性的艺术”这一范畴内，所以当‘纤维艺术’一经提出，并没有与传统工艺产生分歧，而是被看作现代艺术的一个新兴门类，也易被接受。同时，大部分的艺术创作者自然的形成了一种在博大精深的传统文化中追根溯源的习惯，研究者不得不发明所谓的“传统纤维艺术”和“现代纤维艺术”；事实上，‘纤维艺术’主要强调艺术家的创作观念，对主题、材料、形式、空间乃至创作方式等的融汇和表现。近10年来，我国的纤维艺术在世界范围内得到了认可，连续6届的“从洛桑到北京纤维艺术双年展”的成功举办、以及越来越多的跨界艺术家参与其中，体现了纤维艺术本身的包容性。对于“中国的纤维艺术能否走出学院派的范围”的问题，林乐成、梁绍基等艺术家认为目前中国形成了良好的纤维艺术发展的环境和氛围，使学生产生了学习的热情和兴趣，他们将是中国纤维艺术走出学院的希望所在。

(2)“从洛桑到北京”的推动

“从洛桑到北京”不应该是一种地理学意义，而是一种可持续发展观。从逃避工业文明的‘边缘艺术’升华到高扬手工文化的‘新手工艺术’；从‘作为特定物质材料的艺术形式’深化为‘作为多元文化价值的审美把握’。“从洛桑到北京”不是‘洛桑’的结束，而是‘洛桑’的创造性的继续。“纯艺术”并不是不食人间烟火的形式艺术。相反，纯艺术是通过艺术自身的方式---审美方式来进行现实的关怀。伟大的形式，崇高的形象，优美的意境本身就具有震撼人心的道德力量。我们的民族精神应该敢于正视唯美、意境、趣味等价值。

“从洛桑到北京”展提供了一个中国纤维艺术家展示自己作品的平台，同时也成为国际纤维艺术家交流、合作的平台。现代纤维艺术已经走出家庭、走出艺术家的工作坊，开始走向企业、工厂，进一步走向社会，它有着非常强的经济发展潜力，具有难以估量的消费群体和消费市场。

4、结语

纤维艺术和其他所有艺术有一个共同的特点，就是同时具有物质性和精神性，纤维艺术的物质性更强，种类更多。物质性和精神性又有其可知与不可知的一面，这样使纤维艺术更加复杂和神秘。这种物质与精神的双向不确定性决定了工艺性在纤维艺术中的重要性。

我理解的工艺性，是一种手艺，纤维艺术离不开手艺。其他艺术也离不开手艺，可贵之处就在于“手艺”是人做出来的，是人对自然的一种学习。在做的过程中，纤维艺术又是可持续的、环保的，有益于人类健康的，并且是能够反映自然本身生命原理的，这样的艺术才能称得上是真正的纤维艺术。

注释：

①摘自中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，2002 年增补本，404 页，北京：商务印书馆，2002。

参考文献：

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[关键词]形式　内容　质料　艺术终结　本质直观

[中图分类号]I01；B83－0　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2010)10－0149－10

形式问题是西方艺术和美学中最为重要、也最富争议的问题之一。从古希腊时代开始，西方思想就产生了两种形式观念，一种是把形式视为现象，认为形式只是具体事物的外观而已；另一种则把形式视为本体，认为形式乃是事物的内在本质，是事物得以产生和存在的原因和根据。从前一种观念出发，艺术作品被看作思想内容和感性形式的统一体；从后一种观念出发，艺术作品则被看作质料和形式相结合的产物。从古希腊到19世纪，这两种形式观始终纠缠在一起，因此西方艺术既追求对于社会现实的再现和对于思想情感的表达，也注重对于艺术形式和技巧的探索和试验。但从19世纪后期开始，前一种形式观逐渐被抛弃，后一种形式观则占据了主导地位，西方现代艺术由此走向了抽象主义，而艺术理论和美学则走向了形式主义。这种转化之所以不可避免，是因为西方思想在根本上把世界的本质以及人类的思维归结为一种抽象的纯形式，具体事物以及知识都是把这种纯形式与某种质料结合起来的产物。这样一来，艺术的感性形式归根到底只是抽象形式的衍生物而已，当非本体的质料被抛弃之后，感性形式也就荡然无存，艺术随即成为纯粹的抽象形式。

一

西方思想中的两种形式观念都是在古希腊产生的。在古希腊语中，形式(eidos)一词源自动词idein(看见或观看)，字面意思是指事物的感性外观或形状，与另一个希腊词morphe(形状)同义。柏拉图则用eidos一词来表示事物的内在结构或可理解形式，也就是通过心灵的眼睛把握到的外观。这样一来，形式概念在古希腊思想中一开始就包含两种含义：一是指事物的感性形式，二是指事物的内在结构。柏拉图之所以会把这两种形式观念对立起来，是由他思想的二元论特征所导致的。柏拉图在本体论上设置了相(又译理念)和具体事物的二元对立，在认识论上则设置了理性和感性的二元对立。在《理想国》所提出的著名的“线段比喻”中，他把世界划分为“可知世界”和“可见世界”两个部分，其中可知世界是由相所构成的，它是不可见的、抽象的和永恒不变的；可见世界是由具体事物所构成的，它是可见的、具体的和生灭变化的。在这两者之间，相乃是本体，具体事物则是现象，是通过分有和模仿相才得以存在的。与此相对，人的认识能力也被划分成理性和感性两个部分，其中理性部分包含了理性和理智两种形式，感性部分则包含了信念和想象两种能力。柏拉图认为，只有理性才能把握相的世界，从而产生真正的知识亦即真理；感性则只能认识具体事物，所产生的只是意见。

从这种二元对立的本体论和认识论思想出发，柏拉图产生了两种相互对立的艺术观和形式观。当他着眼于艺术的感性特征的时候，他把艺术与具体事物和感性认识联系在一起，从而提出了模仿说的艺术观。按照这种观点，艺术只是对于具体事物的模仿，因此艺术形式只是一种感性的、个别的外观而已。由于艺术作品本身就属于现象领域，因此艺术形式也不可能具有任何本体论意义。而就艺术作品内部来看，形式也只是内容的外在表现，无关乎艺术的本质。不过，柏拉图的艺术观还有另外一面，这就是他的“迷狂说”或“灵感说”。在他看来，迷狂乃是一种神灵赐福的现象：“最大的赐福也是通过迷狂的方式降临的，迷狂确实是上苍的赐福。”之所以如此，是因为当诗人处于迷狂状态的时候，他的灵魂就可以脱离肉体的束缚，重新回忆起自己在天界所看到过的真正的存在，也就是相而不是具体事物。因此，柏拉图认为迷狂诗人远远高于模仿诗人：“若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。”按照这种迷狂说，艺术形式就变成了本体而不是现象，因为这形式并不是具体事物的感性外观，而直接就是相本身。事实上柏拉图所说的相(eidos或idea)在古希腊语中的首要含义就是指形式(form)、形状(shape)，进一步引申为种、类，以及理想的形式(ideal forms)、原型(archetypes)乃至概念、观念等等。这就是说，柏拉图的相论本身就蕴含着相即形式的思想。在柏拉图看来，相(即真正的存在)是只有在上界才能发现的，而上界的一切都只是纯形式，只有下界的具体事物才是物质和质料(matter)。这种作为相的形式是抽象和内在的，而不是感性和外在的，因此不可能通过肉体的感觉器官，而必须通过“灵魂之眼”即理性来把握。

柏拉图所提出的这两种艺术观和形式观在亚里士多德那里都得到了进一步的发展，而这种发展同样源于他在哲学思想上的变革。柏拉图的相论所面临的最大困境就是“分离”问题：他把相说成是一种与具体事物相分离的独立实体，这就使他无法说明相何以会成为具体事物得以产生和存在的原因及根据。正是为了解决这个问题，柏拉图才提出了“分有说”和“模仿说”。但在亚里士多德看来，这只是一种空洞的比喻，无法真正说明相和具体事物之间的关系。要想解决这一问题，就必须肯定相不在具体事物之外，而就在具体事物之中。这样，具体事物就成了一种真正的存在，柏拉图所设置的相与具体事物的二元对立就被打破了。正因如此，亚里士多德主张：“实体(本体)，在最严格、最原始、最根本的意义上说，是既不述说一个主体，也不存在一个主体之中，如‘个别的人’、‘个别的马’。而人们所说的第二实体，是指作为属性而包含第一实体的东西，就像种包含属一样，如某个具体的人被包含在‘人’这个属之中。所以，这些是第二实体，如‘人’、‘动物’。”从这段话来看，相和具体事物的关系被颠倒过来了：具体事物(个体)成了第一本体，相(种、类、属等)则成了第二本体。南此出发，亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了改造。柏拉图把具体事物当作非存在，因此主张艺术无法把握真理。亚里士多德则认为，具体事物就是真正的存在，因此艺术通过模仿就能够产生真正的知识。他之所以说“诗倾向于表现带普遍性的事”，就是因为艺术所模仿的事物本身就包含着普遍性。按照这种模仿说，艺 术形式与内容的含义就发生了明显的变化：一方面，艺术内容具有了真正的真理性，因为在柏拉图那里作为形式的相现在已经与事物的个体性结合在一起，从而转变成了艺术的内容；另一方面，艺术形式尽管看起来仍是一种感性的外观，但却具有了一定的普遍性，因为内容的普遍性不可避免地会通过形式显现出来。不过，形式归根到底仍是内容的外在表现，因此对艺术来说仍只是现象而不是本体，这一点可以说是模仿说的固有特征。

需要指出的是，亚里士多德的本体论思想本身经历了很大的变化，与之相应，其艺术观和形式观也呈现出明显的内在差异。他在《范畴篇》中主张个体是第一本体，在《形而上学》中却又提出了形式乃是第一本体，具体事物只是第二本体的观点。他明确宣称：“我用形式是指每件事物的本质及其第一本体。”发生这种变化的原因，是因为他在《物理学》中提出了“四因说”，把具体事物之所以存在的原因归结为质料因、形式因、动力因和目的因，而后在《形而上学》中又把动力因和目的因归属于形式因，从而把事物的结构看作形式和质料的统一体。这样一来，自然就需要进一步追问，究竟是形式还是质料才是事物存在的原因和根据呢?由于在亚里士多德看来，质料是毫无规定性的，只有形式才规定了事物的存在，因此形式就成了第一本体，具体事物由于包含了质料因素，因此只能降格为第二本体。正是由于形式范畴的本体论地位的上升，导致亚里士多德产生了一种“形式论”的艺术观。按照这种观念，艺术创作就成了艺术家按照一定的形式规范来加工材料的生产和技艺行为，对于生产出来的艺术作品来说，材料不具有本质的规定性，形式才是艺术的本体。

从上面的论述可以看出，古希腊思想产生了两种把握形式的思维模式：一种是内容与形式的关系模式，这种模式把内容看作相(形式)与具体事物相结合的产物，形式则是由这种内容所决定的，是内容的外在表现方式；另一种是质料与形式的关系模式，这种模式把艺术的模仿或表现对象仅仅看作毫无规定性的材料，用来加工这些材料的形式才是艺术作品的决定因素。从本体论的角度来看，在前一种模式中形式只是现象，在后一种模式中则上升成了本体。这两种形式观构成了西方形式理论的两大支柱，它们之间的冲突、融合以及分化关系，构成了西方形式理论的基本脉络，也在很大程度上决定了西方艺术以及美学的发展走向。

二

古希腊的两种形式理论在西方近代都得到了继承，不过这种继承同时是一种改造。近代思想对古希腊形式理论的改造是从康德开始的。康德形式理论的首要特点就是把形式主观化了。古希腊人所说的形式，无论是作为具体事物的感性外观，还是作为抽象的相或者理念，所指的都是世界本身的特征。康德则不同，他认为事物本身(物自体)的形式是不可知的，人类在认识活动中所把握到的形式是由人的认识能力所提供的，物自体所给予我们的只是毫无规定性的感性杂多或者质料，只有把主体先天具有的纯形式与这种质料结合起来，才能获得统一的知识。在此前提下，形式就成了主体先天的认识能力的产物，而不是事物本身所固有的。

在康德看来，人类具有感性和知性两种基本的认识能力，与之相应，也存在着两种不同的先天形式：感性形式和知性形式。感性形式来自于人类先天的形式直观能力，这种能力表现为时间和空间两种形式：知性形式则是由人类的知性能力自发地生产出来的，表现为概念和范畴。人类的认识活动可以划分为两个阶段：第一个阶段是感性认识，其任务是把先天的时空形式与感官所获得的杂多或质料结合在一起，从而形成统一的表象(即现象)；第二个阶段是理性认识，其任务是把第一个阶段所产生的表象与先天的知性概念结合在一起，形成判断和命题，以获得真正的知识。知性概念和范畴之所以是思维的纯形式，是因为纯粹知性概念“既没有经验性来源也没有感性来源”，也就是说并不是从具体的经验中概括出来的，而是由知性能力自发地生产出来的。康德之所以设定这个严苛的标准，是因为只有这样才能保证知识作为先天综合判断的真理性，如果概念本身与表象一样，也是从后天的经验中产生的，那么所获得的知识就只是一种后天的综合判断。

不难看出，康德所说的感性形式和知性形式与古希腊的两种形式观是相互对应的，差别只是古希腊人所说的作为对象的形式现在变成了主体的认识能力和思维形式。这种对应关系在康德的美学思想中同样是存在的。表面看来，康德认为审美经验只与感性形式而不是知性形式相关。他在《判断力批判》的导言中明确指出，审美经验所运用的是反思判断，认识活动运用的则是规定判断。这两种判断的区别在于：“如果普遍的东西被给予了，那么把特殊归摄于它之下的那个判断力就是规定性的。但如果只有特殊被给予了，判断力必须为此去寻求普遍，那么这种判断力就只是反思性的。”这一区分意味着，反思判断只涉及具体事物及其表象，而不涉及普遍的概念和范畴，因此自然与思维的知性形式无关。进一步来看，康德甚至认为审美判断仅仅与表象中的纯形式相关，与构成表象的质料毫无关系：“感性判断正如理论的(逻辑的)判断一样，可以划分为经验性的和纯粹的。前者是些陈述快意和不快意的感性判断，后者是些陈述一个对象或它的表象方式的美的感性(审美)判断；前者是感官判断(质料的感性判断)，惟有后者(作为形式的感性判断)是真正的鉴赏判断。”这就是说，经验判断所涉及的是表象的质料，由此产生的只是经验性的而已；审美判断则只涉及表象的形式。这样产生的才是真正的美感。之所以如此，是因为质料与对象的存在相关，所产生的是经验的和个别的；形式则是由主体先天地赋予的，因此具有普遍的可传达性。这样看起来，康德在美学中似乎只谈论感性形式，放弃了知性形式的思想。

然而康德美学充满了许多内在的矛盾，在形式问题上也不例外。他在审美判断的分析部分把美归结为审美表象的感性形式，但在审美判断的演绎部分，却把艺术与知性形式联系在了一起。按照他的看法，艺术天才主要是由想象力和知性所构成的。艺术之所以涉及知性，就是因为艺术创作的使命就在于把抽象的知性形式(知性概念和理性理念)转化为可见的感性形象：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的界限之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”从这段话来看，康德认为艺术创作的起点乃是艺术家思想中的抽象概念和理念。按照他在《纯粹理性批判》中的看法，理性理念只是思想为使自身获得统一而做的先验设定，不仅在自然界中没有任何事物能够与其对应(因为任何自然物都是有限的，而理性理念却是无限的)，而且“我们永远也不能构想出它的形象”。而在《判断力批判》中，他虽然仍坚持自然界的任何事物都不足以表达理念，但却认为艺术家能够构想出某种感性形象来对其加以表达。康德之所以做出这种改变，一方面是因为他在《判断力批判》中所说的 不是理性理念而是审美理念，这种理念不是表现为抽象概念，而是一种感性的表象；另一方面则是因为他在《判断力批判》中提出了创造性想象力的概念。这种想象力与认识活动所运用的生产性的想象力不『司：后者只是在知性能力的支配之下把表象和概念联结起来，前者却能够把概念本身转化为一个感性形象：“如果使想象力的一个表象配备给一个概念，它是这概念的体现所需要的，但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考，因而把概念本身以无限制的方式作了感性的扩展，那么，想象力在此就是创造性的”。从这里可以看出，康德认为艺术创作的过程，就在于艺术家运用自己的创造性想象力，把抽象的知性概念扩展和转化成了具体的感性形象。

康德美学中的这两种形式观在近代美学中引发了巨大的争议。歌德和席勒准确地抓住了这两种形式观产生对立的根源，并将其概括为艺术创作的两种方式：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。”这里所说的两种创作风格，所对应的正是康德关于反思判断力和规定判断力的区分。在歌德看来，既然审美经验所运用的是反思判断，那么艺术创作就应该从个别事物出发：“理解和描述个别特殊事物却是艺术的真正生命。”而席勒则认为，艺术创作必须从形式出发，因为只有形式才是具有普遍性的：“只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范畴广阔，它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材。”从歌德和席勒的艺术作品来看，两种观念的分歧对于他们的创作实践显然发生了深刻的影响。不过在我们看来，他们的争议和分歧其实只是表现在创作的出发点上，至于艺术创作所要达到的最终理想却是相同的，这就是个别和一般之间的完美统一。正是由于这个原因，他们不约而同地致力于弥合康德形式理论的内在分歧。歌德认为，艺术创作虽然要从个别出发，但却必须从个别之中发现一般，并最终达成两者的统一。他曾经告诫爱克曼说：“你也不用担心个别特殊得不到别人的赞同。每种人物性格，无论多么特殊，还有你所能描绘的每一件东西，从石头到人，都有几分普遍性，因为重复的现象遍处皆是，世上只出现一次的东西是没有的。”这就是说，个别事物本身就包含着一般性，因为任何事物都不是纯个别的，总是与其他事物具有某种相同之处。这样，作家通过描写个别事物，同时就传达出了某种普遍性。席勒同样强调，艺术创作必须做到质料与形式的完美统一：“在一个艺术作品中质料应该消失在形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”表面上看来，他是在强调形式高于质料，实际上他这里所说的形式指的是艺术形象，是由质料与形式相结合的产物。

继歌德和席勒之后，黑格尔进一步把两种形式观辨证地统一起来了。表面上看，他把形式视为一种感性形象：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”但实际上他所说的理念本身就是个别与一般、质料与形式的统一体。康德曾把概念看作思维的纯形式，黑格尔同样把概念看作一种纯形式。但却认为这种形式并不仅仅是思维的特征，而是事物的内在本质：“概念的形式乃是现实事物的活生生的精神。现实的事物之所以为真，只是凭借这些形式，通过这些形式，而且在这些性质之内才是真的。”就此而言，黑格尔实际上回到柏拉图的立场上去了。不过在他看来，无论是柏拉图还是康德，都还局限于知性思维方式，其特点在于，仅仅将概念看作一种纯粹的普遍性。而理性的思维方式则不同，它能够把对立的双方包含在自身之内，作为自身的两个观念性环节。由此出发，黑格尔宣称概念乃是普遍性和特殊性、一般性和个别性的统一，而理念作为概念的实现，还进一步达到了主观和客观、概念和实在的统一。

正是由于理念本身就是一般性和个别性、观念性和实在性的统一，因此黑格尔认为艺术形式乃是内容所固有的：“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它之外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已包含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。”从这种立场出发，黑格尔确立起了一种内容与形式相互转化的思想。在他看来，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”。黑格尔之所以不愿意采用质料一形式模型，就是因为质料与形式是相互分离的，而内容与形式之间则有着内在的关联：“这两者(内容与质料或实质)间的区别，即在于质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”不过，这并不意味着黑格尔完全抛弃了质料一形式模型，因为当他宣称内容与形式相互转化的时候，这里其实包含着两个形式概念：形式1指的是知性的抽象形式，它通过自我否定转化成了理念(内容)；形式2指的则是感性形象，是理念经过艺术的表现转化而来的。从这里可以看出，质料一形式模型已经以扬弃的方式包含在内容一形式模型之中了。

三

西方美学中的形式理论发展到黑格尔，似乎获得了一个完美的结局：两种形式观的对立在辩证法的基础上最终获得了统一。然而事实上，黑格尔的解决方案并没有得到普遍的认同，相反，现代艺术家和美学家们纷纷抛开黑格尔，从康德那里寻找灵感，其结果是内容一形式模型被彻底抛弃，由此开创了现代艺术和美学的形式主义和抽象主义潮流。

西方形式理论的这种转向是从唯美主义开始的。唯美主义的理论源头就是康德关于审美无功利性、无目的性的思想。康德宣称：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。”在他看来，主体的愉悦感如果带有某种利害和功利的因素，那么这愉悦就是一种感官的快适，没有任何普遍性可言。要想排除鉴赏活动的利害性，就必须只关注表象的形式而不关注质料，因为质料总是与对象的存在联系在一起，从而引起主体的利害考虑。正因如此。康德认为美只与对象的形式相关：“美是一个对象的合目的性的形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”唯美主义者正是从这里得到了启发，认为艺术是非功利和无目的的。戈蒂耶强调：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务。”由艺术的非功利性所引出的直接就是艺术的纯形式性，因为内容总是与社会现实相连，从而必然使艺术具有功利性。戈蒂耶在自己的诗中写道：“对形式反复雕琢，／才能产生出／佳作”，王尔德也宣称：“我们必须始终记住艺术要说的只有一句话，艺术也只有一条最高的，即形式的或者和谐的法则。”基于这种形式主义立场，王尔德对现实主义采取了激烈的否定和批判态度。他宣称，现实主义作为一种方法是完全失败的，因为现实主义热衷于客观地描绘现实生活，而关注现实只会损害作品的艺术价值：“每当我们返归生活和自然的时候，我们的作品就总 是变得庸俗、低劣、乏味。”

当然，西方现代的形式主义潮流并不仅仅导源于康德，现代科学和技术的发展也充当了重要的幕后推手。事实上一直到19世纪中期为止，西方艺术的主要传统始终是模仿说，艺术创作的根本使命就在于模仿和再现自然以及生活，即便是西方近代的表现说以及浪漫主义潮流，也并没有从根本上超越这一传统，因为对于艺术家思想情感的表现本来就是模仿说的题中之义，只不过表现说将其作为内在自然与外在自然分离并对立起来而已。正是由于西方艺术始终重视对于现实生活的再现和描绘，因此内容一形式说一直在艺术创作中占有主导性的地位，质料一形式说则只具有从属地位。然而现代科学和技术的发展却从根本上改变了这一点，因为机械复制技术一劳永逸地解决了模仿性的难题。举例来说，照相术的出现就对西方传统的绘画艺术构成了致命的威胁，因为画家的观察力无论多么敏锐，艺术技巧无论多么娴熟，都不可能比照相机更加精确地再现事物的外表。当然，优秀的画家并不拘泥于描绘事物的外表，而是透过外表显示出事物的内在本质。然而问题在于，这种内在和一般本质总是借助于具体事物及其外表才传达出来的。在复制技术出现之后，这种创作方式就明显变得笨拙和过时了，因为描绘和再现具体事物已经与艺术无关，机器就完全可以承担，甚至能比艺术家干得更好。

正是由于上述原因，现代艺术家激烈地反对艺术的模仿性和再现性。立体主义者格莱兹、梅景琪强调：“不要让绘画摹仿任何东西，让它如实地表现出它存在的原因。”至上主义者马列维奇认为：“再现物象(把追求客观性作为艺术的目的)是与艺术毫不相干的东西，尽管再现物象手法的运用并不排斥使作品具有高度艺术价值的可能性。”把现实生活从艺术作品中排除出去，必然会使艺术走向抽象主义。这是因为，感性形式总是和具体的内容联系在一起的，一旦艺术不再描绘具体事物，感性形式也就无所依存，留下来的只能是一般化的抽象形式了。正是由于这个原因，西方现代艺术走上了一条抽象化的道路。英国学者哈罗德・奥斯本曾经指出：“过去一百年中，艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象形式。”从印象派、后期印象派、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义、纯粹主义、构成主义、至上主义，一直到以康定斯基、蒙德里安为代表的抽象主义，西方现代艺术在抽象化的道路上越走越远，以至于艺术作品不再描绘和再现任何具体事物，所剩下的只是抽象的线条和色彩。

与形式理论的这种转向相一致，艺术创作的手法和技巧也得到了空前的重视。在西方形式理论的两种主要形态中，手法和技巧所占有的位置是截然不同的：在内容～形式模型中，手法和技巧只是用来表现思想内容的工具和手段；在质料一形式模型中，手法和技巧则作为动力因，构成了形式的重要组成部分。从历史的角度来看，由于模仿说一直是西方艺术观念的主导形态，因此手法和技巧始终居于从属地位。现代艺术彻底否定了艺术的模仿性和再现性，就使艺术创作变成了一种彻头彻尾的技艺行为，手法和技巧自然就成了艺术活动的核心要素。这种观点在俄国形式主义者那里得到了最集中、最明确的表述。什克洛夫斯基认为：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”从这段话来看，他所说的形式并不是题材和内容的感性外观，而是这些内容相互之间的结构关系。这样的形式显然不是内容自身所固有的，而是艺术家通过一定的手法对材料进行加工的产物，因此他宣称：“艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关紧要的。”

不过，高度的形式主义和抽象主义并不意味着西方现代艺术只关注技巧和手法，不重视作品的意义和内涵。客观地说，层出不穷的技巧试验和风格嬗变的确是现代艺术的特征，但这种形式追求最终仍旧是为了表达一定的意义，只不过这种意义是抽象的而不是具象的。哈罗德・奥斯本曾经指出，对于现代画家来说：“绘画不是直接表现艺术家在头脑中首先掠过的情感反应，而应体现他更成熟、更持久的感情。为了达到这一目的，客观的再现必须让位于线描花叶饰的表现性模式和色彩和谐的相互作用，因为他们推想，形式结构中的线条与色彩的‘抽象’特质，能够‘表现’基本的情感态度。”这就是说，现代画家试图表现的不是某一次具体的情感活动，而是某种一般的情感反应模式，这种一般意义上的情感自然只能通过一般的形式结构来加以表达。因此，现代艺术家并不是为形式而形式、为抽象而抽象，而是因为他们所试图表达的意义本身就是一种抽象的结构模式。正是由于这个原因，现代画家纷纷表示艺术所要表现的是事物内部的某种秩序和结构。柯布西埃和奥尚方曾经宣称：“艺术的目的就是把观众放在一种数学性质的状态中，即，一种高尚的秩序的状态之中。”蒙德里安也认为：“艺术使我们意识到固定的法则是存在的，这些法则控制并指出结构因素的运用，构图的运用，以及它们之间继承性相互关系的运用。这些法则也许可以被当作对等价基本法则的补充，这种等价基本法则创造出动态平衡并揭示出现实的真实内涵。”现代艺术家探索的根本目标，就是发现事物内部的这种固定的秩序和结构，并且通过相应的形式加以表达。塞尚强调，要通过圆柱体、球体和圆锥体来表现自然，康定斯基致力于发现一般的线条和色彩与人类情感活动之间的对应关系，蒙德里安试图发现那些既无复杂性、又无特殊性的中立的自然形态或抽象形式，马克斯・贝克曼则试图寻找一座从可见事物通向不可见事物的桥梁……凡此种种。都表明现代艺术所采用的抽象形式并不是缺乏内涵和意义的，从某种意义上来说，这种意义本身就是一种抽象形式，艺术家所做的工作就是在媒介的抽象形式与意义的抽象形式之间发现并建立起对应关系。如果我们把这种意义说成是内容的话，那么现代艺术也可以说达到了内容与形式的高度统一，只不过这里的内容恰恰就是一种纯形式。

四

从西方形式理论的发展历史来看，现代艺术和美学的形式主义转向可以说是一种必然。表面上看来，西方形式理论一直存在着内容一形式和质料一形式这两种模型的对立，并且在大多数历史时期中，前一种模型一直占据着主导地位，但实际上后一种模型才是西方形式理论的内在旨归。这是因为，前一种模型所说的内容在根本上是由后一种模型中的形式所决定的，在某种程度上只是后者的衍生物而已。具体地说，所谓艺术内容指的是作品所描绘的人和事物，以及作者所要表达的思想情感等等，这些内容在根本上都是普遍性和特殊性、一般性和个别性的统一体，用黑格尔的话来说，“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别突出的感性的东西”。当然，艺术创作究竟是从一般出发还是从个别出发，在不同的艺术家那里会做出不同的选择，但所有的艺术作品最终所表达的内容都必须是个别和一般的统一，这一点却是西方艺术家和美学家们的共识。问题在于，西方思想的根本特点是认为个别性只是事物的现象，一般性和普遍性才是事物的本质，而且认为本质乃是本体以及本原，是事物得以产生的原因和根据，而这种本质指的就是事物的内在结构也就是形式。这样一来，构成艺术内容核心的恰恰是作为一般本质的形式，因而内容在根本上是由形式 所决定的。黑格尔尽管一再强调成熟的内容本身就包含着一定的形式，但实际上他所说的内容也是一般形式的产物。在他的逻辑学体系中，形式与本质、形式与质料、形式与内容代表了绝对理念作为本质的三个运动阶段：在第一个阶段，本质通过自我否定转化为形式；在第二个阶段，形式通过自我否定转化为质料；在第三个阶段，形式与质料统一为内容，这就是说，内容是形式与质料的统一体，而形式则是“本质在自身中的映现”，因而内容的核心恰恰是形式。

既然形式在西方思想中一直被看作本体，何以内容一形式模型反而成了西方形式理论的主导形态呢?这是因为，内容一形式模型是伴随着模仿说的形成而产生的，而模仿说在两千多年的时间里一直是西方艺术观念的基本传统。古希腊哲学家之所以会提出模仿说这种艺术观，原因在于古希腊艺术的根本特征就在于模仿性。当柏拉图宣称艺术的本质在于模仿的时候，其初衷乃是为了否定艺术的真理性，但结果却是反过来强化了模仿说的传统。后世的西方学者尽管一再反驳柏拉图对艺术的指控，但对于模仿说本身却从不质疑。正是由于这个原因，古希腊人关于形式即本体的看法逐渐被遗忘了，每当人们谈到艺术形式的时候，所指的都是艺术内容的感性外观。在这种情况下，艺术技巧和手法就变成了表达思想内容的工具和手段，形式主义因而就成了一个贬义词，因为如果一个艺术家脱离作品的思想主题，一味地沉浸于技巧和手法，就会使作品内容空洞、思想贫乏，丧失真正的艺术价值。当我国学者在20世纪80－90年代对俄国形式主义批评大加挞伐的时候，所持的显然也是这样一种艺术观和形式观。

不过，正是由于内容一形式模型与模仿说之间有着天然的联系，因而也与后者一样，存在着难以克服的缺陷。模仿说的最大特征，就在于把艺术当成了一种感性活动，因为一切模仿活动都只能机械地复制事物的感性外观，而不可能把握事物的内在本质。正是由于这个原因，柏拉图在《理想国》中向诗人下了“逐客令”。后柏拉图的西方诗学尽管不断地为艺术辩护，并把模仿说发展成了再现论，但都无法从根本上柏拉图的指控。之所以如此，是因为存在与非存在、理性与感性的二元对立始终是西方思想的根本出发点。亚里士多德在《诗学》中指出：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”算是在一定程度上恢复了艺术的真理性地位，但这种辩护显然只成功了一半，因为诗所包含的普遍性仍旧隐含在具体的事件之中，也就是说仍然受到了感性的约束，因而其真理性显然处于哲学之下。自此之后，把艺术看作一般性和个别性、感性和理性的统一，就成了西方思想的共识。这种看似辨证的观点实际上把艺术排除在了人类智慧的殿堂之外，因为艺术的感性特征使其永远无法成为把握真理的最高方式。只要艺术无法去除这一阿喀琉斯之踵，柏拉图的幽灵就始终在徘徊。无怪乎当黑格尔在两千多年后发出“艺术终结论”的宣言的时候，他所给出的理由是那么似曾相识：“无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式”，原因在于“艺术用感性形式表现最崇高的东西”。

从这个角度来看，西方现代艺术的形式主义转向，似乎是一劳永逸地摆脱了艺术的感性特征。从而彻底确立了艺术的真理性地位。表面上看来，这种形式主义抛弃了艺术的内容，因而使现代艺术只注重技巧和手法，陷入了无休止的形式试验，实际上现代艺术只是抛弃了传统艺术那种具体内容和感性形式，代之以抽象的意义和形式。与传统艺术相比较，现代艺术并不缺乏意义，只不过这种意义显得更加晦涩和抽象而已。事实上传统艺术尽管始终保持着感性形态，其最终目的仍然是通过感性形式传达出普遍性的意义。究极而言，现代艺术只是抛弃了这种感性形式，把其中的普遍意义剥离出来，直接通过抽象形式表达出来了。如果说对意义的表达乃是一切艺术的终极指向，那么现代艺术可说是实现了传统艺术的“隐秘渴望”。随着现代艺术彻底摆脱感性的束缚，柏拉图对艺术的指控终于被彻底了。因为艺术不再与真理“隔着三层”，而成了真理的直接显现方式。

然而耐人寻味的是，现代艺术的处境不仅没有随着这种形式主义转向而得到改善，相反却陷入了巨大的困境。在阿瑟・丹托这样的学者看来，这种转向恰恰预示着艺术的终结，因为现代艺术如此抽象，以至于只有借助于一定的理论才能得到人们的理解和接受，这表明艺术已经蜕变成了理论，从而把自己的使命移交给了哲学：“艺术的历史重要性就建立在它使艺术哲学成为可能和变得重要这个事实上。现在，如果我们凭这些条件看待我们不久前的艺术，它们尽管壮观，我们所看到的却是某种越来越依赖理论才能作为艺术存在的事物，……这些前不久的作品显示了另一种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此一切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”黑格尔关于艺术终结的惊人预言似乎终于变成了现实，而且滑稽的是这一终结还是由艺术自己实现的：现代艺术通过抛弃自己的感性特征，终于变成了显现真理的最高方式，但其代价却是使自身变成了哲学。

那么究竟应该如何看待现代艺术的处境呢?艺术果真已经终结了吗?在我们看来，丹托指出当代艺术越来越依赖于理论，确实是一个敏锐的洞见，但由此断言艺术已经使自己变成了哲学，却是一种不应有的误解。现代艺术之所以需要依赖于理论，是因为现代艺术提供给人们的是一种抽象形式，只有通过某种抽象的理论来加以阐释，才能帮助人们理解其意义。问题在于，现代艺术的抽象性与理论的抽象性乃是两回事情，而丹托却将其混为一谈了。简单地说，现代艺术无论如何抽象，归根到底仍旧保持着直观形式，而理论的抽象性却在于其反思性和思辨性。在丹托看来，像杜尚的《泉》、安迪・沃霍尔的《布里罗盒子》这样的作品，所表达的其实是艺术家关于“艺术是什么”的思考，因而已经是“形式生动的哲学”了：“杜桑(按即杜尚)作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。”然而在我们看来，任何艺术家的作品在一定程度上都是对于艺术家的艺术观念的表达。当然，杜尚和沃霍尔的这些作品的确是在有意识地挑战有关艺术的传统观念，从而尖锐地触及了艺术品与非艺术品的界限问题，然而问题在于，这种挑战和质疑仍旧是通过作品而不是通过理论表达出来的。从这个意义上来说，这些作品无论具有多么强烈的理论关注，都仍是艺术作品而不是艺术哲学。

现在的问题是，现代艺术的确越来越依赖于理论，这种趋势发展下去，是否会使艺术像丹托所说的那样“在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉”呢?我们认为这种结局是不可能出现的。这是因为，现代艺术无论多么抽象，都没有抛弃自己的直观本质，而这种直观性恰恰是艺术与哲学以及科学等理论活动的根本差异。人们通常把直观看作感性活动的特征，因此认为当现代艺术抛弃了自身的感性特征之后，就必然会蜕变为抽象的理论。然而事实上这种看法只是从康德以来近代认识论的偏见。从哲学史上 来看，在大多数历史时期中，直观恰恰被认为是理性活动的特征。直观(intuition，又译直觉)一词源自拉丁文intueri，指的是心灵无需感官之助，也无需经过推理和讨论，就能看见或直接领悟真理的先天能力。在古希腊思想中，直观被认为是最高的理性能力，在柏拉图的“线段比喻”中，理性能力被划分成推论的理性和直观的理性两种形式，而后者才是最高的认识能力，因为推论的理性只能和介乎于具体事物和相之间的数学对象打交道，而直观的理性却能直接把握相本身。这种理性直观的思想在近代的笛卡尔、斯宾诺莎等人那里同样得到了坚持，从而成为西方理性主义传统的基本立场。这一传统直到康德才被打破。在他看来，“我们的本性导致了，直观永远只能是感性的，也就是只包含我们为对象所刺激的那种方式。相反，对感性直观对象进行思维的能力就是知性。”这就是说，只有感性才具有直观性，知性则只能思维对象而不能直观对象。康德之所以完全颠倒了西方认识论的传统，是因为他设定了感性和知性的二元对立，认为感性是纯接受性的，只能在外物的刺激下被动地获得感性杂多，知性则是纯自发性的，只能自发地生产出概念和范畴，而不能直接把握外物。从这一前提出发，康德认为如果肯定了人类具有理性直观能力，就意味着知性可以自发地生产出思维的对象，这无异于把人类提升到了神的位置。康德强调人类只具有有限的认识能力，显然是一种正确的主张，但由此出发否定了人类的理性直观能力，则显然是一种认识论的偏见，因为人类的有限性所导致的结果，恰恰是人类的认识能力既不可能是纯接受性的，也不可能是纯自发性的，知性活动所把握到的一般性，并不是知性纯自发地生产出来的，而是作为一种“范畴对象”在直观中被给予的。正是从这一洞见出发，胡塞尔重新提出了本质直观的思想。在他看来，人类不仅具有感性直观能力，也具备本质直观能力。人们通常认为，直观只能把握事物的个别性，不能把握事物的一般性，胡塞尔则认为，只要在感性直观活动中实行“目光转向”，就可以使事物的一般本质直接显现出来。举例来说，当我们直观一朵红色的玫瑰时，如果我们不是把意识的目光指向玫瑰，而是指向红色本身，就可以直观到红色的一般本质。这样一来，本质直观就不再具有任何神秘色彩，而成了人类最基本、最常见的认识能力。

从这种现象学的立场出发，我们认为艺术活动乃是感性直观和本质直观的统一体。既然直观活动乃是把握本质的根本方式，那么艺术就不可能也不应该终结，因为艺术乃是直观活动的最重要方式。尽管直观能力是人类先天就具有的认识能力，但这种能力只有在艺术以及审美活动中才得到了最完整的保持，也只有通过艺术和审美经验才能不断得到磨砺和发展。从形式理论的角度来看，西方思想中的两种形式观与直观活动的两种方式之间显然有着直接的对应关系：感性形式乃是通过感性直观被给予的，抽象形式作为事物的内在本质则是通过本质直观得到把握的。现代艺术的形式主义转向，并不是从内容转向了形式，而是从感性形式转向了抽象形式。由于这种转向并不意味着艺术抛弃了自身的直观特性，因此就不可能导致艺术的终结。不过，这并不是说现代艺术代表了西方艺术的最高形式。这是因为，本质直观尽管是比感性直观更高的认识能力，但却不可能脱离感性直观而独立存在。胡塞尔就明确指出。只有在感性直观的过程中，才可能实行所谓“目光转向”，因而本质直观必须奠基于感性直观。这一点在艺术活动中也不例外。事实上现代艺术家尽管在作品中只保留了抽象形式，但这种抽象形式却是在感性形式的基础上才被提炼出来的，只不过在他们看来，由于现代技术已经解决了对于具体事物的再现问题，因而对感性形式的描绘就不再属于艺术活动的范畴了。从这个角度看来，现代的抽象艺术并不高于传统的具象艺术，只不过是现代技术条件下所产生的一种特定风格而已。

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篇9

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

三、结语

篇10

 

关键词：艺术观念　材料　破坏　创造

在《杜尚访谈录》一书的扉页上这样写着:“杜尚(Marc et　Duchaaip,1887-1968年)，出生于法国，1954年人美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键…”

    这段话可以说是对杜尚艺术生涯的最好诊释，他是现代艺术史上一个里程碑式的人物，他从根本上改变了人们的艺术观念。杜尚是一个天生的怀疑论者和反规则主义者，他用一种比较理性的态度去推翻一切现有的艺术规则，也正是他对传统艺术规则的无情破坏，让人们摆脱了传统艺术观念的束缚，为20世纪特别是二战后的现代艺术的发展扫清了障碍。杜尚对于传统艺术规则的破坏力是惊人的，他从艺术的观念、材料以及制作技巧等各方面向传统艺术发动攻击。杜尚的强大破坏力让本来已经濒临崩溃的传统美学体系彻底土崩瓦解，而他攻击传统艺术规则的武器又成为二战后现代艺术家的指向标，指引着他们的前进方向。在摧毁了旧的美学体系的同时，新的艺术观念和艺术样式被他创造出来了，他的崇拜者们建立起了以他的艺术理念为基础的新的美学体系，尽管这并不一定是他的本意。

    1.杜尚的艺术观念

    杜尚一生都在与现有的规范作斗争，也不愿意参加任何形式的团体，由于他思想和行为的超前性，当时的人们对他难以理解。比如在一个架上绘画大行其道、很多艺术家都热衷于在画布上搞革命的时代，他却在1923年放弃了绘画。在此后的岁月中，他宁愿用他的时间来下国际象棋以及偶尔推出他的“现成品”作品，也决不再涉足绘画领域。

    实际上，杜尚与那些早期的现代主义艺术有着很大的差别，他不满足于像同时代的其他艺术家那样在画布上进行“形式革命”，而是不厌其烦地去追问一个问题:艺术的本质到底是什么?它是否必须是一件手工制品或者仅仅满足于视觉感官需要的形式?杜尚认为，在库尔贝之前，所有的欧洲绘画不是文学性的，就是宗教性的，正是库尔贝在19世纪提出了“视网膜”的重要性，使得绘画脱离了对精神的服务。这种对“视网膜”的偏爱被印象主义和随后的绘画流派所接受，并在毕加索和马蒂斯的艺术中达到了极致，尽管他们对艺术都有独特的贡献，但是本质上他们所进行的仍然只是视觉形式的探索一在骨子里仍然是“视网膜”的。这导致了对绘画手工方面，即技巧的赞美，而这正是杜尚极力反对的。杜尚试图证明艺术作品的价值在于它是一个传达思想的“符号”，能够迫使观看者主动地思考和创造性地参与，他想要使艺术获得一种超越视觉感官的精神力量。杜尚创造的现成品艺术就是基于这些看法，他认为艺术家可以不参与艺术品的制作过程，而只需要选择普通的工业产品并使之“符号化”与“意义化”。这种观念显然是令当时的绝大多数艺术家无法容忍的，因为不管是传统艺术家还是现代艺术家，都是在运用一定的形式去模仿或创造一种被界定为“艺术品”的物品，这种物品在技巧、工艺以及趣味方面有别于日常用品，在杜尚以前从来没有人怀疑过这一点。杜尚完全破坏了当时人们对于“艺术品”的界定，模糊了艺术与非艺术的界限，他把一些当时人们认为是“非艺术品”的物品与“非艺术”的观念引人艺术之中。在杜尚的艺术观念中，艺术家有可能把任何人或者机器制造出来的东西“符号化”“意义化”，并使之传达艺术家的观念。

    杜尚的这种只追求艺术观念的传达，而忽视艺术制作技巧和制作过程的超前观念，在当时只是被视作一种达达主义的玩世不恭和对神圣事物的裹读，是一种个人情绪的无目的的宣泄，所以并没有引起艺术批评家们足够的重视。而到了20世纪五十年代之后，当现代主义的形式革命在画布这个小天地中走到极端的时候，杜尚所追求的观念的价值就开始显现出来。20世纪五十年代以后的西方现代艺术是沿着杜尚的思想轨迹行进的，这一时期出现的波普艺术、装置艺术、概念艺术等艺术流派都是杜尚艺术观念的体现形式。杜尚创造了一个现代艺术的新时代。

    2.杜尚对于材料的运用

    杜尚在其艺术生涯中不断地对各种已有的规则提出质疑，这莫定了他艺术的基础，也使他对传统艺术进行攻击的时候灵感源源不绝。放弃架上绘画是他一个重要的反传统举动，这个举动是伴随他反传统的艺术概念出现的。既然要放弃传统的绘画，就意味着要找到新的艺术媒体来对抗以颜料、画布为代表的传统艺术媒介。杜尚在材料选取上作了很多新的尝试，也就是从他开始，现代艺术的材料和手段不断丰富，彻底摆脱了传统材料的局限。

 杜尚制作艺术品的材料往往是生活中常见的用品，比如他1916年的作品《隐去的噪音》，由一个麻绳团夹在两块刻有文字的金属板之间构成，麻绳团中有一个只有艺术家本人才知道的能够发出声音的物品。还有另外一件更为著名的作品《大玻璃》，这是一件让所有的批评家都产生了挫败感的作品，人们很难解释清楚它的意义。杜尚为这件晦涩的作品起了一个刺激性的标题:“新娘甚至被单身汉们剥光了衣服”。他在这件作品中所用的材料的组合更是史无前例的，他把一些丝线和上色的金属箔片夹在两层大玻璃板之间，再用油彩在需要的地方描画形象，最后完成这样一个既非雕塑也非绘画的综合材料作品。《大玻璃》分为上下两部分，上半部分画着一件横置的机械样的东西，很难看清楚它的具体形状，杜尚喻之为新娘;下面绘有一个连着九个模子的巧克力磨碎机，模子乍看起来像国际象棋的棋子，代表九个单身汉。作品上下两部分的形体特征完全不同，在上半部分的新娘机器中主要形体或多或少，或大或小，显得毫无规律:而在下半部分单身汉机器中，主要形体都是精确的和几何形。杜尚用这些形象来暗示男女之间的关系，其中充满了性的暗示。这个作品包含了杜尚对无个性机械的迷恋、对规则的嘲讽等诸多因素。

    不管我们是否能够真正理解杜尚制作这些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚这些综合材料的作品成功突破了艺术制作材料上的局限性，极大地拓展了艺术表现的空间。战后出现的废品艺术、装置艺术和波普艺术等都运用了各种材料，这些艺术流派运用材料的多样性很明显受到了杜尚作品的启发。