现代艺术的开端范文

导语：如何才能写好一篇现代艺术的开端，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

篇2

关键词：当代艺术；西方元素；本土符号；创新

中国当代艺术是世界当代艺术的重要组成部分，合理利用中国文化资源，促进中国当代艺术的发展，有利于促进世界文化艺术史的发展，促进人类共同进步。

一、中国当代艺术发展历程

“当代艺术”并没有明确而特定的概念，所谓的“当代艺术”是指正在发生的，有别于传统的，对当前生活时代提出独立观点的艺术。不能将当代艺术理解为当下艺术，这样会缩小当代艺术的范畴。中国的当代艺术起步于20世界80年代初，大致同步于改革开放。十年结束之后，中国文化艺术领域百业待兴，被时代耽误的知识分子们迫切追求艺术发展给他们带来的心理慰藉。在改革开放之后，中国开始与世界接轨，西方文学艺术大量传入中国，加之一些激进的中国知识分子盲目追求西方热潮，这些都给中国当代艺术创作揉入了不可或缺的西方色彩。中国任何一种形式的文化发展都离不开中国传统文化的大背景，所以中国当代艺术创作在借鉴西方元素的同时，也具有着中国本土文化符号的特点，形成了独具特色、别树一帜的中国当代艺术。

二、西方元素对中国当代文化的影响

西方元素对中国文化艺术的影响始于1840年，这既是中国近代史的开端，也是中西文化的一次碰撞。在那个硝烟弥漫的年代里，东方艺术的霸主地位第一受到了西方文化的压迫。至此，中国人民开始了百余年的探索，在百年的探索期间，中国本土文化与西方元素不断交汇与碰撞，涌现了各个艺术文化思潮，又都随着历史车轮的进程而灰飞烟灭，但是它们的历史作用是不可磨灭的，它们极大地促进了中国人民的思想解放，为中国当代艺术的诞生奠定了基础。

伴随着改革开放的实施，中国时局发生了翻天覆地的变化，政治，经济、文化领域都有了很大的改变，中国艺术也从浓重的“红色革命情结”中脱离出来，开始与世界接轨，并呈现了多样化的发展趋势。1979年的“星星”美展可以看做是中国当代艺术的开端，在此次展出的150件作品当中，有油画、水墨画、钢笔画、木刻、雕刻等多种艺术作品，在艺术形式上也大胆借鉴了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法，作品前卫而具有时代批判特征。在美展被禁后提出的“要美术自由”的口号也贯穿了今后中国当代艺术的发展。与此同时，自由主义思潮的出现，大量西方艺术名著的涌入，促进了中国当代艺术家的思想“启蒙”，很多的当代艺术家都在当时受到了西方元素的重要影响。

1985～1989年，又是中国当代艺术发展的一个重要时期。在这一时期出现了对中国当代艺术发展至关重要的一次解放运动——“85新潮美术”。“85新潮美术”的出现极大地促进了中国当代艺术的蓬勃发展，在此期间，各地艺术活动相继开展，领域也从单一的美术扩展到文学、哲学等等。“85新潮美术”对当代艺术的探索是多种多样的，可是说是“对西方现代艺术进行了一次重新演习”，但是其探索形式大多是西方艺术的生搬硬套，这是“拿来主义”的集中体现。至20世纪90年代后，中国当代艺术才真正与国际接轨，走上国际化道路。

三、本土中国元素独创性

西方元素对中国当代艺术发展具有重要作用，但其发展离不开整个中国时代大背景，更离不开中国本土符号。中国当代艺术具有鲜明的西方艺术特色，同时其本土元素的特征也是非常明显的。其在发展过程中，受着西元素影响的同时，也无法脱离中国传统文化的制约。可是说是，中国当代艺术家在借鉴西方艺术形式的同时，保留了中国本土元素的内容。

中国元素的最早呈现在20世界90年代初期的政治波普艺术运动当中，代表人物——王广义。王广义的波普艺术使20世纪90年的当代艺术充满政治趣味，他广泛借用“”特定时代图像，如在《大批判》中，用工农兵的铁拳去砸可口可乐或者万宝路，用时空错位的两种事物去反映当代社会现实，独具创新特色。蔡国强对很多中国元素进行再造，使很多中国当代艺术都在世界艺术格局中找到了自己的位置，这种艺术形式不仅使中国本土元素得到了很大发挥，也使其在世界艺术发展史上找到了突破口，这种形式也到了很多当以艺术家的运用和推广。除了王广义和蔡国强之外，对中国本土元素的独创性做出了最大的发挥，他的《天书》使用的就是最具中国特色的元素——汉字。他对汉字进行艺术加工，明显带有本土创新特色。

东方艺术从古至今都具有独特的魅力，随着中国当代艺术的发展，越来越多的当代艺术家注重中国本土元素的运用，这是其在全球化运动过程中保持中国特色的一种需要，也是中国当代艺术走向成熟的一个标志。中国元素在世界上得到越来越的的关注和认可，保持与发展中国本土创新对促进中国当代艺术发展具有重要意义。伴随着经济的快速发展，对本土资源的合理利用，是寻求国际身份认可的一种策略，事实证明，这种策略是非常正确的。

四、对中国当代艺术的发展的展望：继承与创新

中国作为文化大国，对世界文化发展具有重要影响，中国当代艺术是世界艺术的重要组成部分。世界艺术发展具有多样性，中国当代艺术发展应在保持多样性的同时，保持自身独特性，就需要中国当代艺术对本土元素不断创新与发展。

中国经济发展迅速，中国元素也在世界范围内得到广泛运用，中国当代艺术已经纳入全球化的进程。在世界艺术蓬勃发展的今天，我们更需要对中国本土元素充分挖掘与探索，在继承传统艺术形式的基础上，添加更多当代时尚化元素，为当代艺术发展添加新鲜活力。

五、结语

在全球化进程中，我们无路可逃，在这一时代背景下，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色，对东西方艺术交流具有重要意义。世界经济发展繁荣，政治发展多样复杂，艺术与经济政治的关系密不可分。所以在这繁荣与复杂的背后我们要保持清醒的头脑。中国当代艺术在这一背景下，具有广阔发展空间的同时，也可能经受来自其他艺术的冲击，这就要求当代艺术家们不断对中国本土元素不断整合、探索、创新，争取创作出更多的艺术形式和内容，为中国当代艺术发展增添源源不绝的动力。（作者单位：成都大学美术学院）

参考文献：

[1]刘子超.我得益于社会主义背景——对话[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.

[2]周文翰.蔡国强对话毕尔巴鄂[J].城市环境设计.2009（05）：57-58.

[3]蒯乐昊.20年前现代艺术“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

篇3

关键词：艺术设计；民族文化；风格

中图分类号：J50文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0055-01

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。

设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。

设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。

篇4

之前，我曾两次去过敦煌，但都是走马灯式的旅游观光。跟着导游的指引，参观几个洞窟，随着导游晃动的手电筒灯光，朦胧间看到漫漶不清的一些壁画，在一些前厅或过道的光亮处才能一睹壁画真容，但也只能匆匆而过。参观下来，面对着莫高窟的崖壁，望着一个个紧闭的窟门，遗憾地离开。敦煌莫高窟保存了大量的北凉至宋元的重彩壁画，对于学习、创作现代重彩绘画的我，无疑是学习传统重彩技法领会西部文化艺术精神，滋养艺术创作的最佳殿堂。敦煌成为我魂牵梦绕的地方。

任何绘画都离不开造型思想与造型表达方式。纵观敦煌壁画从开窟的北凉一直到宋元都具有意象造型的表达方式。无论是佛陀、菩萨、飞天、世俗的供养人，或是自然风景、亭台楼阁、飞禽走兽，历代画工都能按照自己的理解与意愿，用生动简约的造型加以表达。这种意象的表达使画作充满了无限的活力与感染力，与我们当下的写实素描造型形成鲜明的对比。作为美术教师的我不禁感叹，近现代一味追求西方写实主义，尤其是俄罗斯造型教学体系，忽视了对我国传统造型艺术的研究与教学传承。意象造型与写实造型本无高低是非之分，只是我国古代人文思想更长于意象的表达，意象造型体现了我国绘画独有的艺术魅力。敦煌壁画优秀的造型表达方式没有在我们的美术教育及美术创作中很好的应用，与对敦煌美术学的研究有关。敦煌学的研究在考古保护、文献整理较为成熟，而对于壁画从美术学的角度系统研究则显不足。回来后听李文君兄讲他准备列项对此专门研究，这将是一个良好的开端，将为打造敦煌画派、续接汉唐文脉、继承优秀的文化传统、创作具有甘肃地方文化特征的美术作品奠定一个良好的理论基石。

身处佛国久了，灵魂得以洗涤，游荡在莫高窟壁画艺术的海洋，如痴如醉，流连忘返。朝圣之旅暂且告一段落，艺术创作之修行再上旅程。感谢画院的领导给了我这次难得的机会，感谢同道画友们的支持与帮助。

（王骁勇，1965年生。中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事，甘肃画院特聘画家，甘肃省“555”创新人才。天水师范学院美术学院教授。）

篇5

一

演员是一种特殊职业，他所表演的每一台戏，都涉及到生活的多个领域，他们担负的每一个角色，都充满着喜、怒、哀、乐等多种情绪。优秀的表演必须做到：演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。

优秀演员要学会在角色中探索自我、在自我中体现角色，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，达到“我就是”的艺术境界。演员与角色统一的程度决定表演质量的高低。

好的表演必须符合生活的真实，同时又是生活的艺术升华，使“真实的”富于审美价值。我们在评价表演时也应有两把尺子：生活的尺子和艺术的尺子。衡量时要使生活化和艺术化统一起来。我们一般所说的表演三原则(思想、生活、技巧)就体现了这一点：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲究生活和艺术的统一。如电影表演更趋生活化；话剧更有舞台造型感(雕塑感)；戏曲、歌剧则是在音乐、舞蹈中展开，其表演是在生活基础上的高度艺术提升。当然我们观众在欣赏不同的戏剧时也会有不同的心理期待，不会拿同样的尺子去衡量不同的戏剧。但是，无论在哪一部戏里，让人感到生硬(非生活化)或者苍白(非艺术化)都是不好的。

优秀的表演注重内心体验，力求创造出真实的精神生活并通过艺术形式把它反映出来，即“动于衷而形于外”。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个躯体，而且要调动整个心灵，将内心体验与形体体现完美结合起来，融为一体。

二

好演员必须具备理解力、想象力和表现力。

演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对艺术、对人及人性的比较深刻的理解能力，具备分析剧本和角色的能力，否则表演就会不准确或是流于肤浅。

艺术创作还必须具有丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作之舟的风帆，它将演员从日常的现实生活中转移到艺术的领域中。虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的就是演员有魔力的艺术想象。事实也是如此，演员在舞台上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。

理解了，想到了，这还不够，还必须用艺术的形式表现出来，这就是演员的表现力，它包括肌体、语言、心理，特别是面部及眼神。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。理解力、想象力、表现力是三位一体的，对一个立志要把演员作为职业的人来说，应当十分注意这三种素质的培养。

有人把表演中人物形象的塑造分为三个步骤：理解人物、体验人物、体现人物，这实际上是和演员必须具备的三种素质紧密联系在一起的。

三

表演艺术还要求演员具备如下能力：

基本功、基础训练的能力。指表演的元素训练、小品训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出演员的第二天性。

一整套塑造人物形象的创作方法。包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路、性格化与“化身角色”的本领；

篇6

一、西方绘画艺术的渐变及现代艺术观念的跳跃式突变

相对于过去的简单模仿,保罗·塞尚(1839~1906)开始将西方绘画引入了新的发展阶段,即现代艺术发展时期。通过塞尚的视角,人们可以清晰的了解到绘画的独立性,整体性。基于塞尚的观点,绘画理应被当作具有完整结构的独立体,而不仅仅是用来反映世界的工具;绘画因自身而存在,应该根据被表达内容加以构建和完善。在这样的,有着全新艺术倾向的环境下,西方绘画在塞尚的指引下从传统演变到了现代。而后经历了毕加索对绘画独立性的进一步强调及康定斯基对画面全体结构的否定,使得现代绘画艺术发生了由具体到抽象的彻底性转变;达达派对清醒的非理性状态、拒绝标准、随性无拘束等的强烈追求;约瑟夫·鲍依斯将艺术作为观念的载体,纠正传统审美的狭隘性,导致了架上绘画被“影像”等取代。至此,西方传统意义上的架上绘画变遭遇了前所未有的危机。人们开始了围绕“油画艺术的去向”的话题展开争辩。那么,是否艺术真的会走向死亡?不论结局怎样,我们都应面对这样的现实,即绘画艺术作为一个整体,似乎已经到了由文艺复兴给予的支配地位的尽头。

二、我国油画艺术发展的民族化

中国油画艺术是在西方现代艺术的影响之下发展起来的,这是在上世纪80年代国门的打开,人们思想愈发受到外界影响的基础上建立的。行为艺术到20世纪90年代便在中国社会普遍流行开来,这也招致了人们对于中国油画价值存在与否的深入思考,不同关于我国油画的理论开始形成,于是对于油画“民族化”讨论变成了焦点。而我们都知道,所谓的“民族化”无非是继承传统并融汇外界较好的因素,这是一种模糊而又不好掌握的概念。概念上的不确定性,也进一步说明了认识的不足。

中国油画的“民族化”问题并非“全球化”的组成部分。

首先,中国油画艺术的民族化问题,早已不是一个新话题。上世纪初,刘海粟就已提出了油画艺术民族化的观点。这种观点的宗旨是保护中国文化艺术精髓,用中国文化传统来包容、融合西方文化。然而这种近乎口号式的观点,却使得中国油画艺术的民族化过于模式化、标准化,即对中国油画艺术的发展产生了不利影响。咎其原因不难发现,民族化并非一蹴而就的,而是一个渐变的过程。它是自外来文化跨境域传播自我国之后,不断被模仿、覆盖、融合甚至于创新的整体过程。从真正意义上来讲,中国油画艺术的发展是以向西方学习布景画和画技法为开端的。

其次,基于“全球化”背景的“民族化”才是学术界议论的焦点。通常所说的冷战,时间范围是从冷战结束开始的。经济全球化的迅猛发展,带来资本、劳动力、技术及生产资料在全球范围内更加有效的配置和利用,必然带来“文化全球化”的后果。在这样一个过程中,如何更加有效的抵制西方文化的冲击、侵染以及增强本国文化影响力与竞争力,则显得格外重要。这就引发了人们对“文化民族化”的思考。如今,在传统文化的领域中,更多关于中国传统文化的话题逐渐开始流行,中国油画艺术则是其中之一,理论界关于中国油画艺术前途的思考逐步加深。但是,基于中国油画艺术仍旧游离于世界油画艺术之外的情况,我们是否真的有必要高举“民族化”的旗帜?这着实需要我们重新对中国油画艺术所处的境地进行审视。

三、当代中国油画艺术所处的境地

从总体上来看,当代中国油画艺术处在尴尬的境地中。明朝时期,就有意大利的传教士携带西方油画走进中国,后来发展到专聘西洋画家为朝廷作画。但在随后的朝代,专职为宫廷作画的西洋画家不断减少至消失。可见,当时我们对西方油画的认识只是通过那些接触了西方油画的中国画家,并非油画真在中国被推而广之。随着西方文化的全面影响,中国出现了很多真正意义上的油画家,如,李淑同、徐悲鸿等,更有甚者远涉国外学习油画。因此可以说,中国油画的发展受到西方油画的强烈影响。尽管这样,由于中国油画基础薄、发展时间的相对滞后,最终便使得当代中国的油画艺术处在相对尴尬的境地。

与西方传统油画相比,一方面,在西方印象派激战并取得统领地位及后印象派又应运而生的环境下,中国油画则由于发展的相对滞后而错过了黄金时期,因此中国的油画家无论如何也不可能成为像梵高、莫纳那样的大家。另一方面,西方油画艺术是在经历了文艺复兴、工业革命等伟大事件后才有了古典主义、浪漫主义的不朽作品,伟大的事件是伟大作品产生的前提条件。因此在这一点上,中国油画艺术更是望尘莫及了。

四、中国油画艺术的发展道路

中国油画艺术面临着追随传统还是转向现代的双重难题。造成这种困境的最根本原因就是东、西方文化的巨大差异,尤其是针对美的不同理解及与美相关的文化艺术的价值追求。一方面,我们应该清楚的认识到,纯粹的“跟随”与“附和”西方油画艺术是行不通的,这会导致与中国传统、现代文化价值差异的造成。另一方面,中国处于转型期,需要新的观念和新的思维的注入,因此不能将陈规惯例照搬和简单复制,即不能走单纯传统的民族化道路。

我们能做的,或许就是应将中国油画艺术与中国自身艺术的发展体系相结合,使得油画艺术真正成为中国绘画艺术的有机组成部分。值得一提的是,艺术的发展体系应该充分体现当代中国创新的文化与艺术风貌,引领中国油画艺术成为真正只具中国特色的油画艺术。

篇7

【关键词】川剧；川剧传承；川剧发展；存在价值

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中国戏曲与川剧的定义概念

中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。其中比较著名的有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，川剧是中国戏曲的重要组成部分。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上占有十分独特的地位。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声调，川剧脸谱是川剧表演艺术的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

二、川剧的传承意义

文化是民族的血脉，是人民的精神家园，我们作为国家的一份子，有责任和义务来继承这一文化，并将其发扬光大，这是一项光荣使命。

现在很多年轻人都不太愿意学习川剧，觉得表演形式太单一，更愿意去接触一些流行文化。我国川剧面临着资金投入少、观众年龄老等问题。但也有一些家庭，从小就培养自己后代对川剧的接触和学习，希望将这一最具中国文化代表的艺术形式传承下去，这是每一位传统艺术家的使命和责任。同时，我们这些听众更要拥护和保护好我们的文化，不能忘记我们的根本。我们必须在我们的心底给这些传统文化留一方土地，无论走到哪里都要以我们的国粹为傲，以我们的川剧为傲，因为川剧代表了我们区域性的文化与民族风情。

三、川剧存在的价值

川剧是四川人民创造的巴蜀文化的杰出代表，它体现着当地人民的生活状态、民族风情与经济发展现状，具有科学、文化和历史价值。随着非物质文化遗产名录体系的建立，川剧的存在价值也大大提高，曾多次作为备选节目参加国际性文化交流演出，这是一种好的开端，也扩大了川剧的对外影响。

（一）川剧存在的文化价值

政府部门应加大对川剧艺术的扶持力度，保证资金投入、演员培训，更高地体现其存在价值。文化是一个民族的精髓，我们在接受时尚的音乐形式后，更不能忘记我们最传统的音乐文化形式。现在很多媒体和公司为了吸引观众和谋取利益，一味追求外来音乐文化，而很少有人去发掘我们的传统艺术并在此基础上创新。我们不仅要继承川剧文化，也要保护好它，并让它完美地展现在我们的子孙面前，因为这也是一种传承，一种文化的继承，可以让我们的后代知道它的存在与历史。

（二）川剧存在的艺术价值

川剧艺术形式多样，其中最吸引观众的是变脸表演。它的特别之处在于每一个脸谱都是不一样的，因为当地没有脸谱图册，演员的每一个脸谱都是他们从小接触和对每一个人物的认识来进行描绘的。在川剧脸谱造型中，线条的勾勒最具视觉体现，每个人物的个性都体现在那一条条线条与颜色的搭配中，展现着当地文化与人民的绘画功底。脸谱不仅是一种视觉享受，也是文化艺术家之间的言语对话。所以这也是其存在的价值与意义。

艺术要有所发展，就要开阔眼界，不能只局限在当地演出，更要去国家的每一个地方进行文化交流演出，让更多的人了解欣赏到川剧的魅力与艺术价值。在此基础上，也要将此文化传播到世界更多地方去，让有着不同文化与艺术的人们也能接受与感受到我们国家的文化与艺术魅力。只有开展这样一系列的艺术交流，才有利于艺术的发展与传播，才能更好地保护好我们的传统艺术，体现它的存在价值。

四、川剧发展思考

随着现代多元艺术形式的融入，人们开始更加珍惜和想看到最传统的艺术表演，物以稀为贵，当你看倦、听倦了那些流行音乐、喜剧话剧，你也开始重视并想重新拾起那些被忽略的传统艺术，因为那些才是我们的根本。

川剧发展的前提是把继承下来的传统艺术发扬传播出去，因为现代人已经很少去接触川剧之类的传统艺术，一是因为接触渠道少，二是受社会大环境影响，所以，我们首先要做的是开展川剧巡回演出活动，让更多的年轻人了解到这一传统艺术，当他们了解并认知后，再在现在的表演基础上发展创新，这样才能使之恒久流传。

五、结语

传统川剧有着现代艺术无法取代的魅力与价值，它是历史的积淀，并承载了许多观众的情感，是我们民族的精神。我们有义务来继承这一艺术文化，并将其发扬光大。也许这条路有些难走，但只要我敢于尝试并努力，就一定会成功！

篇8

关键词：尼采；音乐；形象；现代性

一

众所周知，音乐所使用的“材料”皆为非物质性的，因此，它天然的具有反观念性，去概念性的特点，而形象则意味着将观念表象化，因而，具备理性内涵。并且，音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样，音符在时间流逝中相继呈现，而形象艺术则凝结在空间里，多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴，继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。

提出“过程哲学”的怀特海认为，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像。而音乐可以摆脱空间与视觉的限制，人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。{1}

斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是区别于其他一切艺术的，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”{2}。

叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。他认为其他一切艺术都只是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，因此，音乐所体现的不是世界的物理性质，而是形而上性质，对于叔本华而言，“真实的”世界是“具体化的音乐”，而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。

尼采则将以上问题的源头追溯到了古希腊，通过酒神与日神的对立来阐发音乐与视觉的关系，他认为此二者既不是平行并列的范畴，也不是绝对的对立，具体如何，我们可以通过古希腊悲剧中另外一对重要范畴――“梦境”和“醉境”来做进一步解释。尼采认为，在梦中，我们看到的世界，是跟在现实经验中不一样的，因为在梦中，“我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的，多余的东西”{1}。这种梦境中呈现出的完整外观，是绝对的形式，与“无法完全理解的日常现实生活”相对立，这便使得梦境有别于生活，使这样的形式也以形象的方式，而成为了一门艺术。这样的形象独具完整与完美性，被尼采称赞为日神式艺术的代表。它光明，肃穆，更重要的是它秉承了“适度”之美。为什么需要“适度”呢？我们可以通过考察“适度”和“美”及“生存”的关系来回答这个问题，并且在这个问题的对立面上去理解“醉境”与“放纵”。

尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”{2}，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语，在叔本华看来，时间和空间乃是个体化原理，唯有经由这两个基本因素，生命乃分为异时异地的、个别的有机体。而尼采则将日神精神的基础看做是“个体化原理”，他认为“个体化原理”作为人类的天性能力，拯救和治疗了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成为美，梦境“支配着内心幻想世界的美丽外观……它既是预言能力的，一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过”③。另一方面，“个体化原理”拯救了生存，日神精神正是为了防御原始蛮邦的与过度，所以才提出了“适度”这一原则，否则，这种过度将导致文明毁灭。尼采用古希腊神话来进一步解释这种“适度”：普罗密修斯因为以神族之爱来爱人类，所以被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。这些违反了适度要求的神都深陷于生存的痛苦中。

与日神对个体化原理的维护相对应，酒神的“醉”的精神实际上是对个体化原理的摈弃。正是在“个体化原理”崩溃之巅，产生了一种狂喜的陶醉，这种醉使“主观的一切都化入混然忘我之境”，并且，通过摧毁个体，达到与“太一”的合一。尼采满怀激情地描述酒神精神：“人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯顿秘仪的呼喊:苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗。”{4}

如此一来，酒神精神中“个体毁灭时产生的”和日神精神中的“个体化原理”呈现什么样的关系呢？尼采认为，酒神精神在本质上不同于日神，因为它具有一种强大的毁灭力量，表现为对形式的摧毁以及对个体化的摧毁。同时，酒神精神中还具有一种神秘的与宇宙自然万物合一的力量。“纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密仪，在这样的集会中，山羊神“长胡子萨提尔”跳着羊怪舞，混合了与残暴，这是一种危险的毁灭力量，这种原始的酒神冲动，尼采称之为“妖女药”，并不希望它无限制的扩张，而日神精神始终是悲剧成型的显性因素，唯有当酒神冲动遭遇了日神的“威严迫人”时，借助日神的赋形力量和适度节制，二者才能及时和解，因此，尼采认为“只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象”{5}，为什么这种和解和艺术现象只发生在希腊人身上呢？因为只有希腊人才具有完美的日神精神，必须借助两者的结合才能产生希腊悲剧。

在此，需要指出的是，对个体化原理的摒弃，并不是基于野蛮的“与过度”，倘若如此，并不全然产生艺术和美，而个人毁灭也并不是最终和唯一的目的，“只有从音乐的精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现力那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”{1}。这里，实际上存在着两种――个人毁灭时产生的和对美的形式产生的――对应着酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的对立和解共同诞生了希腊悲剧，另一方面，尼采通过考察抒情诗和民歌，得出结论歌队是悲剧艺术的起源，“音乐精神诞生了悲剧”。在此，音乐精神和酒神精神的内涵呈现出高度的一致。

二

尼采认为音乐是酒神艺术的根源，形象是日神艺术的表现，因此，有必要将二者区分出来，重新定义音乐的“美”和形象的“美”，他引用瓦格纳在《贝多芬论》中的主张“音乐的评价，应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻的揭示希腊的创造精神”{2}。首先，尼采明确指出，这个“形”只不过是一层表皮，一种假象――“真正的存在和太一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱”③，在这表皮之下汹涌的生命力仍是来自于酒神精神的陶醉。而这样的酒神音乐――“音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界”，才是希腊人在心灵深处流淌着的旋律，不得不承认自己与之息息相通的音乐，“在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，进发出势如破竹的呼啸；我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义?‘外观’艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色”。{4}通过音乐和形象的关系，尼采翻转了认识论里“假”和“真”的价值，形象作为假象之假，成就了音乐作为艺术之真，也就是说，艺术之真的价值胜过真理之真。一方面，他认为“真实是丑陋的”，“我们热衷于艺术是为了免遭真实的摧残”，而艺术将我们从对“真”的追求中救济出来，但于此同时，尼采又在新的意义上指出艺术之美恰恰在于“因艺术所致的幻觉蕴涵着一种非真实的真实”{5}，音乐巨大的力量激发出一种幻象，使得舞台上的一切形象都不过幻觉，但引起这种幻觉的音乐却具有了一种“非真实的真实”。这种幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲剧的诞生。因此，在古希腊悲剧发生的现场，唯有音乐是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞台世界，都是幻象，而人必须在这种幻象中才能感到生命的美好和价值。在此，尼采大胆地切断了“艺术”与传统认为的“真理”的关系，真理被还原为意志的产物。

尼采关于真理和艺术的论述是其哲学认识论最重要的部分，论述的发端便是悲剧中酒神精神的“音乐”与日神精神的“形象”之“真”“假”的关系，而论述的目的就在于重新确认生命的价值。

需要格外注意的是，尼采所谓的“形象化”，实际上不仅仅包含了一般意义上的“形象”，实际上还包括了一切显性因素，就连歌词、诗、画景、概念也都是形象化的结果。酒神音乐为这一切注入灵魂，因此它才是绝对的主导，唯有在此基础上，我们才能理解后期尼采为什么强烈反对瓦格纳在歌剧中用音乐去模仿现象，进而表现形象，比如用音乐去模仿一场战斗或海上的风暴，用音乐去模仿人声，这在尼采看来完完全全是一种颠倒，“将音乐当作手段，把戏剧当作目的”，是“将音乐作为现象的奴隶”。{6}

那么，如何理解个体在悲剧音乐中的地位问题呢？尼采认为在以酒神音乐为主导的古希腊悲剧中，就连作为艺术家的主体，也放弃了自身的个体性，而成为了音乐的一种媒介，或曰，成为使音乐赋形的显性条件和表象。我们甚至可以认为，从事音乐的主体形象也不过是日神“形象化”的结果，此时的他已经放弃了他的主观性，只是“图像和艺术投影”{1}，他“不是艺术家，而是艺术品，相反，唯有当创作主体的个体化原则被颠覆以后，才可能发生真正的艺术”。因此，作为个体的人根本不能成为艺术的源泉，“我”只不过是“真正的存在”借以洞察万物、洞察原始痛苦的基础和中介，是原始痛苦借助日神梦境获得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情诗的源泉，才是真正的艺术创造者”。

在具体研究“抒情诗”时，尼采指出“抒情诗人”，“音乐家”，“酒神”这“一体三面”的关系：“往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚至同是一人”，于此同时，酒神歌队中忘我的歌者与酒神合二为一，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看到了神”，“这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础……如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用‘我’这字眼谈论自己”{2}。尼采进一步揭示了抒情诗中所隐含的双重“映像”，这也可以看做是对音乐和形象关系的补充：作为醉境艺术家，抒情诗人与“太一”、或“惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的‘我’”紧密结合在一起的。原始的痛苦与矛盾，通过抒情诗人表现于音乐，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波罗梦幻的影响，音乐获得了图像和概念，被赋予了形象，形成了第二重“映象”，即所谓“表象的表象”。

但是，在叔本华眼中的抒情诗只是一种“半艺术”，叔本华认为抒情诗人因为自身的主观性而和环境的纯粹静观产生了冲突，处于欲望交替得到满足和未满足的过程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本华将艺术分为“主观的”和“客观的”，相反，他认为所有的艺术都是摒弃个人的，主观是艺术之大敌，因此，根本不存在“主观艺术”。叔本华如此看待主观问题，出发点是认为音乐中获得的解脱只是个体从生存欲望中的解脱，他的悲观主义的思想认为个体欲望是一切痛苦之源，主张印度式的无我无欲的涅境界，实质上就是否定个体生命，而把艺术的力量服务于使人暂时忘却欲望之苦。与他不同的是，尼采艺术本质论的出发点，并不是那个作为个体的“我”，而是原始痛苦的解脱。音乐是原始冲突和痛苦的象征，因此是实现这一解脱的根本力量，因为有了音乐的参与，这种解脱也变成了一种审美现象。

通过与叔本华的对立，尼采向我们重申了酒神艺术的本质――“一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱”。这个“真正的主体”就是原始太一，这种“解脱”的中介就是充溢着酒神精神的音乐，这种“外观”就是日神精神赋予的形象，其最终表现就是希腊悲剧。但这种解脱并不是一次性的完成和轻易成功的，相反，是经过酒神和日神反复多次的攻守转换，日神不断地防御着酒神原始野性的入侵，也正是在这样的过程中，二者交换了力量，“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的……这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只有间发性的和解”③。其中音乐精神和酒神精神都不是静止的存在，而是在这种对抗中的永远生成的力量，这恰恰就是后期尼采提出的权力意志――它要求“生成”，要求“毁灭”――“只有消灭‘此在’这个真实的东西，消灭美的假象，使幻想悲观主义破灭，生产的幸福才有可能”{4}。

最后，我们注意到，日神精神和酒神精神的结合，不可能发生在理念和认识过程中，而只能发生在个体化毁灭后的醉境中，也就是说，二者不是一套关于真理的理性表征方式，而是天然的带有美学意味的。正如德里达所认为的“尼采所提出的符号概念完全独立于真理概念，并包含着主动的解释”{1}，这种主动解释，即意味着一种诗意的创造，一种生成的可能。

三

用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件，自柏拉图开始，视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已，更代表了一种理性上的认识，而这种认识，是与把握真理，认识世界等形而上目标紧密联系起来的，因此，它是一种超验的“看”，脱离肉体的“看”，柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂，而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。灵魂就像眼睛一样：当它注视着被真理和存在所照耀的东西时，便能看见它们，了解它们，并且闪烁着理智的光芒；但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时，这时候它就只能有意见并且还闪烁不定，先有这样一个意见，然后又有那样一个意见，仿佛是没有理智的样子”{2}。在他看来，视觉成了一个工具，这种工具服务于“求真理”的意志，因此，视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。

灵魂和肉体的二分，是视觉问题的关键点，之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体，即“我思”，这就把人的存在抽象为一个精神的实体，人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。文艺复兴以后，随着暗箱技术的发明，透视技术的应用，人们越来越注意到眼睛的“客观性”，或曰其客观作用――眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物，同一人的眼睛，依据不同的外界刺激，其视觉可以改变其所见。18世纪来，哲学家们开始补充视觉的形而上意义，也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时，身体因素的重要性，开始慢慢呈现出来了，因为除了灵魂的参与以外，身体也成了“所思”之建构部分，这就让身体呈现为一种应该被认识的对象，而眼睛与情感，与存在的关系，获得了重新的审视，这种审视，在尼采那里达到了巅峰。

在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越，在这里，被取消的不仅是意志，这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与，在强调“纯粹”审美的同时，叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时，坚持把肉身的地位固定下来，尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆，其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”，重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准，以及强调肉体感官的实在性作用，这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。

在《悲剧的诞生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵，而日神精神的“梦境”，意味着形象，“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”，这种形象首先意味着眼睛的参与，也就是说意味着一种“审美性视觉”，一种身体的在场，在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中，酒神和日神是陶醉的两种方式，而陶醉是其基本状态，“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和；它们在阿波罗精神中并不缺失”③。在论述艺术家心理的时候，尼采认为，为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉――“醉需首先提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形的具体种类都拥有这方面的力量，首先是性冲动的醉，醉的这最古老，最原始的形式，同时还有一切巨大欲望，一切强烈情绪所造成的醉，醉的本质是力的提高和充溢之感”{4}。“醉”是一切审美行为的前提，日神的“醉”首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力，而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康，另一方面，它也不排除心理因素的参与，海德格尔说“当尼采说生理学时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个心理学的主题”{1}，也就是说，尼采将美学变为生理学时，意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态”{2}，也就是说，审美状态下的生命是身心一统的。

由此为根本出发点，尼采指出了现代社会“形象化”的危机，他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”，却又被五彩缤纷的外观所遮掩，因此，“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”，也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象，并不是悲剧里所呈现的形象，它既没有音乐精神为依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观，因此，实际上是取消了视觉的肉身可能性，形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”③，也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”，这样，也无怪乎这种形象远离了真实存在。

尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式，这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质：“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”{4}，海氏认为蕴涵着某种危险，即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象，这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判，在他看来，尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值，但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场，相反地，恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场，它倒是把这种基本立场固定起来了”。{5}海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”，因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上，在他看来，这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开，而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。

篇9

罗伯特・弗兰克是摄影史永远无法绕开的节点。他是美国式公路摄影的代表，“快照美学”的鼻祖，也是美国引领摄影话语权的开端。不过弗兰克并不是美国人，而他的那本摄影集《美国人》最早也并不是在美国出版的。分析弗兰克的作品及其产生的影响的专著不计其数，但这本并不是其中之一。《弗兰克之后的摄影》的重点在于描绘20世纪50年代至今摄影发展的图景，而这一发展的起点则是弗兰克。

刚刚取得第二次世界大战胜利的美国正处于全球经济的制高点，经济的繁荣自然带来文化的蓬勃发展。纽约的现代艺术博物馆（MoMA）成立于20世纪20年代末，1940年，MoMA正式成立了自己的摄影部。战争期间的MoMA一度成为国家宣传机器的代言人，随着战争的结束，MoMA的重心开始回归，而它也成为了美国与欧洲争夺艺术话语权的重要阵地。1962年，约翰・沙考斯基接手MoMA摄影部主任。他以格林伯格式的现代主义理论成功奠定了作为一种艺术媒介的摄影的地位。而他也将李・弗里德兰德，盖瑞・温诺格兰德，戴安・阿勃斯等一批继弗兰克之后的“新纪实”风格的摄影师推到了艺术界的前台。进入20世纪80年代，随着数码技术的成熟，艺术品市场的兴起，作为当代艺术的摄影也逐渐成为人们口中经常谈起的话题。

而这一切正是在弗兰克的《美国人》出版之后所发生的。并不是说这本影集触发了此后的一切，而是恰恰在那个时间点，这本影集诞生了，于是当我们回望历史时，它就成为了无法绕过的节点。不过，我们应当关注的并不是这一个点，而是在这之后摄影发展的脉络以及与摄影创作相关的各个领域，比如发表，出版，销售，收藏，等等。无论对于哪一种艺术媒介来说，创作都并不是一个独立事件，它一定是发生在某个语境之内的。带着语境去观察才能有更好的理解。这本书提供的正是这样的视角。

作者菲利普・盖夫特曾在《纽约时报》工作超过15年，是一位经验丰富的图片编辑。书中的文章多数来自他为《纽约时报》撰写的专栏，包括书评，展评，甚至是讣告。盖夫特首先从“纪录”这一主题入手，探讨“摄影作为对客观世界的证明”，以及纪录这一概念如何被作为“判定这种媒介是否是艺术创作实践的基础。”在接下来的一章中，他进而讨论“摆布的纪录”。从纪录到摆布的纪录是摄影向艺术跨出的一大步，摄影师不再默认照片的真实性，反而开始质疑照片再现现实的能力，以及“它作为构建社会现实的角色，它作为艺术形式的合法性”。无论对于以摄影为生的专业人员，摄影爱好者，还是职业艺术家，摄影都已经不再是按下快门这么简单的一件事情，作者在这两章中为我们揭示了摄影背后运作的方式以及由它引起的各种社会现象。从这里出发，我们才能更加全面深入的了解摄影，从而让其更好地为己所用。

篇10

现代舞的特点首先表现为其直观性，舞蹈和一切表演艺术一样，其主要的审美特征就是直观性。也就是说，它们的艺术形象是直接为观众所感知的。其次是它的思想性和哲学性，舞蹈艺术在本质上是一种抒情性的艺术，和其他艺术一样，它不仅表现情感，也表现思想，而且能够表现更为深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次则是现代舞的直觉性与思理性，无论哪个时代，就复杂的社会结构而言，展示自我都是一种大胆妄为的行为，而这种行为在20世纪的开端是最为明显的，在这些岁月里，首次实现了对各种传统概念的突破尤其是审美标准的突破。

二、行为艺术的特点

迄今为止，关于行为艺术还没有更精确的定义。一种简单的说法是：行为艺术就是艺术家在现场表演的艺术；也有人强调，行为艺术是用艺术家自己的身体为基本材料，在行为表演的过程中，与人、物、环境的交流。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国际上通常用“PerformanceArt”来表述；行为艺术是在以艺术家运用自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体体验来达到一种人与物、与环境之间的相互交流，并且通过这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。它的基本特征是行为事件的偶发性、文本共创的参与性、时空选择的自由性、日长事件的陌生性。行为艺术亦称观念艺术，艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后，已厌倦只停留在自我身上，而想出门去拥抱世界。但这里取材的日常事件，并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为，使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效果，而这种视觉陈述的效果，是以日常事件的陌生化形式来呈现的。

三、现代舞与行为艺术之间的关系

从文化渊源上去追溯，行为艺术通过现场表演来传达思想，于人类并不陌生，它已经经历了很长时间：远古时代的部落仪式、巫师的歌诗舞三位一体的表演，中世纪的基督受难剧。文艺复兴时期的情景剧，都带有在今天看来浓郁的行为艺术的痕迹。对于很多艺术机构而言，行为艺术和舞蹈艺术之间面临的问题是这两种形式之间的模棱两可的区别所导致的混乱。舞蹈艺术家RalphLemon在接受艺术媒体采访时提出：“移动方式的表现是舞蹈艺术和行为艺术之间的最大区别。”认为两者之间的区别只在移动方式的表现上，在其他方面上的区别都是模棱两可的，使得行为艺术与舞蹈艺术之间有着很多相似点，更使得两者之间有着不可分割的关系。现代舞是舞蹈、表演与行为艺术等的结合。现代舞的创始人美国舞蹈家伊莎多拉•邓肯主张：“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。”真诚地、自然的抒发内心的情感，行为艺术家在表演过程中，通过自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流，由此可以看出现代舞与行为艺术在表现理念和形式上都是如出一辙的。行为艺术采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法，这行为有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常状态下有的，他拓宽了我们对艺术、对人的生活、乃至对生命的思考。其实现代舞的概念也是非常广泛的，在现代舞者眼里大自然的一切无一不能舞，而人的每一种行为和每一个动作无一不在舞蹈。而行为艺术与现代舞之间不谋而合的相似处告诉我们两者之间是息息相关的。