现代艺术观念范文

导语：如何才能写好一篇现代艺术观念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态

前言

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。

2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。

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关键词：现代艺术；师承；创造

艺术是在人类诞生开始伴随着人们的生产和生活而产生、发展并逐渐形成的，是人类在感知世界万物、表述内心情感，并以此来获得愉悦的过程中，最终呈现出来的人类活动的精神成果。将艺术作为一门课程进入教育领域在我国有着悠久的历史与传统。

传统教学中“师徒传授”教育思维的束缚是制约学生创新能力和实践能力的直接原因，“师承”教育最大的弊病是用死板和单一的教学来指导学生，这种固定式的教学方法，抹杀了教与学的个性发展，在这样的教育模式下，培养出的学生缺乏创新能力。现代的艺术教育所面临的是一个多元化的时代，艺术学院教育如何在坚持“师承”的同时加入创新理念，作为一线的教育工作者，我们应作出思考。

一、“师承”观念在美术教育中的价值与意义

我国古代手工业技艺的教育途径，历来以父子相传为主。《礼记》学记载：“良冶之子，必学为裘。良弓之子，必学为箕。”父子相传、师徒相授是中国古代典型的教育模式，彼此通过交流工艺技巧经验，从而形成一种特殊的、行业化百工美术教育形式，为后世所继承，在我国古代美术教育史上有重要意义。

我国古代美术教育从魏晋南北朝时期美术教育基本形态的初步建立开始，就始终体现出“师承”观念的重要性。在魏晋南北朝时期，“师承”观念具有一定的文化素养，比较注重师法的归纳总结。

师徒传授制教学方法有助于学生对专业技能的学习，虽然现代化的大众化教育背景使师承式教学发生了较大的时代演绎，但是当今艺术专业小班级授课、工作室等教学模式，延续了传统美术教育的精髓，体现了人文文化的传承。随着时代的发展，关注“师承”观念的演绎与应用，应成为创立具有中国特色美术教育方法体系的关键。

二、现代美术教育应注重“创新”与“师承”的关系

在现代艺术教育中，传统的“师承”教学方法依然在教学中具有一定的地位和价值。但是“师承”式教育的特点容易使学生处于被动接受的地位，制约了学习过程中能动性和个性的发挥，造成了我国艺术教育出现僵化保守的弊端。现代艺术教育全面实施素质教育，培养学生的创新能力和自主能力，是培养跨世纪人才、迎接新世纪挑战的紧迫任务。实施素质教育的关键是更新教育观念，彻底转变思想和认识。在现代艺术教育中，如何培养学生的创新思维显得尤为重要。

现代美术教育应该将“师承”观念与“创新”相结合，即达到师徒传授解惑的目的，又可以充分发挥学生的主观创新能力。传统与自然、继承与创新是艺术革新的永恒基础。不管艺术如何创造与革新，都离不开一个永恒的基础――传统与自然，继承与创新。在继承和发展传统美术教育方法的精髓时，寻求新的符合现代美术教育的创新方法。

三、艺术院校美术教育方法发展的新思考

在艺术教育的课堂上，如何处理好基本功的训练与创造精神的培养之间的关系，如何把握继承传统与艺术创新的关系，在对外开放的条件下，如何汲取外来艺术教育经验，如何判断国际现代艺术流派的正负影响，并有选择地吸收，特别是在现代以电脑为新的艺术手段的信息、数字、网络时代，如何处理艺术与时代科技间的关系，独立自主地创立有民族特色的中国艺术教育体系，已成为当前艺术界，美术教育界面临的十分严重的课题。

美国理论家阿瑟・C・丹托(Arthur C.Danto)在《艺术的终结之后――当代艺术与历史的界限》一书中，曾谈到美国当下的艺术教育现状：“在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或她需要的东西――如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，他们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。”

和中国当下的艺术教育作一个简单的类比，我们会发现一些不一样的情况：1.在中国的艺术教育体系中，行政体系居于绝对主导的地位，教师和学生则相对边缘化；2.技能训练始终是必须的，一名造型类的学生从考前培训到本科阶段，再到硕士研究生、博士研究生阶段，都需要接受不间断且严格的造型训练，而艺术观念的拓展则相对较少；3.即使是美院的学生，一部分人在毕业前也不知道什么是真正的当代艺术。

所以近年来，我们的艺术教育一直处于一种尴尬的处境，新的教育机制还有待于完善，在艺术教学、教研中存在着许多问题有待解决。同时也给从事艺术教育的老师提出了新的课题。随着艺术信息的广泛交流，尽管我们所面临的是林林总总的各种流派的教育模式，但是强调注重现代艺术教育“创新”与“师承”的关系已经日益明朗。在现代艺术教育中，注重“创新”与“师承”的关系，将有助于培养学生的创新精神和创新能力。

结语

艺术教育从本质形式上说是创造革新的，艺术创新是艺术的生命之源，在图像信息化时代的今天，创新精神是社会最重要的心理品质之一。全球知识经济时代的到来，在现代艺术教育中引发一场重大的革命。我国要振兴国力，必须全面提高国民素质，培养高素质人才。教育成为影响国民素质的关键所在，时代呼唤充满创新精神的新型教育。回顾美术的发展历程，我们从中发现，艺术发展史就是艺术创新史。艺术“创新”与“师承”对现代艺术教育具有很好的启示作用。

艺术教育改革应倡导艺术“创新”与“师承”的精神，采取现代的综合性教育方法，重视学生个性与创新精神的培养，给学生提供一个最佳的创造性活动环境，促使学生创新思维的灵活性和独特性得到发展，最大限度地开发学生的创新潜能，最终实现现代教育目标。

参考文献

[1]程明太.美术教育学[M].黑龙江美术出版社，2000.

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【关键词】审美;属性;更新;影响;现代建筑

在人类社会中,审美观念影响着每一个人。那么何谓审美?要准确回答这个问题,首先应该明确什么是美。美即能使人们感到内心愉悦的一切事物。其次我们应该知晓,审指的是人们对事物的美丑进行评判的过程。由此可见,审美是一种主观的心理活动过程,是人们根据自身的评判标准而对事物作出的评价。

审美是人类特有的精神活动,它具有以下几个属性:

第一,审美是一种精神性活动。人类的活动主要分为物质性活动和精神性活动,而审美是人脑对客观存在进行美丑判断的活动,属于精神性活动。人们的审美活动,是从精神层面来实践人们的审美理想,体验客观存在的审美价值,满足内心的审美需要,给人带来美的享受,从而丰富人们的生活。

第二,审美是一种自由性活动。在审美活动中,人们可以任意发挥主观能动性,对事物的美丑进行自主判断,而不受束缚。如此一来,作为审美主体的人类,就更加自由,而审美活动的自由性特点也就更加鲜明。

第三,审美活动具有动态性特点。审美观念的发展不会停留在某一特定阶段。根据审美的构成,审美活动的动态性特点具体表现为:其一,审美心理的动态变化。人们对于某一事物的看法,在不同的阶段会有着不同的变化。这属于审美心理的动态变化。其二,审美对象会随着主体的心理变化而发生变化。人们对于客观存在的审美心理时刻都在发生着变化。这会直接导致人们对客观存在这一审美对象的存在形式进行审美再创造。

第四,审美活动具有悦情性。审美能够给人带来精神上的享受,愉悦人们的心情,陶冶美好性情。这主要是源自于对人的本质力量的肯定。审美是一种感情,是一种喜悦之情。它不以审美对象的形式、样态的不同而改变,总是能够给人们带来精神上的享受。无论是哥特式、拜占庭式还是罗马式建筑类型,它们都凸显着中世纪时期国家、皇族和宗教的权威,渗透着人们对于神圣奥秘的崇尚之情,给人们带来感官上的享受。

如此个性鲜明的审美活动,影响着社会的各个层面,但是审美观的形成和发展同时也受到社会发展过程中诸多因素的综合影响,如政治制度、经济水平、科学技术以及宗教等等。正是在这种双向互动中,人类才创造了光辉灿烂的历史文化,推进了社会不断前进。

首先,政治制度对于审美观的形成和发展也有着不可替代的作用。在多数情况下,人类社会中审美观的走向主要是由占据社会主导地位的强势群体的审美需求所指引。这一点可以从建筑史中得到验证。不同年代的建筑,总是会呈现出某些特定的风格倾向。从本质上看,这种建筑风格中所反映的审美观,很大部分上是受到了来自社会中占据主导地位的强势群体的影响,进而主导着同时代的建筑风格,影响着同期的建筑审美观。

其次,经济水平是影响审美观的重要因素。社会存在决定社会意识,而作为特殊意识形态的审美观,不可避免地受到社会存在的制约,而最重要的就是社会经济水平的影响。隋唐时期,建筑成就达到高峰,建筑造型也日趋完美,以“造型简洁、装修朴实、色彩凝重”著称。而到了宋代,由于经济水平的提高,商业经济进一步发展,人们的建筑审美观也随之发生了变化。传统的简洁朴实的唐风建筑,逐步为追求形态丰富,讲究色彩选用的宋代样式所取代。

再次,科学技术也对审美观的形成和发展有着重要影响。这种影响实际上是双向的。一方面,科学上的每一次飞跃,往往都包含了科学家对美的想象。也就是说,人们的审美需求推动着科学技术的进步。人们希望坐在家里能看到世界和欣赏艺术,所以发明了电视机。有了黑白的,又想彩色的;有了彩色的又想遥控的;有了遥控的,又想清晰度更高的数字电视。这种永无止境的审美追求,促使了高新技术不断涌现。另一方面,只有科学技术的迅猛发展,才能使许多美好的想象化为具体的存在,呈现在人们的面前,使得大众审美意识在不断发展提高。

最后,审美观的形成和发展也无法脱离宗教的影响。在宗教教义里,神是无所不能,无所不在,是“人格化的超自然存在”。这种超自然的存在,是原始先民依据人类的种种社会特征来创设,同时还参照了人类社会的一些常见事物的形象。但无论是何种形象,都包含了原始先民对于神灵的崇拜。正是这种崇拜心理的作用下,产生了“万物有灵论”的观点,而且还产生了神化自然的思维。究其本质说,这都是一种虚幻的想象。但恰恰是这种虚幻的想象,建构了人类的审美。因此,审美的形成过程中是无法剔除宗教的影响。而且,随着社会的发展进步,审美的发展也受到了宗教的影响。我国魏晋南北朝时期,由于佛教的传入和统治者的大力倡导,信奉佛教的人日益增多,使得佛寺、佛塔和石窟等佛教建筑得以大批兴建,尤其是在南北朝时期达到了鼎盛。正是源于对宗教的信奉,人们才形成了主流的建筑审美观,进而主导着同时代的建筑风格。

因此,随着人类社会的发展,审美观念也在不断的更新、变化,成为影响现代建筑设计的一个重要方面。

黑格尔曾说过,“只有到了艺术家能够自由的按照他的理念创造,能用天才的闪光射到作品里去,使所表现的形象新鲜而生动的时候,我们才算看到美的艺术的觉醒这一巨大的转变。”艺术家依据自己的审美理想去自主创造审美存在,就是一种“自由”。而审美观的不断更新,则成为艺术家创作的源泉,也把现代建筑艺术带入了新的审美领域。

首先是建筑艺术中心的现代性转移。审美是人们对事物的美丑进行评判。它不仅是一种认知,还是一种感受,一种与人的生活态度、生活体验等有关的内心感受。以往人们对于艺术作品的欣赏重点总是在内容上,较看重作品的社会效应,如此一来,往往忽略了人们的感官感受到的美感,而一味地追寻依据理论加工过的美感。但是,随着审美观念的更新,现代建筑艺术更加注重建筑的艺术表现力和感染力,而不是传统建筑艺术的和谐构图,舒适视觉。换句话说,现代的建筑艺术是在满足功能的前提下实现艺术的完美展现。那些造型元素的使用,着力于挖掘元素的各种功能要素,来追寻艺术的美感,便于人们从艺术美中去体验生活、改造生活。

其次是建筑艺术造型元素的多元性使用。在古代,由于种种条件的限制,人们只能使用天然材料来进行造型设计,使用的造型元素也相当有限。但是随着社会的进步和审美观念的更新,各种材质都可以应用于建筑艺术中,成为人们进行审美创造的多元化选择,有的因其奇特的质感效果而倍受人们青睐。“晚期现代主义运用高科技的材料金属、反射玻璃来表现的“技术乐观主义”;后现代运用传统材料与新材料的组合强调历史与现实的联系;解构主义以高科技材料表达追求冲突、碰撞、扭曲、斜置、破碎的美学思想;更多的建筑仍是沿袭着现代主义的风格,用材料如实地反映着功能与结构的特性”。①

最后是建筑艺术审美的不确定性。这主要是因为受到社会潮流和各种美学流派的影响,建筑艺术审美观念在不断更新,因此就表现出了不确定性。尤其是随着全球化日益深入的同时,人们的视野更加开阔,人与人之间的审美思维碰撞在一起,使得地域性、民族性的审美群体受到了严重冲击,从而产生了分化,同时也在碰撞的过程中,产生了新的审美群体。

总之,建筑艺术总是在采用多元化造型元素的过程中,以其特有的本质特征和审美意蕴来传递艺术的美感,将人与自然巧妙衔接,显示出其强大的艺术生命力。

注释

①陈宇,陈惊生,《材料的美学特性与高层建筑造型》,《重庆建筑》,2003年第五期,36-37页

参考文献

[1] 帅松林,《审美・现代・后现代批判》,海口:南海出版公司,2005.7

[2] 尹定邦,《设计学概论》,湖南:湖南科学技术出版社,1999

[3] 庄裕光,《风格与流派》,天津:百花文艺出版社,2005

[4] 易燕湘,《艺术形式美与时代的关系》,湖南长沙:湖南省轻工业高等专科学校美术系,2000.6

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关键词：图书馆管理　馆长与馆员　以人为本

图书馆工作在很大程度上是一种服务性工作，而服务工作做得好坏在很大程度上取决于馆员的服务态度。馆员的态度影响着图书馆的工作和图书馆的形象，馆员实际是图书馆存在和发展的动力与关键所在。而这一切取决于馆长与馆员之间关系“人本化”理念实现的程度。

一、以公平原则对待馆员

馆长如不能任人为贤，而是任人唯亲，对和自己关系好的人进行嘉奖或提拔重用，则表明了拉关系、“走后门”这种不正之风能畅通无阻、行之有效，于是“关系文化”就可能在馆内盛行，从而使馆员把精力放在搞关系上，而不去脚踏实地的工作、去创造业绩；如果馆长批评或惩罚不认真工作、只会“拍马屁”的投机分子，馆员就会明白，投机取巧不可取，还是要脚踏实地去工作、去创造业绩。要创造一种公平、公正的文化氛围，这种氛围不仅仅是一个工作效率保证的问题，更是对工作成就以及人格尊严的鼓励。一个成人三分之一的生命时间用于工作，这一工作时间同时也是他安身立命的要紧之处，我们可以看到这一时间的人格实现程度与体验实际深刻影响着他作为“社会人”的整个生存质量。

二、要尊重馆员

古语云：“士为知己者死。”所谓“知己”就是得到了极大的尊重和理解，尤其是精神追求和价值取向得到了强烈的共鸣。孟子云：“以德服人者，心悦而诚服也。”图书馆馆长要努力提高自身修养，培养良好的个性品质，增强其人格魅力，凡事以说服为主，切忌压服，要以理服人、以情感人。就图书馆而言，有一位尊重关心他人、善于理解倾听的管理者，则其管理工作已经成功了一半。因此，在管理方式上，要努力创造良好的主体氛围，尽量少用行政命令和强制手段，多用宽容、交流、友爱、关心、理解、信任等方法去对待每一位馆员，使馆员消除消极情绪，激发工作干劲，心情愉快地投入工作。

三、要理解馆员

馆长可运用换位的方法来思考体谅馆员，多深入一线，了解馆员的所思所想，发现问题及时解决。图书馆中女性馆员比较多，她们承担着生育、哺乳等人类自身的重任，确实给工作带来了一定的影响，馆长要从工作、学习上多帮助她们，从生活上多关心、照顾她们，只有这样，才能使她们感到组织的温暖，放下思想包袱，多为图书馆的发展做出自己的贡献。另外馆员的需求不是抽象的，而是具体的、有实在内容的，比如经济收入对于他们来说是至关重要的，因此，馆长应当根据馆员贡献的大小来满足他们的合理要求。

特别是那些贡献大的馆员，要从报酬上实行奖励制度，使其待遇与其他馆员拉开些距离，体现“以劳论价”、“按劳分配”的原则。

四、营造民主管理氛围

图书馆馆长在具体工作中，要树立馆员是图书馆主人的观念。对涉及全局性、长远性、关键性的问题和决策可通过座谈会等形式让馆员畅所欲言，充分发扬民主，集思广益，形成共识。另一方面，要营造民主管理的氛围，鼓励馆员参与图书馆民主管理，使图书馆集体产生巨大的凝聚力。馆长要平易近人，通过报告会、座谈会等听取馆员的呼声，了解管理中的热点问题，听取合理化建议，对提出的问题和建议如何解决、是否采纳，都要有明确答复，使信息沟通渠道畅通。要树立馆员参与管理的意识，馆员参与程度越深，其积极性就越高；尊重馆员的意见，就是要馆员自己做出承诺并努力实现承诺；实现参与管理、民主管理，就是使全体馆员既成为管理的客体，也成为管理的主体。

五、组织上适度放权

馆长必须与全体馆员交朋友，对每一个馆员在工作上予以充分的信任，放手让他们尽情发挥各自的才能，给予馆员一定的权力。馆员直接与读者接触，他们最清楚读者需要什么、读者对图书馆有何意见和看法，最了解哪些规章和规定是行之有效的、哪些则不起作用。作为一个独立人格的标志就在于他可以掌控、决断某些事情，在这一过程中体会到权力带来的充实感、被信任感、力量感。睿智的领导因此不应该独断专行，视馆员为牧羊人与羊群的关系，他更应该成为隐在问题与矛盾的协调者，通过权力甚至利益的分散，调动起工作的积极性，追求达到如中国古代管理哲学所推崇的“无为而治”的境界。

六、重视并鼓励馆员自我发展

从图书馆工作性质来说，无论现代技术如何进步，大部分工作仍摆脱不了机械性，如阅览流通、文献编目等，非常不利于图书馆员创造性的发挥。又由于新技术的飞速发展，知识更新周期越来越短，图书馆员如果不及时调整知识结构，可能会无法胜任本职工作，当馆员竭力为读者消除知识贫困时，自己却被无情地推到知识贫困的边缘。在馆员做好本职工作的同时，应鼓励他们学习，并提供为馆员“充电”的机会，鼓励并支持馆员进行自我发展。馆员只有在服务育人的过程中实现自己的人生观、价值观，才能把馆员职业生涯的尊严、权利、作用充分发挥出来。

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关键词：观念艺术；极端现代主义；绿色主义

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0031-01

观念艺术是西方的一种艺术流派，他们的创作宗旨是强调思想、观念或概念。艺术的观念性我们可以看作是极端现代主义和后现代的一个契合。反艺术和非艺术的极端观念性倾向则是极端现代主义的显著特点，它也因此而得名。在后现代艺术中，观念性通过破坏和改变旧的意识观念建立起新的艺术价值观念。可以说，极端现代主义的破坏，是在为后现代艺术的建设进行铺路、奠基。因此我们说，极端现代主义的前卫倾向和后现代的前卫的倾向具有历史的乘续关系。

观念艺术的这个概念我们可以理解为两层含义，一是以观念为外形的艺术，二是以观念为实质的艺术。前者是后期现代主义中一种特殊的艺术样式，史密斯在《后期现代主义：1945年以来的视觉艺术》中谈到这种观念艺术时说，作为一种知识的样式，它和它本来有的或者是可以存在的载体是相分离的。作为一个纯粹的艺术观念，这个载体本身就变得不再重要了。因此，观念艺术具有明显的抽象性。观念艺术的非艺术和反艺术的特点使其具备了很强的破坏性，对传统艺术和早期的现代主义进行除旧革新。在《现代艺术的若干概念》一书中，罗伯特史密斯说到，观念艺术观念艺术作为一种艺术样式，“抛弃了那种单一的、可永久保存的、可以携带的（因而也是最终可以出售的）奢华的传统艺术外形。它以前所未有的方式强调观念：艺术中的观念、艺术的观念、有关艺术的观念，以及广泛的和任凭想象的信息、主题、关心的事物等，这一切难于被某件单一的事物所承载”。观念艺术无论从外形还是从思想内涵上都有着显著是创新性，曾经在六十年代中期和七十年代中期兴盛一时，但是在后现代主义兴起之后，艺术观念又朝着传统观念回归，观念艺术从非艺术的外形，又回归到了艺术的外形，这就是我们说的第二种以观念为实质的艺术。我们由此可以看出，从从第一种观念艺术到第二种观念艺术的发展过程，后者所强调的是艺术内容的观念和观念性。

艺术来源于生活，这句话适用于任何时期的艺术创作，其中也包括后现代时期的艺术观念，这就是我们通常所说的后现代的政治。正如史密斯所说，艺术的观念五花八门、百花齐放，因此我们应当把研究的重点放在主要观念上。在这些主要观念中，绿色主义具有强烈的社会现实性和政治性，这些特点正好和后现代的观念相符合。

绿色主义是二十世纪后期兴起的新人文主义思想，其主旨在于人和环境的和谐关系。这里所说的环境的概念很广泛，即包括了自然环境和社会环境，也包括了人自身的心理环境。可能“绿色主义”在当代西方的艺术概念中还没有出现，但我还是觉得它能够最为准确的阐述这种社会文化思想。由于早就出现了一种具体社会实践活动的绿色主义，它的思想早就具备了，而且生存的环境也日益充足，因此我认为这个绿色主义是对后现代时期这一大社会思想的确切描述，这既是自然的环境保护主义思潮，也是社会追求和平的思潮。

观念艺术的创造我们不能把它简单的看做是某一概念的哲学推演，而是依靠艺术家用自己的直觉对当下社会生存状况的一种感悟，一种思考。观念艺术与哲学有着紧密的联系，在理性中还带有艺术家们感性的情感表达，它拒绝将某种观念性的概念强加在艺术作品中。现在我们可以说，后观念艺术家比起前期的观念艺术更加深刻地知道何如去探讨艺术本体的存在论，而不是停留在简单的艺术概念和艺术体质之类的方法论。“观念艺术家是一群每日无休止地沉浸于日常生活体验中的人，而非一个躲在书斋和工作室中的抽象玄思者。然而，对生活的依赖态度恰恰是对抗日常生活诗学的起点——在生活中所捕捉到的各类经验和想象成为观念艺术建立反思主题从而构成批判现实力量的依据。”①我们不能简单的把观念艺术局限的定义在一个狭隘的历史时期里，它具有强烈的批判精神，观念艺术带有一种后现代式的反讽心态对现实生活、历史以及传统的思维方式进行了无情的批判。

观念艺术的主要概念和思想来源于杜尚、达达主义和后现代的解构思想，但是它并没有过多的受到达达主义的虚无和后现代主义缺乏建构的影响。与之相反的，观念艺术在当代承担着艰巨的任务——艺术重构，特别是它成为了大众艺术、文化过于注重感官刺激的解药。观念艺术发展到今天，作为一种艺术形式，它比历史上任何一种艺术形式更加的关注社会、关注人的生存境遇，我们可以从各种国际艺术大展的主题中深切的感受到。观念艺术正在尽可能的利用信息时代的传播技术，最大限度的把迫切需要解决的社会问题呈现给观众，并让观众身临其境的参与其中，实现了以往架上艺术都很难达到的社会功能。

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当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。

一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言

观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。

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生态文明是我们在社会活动与发展中产生的一种观念和思想意识，来源于我们的社会活动与生产发展实际，同时对我们的生产以及生活又具有非常大的指导作用和意义。一般情况下，我们将生态文明主要分为以下三个方面进行理解。1）在社会经济发展与我们的生产、生活中，生态文明要求我们的生产以及生活要尽可能的进行资源、能源的节约，同时提高能源的使用效率、加强资源的循环利用。2）生态文明要求在社会与经济同步发展的前提下，国家的行政规定与社会监督之间应应当相互协调，共同实现对于生态环境和资源的保护，避免生态环境污染以及破坏问题发生。3）生态文明还是一种要求在全社会范围内可以进行推广与宣传的社会经济生产与发展的观念意识，推动社会经济生产的可持续发展。

二、生态文明与环境艺术设计分析

从上文可知，生态文明与环境艺术设计之间存在一种观念意识对于生产活动的指导作用关系，而且观念意识来源是生产活动的实践，所以生产活动的实践对于观念意识也具有一定的反作用影响关系。在以建设生态环保以及可持续发展的现代社会中，要想实现现代化环境艺术的设计，就需要在生态环保以及可持续发展的生态文明观念与思想意识的指导下，进行环境艺术的设计实现，这也是当下现代环境艺术设计同传统艺术设计的区别所在。我们从上文对于环境艺术设计的分析中知悉，环境艺术设计分为室内环境艺术设计以及室外环境艺术设计，接下来我们将对生态文明与这两种环境艺术设计进行分析。

1、生态文明与室内环境艺术设计分析

生态文明在室内环境艺术设计中主要起的是指导作用，在这一指导作用下进行现代环境艺术设计中室内环境艺术设计的实现。首先，在生态文明的指导作用下，进行现代环境艺术设计中室内环境艺术部分的设计与实现时，能够利用生态建筑设计模式，进行良好的具有生态文明观体现的室内空间环境系统的设计与实现，这一设计是当下生态文明在室内环境艺术设计中最好的体现点之一。其次，在室内环境空间的设计中，要注意使用生态环保型的材料、注意在设计过程中资源的节约以及资源的二次利用、避免在设计中出现的不应有的施工污染等，这些室内空间环境的设计，都是生态文明观念在环境设计中的体现，对于生态、环保以及可持续发展都有着积极的作用和意义。

2、生态文明与室外环境艺术设计分析

在进行室外环境艺术的设计中，生态文明的理念主要体现在以合理利用土地的生态、自然景观环境设计中，在这些设计中包含有生态、环保观念意识，又有节约、合理思想体现，是生态文明在室外环境艺术设计中的集中体现。此外，在进行室外空间环境艺术的设计中，如对景观的设计中要重视植物种类多样性和本土化的生态服务功能的景观设计方案，同时要注重进行景观形式合理规划，避免过大、耗费过多等不合理规划情况的景观设计方案等，这些室内空间环境设计方案，在设计中都包含有生态文明的观念，具有现代化环境艺术设计的特征和意义。

三、现代环境艺术设计的发展之路

在当下生态文明观念的指引下，“和谐”已经成为了现代环境艺术设计的总体发展方向。和谐，不仅仅我们人与人之间的和谐，更是人与自然间的和谐，只有实现了正在的和谐，我们的社会才能真正的发展。现代环境艺术设计的宗旨就是要实现我们生存环境和自然环境的和谐，在满足我们生存环境的前提下实现同自然环境的和谐相处，指引社会的可持续发展。在当下我国经济发展的过程中，和谐问题已经成为了最重要的发展问题，我国近年来着力于提倡科学发展观，构建环境友好型社会等发展理念和宣传口号，是的生态环境保护的理念步入忍心，生态文明观念已经逐渐上升到了整个社会整个国家的文明层次。这是现代环境艺术设计发展的一个契机，如何在我国生态文明政策的灌输中通过设计扩大生态文明观的影响，是我们每个环境艺术设计工作者所要思考的问题。

四、结语

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论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性

黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。

然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。

从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。

一、自然美对艺术观念的决断力及其反思

艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。

艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。

在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”

自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。

同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。

模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。

二、艺术美的反叛与艺术观念的变动

在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。

此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。

艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。

黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。

认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。

三、艺术观念的循环

“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。

事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。

艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。

客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。

总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。

参考文献

1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.

3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.

4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.

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20 世纪50 年代晚期到70 年代早期，是艺术发生转向的一个关键阶段，以“观念艺术”为代表的后现代艺术体系逐渐代替了以“形式主义”为代表的现代艺术体系，成为艺术主流。观念艺术虽然仅仅是西方后现代艺术诸多流派中的一个，但它更多的是代表了一种排除传统艺术的造型性、强调艺术家思考及其思想重要性的艺术取向。因此，从某种意义上，可以将观念艺术与后现代艺术直接划上等号，它是后现代艺术体系的核心。

“观念艺术”这个词是由美国音乐家亨利· 弗林特（Henry Flynt）在1961 年率先提出。他认为：“观念相对于观念艺术，就像声音相对于音乐，他们是基础材料。”①荷兰极少主义雕塑家索尔·勒·维特（Solle Witt）在1967 年发表的《关于观念艺术的短评》一文中指出：“在观念艺术之中，观念或者概念是作品最重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作，观念成为创作艺术的机器。”②

如上所述，西方的观念艺术旨在排除传统艺术的造型性，强调艺术家的思想。观念艺术家们摒弃传统的手工创作方式，同时也对艺术作品作为独立的、可收藏的、可买卖的商品属性的地位提出了挑战。体现在具体的创作方式上，传统艺术在技巧上的统一标准，在观念艺术家的手中已经成为浮云。本文将重点论述其极具颠覆性的创作方式。

一、使用现成品

对于直接使用现成品这一艺术表现方式，还要从观念艺术的鼻祖马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp)的作品《泉》谈起。作品中小便器的展示从根本上改变了现代艺术的进程——对艺术价值的判断不在于作品显示了怎样的自身价值，而在于艺术家选择什么对象呈现给观众，这个客观物既可以是现成品也可以是绘画（一种人造的现成品），它使展出物本身第一次成为非欣赏的对象而仅是引起思索的媒介。

③德国艺术家约瑟夫·波伊斯（Josef Beugs）曾经说过“杜尚之后的艺术都是观念艺术”、“人人都是艺术家”。④波伊斯以他的“社会雕塑”的观念去完成艺术作品，而“社会雕塑”的观念比杜尚的“小便器”更进一步地将艺术彻底推向大众。如《放上黄油的椅子》《磔刑》等。作品《磔刑》就是由木头、贮血瓶、电线、铜丝、纸等现成品装置而成，艺术家试图通过日常用品的组合来表达自己的主观理念。

二、挪用为主

挪用，或者说是借用，在具体的艺术创作中表现为艺术家借用某位艺术家的名作来表达自己的观念意图，但是这种“借用”并非单纯复制，而是将借来的图像进行再处理、再描绘或者再摄制。从某种意义上说，这种创作方式打破了传统艺术所崇拜的原创性。在后现代的众多艺术流派中，波普艺术是挪用的先驱，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）则是挪用手法的教父。他经常对已有作品进行复制，通过形象的重复来创作新颖而简单的作品。《玛丽莲·梦露》就是采用这一手法完成的典型作品。该作品直接挪用了电影广告上玛丽莲·梦露的形象，在此基础上对其进行翻拍、复制50 张相同的照片而形成作品。沃霍尔在创作中，将玛丽莲·梦露形象之前所代表的内涵完全摒弃掉，挪用到一个新的平面上，并赋予它新的内涵与意蕴。

三、文字表现

观念艺术对于文字的使用，在很大程度上已经将艺术单纯地作为可视化的物质形态性抹煞掉了。艺术不仅可以单纯地“观看”，也同样可以“阅读”，并且“理解”。

作为概念艺术和装置艺术的先驱，约瑟夫·库苏斯(Joseph Kosuth)于1965 年创作的《一把和三把椅子》即是该表现手法的典型代表。作品由三部分构成：一把真实可视的椅子、该椅子的照片以及“椅子”的定义。库苏斯想要表达的核心观念是：每件艺术作品的重要性在于它所传达的艺术的本质（观念），而以现成物为依据的图像，最终的目的就是给人提供了一种观念。具体实际物的椅子通过画家或者摄影艺术家的绘制或拍摄而成为图像的椅子，但无论是真实的椅子还是通过艺术语言转化了的椅子，都导向了一个最终的概念，即观念的椅子，也就是文字对椅子的定义。

观念艺术对于文字的使用，在很大程度上拓展了艺术的表现形式，但是从另一方面来讲，这样做的后果之一就是使艺术重新陷入“抽象表现主义”，即由文字所构成的看似有意义但实际上却毫无意义的抽象。德国艺术家汉娜·波尔文的艺术采用的就是下意识涂写的表现方式。她每年要在成千上万张纸上涂写数字以及从书籍上照抄文字，这样的作品使观众很难在字里行间窥探到艺术家的真实用意，一切似乎都是无意义地堆砌和信手涂鸦。

四、观众参与

观念艺术已然成为20 世纪后期西方当代文化的主流。艺术家从以往的启蒙者转化为一种平民身份的对话者，艺术作品也从单向性的传输进入到一种观众积极介入和交互的反馈状态。

越来越多的观念艺术家使其作品走向生活、面向观众。以德裔美国艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）于1970 年创作的《汉斯·哈克美展调查》为例。在创作过程中，他让观众参与填写一份调查表，其中不乏涉及敏感的政治问题，如“你认为美国介入越南是提高还是降低了美国国民整体的道德观念？”、“你认为当前美国经济困难是否应该归咎于尼克松政权？”等与美国当时的社会现实有密切联系的问题。他将自己的作品与当时一些非常尖锐的政治问题结合在一起，使他与观众、观众与观众之间架起了一座沟通的桥梁。通过这种方式，哈克不仅使他作品的信息量大大增强，也使其作品就像一面镜子，让观众看到了自己，也看到了社会。

五、行为表达

通过艺术家的自身行为来表达艺术观念，也是观念艺术的一种重要创作手法。

美国艺术家丹尼斯·奥本海姆（DennisOppenheim）后期的一些作品就涉及对行为象征意义的挖掘。如在作品《读本位置》中，艺术家本人躺在沙滩上，将一本书放在自己身体上并进行拍照，在阳光照射一段时间后将书本拿走露出遮住的部分，再次进行拍照。从表面上看，作品仅为两张照片，实际上是通过照片表达了时间流逝与自然的关系。在艺术狂人约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）的作品《荒原狼：美国爱我，我爱美国》中，他用毛毯裹着自己，与狼在笼子里一起不吃不喝地相处了5天。波伊斯运用符号的力量和宗教活动的魅力，使得在与传统概念中的动物相接触中找到动物和人的相通点和交融的可能。可见，在行为艺术中，艺术家本人不仅成为其作品的策划者，也成了参与者，并借助自身的行为来表达艺术理念。

20 世纪80 年代末90 年代初，西方的观念艺术开始影响到中国大陆，并风靡一时。1988年艺术家在北京展出了《析世鉴-天书》，作品中书写着一些由汉字笔画自由组合而成的错乱符号。1995 年，一群来自北京的艺术家张洹、马六明、张彬彬等以重叠的方式共同创作了《为无名山增高一米》。除此之外，邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、张培力的《静音》等众多作品皆呈现出观念艺术在中国所特有的创作方式。

总之，观念艺术作为后现代艺术体系的主流，在创作方式上打破了传统的创作技巧，同时反对现代主义艺术体系所要求的形式主义，追求对现实生活的兴趣，更多的是关注物品所具有的象征意义与文化内涵。观念艺术家以社会文化作为题材，运用非艺术媒介扩大艺术表达空间，摒弃传统艺术的造型性，催发艺术创作方式发生变异，导致观念艺术可以由装置、照片、解构、文字、行为、电影和录像等一切能够传达观念的形式存在，并使之成为艺术界最引人注目的表现形式之一。

注释：

①马永健.后现代主义艺术20 讲[M].上海：上海社会科学院出版社，2005.115

②常晓.浅析西方观念艺术[J].消费导刊，2007,9:208

③顾丞峰.观念艺术的中国方式[M].长沙：湖南美术出版社，2002.15-16

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论文内容摘要：保罗·塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

一、艺术观念与视觉方式的变革

观念支配世界，观念改变世界。潜藏在视觉方式变化背后起支配作用的乃是艺术观念的变化，所以记载着各种艺术风格、流派产生、发展、衰落的艺术史，不仅是一部关于视觉方式的历史，从更深一层的意义是来说，乃是一部关于艺术观念不断更新演进的历史。不同的人、不同的时代所持有的艺术观念是不同的。艺术观念直接影响到我们对艺术作品、甚至艺术风格和艺术流派的认识和评价。

纵观西方美术史的发展和演变，从宏观上可以分为两个大的阶段：从古希腊到19世纪中叶法国印象派为第一阶段，这一阶段西方美术以模仿写实为主流，可以称为西方传统艺术；第二阶段从l9世纪下半叶的后印象派开始直到现当代，这个阶段的总趋势是突破模仿自然的传统艺术观，走向主观精神和内心世界的表现，建立了全新的艺术观念。在传统艺术观念到现代艺术观念的转变过程中，保罗·塞尚被誉为“现代绘画之父”，在塞尚之前，西方主流画家都把注意力放在再现客观对象上，模仿自然万物，从塞尚开始，放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将自己的注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象，正是由于塞尚的绘画的主观性改变了西方艺术的进程，对以后的艺术家产生了观念上的巨大震撼，这种巨大的震撼导致了艺术思想的全面解放，可以说，现代艺术始于塞尚，在这个意义上有人把西方美术史分“塞尚之前”和“塞尚之后”两个阶段。wWW.133229.Com要了解、认识西方现代艺术，首先需要了解、认识西方艺术观念的转变，而西方艺术观念的转变肇始于塞尚。

二、塞尚与西方艺术观念的转型

塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

1、几何构成方式。模仿再现的艺术观念起源于古希腊，亚里士多德就谈到了人有模仿的本能，柏拉图提出了绘画是对现实的模仿的模仿理论。作为一种美学体系，模仿理论确立于文艺复兴时期，这一时期还以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。艺术家们在描绘对象时把模仿客观对象作为绘画不可动摇的基础，这种传统绘画观念一直保持到l9世纪印象主义时期。塞尚最初参加了印象派画展，但印象派主要追求光影的效果，而忽视对象的轮廓和形，艺术观念的差异最终导致塞尚的离开。塞尚最大的旨趣是根据自己的观察，尽可能客观地描绘世界，从本质上看，塞尚是一个古典主义者，他最崇拜古典主义艺术家普桑绘画中的那种平衡、宁静和坚实的结构，促使他不惜代价要在自己的艺术中实现那种博物馆艺术的不朽和永恒，但他发现古典艺术大师为了这种艺术风格付出了巨大的代价——自然的真实性，因为这种创作所尊重的不是自然本身。所以塞尚声称“根据自然，重画普桑的画”。他认为画家应该忠实于自己面对自然所获得的视觉感受，使作品既有印象派强烈鲜明的色彩，又不舍弃对象的形和结构。

在塞尚看来，人的感觉和知觉是混乱的，人看到的对象也是散乱的，往往因为艺术家对物体的主观感受和心境等因素而导致表现对象不真实，为了描绘客观的真实，塞尚试图探索绘画所描绘对象固有的本性，物体最真实的本质，经过艰难的努力，塞尚找到了结构这个物体所具有的本质，他认为无论外界条件和艺术家主观情绪的变化都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳人程序，在视觉范围内获得这种有序的结构，他开始用结构的观点去认识和概括一切，他说：在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯的形象基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。但这恰好与他绘画的初衷客观真实描绘对象是背道而驰的，他的结构观实际上是一种主观认识和描绘对象的方法，这种绘画创作中的主观性成为后来现代艺术的基础，几何构成方式这种手法导致了立体派艺术的产生。