工业文化的概念范文

导语：如何才能写好一篇工业文化的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】全球化 工业设计 设计文化

现代科学技术和信息工程突飞猛进地发展，使人类赖以生存的地球环境产生了翻天覆地的变化。“地球村”的观念已经深入人心。世界上不同地域、不同背景的居民消弭了彼此的差异与界限，将各种不同意识形态的经济体制、政治制度和文化传统相互碰撞和杂糅在一起。地球村还把不同历史时空的文化资源统一到一个全球语境之中。它的出现，改变的不仅仅是各国的政治、经济，对各种文化现象也产生了不可小觑的影响。其中对于极具创造力和想象力的工业设计艺术更是影响至深。

在全球化背景下，伴随着后工业时代的来临，传统的工业设计概念内涵与现代社会的联系渐行渐远。因此，从人文和历史文化积淀的角度来重新界定工业设计的概念势在必行。工业设计在技术的指引下，最终回到了为人服务这一本源，设计理念也随之发生相应的改变。对此，德国埃森国际工业设计协会联合会资深高级顾问彼得・扎克教授这样总结：“在经济全球化滚滚袭来之时，重新定位设计宣传就显得极为重要。决定性的因素是回顾以往设计宣传的功能和目标，并重组设计以适应新的挑战。在这种情境下，可用的工具、方法、思路的有效性问题也被提出来了。设计宣传采用什么样的组织和结构才能更有效？有一件事是肯定的，即如果世界范围内设计的发展为全球化的不同道路所影响和指导，那么只设计出一种宣传战略远远不能满足不同地区的需求。另外，我们比任何时候都需要在全球情境里构造与实践设计宣传。环境运动的箴言‘思考时，胸怀全球：行动时，着眼地方’同样可以被当成是有效的设计宣传的行动纲领。”

一、工业设计在现代社会的突破

传统工业设计是为了实现人类实践活动中某种目的而进行的一种极富创造性的设计行为，涵盖在所有人类物质产品的形成过程之中。然而，工业设计的这一概念界定已经不能迎合现代社会的变迁。概念的界定是学科安身立命的根本所在。尽管国内各种综合大学和专业院校培养的不同层面的工业设计专业博士、硕士和本科生已经在各个设计研究所、企事业单位和公司担任中流砥柱的职务，但是工业设计的学科建设在国内还是处于尚未成熟的发展阶段，一些拥有设计教育专业的高等学府并没有属于自身的明确定位，还是沿袭西方的设计观念和实践，没有形成系统的理论模式和实践经验。这种教育产生最大的盲点就是用人单位与高校输送的专业设计人员之间的需求误差。在国内设计专业的教育系统中，工业设计的概念等同于造型的观念，这点已经根深蒂固，究其原因是我们对于工业设计概念的认知程度仍处于封闭的、与时代脱节的理解阶段。在设计工作的实践过程中，对于造型设计的技能要求只是停留在技术层面，而设计专业人才的核心素质构成是创造思维的养成和研发新成品的能力。要改变设计院校的这种瓶颈，首先要对工业设计概念进行重新理解和定位，摒弃对其机械、简单的认知，认识到它是一个与时俱进、不断开放与更新的概念。

（一）《2001汉城工业设计家宣言》对工业设计的重新界定

国际上较早对工业设计概念的权威界定发轫于1964年。那一年，工业设计协会联合会在比利时举行了一个旨在研究工业设计领域相关问题的讲习班。受联合国教科文组织的授意，研讨会对工业设计的概念做出了以下表述：“工业设计是一种创造性活动，它的目的是决定工业产品的造型质量，这些质量不但是外部特征，而且主要是结构和功能的关系，它从生成者和使用者的观点把一个系统转变为连贯的统一。工业扩大到包括人类环境的一切方面，仅受工业生产可能性的限制。”①在这之后，对工业设计概念的阐述又注入了新的内容。1980年，工业设计协会联合会根据时展的新情势对工业设计的概念做出了一定程度的调整：“就批量生成的工业产品而言，凭借训练、技术、经验及视觉感受而赋予材料、结构、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，叫做工业设计。根据当时的具体情况，工业设计师应在上述工业产品全部侧面或其中几个侧面进行工作，而且当需要工业设计师对包装、宣传、展示、市场开发等问题付出自己的技术知识、经验以及视觉评价能力时，这也属于工业设计的范畴。”②

国内设计领域一直采用的工业设计的概念，是1979年国际工业设计联合会的概念阐述。此概念的沿用对于刚刚起步时期的国内设计界来说，并无不妥和消极影响。中国自进入现代社会以来，政治和经济体制正经历着从未有过的巨大转变，国内经济体制制度已经从计划经济成功过渡到以市场为主导的市场经济模式。但是，在工业产品方面却未摆脱以技术设计为理念的束缚。以系统设计为核心思维的工业产品只是散见于沿海发达经济城市的制造领域中。因此，对于中国大多数设计企业而言，对以系统设计为主导的工业产品仍是陌生与新奇的。国内设计领域对这一现象的长期失语与缄默，表明工业设计领域对这种状态的默认与接受。

现代社会服务和体验经济的迅速崛起和数字化生活的全面普及，使服务产品、体验产品和数字产品如雨后春笋般迅猛发展起来。由此，工业设计的产品脱离传统工业传品设计模式的影响，工业设计的观念和思维方式也都随之发生根本的改观，工业设计产品已经逐渐摆脱上述概念的局限，而国内的设计界已明显感觉到，传统设计存在的缺陷和滞后以及设计的表面化问题。

《2001汉城工业设计家宣言》（以下简称《宣言》）于2001在韩国汉城由国际工业设计联合会第22届大会。《宣言》的撰写是对于来自53个不同国家的专业人士的实践总结和智慧的提炼，并经过近1年的时间完成。其中对于现代工业设计中的研发对象、价值体现和意义指向等多维度的内容做了详实、系统、全面、精确且严谨的阐述，较为科学和细致地答复世界工业设计所触及的各个方面的问题。与此同时，也对中国工业设计领域展示和提供了一份极具研究价值和实践借鉴的文本。

《宣言》的内容共分为三个部分，分别是“挑战”“使命”和“重申使命”。挑战寓意着现代社会工业设计观念和思维方式向传统设计思维定势的大胆革新与突破。“使命”是工业社会担负着现代社会新的责任和任务，直指工业设计的新观念。这种新观念与工业设计的哲学反思息息相关。“重申使命”是从与工业设计存在显在关系的方面，来阐明现代工业设计师应当为之竭尽全力而达到的目标。《宣言》对中国设计领域产生的深远影响在于使设计关注的重心由造型转向观念、由技术转向哲学的终极追问，即“工业设计是什么”“为什么工业设计是……”和“工业设计是非优劣的评价标准是什么”。虽然中国工业设计在发展完善的过程中吸纳了许多西方的理论和学术流派，并在工业设计的具体实践中大范围应用，但是对于上述问题的回答也确实苍白无力。工业设计不仅仅是停留造型的技术层面和对物质的简单追求上，对设计的把握应该也是一个宏观的理解和认知，应当包括对人的关怀和设计作品本身的双重反思。对人与其生存的环境如何求得和谐与和解，以及人与人之间、人的身体和心灵何以心安理得的统一，鼓励人们去追求和体验生活中更为广阔的深度空间。现代工业设计对于设计师提出的问题是，培养人们创造地使用工业产品，不能为物所役，应该在对物的支配中实现人的尊严和自信，同时尊重各个国度的文化差异性和多样性，通过平等的文化交流使多种文化得以共同存在。更为重要的是，现代社会工业设计观念既是对设计何以存在的诘问，又是对设计意义价值的探索和追问，而不是蛊惑人们沉溺于对物质享受的无节制的欲望之中。

（二）重新厘清工业设计概念

人们之所以对工业设计囿于表面和固步自封，有着复杂的成因。“工业设计”自从在国内设计界开始引用以来，人们大多习惯于从字面来理解其意义，即在工业范围内对设计产品的界定，诸如“工业的设计”“为工业的设计”和“工业领域的设计”。其实，在国内对工业设计研究方兴未艾的时候，这样解释工业产品是不可避免的，即便在科技发达的现代社会，将“工业设计”理解为针对工业产业的设计也情有可原，因为工业设计面对的是工业，排除了手工业产品，是指向工业范围内的设计，并不是指向农业社会，是为工业设计的产品，而不是其他商品或艺术品。至关重要的是，工业设计概念的萌发恰逢工业社会机器大生产的开端，正是由于这样的历史背景，对于设计产品以工业加以限制是比较贴切和妥当的。

国内设计界由于历史的渊薮，对工业设计的认知一直没有脱离造型的局限。其一是因为中国手工业对于传统技艺的积淀有悠久的历史背景，对于形式美的追求一直是中国艺术的优良传统；其二是在国际上，工业设计在一段漫长的时间内都是以造型艺术为主要形式。随着现代化进程的不断推进，打破了这一历史承袭的传统，设计日益显露出人与物之间的亲密关系，由此推衍出设计的核心终究是围绕人的生存而存在的。

在对设计史进行了解和爬梳之后，可以知道工业设计概念的内涵并不是一成不变，而是伴随着历史车轮的前进而不断演进的动态和开放的文化系统。在工业设计最初出现的大工业时代，人们重视产品装饰的效果，随后是人机工程学对工业设计的介入和影响，以及之后工业设计在产品功能和产品外观之间的取舍等。时至今日，工业社会已经发展到蕴含文化观念和方式设计的阶段。对工业设计的这一发展过程可以描述为：设计的核心环节已经从对产品外观的关注提升到对人生活状态的关注。这一转变的后果，使我们从对产品外观形式的研发，转变到对一定社会发展阶段人的行为模式及物质精神需求的研究。在这一转变中，工业设计完成了“人――物――人”三个层面的蜕变。从最初的人与物之间审美关系的表达，到对人的价值、人的存在、人的信仰、人的理想以及生存的意义，再到对产品投射的设计理念，最后从对产品的重视转移到人本身重视的过程。置言之，在工业社会已经高速发达的今日，工业设计将更多的目光关注到设计的观念意识、人文思想和价值情感维度的深度剖析上。由此，对工业设计概念阐释上就不能简单集中在对设计产品特征的表现上，而是更多围绕设计的理念和价值意义来阐发和概述。这也表明，设计关注的重心从设计对象到非设计对象的转移，意味着设计不仅仅是“为工业的设计”。

工业设计是开放的，是随时展而不断推陈出新的，其演变是从传统对设计对象外观的重视到对人的生命状态、人的存在价值意义的重视。值得一提的是，不能因工业设计在现代社会所具有的人文关怀而忽视最初其所标榜的对产品形式的审美追求，从而否定“工业设计”的概念，也不应该因为现代的工业设计包含了更多哲学上的反思和非产品设计的因素，而与传统的工业设计划清界限。工业设计的发展也如其他的事物形态演进一样，同样要经过由表象到内涵、由技术到观念、由感性到理智的发展脉络。

工业设计概念演变的过程，即从早期对设计对象的特征和功能的概念解释，到汉城《宣言》中对工业设计以人文内涵和精神价值为主旨的概念内涵阐发。从中可以得出这样的结论：国际社会对工业设计这一人类艺术文化实践行为的认识，呈不断深化和拓展的趋势。可以确定的预测，工业设计概念的演变还将继续呈现新的面貌，并且概念的界定寻求“设计对象――环境――人”这一宏观层面上的统一与和谐。同时，也可以大胆推测，工业设计的终极发展将代表人类生命的澄明之境，即“诗意地栖居”。从这个角度来看，工业设计的内涵和外延都已得到极大的拓展，确实不能反映时代的文化变迁和物质高速发展的节奏。

工业设计最终指向与人相关的理念、精神和理想的实现；但是同时又是以设计的过程和产品的完成为支撑。《宣言》将设计的疆域从可见的物质到不可见的精神，将人从物的奴役中解放出来，直指身心的充分自由，其概念诠释性、动态性和丰富性显而易见。

二、全球文化语境的形成

荷兰哲学家C・A・冯・皮尔森对“文化”有过精彩的阐述，他认为：“所有文化，即使是最原始民族的文化也不例外，都可以看作是人对其周围力量施加影响的方式。”③被誉为20世纪英国最伟大的诗人的艾略特则认为，文化不仅仅代表着一种生活方式，一种从出生到死亡的全部活动的生活方式，还应该表征着一个民族全部的生活方式。④不同民族的文化走向全球化是一个非常艰巨复杂的过程，但是可以相信的是，在今后一段漫长的时间内，多元文化的相融共生是一种世界趋势。

英国知名文学批评家和理论家特瑞・伊格尔顿在他的著作《文化的观念》中这样表述文化的相关概念：“我们可以把文化看作由外层、中层与深层三个层次构成的立体。文化的外层是物质层，由通过劳动创造出的物质产品组成。这里包含了人类的一切物化形态。文化的中间层介于外层与深层之间，是文化的物心结合层，也是制度层，它主要包含隐藏在物质层中人的各种思想、感情与意志。这一层面，联系着文化的深层与外层，使深层的作用在外层上得到体现，因而称作物心结合层。文化的深层也可称核心层，是心理层，是指人作为某种文化类型的整体时的心理状态。它存在于人的内心，主要包括人的价值观念、思维方式、审美情趣、民族性格、宗教情绪等。”通过这段话，可以得出这样的结论：一个民族的文化物质层面的创造因为与人类的日常生活有着密切关系，所以在全球一体化的当今世界中与其他民族存在着共同的特征。但是，作为一个民族核心层面的文化传统则是相对稳固和难以撼动的，文化是一个民族历史积淀的精神产物以及传统习俗世代沿袭的结晶，因此，其在全球化的情境中表现出较强的稳定性。

我们不能回避因为人类生活的生理需求而导致的全世界范围内存在的共同性。但是，由于文化呈现出的多样性和民族个性，使得这一需求的表现形式出现多元化趋势。例如，对于食品的需求是人类共同的需要，但是由于烹饪习惯的不同而使饭桌上的餐具出现了千差万别的变化。最为典型的案例就是中国人习惯用筷子来就餐，而西方人常见的用餐工具则是刀叉。出现这一现象最简单的原因就是人的自然需要与产品的功能不能简单地对等，而解决这一问题的关键路径则是置于人类需要与产品使用功能之间的人的存在方式，也称为文化。各民族文化传统的不同，使得人们对基于生活需要的某种产品功能实现的途径出现差异性，因而产品的外观形式也会是千姿百态。简单来说，一种稳定的文化与其对应的产品功能是一对一的存在方式，而不是一对多的存在。

三、全球化文化视域下的工业设计

现代信息科技的迅速蔓延，使原本居住各个地球角落的人们聚集在一起，不同类型的文化观念和经济体制在相对缩小的时空场景中碰撞，“地球村”在这样的国际背景中得以形成和膨胀。这种出现在政治、经济领域的现象也不可避免地波及到了从属文化大系统中的设计观念的演变。

（一）全球语境下的工业设计

早期，现代设计大师们曾经孤心造诣地突破本土的桎梏，力图构建国际化的设计语言和风格。他们别具匠心地采用新材质和新工艺，用科学缜密的技术方法，以产品的功能为突破方向来应对后工业社会和信息时代对设计的挑战和冲击。当代社会的工业设计则更为需要国际间的对话和合作，由于产品产销置于国际化的巨大体制之中，产品之间的相互竞争就在所难免。可以发现，工业设计的全球化趋势使得产品体现的美学特征也越来越相近和雷同，即便是有独树一帜的设计产品问世，也是在整个国际化背景中的局部变化。因此，要想使设计的产品在激烈的国际竞争中脱颖而出，就要体现出别具一格的创新设计和设计师深厚的人文情怀，以至于在全球范围内获得竞争的优势和资本。

20世纪现代主义设计的内涵和文化价值，在于它勾勒和构建出的世界社会情境，当之无愧成为上世纪设计活动中浓墨重彩的一笔，从而成为20世纪设计历程中具有划时代意义的设计运动。更为重要的是，现代主义设计运动彰显了一种世界性和全球性的话语方式和审美风格。风靡世界的国际化设计趋势的蔓延，正是它在全世界拥有广泛影响的有力说明。现代主义设计的发展，使各个国家间的设计文化和设计产品的合作越来越紧密。设计师的足迹和作品所产生的轰动效应已经冲破本土的限制，取得了国际的声誉和影响。他们国际身份的取得、设计作品的形态趋于国际化标准、设计思维方式和美学理念国际化的体现，以及设计理念的广泛传播和产品的展示，这些都足以说明设计活动不断向国际推进和全球性进军的事实。这一国家化进程，奠定了现代设计运动在全球语境中的合法地位，也是设计在国际化境遇中的重要特征和组成部分。与此同时，置身于全球化语境中的设计活动创造的产品，也毫无争议地带有国际化的标签，且在世界范围内的营销赢得了全球瞩目的效果。产品在向世界推广的同时，也把不同国家和民族的设计理念和美学原则进行了推广。

（二）世界格局中的中国工业设计

科技在现代社会的异军突起，冲破了国家之间的藩篱。世界在相互交融的发展中消除了差异。随着世界政治经济一体化步伐的不断加快，整个世界的距离越来越近，信息和文化交往也越来越畅通无阻。因此，有必要从世界的眼光来审视当今的中国工业设计。

在以文化为主流和主宰的社会中，产品的使用途径就不能成为设计的唯一宗旨，更不能把设计的视界局限在本民族的狭隘空间内。此时的设计应该具备全球的视野和更高的指向，应该以人的生命意义为方向，以全世界的标准为衡量准则，以产品为中介，打造出一种具有创造性的文化内涵和审美诉求。

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[关键词] 文化；产业园区；概念界定；构成要素；园区类型

doi ： 10 . 3969 / j . issn . 1673 - 0194 . 2016. 23. 100

[中图分类号] G114 [文献标识码] A [文章编号] 1673 - 0194（2016）23- 0187- 02

园区一般是指政府集中统一规划指定，专门设置某类特定行业、形态的企业、公司等进行统一管理的区域。文化产业园区是园区的一种形式，它具备特定的业态组合要求、是新形势下文化产业集聚的载体，具有文化创新力和经济效益统一的实际意义。文化产业园区的构成要素研究应从属性定位、构成原则、作用机制、架构模式等角度出发，即文化、产业、管理、政策、服务、创新、整合、集聚。

且文化产业园区与其他类型园区的构成要素具备基本定位的联系性与区别性，即社会属性与经济属性的演进与承递关系，及发挥作用的不同层级和角度的区别；构成内容的普遍性与特殊性，即基础要素如都需具备统一管理、产业集聚、市场资源、配套服务等构成要素普遍性特征，也具有统一生产、生活、生态三方要素融合统一的特殊性特征。

1 园区概念的界定支撑要素分析

对于文化产业园区的概念，国内外近些年对此探讨的研究越来越多，对文化产业园区概念进行的探讨有德瑞克・韦恩提出的文化园区概念，Hilary Anne frost-Kumpf提出的文化区概念[1]。其共性是提出文化园区是具备一定文化娱乐、生产消费相结合的，是具有多功能性的、提供就业的、社区性的地理区位。

在我国，对于文化产业园区的概念则包含了集中不同的称谓，如创意产业园区、文化产业园等，对于文化产业园区概念的界定，则偏向不同的着重点。如陈少峰认为文化产业园是以产业集聚的方式来推动文化产业发展。赵迎芳则强调文化产业园区的孵化器功能、创新研发能力、专门的服务管理机构、公共服务平台、基础设施保障和公共服务能力的集聚区特征[2]。

2 园区类型及特征要素分析

产业园区的发展历经了工业园区、生态工业园、后工业园几个主要的阶段，文化产业园区便是后工业园的主要表现形式。在这一系列的发展过程中，对生产、生活、生态的态度则由对立逐渐走向统一，而文化产业园区在对此三者统一的基础上也根据不同的侧重点，按园区发展的模式划分出了几种不同的类型。

2.1 政策导向型园区

此类园区是在地方政府规划和推动下建立和管理的园区，具有很好的经济支撑和政策支持，“政策”、“产业”是重要构成要素。此外，政府作为规划者和管理者的角色，因其调动资源的广度和力度，在服务园区企业、搭建服务平台、提供市场资源等方面具有优势，具有沟通内外的中介连接功能，“中介”也是其构成要素之一。

2.2 开发商导向型园区

此类型园区一般是民营或私企对其进行统一管理，侧重经济效益，在园区开发和经营模式上具有一定的创新思维，能够吸引企业入驻并形成产业集聚。此类园区以“资金”“资本”为主要构成要素。但因其对商业经营和经济效益的侧重，对产业链培育、和产业的成熟完善则需要进一步提升。

2.3 资源导向型园区

如对传统文化或特色文化资源依附型园区。

这类园区具有一定的先天资源优势，内涵上侧重地方文化、艺术和工艺传统为特点，主要以“文化”、“感官”、“体验”为要素特点；以大学或特殊人才聚集地为依托型园区。此类园区依托“人员”优势，集聚创意人才、学术能力和研究能力，能够在“学术”、“学习”、“教育”要素中体现优势；先进科技资源为依托型园区。此类园区一般依托高新技术密集，科技产业发达、高科技企业聚集、科研机构和人员资源丰富的地区为依托，其构成要素着重以“研究”、“研发”、“技术”为要素特点。

3 文化产业园区的构成要素

通过以上的分析和研究可以得出文化产业园区的构成要素的基本框架：直接或间接受宏观政策及区域政策的影响、并对其规划、发展发挥重要作用；依托雄厚资本和社会、文化、环境等资源；具有产业及产业链培育或集聚能力；具有学术、研究、研发水平；具有服务管理功能、沟通内外市场及要素间流通；具有明显文化属性特点、满足特定文化需求、形成经济效益和社会效益；统一生产、生活、娱乐、消费的有机体。在其基础要素、发展要素、功能要素的分析和研究中，得出文化产业园区的构成要素包括：政策、产业、文化、研究、学术、资本、服务。

由于文化产业园区的概念在不断完善，园区发展也在不断升级，对于文化产业园区构成要素的研究和分析也将从不同的角度逐渐完善和成熟。

主要参考文献

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关键词概念车发展设计科技文化

科技创业

PIONEERINGWITHSCIENCE&TECHNOLOGYMONTHLY

进入21世纪，为了引领和表现新世纪未来汽车的发展走势，不少国际汽车公司接二连三的在全球各大车展中推出自己的概念车和新型汽车。然而有一个现象必须引起我们关注：作为一个汽车大国，中国却少有汽车企业推出自己开发设计的概念车。其中的主要原因是我国汽车设计理念和方法的缺乏以及对概念车研发的不够重视。可以说，一个没有自主设计和自主开发能力的汽车产业，很难说是一个完整的汽车产业。因而我们必须加大对汽车设计的研究与投入，确立一种积极正确的汽车设计的理念，广泛开展概念汽车的设计。

1“概念车”的定义

所谓“概念车”就是尚未开始进入市场的一种设计独特且具有一定超前意识的新车型。其主要特点就是：它必须是能给人以思考、能引导新观念的汽车。一般在它刚设计出时，人们的审美观念、消费能力甚至于汽车制造工业的水平还难以承受。一般它会以它前卫的外形设计、创新材料的大胆运用、更完美的性能、全新的汽车室内设计等预示着汽车工业的发展方向。

世界一些大汽车公司每年都花费大量的人力、物力设计自己的概念车，并在一些大型汽车博览会上展示。可以说，随着概念车的不断推出，不久的将来就可能会出现具有今天某些概念车的某些特征或功能的汽车。但不一定每一辆概念车都会最终演变为量产车进入市场，大多数的概念车最终只能是个“概念”为人们讨论、研究而已。

2概念车在现实中的意义

2.1概念车反映汽车产品设计开发的发展趋势

2.1.1表现最高科学水平和最成熟技术的概念车

在历届的国际汽车大展之中，各大汽车公司和推出许多概念汽车，这些概念车除去造型优美之外，还更多的融入了大量现代的高新技术及手段，概念汽车的推出成为汽车公司引以自豪的理念，概念汽车的研究与开发往往都伴随着新技术和新材料的使用，带有一定的前瞻性，预示着一个新的发展阶段和开端，因为这个原因，汽车公司对概念汽车的开发都投入极大的人力和物力，以其显示汽车公司的强大发展势头。

各种高科技的应用，使得汽车慢慢地演变为信息、通信、娱乐中心并可与外界进行信息交换，计算机功能及互联网的全方位介入，车载信息，娱乐设备，高级导航设备，实时交通信息功能日趋普及，这些高新技术必然要求汽车设计师们建立起一种超越时空的新的价值体系，各种新技术的出现为汽车设计赋予了更为广阔自由的空间。汽车的功能也进一步扩展，在概念汽车的开发中，汽车逐渐由冰冷的机器变成人类交流的信息平台，如有的概念车有自己表达感情的方式，具备有喜、怒、哀、乐等表情，这些都使得概念汽车高高地超越于量产汽车，成为一个新的时代的象征。概念汽车的设计对汽车产品产生越来越大的影响，它代表了汽车产业的发展方向和基本思路，是汽车公司设计水平和科技水平的象征。

2.1.2人类生理需求和心理需求的最大满足———汽车工程中的人机工程学

人机工程学是20世纪50年代初迅速发展起来的一门新学科，其目的在于研究、解决工程技术设计与人体之间的关系。而汽车车身设计中的人体工程学，则是要以人(驾驶员、乘客)为中心，从人体的生理、心理和人体的运动出发，研究车身设计时，在布置和设备等方面，如何适应人的需要，创造出一个操纵方便、安全可靠、美观舒适的驾驶环境和乘坐环境，即设计一个最佳的人—车—环境系统。

汽车设计中的人机分析首先需要对人体各部尺寸进行测量、统计和分析，在进行室内布置设计时以此为依据，确定车内的有效空间，以及各部件、总成(座椅、仪表板、方向盘等)的布置位置和尺寸关系。通过对人体生理结构的研究，使座椅设计充分符合人体乘坐舒适性要求。根据对人体的操纵范围和操纵力的测定，确定各操纵装置的布置位置和作用力大小，使人体操纵时自然、迅速、准确、轻便，以降低操纵疲劳程度。通过对人眼的视觉特性、视野效果的研究、试验、校核驾驶员的信息系统，以保证驾驶员能获得正确的驾驶信息。根据人体的运动特点，研究汽车碰撞时对人体的合理保护，正确地确定安全带的铰接点位置和对人体的约束力，研究振动时对乘坐舒适性的影响，研究乘客上下车的方便性，以确定车门的开口部位和尺寸。根据人体的生理要求，合理地确定和布置空调系统。研究人的心理特性和要求，设计一个舒适、美观、轻松的乘坐环境。

2.1.3虚拟产品开发技术的运用

目前，越来越多的汽车设计公司及制造公司开始使用虚拟产品开发技术，采用三维3D技术虚拟实境开发概念车。欧宝汽车即采用3D虚拟实境技术设计开发概念车。设计人员可以亲身体验飘浮在空中的虚拟影像汽车设计和制造，节省了可观的开发费用，并计划推广到其在北美的14座装配厂去。英国的劳斯莱斯、法国雷诺、德国奥迪，以及意大利、瑞典等汽车厂都在积极进行这种虚拟设计、制造。

过去汽车研究开发中心要开发新车或是改型，都是先用油泥塑造车身实物模型，修改极为耗时。现在汽车的研发，尤其是概念车的开发越来越追求最短的开发时间。如果现在引进虚拟产品开发技术，只要在电脑中输入数据，建构出车型数字模型，在实验室中，即可呈现出一辆理想中的汽车影像，工程师们只要戴上目镜，就可看得一清二楚，就有如一辆真的汽车在眼前，经过各位设计工程师的讨论修改后，很快就可设计出理想的新款汽车。定型后，既可利用电脑中的数据，外包试制零部件和试装新车，实现组装零误差，而且开发时效比过去快多了。

2.1.4概念车向绿色环保型发展的趋势

进入21世纪以来，世界各国已累计生产约15亿辆汽车，据专家估计，2010年全球的汽车产量将达到7500万辆。人们在感叹汽车工业迅猛发展的同时，也越来越认识到汽车污染给人类自身带来的危害，于是各国纷纷制定有关汽车的环保措施和法规，以保护人类赖以生存的环境，于是汽车环保设计这一汽车设计新概念被摆到了突出重要的位置上。

提高能源的利用率，改进发动机配置，包括电子控制燃油喷射系统、二次空气喷射、热反应器、废气再循环系统、催化净化装置、曲轴箱通风系统、燃油蒸发控制系统。

发展代用燃料，开发研究新的环保能源，包括天然气、液化石油气、快速充电蓄电池、混合动力、氢燃料。

在汽车制造过程中使用绿色材料、绿色包装、绿色制造工艺以及绿色设备与装备。

绿色汽车的回收再制造。

2.2概念车预示道路交通中人类行为方式的演变

2.2.1概念车预示了未来道路交通方式的发展趋势

伴随着汽车的发展，汽车的地位也在慢慢地变化，如今汽车在人们心目中成为一种符号、一种财富的象征和一种地位的体现，然而汽车作为一种道路交通方式的本质却被人们忽略。概念车设计正是基于汽车本质的一种具有预见性的创新设计。在概念车的设计中通过对人类日常生活方式、人类于道路交通中的使用方式、行为方式和生活方式等各方面的预测和分析，设想解决未来道路交通方式中的人与物之间的不和谐因素。当今科技强劲而高速的发展使得交通工具具备了极为广泛的发展空间，越来越多的高新技术不断地在新车中应用。当前世界许多大的汽车公司已经意识到今后汽车发展最大的障碍已经不再是技术上的限制了，而是设计师思维的限制了。

现在各大车展中出现的概念车一般为两种：一种是以现有的最新技术已经可以实现的概念车另外一种是那些提出了某些创新但还处于技术方案研究阶段的概念车。比如能表达自己感情的车,能够随意更换车壳的汽车，能够方便地更改驾驶方式的汽车，能够在水中游的水陆两用车，能够飞的太空汽车，能够变色的汽车。像由丰田和索尼共同研制的“POD”车，就能通过车前灯、后视镜、尾部天线以及座椅向车主表达自己的“感情”。像德国大众旗下西亚特公司在美国国际车展上推出的多功能概念车“Sal?鄄sa”，就有运动型、舒适型和城市型3种驾驶方式可供你选择。

2.2.2概念车表现各国文化的差异

美国作为世界汽车工业的领头羊，在概念车的制造上都是走在世界前列的。因为各种文化在美国交融、碰撞，因此其概念车更多地体现了文化的多样性；又引起是一个高度发达的商业国家，商业设计及实用主义盛行，因此其设计是建立在深厚的美学伦理之上而又真正解决实际问题。与美国车形成鲜明对比的是日本概念车。日本作为世界产量第二的汽车大国，其概念车务实多与想象，技术胜于艺术，更关注解决技术问题，可以说这是日本概念车的设计前提，每一种车型都是为解决一种技术问题而开发的。而日本车造型保持小巧、简洁、经济的风格特征以及和谐的人机关系处理均体现出了日本人作为东方人思维的细腻和折衷解决问题的处事方法。

美国把设计看作商业行动中的一个重要环节，日本把设计看作加速产品淘汰的一个工具，德国把设计看作社会文化的基础，而法国则把设计看作设计师表现的舞台。所以从各个国家的概念车设计风格的不同，我们可以看出不同国度的不同设计理念、以及其不同的设计文化背景。

3结束语

未来汽车设计的发展必然随着汽车技术的进步而日新月异，众多设计师的艺术风格也会更广泛更强烈地体现在汽车设计之中，而给予人们更加广泛的选择。高科技下，个性鲜明、更加人性化的汽车将是21世纪汽车产业发展的必然，因为它符合人类对文化、个性的追求和需要。因此，加大对概念汽车的设计的重视和投入，将对我国汽车产业的发展起到极大的推进作用。

参考文献

1尹定邦．设计学概论［M］．湖南：湖南科学技术出版社，1999

2张洪欣．汽车设计［M］．北京：机械工业出版社，1997

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当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。论文百事通阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：

“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(mculture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”

阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?

比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔?贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已I贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。

二、启蒙精神与唯美主义

启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。

在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特?佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”

崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特?佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。

唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。

阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。

三、工业技术与形式主义

技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。

从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。

虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。

文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。

四、审美泛化与感性操控

当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。

詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”新晨

篇5

关键词：文化传递模式;教学的概念

“文化”这个概念可以从三个层面加以阐释：一是广义的文化，即人类物质财富和精神财富的总和；二是中义的文化，是指精神财富的总和；三是狭义的文化，指生活于一定的文化共同体中的人们长期积淀而成的一套文化系统，包括价值观念、思维模式、审美趣味、道德情操、宗教情绪、民族性格等，其中价值观念是核心。本文以狭义的文化为出发点，来研究文化传递方向与教学概念的演变。人们对世界有什么样的价值观念，就会以相应的方式表现出来，教育领域也不例外。对于“教学”概念的不同界定，就是人们在某种价值观的支配下所做出的有意识的选择与取舍。不同的文化传递模式影响着教育的价值取向，也影响着人们对于“教学”这一概念的认识。

美国文化人类学家玛格丽特·米德（Mead，M.）从文化传递模式出发，将人类文化划分为三种基本类型：后喻文化（post-figurative culture）、同喻文化(co-figurative culture)和前喻文化(pre-figurative culture)。后喻文化是指晚辈向长辈学习，同喻文化是指无论晚辈还是长辈的学习，都发生在同辈人之间，而前喻文化则指长辈反过来要向晚辈学习。梳理教学概念的历史演变，可以看出，这三种不同的文化传递模式影响着人们对不同时期“教学”的认识和表述。

首先谈谈“教学”概念的词源学释义。在中国古代，“教”有“教授、教诲、教化、教训、告诫，令使等含义。”[1]“教”字最早见于甲骨文“敎”，表示用鞭打的方式迫使孩子学习。它是指一种外存文化的灌输，且使用了强制性的手段。《说文解字》中解释道：“教，上所施，下所效也”。深入分析，“其‘施’，就是操作、演示，即传授蓍占和龟卜；其‘效’，就是模仿、仿效，即学习蓍占和龟卜。”[2]它含有“仿效前人经验”的意思。

“学”的古体写法为“學”，其上部为左右两手结网之形，“结网为复杂之技能，非传授不能获得。”“学”就是“获得”的意思。还有一种说法认为，“学”字可以表示用手把孩子头上的杂草除去，具有“使人聪慧”的意味。[3]《说文解字》曰：“斆，觉悟也”。《礼记》中说：“学者，觉也，觉民者”。 “学”就是使人觉悟，使人返回到原来的本性。可以认为，“学”在字义上具有获得知识经验，启发人生智慧的意思。

“教学”二字连用为一词，最早见之于《书·商书·说命》：“斅，學半”。意思是“教人乃益己之学半”。教人谓之学者，学所以自觉，下之效也；教人所以觉人，上之施也。《学记》引用它作为“教学相长”思想的经典依据，来说明“学，然后知不足，知不足然后能自反也。教，然后知困，知困然后能自强也。”《礼记·学记篇》：“君子如欲化民成俗，其必由学乎。玉不琢，不成器；人不学，不知道。是故古之王者建国君民，教学为先”。”这里“教学”之意为“教人学”，即统治阶级利用“教”的手段，使老百姓爱好学习，进而学会明白事理，以达到淳风化俗、安邦治国的政治目的。

“教”在英文中为teaching或是 instruction，两者区分不大。严格说来，teaching涉及整个教学情境中的师生互动关系，范围较广，包括计划、准备教材、评价等全部教学活动。 Instruction范围较窄，专指在教室中所执行的例行技能之训练。teach的字源有四种意义： 1.lore：为learn的字根，指用来被教的事实与信念，早期的teach与learn相同。

2.token：使用信号或符号，向某人展示某事物，或引发某人对于特定人或事物的反应。

3.imparting：给与资讯，向某人展示如何做及进行某科目的练习等。亦即由外向内地传授。

4.inquiry：有计划地提供学习者探究的模式。指师生间进行教育性的论辩，讨论有意义的议題。[4]

由上述分析可以看出，不论中外，“教”的基本含义是一致的，即“传授”、“教导”和“教授”。而“学”字，无论是在中文还是在英文中，基本含义均为“学习”。可是，在人类历史浩瀚苍茫的长河中，随着文化传递方向几经变革，“教学”的概念也发生了转移与更迭，超越了它的原初意蕴，被人们赋予了更多蕴涵、更深层次的意义。

一、后喻文化──教学：知识传授说

后喻文化是一种面向过去的文化。正如米德所说的：“长辈的过去就是每一新生代的未来，他们已为新一代的生活奠定了根基。”后喻文化是一种世代复制的文化，“所有文化的连续性至少有赖于祖孙三代”。[5]人们世代相传形成了封闭保守、认同过去、缺乏变化的文化传统。米德认为，典型的后喻文化是孤陋寡闻的原始文化。但是也有人认为，整个农业社会都可被认为是属于后喻文化的传递模式。[6]后喻文化的形成是与农业社会的经济特征、传统主义的思想特征息息相关的。

农业社会以单向封闭、自给自足的小农经济为主，人们祖祖辈辈、世世代代地居住在相对固定的地理环境中，“生于斯长于斯”。农业为主的产业结构、手工操作的生产技术和个人单干或家庭经营的劳动方式，决定了农业社会中教学的内容、结构和形式一直停留在相对较低的初期水平。农业社会的思想背景也呈现出宣扬稳定、排斥变化、提倡服从、压抑个性的特征。其一，长辈拥有至高无上的地位与权威，控制着社会的物质财富与精神财富，主宰着“教什么”即教学内容的选择问题。其二，由于人们散居各地，重稳定性而轻流动性，造成了信息传播的困难，遮蔽了人们了解世界的渴望和探索世界的欲求，族群中的晚辈始终处于一种被动无知的蒙昧状态。

从教学的内容来说，主要是农业和手工业的操作技能。在中国历史上，由于“劳心者治人，劳力者治于人”，“士之子桓为士”，“农之子桓为农”，“工之子桓为工”，“商之子桓为商”，贵族和知识分子主要从事脑力劳动，不需要技艺性教育和培训。身份卑微的劳动人民为了维持与延续生产、生活及种族的繁衍，惟有凭借双手将积累和获得的生产经验通过言传身教一代代地传给后人。[7]在学校教育中，长期以来沿用儒家经典著作《四书》《五经》作为教材，非常注重人伦道德教育，强调“三纲五常，礼之本也。”因为“君臣父子，定位不易，事之常也。君令臣行，父传子继，道之经也。”[8]在西方，随着欧洲踏入中世纪的大门，披着“平等博爱”外衣的基督教迅速蔓延到整个欧洲，成为西方封建文化的主导。拥有知识垄断权的僧侣们信奉教会的“服从”、“贞洁”与“安贫”三个宗旨，尊从神灵而鄙夷人性。“七艺”教育名存实亡，《圣经》成了涵盖一切知识与真理的圣典。学校教育奉行禁欲主义，以残酷的体罚压制学生。

从教学的形式来说，农业社会更注重个别化的师传徒受、子承父业、口耳相传式的教与学。由于生产要素十分简单，使得劳动者或其家庭熟悉和掌握各环节的操作技能成为可能和必须。生产的独立性造成了“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的局面，晚辈们更多的是进行模仿和记忆，一代代复制着先辈们的经验，延绵不绝。在西方，随着农业经济的发展和手工业的扩大，为了使生产经验世代流传下去，通常是上辈人在漫长的岁月中逐步教授后辈人，这种传授主要是“学中干”和“干中学”，于是形成了“艺徒制”。学校教育采用灌输注入式，要求学生死记硬背，坚信勿疑。正如《圣经》中耶稣命令的“凡我所吩咐的，你们都要谨守慎行，不可添加，也不可删减”。无论中外，在教育发展的早期阶段，都曾出现过影响后世的教学方法，如孔子倡导“不愤不启，不悱不发”的启发式教学，苏格拉底提出的“产婆术”等等，但是在后喻文化的传递模式中，这些方法毕竟不能成为主导力量，因此愈发显得弥足珍贵。

针对后喻文化中教学的特点，我们不妨将这一时期的“教学”概念界定为：教学就是传授知识或技能（Teaching is imparting knowledge ）。[9]这种观点是16世纪西方给教学所下的描述性定义，持这种观点的学者认为，教学的定义只是表明这个词的运用范围，“教学”的意思就是通过语言、符号、实物等向学生说明所教的内容，以激发学生的学习。他们觉得，鉴于这种定义不涉及教学过程中所采用的方式，如讲授式或探究式，因而容易被大多数人所接受。事实上，在我国当代也有类似的观点。如“教学，是教师把知识技能和熟练技巧传授给学生的过程”[10]；“教学就是经验的传递。详细点说，教学有广狭二义。广义的教学就是所说的经验或知识的传递。凡是把知识技能传授给他人的活动都叫做教学。狭义的教学，是指学校中教师把知识、技能传授给学生的活动”[11]；“教学一般分为广义的教学和狭义的教学：广义的教学是泛指那种经验的传授和经验的获得活动，是能者为师，不拘形式、场合，不拘内容，“父传子”、“师传徒”等活动。狭义的教学指的是学校教育中培养人的基本途径，都是现在各类学校中进行的教学活动，这就是我们通常说的教学”。[12]诚然，教与学是通过一定内容为媒介而进行的。这种观点强调了知识技能在教学过程中的中介作用，却忽略了教学中的主体和对象问题，未能全面揭示教学的本质属性。

二、同喻文化──教学：双边并合说

同喻文化是一种面向现在的文化。其基本特征是，全体社会成员以当今流行的行为模式作为自己的行为准则。同喻文化缘起于工业文明时代的到来，一家一户的小农经济被轰鸣的大机器生产所替代。相应的，随着人类社会从农业社会转型为工业社会，后喻文化传递模式也逐渐被同喻文化取而代之。米德认为“以同喻方式作为文化传递的唯一模式的社会寥寥无几”，有论者曾对此提出质疑，他们认为：尽管各种类型的社会没有一个只存在单一的文化传递模式，但是都有其主流的文化传递模式。如果说农业社会主流的文化传递模式是后喻文化的话，则工业社会的主流的文化传递模式是同喻文化。[13]

工业社会在经济结构方面，存在着可与农业社会形成鲜明对照的基本特征，即标准化、专业化、同步化、集中化、集权化等。其中最突出的就是经济结构中科技含量日益增多，其中心标志是技术装备水平迅速升级，极大地提高了生产效率。由于机器的广泛使用和工业的迅速发展，以前的“艺徒制”模式已经不能满足生产对大量技术工人的需要。在这种情况下，集体性和大规模培养人才成为必需。而且，由长辈传递给后辈的现成经验已经不能适应生产的变革，若想掌握更多知识和技能，人们必须向同辈学习，向现实学习。

从教学的内容来说，从与生产、生活毫不相干的人文知识改变为与现代大机器生产息息相关的人文知识与自然科学知识的结合，并特别突出了自然科学知识在教育中的地位和作用。与工业社会经济发展的特征相对应，工业社会的教育是一种着眼于服务现实的制度化、规模化的教育。“制度化教育所带来的是教育越来越专门化，……学校越来越像一个工厂，学校教育则成了生产工序，似乎未经生产便不成为社会的人。”著名的未来学家托夫勒（Tofler）曾说：“把大量学生（原料）聚集在集中型学校（工厂）里，由教师（工人）加工，整个观念完全是工业社会思潮的表现。教育的整体管理等级是仿照工业官僚制模式发展起来的，把知识组成永久性的学科是以工业社会的设想为根据的。孩子们从一个地方转到另一个地方，安排在指定的位置上，铃声宣告着时间的更替。年轻人刚走出这种教育机器，又走进工作、角色和制度等结构与学校相似的成人社会。在校学生们不仅仅学习日后可能用得上的知识，还学习并模拟过着一种他们未来将要过的生活方式。”[14]唐·库什曼和杜·卡恩也认为，“各种活动模式与工业组织自上而下的流向并无二致，与‘装配线式思维模式’也并无二致。在这种以权力为中心的制度下，师生关系是一种支配与服从、老练与幼稚、主动与被动的关系。”可见，工业社会中的教育被“异化”了，它不是为了教育本身，而是为了“适应”不断扩大的资本主义生产的要求。

从教学的形式来说，这一时期产生了班级上课制，强调对同年龄学生进行同步调、同内容、同标准的教育，极大地提高了“教育工厂”的“生产效率”，同时也促进了学生的群体化生活及其相互的学习。在工业社会背景下，由于心理科学的快速发展，人们对于教学方法的认识也在不断发展。如夸美纽斯强调教学的直观性；赫尔巴特提出教学过程的形式阶段理论，即：明了、联想、系统、方法；杜威倡导“从做中学”，采用发现式教学；布鲁纳则着重教学要符合儿童的认知发展。同喻文化影响下的教学形式表现出实用主义倾向，重实际、重应用。

鉴于同喻文化中教学所表现出来的种种特性，我们可以将这一时期“教学”的概念界定为：教学即教师教和学生学的活动，既包括教，也包括学，并由教和学组成。美国教育哲学家杜威（Dewey.J）曾为教学概念作过十分形象简明的比喻：教之于学犹如卖之于买，“教学”意味着教与学的双方通过相互作用产生某种结果，教学就是要让学习者掌握所教的东西。在《辞海》中，教学的定义是：“教学，指老师传授和学生学习的共同活动”。华中师院等五院校合编的《教育学》：“教学是教师的教和学生的学所组成的一种教育活动”。[15]还有论者认为“教学是教师的教和学生的学所组成的双边活动”；[16]在有的教学专著中，对教学的定义也基本强调师生的双边活动，又如“教学是根据一定的社会的需要，按照确定的教育目的，通过教师的传授和学生学习，完成教学任务的双边活动”。据此，人们给教学的含义作了一个简要的概括即：教学是教师教和学生学，共同完成预定任务的双边统一活动。从表面上看来，这种说法似乎很合理，但是，教学作为一个有机的活动整体，教与学之间有着特殊的内在联系，如果简单地将其视为“教和学”的叠加物，岂不是忽略了作为其质的规定性之一的内在联系？这种含义值得商榷。 转贴于

三、前喻文化──教学：共同生长说

前喻文化是一种全新的以开拓未来为使命的文化传递模式。其传递路径是：长辈向晚辈学习。年轻人按照自己的首创精神自由行动，他们能在未知的方向中为长者引路。前喻文化发端于后工业社会的来临。美国著名的社会学家和未来学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）曾在1979年发表的题为《信息社会》的文章中明确提出：“即将到来的后工业社会，其实就是信息社会。”──也就是我们今天所讲的“知识经济社会”。以知识为基础的信息革命正是后工业社会来临的突出标志。后工业社会的特征可以概括为：知识的社会、服务的社会、公众的社会。几个世纪以前，弗朗西斯·培根就喊出了“知识就是力量”的口号。社会发展到今天，知识正变得愈加重要，它不仅是一种精神资本，更重要的是它已成为先进经济的首要资本。由于知识不断升值，“信息战”（即争夺对知识的控制）到处爆发。后工业社会中劳动者的受教育水平普遍提高，其社会地位也不断提升。

后工业社会在经济结构方面所表现出来的特征是，知识成为经济发展的动力，成为社会变革的力量，并且改变了工业社会中人与人之间的关系。在后工业社会中，这种新关系的核心就是交流，对自我改变的反应和对各种要求的反应，是人与人之间的对话，而不再是工业社会中那种人与机器的交流，这正是信息社会──知识经济社会来临的标志。年轻一代的创新性在社会中起到重要作用，专门技术是取得权力的基础，教育是取得权力的途径，随着知识的不断普及，越来越多的人进入知识阶层，他们通过知识来掌握权力，从而有计划地对社会做出管理。但是，原来那种结构化的社会管理体制正在逐渐被网络所消解，后工业社会带来的网络天地给人以充分的空间享受广泛的民主与自由。教育更是如此，虚拟教学的出现具有划时代的意义。虚拟与现实相对应，是数字化方式的构成。它是虚拟世界在教学中的体现，即用数字化方式为人类提供虚拟教学空间或数字化的学习环境。在这样一个日新月异的背景下，整个社会文化呈现出年轻化趋势，“如果说工业社会逐步淘汰的是落后的机器的话，后工业社会所淘汰的将是落后的人（即无创造性的人）”[17]

从教学的内容来说，前喻文化倡导一种面向未来的“创新”教育。不仅要求学生学习一般意义的知识，而且要求学生学会如何对付飞速的变化，如何思考、决策和解决问题，如何造就自己的洞察力和创造性。托夫勒曾说过，在后工业社会中，“快速、易变和能自动调节的机器将处理信息流和知识流。……明天的技术需要的不是数百万只有浅陋文化知识的人和在一起干无休止重复工作的人，需要的不是惟命是从，只知道自己活着就应该机械地服从上司的人，而是需要能够当机立断的人，能够在新的环境中迂回行进的人，能够在瞬息万变的现实中敏捷发现和确立新关系的人。用C·P斯诺的话说，明天的技术需要的是‘骨头里浸透未来’的人”。[18]可见，时代的变革迫使整个教育发生变化，教学内容也不例外。

从教学形式来看，面向未来的“创新”教育打破了学校教育与非学校教育之间的屏障，给人的学习提供了充分的时间与空间。网络的普及使得信息的传递不再受到限制，教师与学生可以在相对宽松的时空内任意安排教与学的活动，教学趋向个性化和特殊化。“数字化生存之父”尼葛洛庞蒂( Negroponte，N.)在《数字化生存》一书中曾说：“在全球性的电脑国度掌握了政治领空之前，民族国家根本不需要经过一场混战，就已经消失无踪。……未来将越来越没有国家的发展空间。”一种超阶级、无国界的教育空间正在形成。在基于网络的学习中，学生的主体性得到了充分的彰显，师生关系得以重新建构，亦师亦友，平等对话。通过对话，教育者、受教育者和教育中介都参与到教育中来，构成“我—你”式的在场相遇，对话是一种商谈，体现师生平等的关系，也是对民主精神的宣扬和民主能力的培养。[19]

前喻文化中的教学以“创新”为使命，笔者对这一时期教学的概念进行了界定。教学，就是促进教师与学生共同生长的一种活动。交流是实现师生互动的前提，教学活动本身不但是一种寻求对话的实践活动，也是一个信息交流的过程。无论是学生知识经验的获得、心智的开启、能力的发展，还是教学活动质量的提高，都有赖于教学中信息的有效传递和交流。从这个意义上来说，在前喻文化的传递模式中，信息交流是教学活动的中心，信息交流的成效决定着教学活动的效果。只有实现了教学中人与人之间、人与环境之间自由的信息交流，才能真正实现师生互动与对话。这种师生互动是双向的，既有教师对学生行为和发展的影响，也有学生对教师行为和发展的影响。后喻文化中的灌输式教学和同喻文化中的独白式教学意味着教师总是高高在上地俯视学生，充当着教学活动的主宰，可以说，教师和学生是相对立的；而前喻文化格外重视师生之间的对话，承认他们各自的内在价值和权利，因此，教师和学生是统一起来的。

在后工业社会背景下，教育的终极目的是促进人（教师与学生）的生长。这里所说的人的生长，即是指人的持久发展，而“人的持久发展应被理解为通过提高人的所有活动的质量取得的进步”。[20]对于学生而言，教学活动是其学校生活，乃至整个人生中的重要部分，它影响着学生的成长与发展；对于教师而言，教学是其职业生活的最基本的构成部分，它影响着教师对职业的感受、态度和专业水平的发展、生命价值的体现。因此，教学活动无论对于教师还是对于学生，都具有个体生命价值，蕴含着巨大的生命活力。师生的这种生命活力只有在教学活动中得到有效开掘，才能真正有助于新人的培养和教师的成长。

从师生关系来看，前喻文化更注重教师与学生的相互学习，强调民主平等，对话交流。古人云：“师无常师”。这句话在前喻文化的教学活动中得到了充分体现。“教师的作用没有被抛弃，而是得以重新建构。从外在于学生情景转向情景共存。教师是内在情景的领导者，而不是外在的专制者。”[21]教师亦可以向学生学习，共享共创，教学相长。共享是教师与学生共同体验和分享教学中的欢乐、成功、失望、不安；共创是教师与学生在相互适应的基础上互相启发，使师生的认识不断深化。共享共创的结果是教学相长，教师和学生共同发展。

关注师生互动，就会注重交流；关注师生发展，就会在教学中创造、更新与适应。“课堂活动不仅仅是一个教学活动过程，而且还是师生生活与成长的过程，是师生人生中一段重要的生命经历，是他们生命的有意义的构成部分。”[22]只有真正关注“人的生长”，挖掘人的生长功能，不断地催生教学的动力资源，营造一个和谐稳定、积极良好的氛围，才能使教师与学生在学习知识技能的同时，体验到学习是一种享受，一种快乐，一种幸福，一种心灵的充实，一种情感的交融和一种生命的延续。

毋庸置疑，社会在发展，教育也在发展。今天的教育不仅要复制过去、适应现在，更要面向未来。教育概念的变化标志着人们思想的深化，当代的新观念认为，教师活动中已经不是传统意义上的“主宰者”，而是“平等中的首席”（first among equals），教学不仅仅是“教”也不仅仅是“学”，而是教与学的统一，教溶于学中，而学有教的组织引导。发展到今天，教学概念涵括了教师的教授、学生的学习与师生的互动教学。

注释：

[1] 王静：《试论〈说文解字〉中的“教育”二字》，《教育研究》1995年第3期，第48至52页

[2] 何启贤：《也说“教”“育”二字》，《教育研究》1995年12期，第64至68页。

[3] 石中英：《“教育”概念演化的跨文化分析》，《高等师范教育研究》1997年第4期，第18至22页。

[4] 参见：国立台湾师范大学教育学系方永泉副教授2005年11月的讲稿。

[5] M·米德：《文化与承诺──一项关于代沟问题的研究》，生活·读书·新知三联书店，1998年第28页。

[6] 张义兵：《文化传递模式与教育价值取向：一种社会学分析》，《南京师大学报》（社会科学版）2000年9月第5期。

[7] 张志增：《试析农业社会中职业教育与主要相关要素的关系》，《职业与教育》2005年第14期。

[8] 王炳照，阎国华：《中国教育思想通史（第3卷）》，湖南教育出版社1994年，第254页。

[9] 《简明国际教育百科全书·教学（下）》，教育科学出版社1990年版，第234页。

[10] 《现代汉语词典》，商务印书馆1973年版，第504页。

[11] 杨鸿昌：《教学心理讲话》，天津人民出版社1981年版，第1页。

[12] 刘克兰：《教学论》，西南师范大学出版社，第63页。

[13] 张义兵：《文化传递模式与教育价值取向：一种社会学分析》，《南京师大学报》（社会科学版）2000年9月第5期。

[14] 唐·库什曼等著：《人际沟通论》，北京，知识出版社1989年，第178至179页。

[15] 华中师院等五院校合编：《教育学》，人民教育出版社1980年版，第92页。

[16] 孙震、吴杰著《教育学》，吉林教育出版社1986年版，第125页。

[17] 张义兵：《文化传递模式与教育价值取向：一种社会学分析》，《南京师大学报》（社会科学版）2000年9月第5期。

[18] 唐·库什曼等著：《人际沟通论》，北京，知识出版社1989年，第181页。

[19] 蔡春，扈中平：《从对话到独白──论教育交往中的对话》，《教育研究》2002年第2期。

[20] 国际21世纪教育委员会报告：《教育──财富蕴藏其中》，北京教育科学出版社1996年版，第211页。

[21] 陈桂生：《师道实话》，华东师范大学出版社2004年，第64页。

[22] 叶澜：《让课堂焕发生命活力：论中小学教学改革的深化》，《教育研究》1997第9期。

参考文献

[1] 胡小林，袁伯诚. 中国学习思想史[M].北京大学出版社2004年.

[2] 陈桂生.教育原理[M] .华东师大出版社1993年.

[3] 阿尔温·托夫勒.第三次浪潮[M].生活·读书·新知三联书店1983年.

[4] 戈登?德莱顿，珍妮特?沃斯 著：《学习的革命》，上海三联书店，1997年版

[5] 陈时见.课堂管理论[M] .广西师范大学出版社2002年版.

[6] 霍力岩.论教育特征的变化──从工业社会到信息社会.教育科学研究，2000，(5).

篇6

多元化（pluralism）与多样性（diversity）这两个 英文 中完全不同的词，在中文中常常被并用、混用乃至误用。本文试图深入分析这两个概念，其目的并非想厘清它们在语言修辞层面上的语义歧义，而是希望对当前全球化背景下我国文化产业化的政策选择进行一些思考。

多样性（diversity）一词，在生物学或文化人类学中十分常见。生物多样性和文化多样性作为一种现实，通常是由特定的 历史 地理环境所造成，并随着全球各地人们交往活动的增多，交往速度的增快，即传播活动的迅速拓展，而日益为人们所感受和了解。这两者之间时有冲突：人类具有超强的传播和扩散能力，可以借助于各种知识和技能的传递所引起的科技进步，不断拓展自己的生存空间。其后果经常是各种大规模的人类活动破坏了生态，过度消耗了环境资源，从而使地球上的生物多样性遭受难以逆转的破坏。然而生物多样性的丧失也可以被看作是与文化多样性的丧失的互动过程，因为对生态环境的改变常常也意味着对当地人的生活环境的改变，从而最终导致他们核心生活方式的改变。[1]

单纯从原有物种多样性的保存或原有文化多样性的延续来看，传播显然并不是一个有利因素。它可能造成外来物种的入侵，或者强化了物种竞争，使强者更强，弱者衰亡。 自然 界如此，文化 发展 同样如此，欧洲人占领美洲，促成了当地土著文化的式微即为一例。[2]人类学家蔡华多年来潜心研究 中国 的纳人文化，认为这是人类文化多样性的一个有力证明。WWw.133229.CoM[3]然而在谈到纳人的未来时，蔡教授却担心这个不到三万人的文化也许最终会毁于艾滋病，或者像其他许多少数民族文化一样，年轻人为 现代 文明所吸引而“集体出走”或“背叛”。在漫长的生物进化的自然过程中，确实存在着多元竞争，适者生存的法则。大量的物种由于各种原因消失了，同时出现了新的、更能适应环境变化的物种。但是人类的在这方面的破坏力远远超过自然，人类活动所导致的物种消失远远大于以往。即使不考虑类似原教旨主义的生态保护理论，[4]而仅从自私的人类中心主义的角度看，大量物种的消失也依然是真正的遗憾：或者我们没来得及在物种消失之前发现其可用之处，或者大量物种消失所导致的生态环境的恶化最终危及了人类的生活质量。在文化多样性问题上，我们也同样观察到了弱肉强食法则的作用，而弱势文化的迅速消亡对所谓强势文化的负面影响也与上述自然界中的例子相差无几。因此，我们在谈论多样性问题的时候，不仅仅是在描述一种状态，而更重要地是强调对多样性的关注、发现、保护和再创造。联合国教科文组织认为文化多样性是当代社会的基本特征，是自己一切工作的出发点。[5]作为人类共同遗产的文化多样性是可持续发展的根本动力，它对于人类就如同生物多样性对于自然界那样是必不可少的。[6]1998年斯德哥尔摩“文化发展政策政府间会议”的报告中也规定了尊重各种文化的义务和各种文化被其他文化尊重的权利。[7]在文化多样性问题上，我们显然不能接受文化专制主义要求边缘文化适应主导文化的立场，也不应简单地采取文化相对主义容忍但漠不关心的态度，而应当如美国人类学家吉尔茨（clifford geertz）所说：“并不是我们必须互相爱对方，或者争个你死我活……而是我们必须互相了解，并以这种知识与对方生活在地球上……我们必须学会领会那些我们不能接受的东西。正是在这方面，加强我们的想象力，领会我们所面对的世界；使用这种多样性，利用对多样性的研究。”[8]

多元共存被联合国确认为处理文化多样性的新的合适立场。多元化（pluralism）首先是一个 政治 学名词，它意味着多种利益集团、政治力量、决策中心的共存与相互制衡。多元化之所以产生，首先是因为没有一个压倒一切其他力量的绝对权威；其次是因为存在着鼓励多种权力参与竞争的机制。多元化即多元共存，所表达的不仅是差异，还包括接触、卷入和参与。[9]多元共存很清楚地避开了相对主义和绝对主义。它不是容忍和漠不关心，也不是实质上同化少数民族文化或把少数民族文化拖入“主流”文化的托词。创造性的多元共存包括多种文化群体积极的和动态的共存，把当地社会环境和公共活动领域相结合，允许创造性地接触和转变。[10]显然，多元化和多样性都强调了差异性的必要和权利。但多样性更表现出对文化历史性差异的尊重、关注和保护，而多元化或曰多元共存则带有未来眼光，强调在一个共同的世界中，不同文化依靠其自身的竞争力，接触、卷入和参与与其它文化的共同竞争，争取成为未来多元共存世界中的文化一元。多样性意味着一切文化形式，例如像纳人那样奇特的文化形式。而多元化作为一种理想，并没有保证所有文化的安然无恙，而是期待着文化本身的竞争力，或者某些促进接触和参与的机制的建立。

就目前来看，伴随着 经济 全球化，借助于媒介技术的强大支持，由西方文化 工业 所造就的文化产品和文化表现形式无疑是相当具有竞争性的。在此背景下，中国目前正在大力推进文化产业化。有著名学者认为，经济全球化与文化多元化应该并行不悖。[11]还有学者认为，“文化产业化与文化多样化不是对立的、冲突的关系，而是并存、互补和互动的关系。”[12]对此，笔者想提出几点不同看法，以深化讨论。

首先，与文化产业化相伴随的是文化工业的概念。这一概念虽然没有进入文化的范畴，但却进入了文化多样性的范畴，并有了一个国际性的标准。按照联合国教科文组织2004年7月草拟的《保护文化内容和 艺术 表现形式多样性公约》，“文化”指某一社会或某一社会群体所具有的一整套独特的精神、物质、智力和情感特征，除了艺术和文学以外，还包括生活方式、聚居方式、价值体系、传统和信仰。“文化多样性”指社会和社会群体借以表现其文化的多种不同方式。不同时期和不同地域的文化表现形式各不相同。由此产生了人类各民族和各社会在其特性和文化表现形式上的独特性和多元性。文化多样性不仅表现为人类文化遗产以不同的形式得到保护、弘扬和传承，而且还表现为世界各地随时都在以各种方式生产、传播、销售和消费的文化产品与服务所生成的文化表现形式的丰富多彩。术语“文化产业”指产生上述文化产品与服务的产业。[13]

文化产业或曰文化工业这个概念，在上世纪70年代比较集中地出现在一些国际文件中时，就引起了一些西欧学者的重视，并进行了被称之为“大众传播的政治经济学”的研究。[14]尽管欧洲委员会的专家和顾问们很早就确认“今天的文化普及是通过‘文化工业’的中介”，但文化工业从概念创造、编辑、推广、扩散到销售给消费者等不同阶段，都越来越和国际市场相联系，带有浓厚的商业色彩，并非常典型地体现出市场高度发育的语境中文化的角色与表现形式。虽然“文化工业”在工作组织形式、产品形态和内容的构成特点、制度背景、以及对产品和服务的不同受众进行不同定位等方面体现出一定的多样性，但其实质都是通过文化产品投资来实现资本的盈利。这个概念使它事实上忽视了非西方世界中更具普遍性的现象，即诸多后发达国家的文化传统在全球化的进程中并非以“产品与服务”的形式存在。甚至可以说，正是由于这些区域传统的文化活动（包括文化内容以及艺术表现形式）未能像少数后工业国家那样，充分地以“产品和服务”的形式存在并且传播，文化多样性才成为一种现实的忧虑。[15]

据报道，素有“中国戏曲艺术摇篮”之乡美誉的山西曾经拥有52个地方小剧种，但目前，除四大梆子外，仅剩下28种。一些极具地方特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何录音录像资料。在西藏，被誉为“东方荷马史诗”的《格萨尔王》，已经到了差不多人亡歌息的地步。曾是指定迎请班禅时跳谐钦舞的村子之一康马县郎巴村，会跳这种舞的只剩下几位老艺人。在四川，曾经是长江魂魄的川江号子，如今几成落寞的千古绝唱。[16]事实上，大量民间的、地方的文化传统和文化表现形式，在未及成为具有商业价值的可流通的“产品与服务”之前就几近湮灭。或许及时进行文化产业化改造是保持维护文化多样性的一种方式，如以丽江古乐的开发为代表的各种传统文化的开发利用。但是不是能够对所有传统文化都能实现盈利性的商业开发？即便可以，这种开发是否真正有利于文化传统的保护？这些都是尚未解决的问题。人类文化最核心的存在方式是文明代际传播的自然延续过程，是文化社会属性的体现。而文化产业的概念突出强调的是文化的商品属性或曰利用价值。从文化工业的角度界定文化，事实上夸大了大规模生产、复制与扩散活动在人类文明发展进程中的意义和作用，无助于提升文化活动的精神价值，更无助于保护与促进文化多样性的目标。因此，在联合国《文化多样性公约》草案中也“注意到信息与通信技术的飞速发展推动了全球化进程，这些进程为加强各种文化之间的互动创造了前所未有的条件，但同时也对多样性构成威胁，并有可能造成文化表现形式的贫乏。[17]

在当今世界中，覆盖范围包括磁带、书籍、电影、广播、电视、报刊、摄影、艺术复制品和广告以及新的视听方面的产品和服务的“文化工业”已经构成国际文化交流的主流，并因其经济地位和文化价值而成为各国外交中的主导因素之一，成为一个国家“软实力”中的一部分。而这种战略考虑显然不能完全用产业、市场规则来 计算 或主导。法国自1979年以来就试图在重新调整对外关系的设想中掺上“文化工业”的概念，认为文化将和政治经济一样，成为今后国际关系的构成要素。而“没有人不承认法国的文化工业产品在承受着众所周知的扩散不足的痛苦，这是缺乏适应能力的结果。”[18]他们批评法国文化工业生产分散、组织松散、投资能力薄弱，法国文化产品在全世界的经济扩散还在很大程度上停留在手工阶段，手段陈旧过时，商业上没有利润，文化上没有旨趣，影响范围小等等。因此在各种谈判和宣传中一再强调法国的“文化特殊性”。实际上，所有这些批评都同样可以用来描述中国的文化工业，甚至更有甚之。因为中国的文化产业化程度远远没有达到可以平等参与国际竞争的程度。既然文化产品和服务的产业化发展已经成为当今社会文化表现的重要形式，中国就应该加强文化产业化，适应现代社会发展趋势，通过产业化的大众文化和真实的民间文化的交换，显示现代文化与伟大传统之间的联系，以开辟一个更为宽广的领域来思考民族身分和民族大众文化的形成，提高本国文化的竞争力，在国际性的接触、参与中努力实现中国文化和世界其它文化的多元共存。

文化产业化发展当然是要面向市场。但是在目前形势下，完全依赖市场，取消国家干预，是否有利于我国文化产业参与全球竞争？美国学者弗里德曼曾指出：“全球化具有其自身的一系列经济规则——这些规则围绕着公司的开放、取消管制和私有化而运行。”[19]这些规则所造成的可见结果是全球媒介市场被规模庞大的跨国商业媒体集团所控制和瓜分，他们具有自我保护能力，一定程度上可以超越国家主权，并限制市场的充分竞争，从而使发展

与此同时，我们还应当看到，政策扶持本国文化产业化 发展 仅仅是参与国际文化多元共存竞争的一个方面。它虽然重要，但对于保持文化多样性来说显然不够。作为一个文化大国，需要对各种尚未或无法进行产业化的传统文化进行及时的发掘、整理和保护，这既是国家政策公共性而非单纯商业化选择的体现，也是从长远来说增强民族文化生命力，增强国民的文化认同感和国家可持续发展的根本动力的明智选择。所以，文化产业化是一种潮流、趋势，需要我们认真对待、积极参与，但又不能完全让文化遵从纯粹自由主义的市场规则。这除了有保护我国文化多样性、提高自己软实力的考虑外，还涉及到一个基本常识：有时暂时缺少市场价值和竞争能力的恰恰是文化中的精华、优雅或微妙之处，因为优美、精致与商业价值本来就不是同一类概念，无法相互衡量、比较、印证。文化间的相互理解与交流谈何容易，对绝大多数西方人来讲，顶级的 中国 书法作品也不过是鬼画符；中国的旧体诗词他们也无法欣赏。如果按产业化的规则，它们的价值还不如《木兰》动画片。 此外，我们也无法断言文化不应具有教化功能而只是娱乐的工具。在相当多的情况下，受众或曰顾客需要培养、 教育 ，他们的品位、审美观都不是天生的，而是教育的结果（在中文语境中这正是“化”的原意）。回想上个世纪70年代末国门初开时， 电子 轻 音乐 便是时髦的象征。曾几何时，中国“中产阶级”的家长们不是都把自己的孩子送去学钢琴了吗？文化是需要扶持的，高雅或独特或清新都是有代价的。要维持文化的多样性、弘扬传统文化，都不能斤斤计较一时得失，或完全委诸市场。有时文化的完全产业化就如同让禾苗与野草去公平竞争，其结果可想而知。

文化的发展可以视为一个社会发展的最高形式和最终目标，但是在国际传播的现有态势下，中国文化如何才能继续在世界上保持其永久的魅力而不是沦落为 历史 的追忆呢？产业化无疑是推动文化发展的一剂良药，但如何更好地利用它，发挥其最大疗效和最小副作用，显然还需要更多的思考和审慎的策略选择。

[注释]

[1]联合国教科文组织编，关士杰等译：《2000世界文化报告——文化的多样性、冲突与多元共存》，北京大学出版社，2002年，第23页。

篇7

关键词：城市空间建筑设计概念拓展

中图分类号：TU2 文献标识码：A 文章编号：

今年来，世界各地的城市空间发生了很大的变动，尤其是发达国家和经济发达的城市，由于经济发展的需要和人们的收入需要，城市涌入了国家的大部分人口。在我国的发达城市也受到严重影响，城市空间的紧缺问题受到社会的关注。建筑设计需要找到适应性，应对城市空间的紧缺问题在建筑设计的概念上要有全新的认识。

出现城市空间紧缺的原因

工业革命给世界经济带来了巨大的贡献，促进了世界各国的经济增长。但工业化的生产方式早就了区域的高度密集，可以说，城市的空间紧缺就是工业革命带来的影响。从供需关系上来看，工业化的生产需要人力资源，从而促进了人口密集性，导致城市空间的紧缺。

（一）高度集中的社会生产

工业化的生产方式是高度集中的生产，机械的集中性，分工合作和生产交流都决定了工业化生产的集中性。工业生产方式需要满足几点条件，一是交通的方便，工业生产产品无论是资源的获取还是产品的输出，都需要交通的便利性，而城市是交通的中枢，这也就决定了工业化产生地选择在城市。二是资源的分配，一般城市是资源集中地，在城市工业化的生产得到很大程度的就进性，工业生产地的城市选择在各方面都降低了成本。由于地理市场的反复选择，反复循环，将城市作为了工业化生产的集中地。

（二）工业化生产对人力资源的需求

城市工业化的集中就造成了城市人力资源的高度集中，城市人口必然快速增加，最终造成人口密集，公共空间紧缺。工业化的生产能够给人们带来较高的收入，就单是这一点诱惑就足够使得城市人口高度集中。并且如果这一点单独存在还不能引起目前发达城市空间的极度紧缺，它通过以上几点进行循环作用，周而复始地形成汇总，人力资源对工业化生产有需求，工业化生产对人力资源有需求，而人力资源的充足导致工业化生产的发展，工业化生产通过自身的发展和科学的进步得到大步的提升，从而有吸引更多的人员。这种循环直接带来了今天的经济繁荣景象，但也是直接造成城市空间紧缺的主要原因。

城市空间的适应性

城市空间的紧缺导致了生活在城市的人们出现建筑密集感和人口密集感，从生物学和心理学的角度来讲，这种高密度的城市生活对人的身体和心理都有极大的损害，有害与人类文明的成长和人类自身的发展。很多年以前就有人提出环境的改造不利于人类自身的成长需求，城市是人类改造最深入的环境。

（一）建筑设计的适应性概念

基于城市环境与人类自身生存环境的矛盾性，对建筑设计进行一个系统化的概念认识。建筑设计的工作就是绘制、计算和试验，在传统的建筑设计的知识基础和经验基础上，增加城市建筑对人类生存的适应性概念设计。对城市的多样性进行深入认识，对人类的生存所需环境要有较深的探究，对空间的发展要有深层的理解，才能做好城市建筑的适应性设计。它是一种人本性质的设计，具有人性化的认识和思考，符合我国的社会主义社会的基本方针，是对人类生命活动的深层次表现。空间紧缺拓展建筑设计要求建筑设计对城市空间的紧缺历史发展和未来发展都要有准确的认识，对人类的生存活动要有明确的了解。

（一）多元化的城市空间

建筑物是城市环境的主要部分，城市空间的多元化需要建筑设计不断突破，在建筑设计中，不能收到本体功能的限定，要将其纳入城市环境的属性职能。城市生活的多元化、人民生活的多因素交织、系统化的多元共生关系，在建筑设计中，要得到相应的体现。目前建筑环境和城市环境形成融合，不分彼此，概念性建筑已经从以往的单体和类型的概念上得到突破，和城市空间紧密联系在一起。

（二）适应性设计

建筑设计师在进行城市建筑设计时，要遵循“机巧”“共生”“循环”三原则。具体来说，循环原则就是城市对物质资源的利用，要遵循城市系统物质再生和能量周期等，甚至深入到社会文化的循环，可持续发展是我国坚持的基本国策。建筑设计需要在建筑的物理形态上，赋予建筑文化内涵，让建筑拥有自己的文化意义。共生原则是指建筑设计的细节方面能够给不同的人带来不同的使用属性，共生原则在适应性设计中表现出设计的灵动性，是基于人本属性的文化程度设计。机巧原则是指设计过程中，设计方案能够灵活地变动。由于社会的高速发展，或者是设计前对设计的要求不满足。在建筑施工过程中，要求设计方案在施工时能够灵活的变动。

建筑设计的空间意识

建筑设计的城市空间概念是指在设计过程中，根据建筑体系和城市体系之间的关系（空间关系、肌理关系、相关原则）进行一种城市文化思想的设计，从所设计建筑和周边形成一个内部系统的整体和外部的整体性，进行总体的布置和细节上的把控，是一种宏观的设计思想。但这部分设计思想就没有相应的使用性，是一种对人文的倾向性。大部分设计师在努力寻找到及使用有具有适应性的设计方法。由于这种设计不涉及严格的功能实用性，对这部分设计的重点就是建筑场地的基本形体和总体布局，要保证设计建筑能体现出积极价值和文化内涵。

（二）城市空间层面

室内空间的设计拓展是城市空间立体化结构所必然面临的问题，由于城市空间结构的多样性，城市空间的室内空间必然需要关注，室内空间的设计也是应对城市空间紧缺问题。目前，社会生产的分工细化，城市的活动多样化，对建筑空间提出了更多的使用要求。城市环境正趋向于系统化、适应化、立体化和实用化，建筑设计内部和外部要有良好的配合性，建筑空间构建爱你了城市空间，同时也要服从城市空间的环境和结构。

结束语：

人类的生产活动和生活活动推动了城市的现代化，并且对建筑设计的方向、设计方法、设计理念和内容有重要影响。今天的建筑设计问题和实际的建筑问题很大程度上讲，就是城市问题，或者说城市问题在一定程度上可以通过建筑设计理念的拓展上得到解决和发展。

参考文献：

[1] 章慧明,翟伶俐.城市空间拓展的点轴模式研究[J].山西建筑,2010,36(13):33-34,71.

[2] 周莹莹.浅谈芜湖市在城市空间拓展中的生态环境保护[J].科学与财富,2011,(6):300-301.

[3] 陈泳.理解城市 尊重城市 研究城市[J].城市建筑,2012,(10):2-2.

篇8

关键词：文化背景；制度选择与变迁；工业化模式；私人教育投入

中图分类号：F062.6 文献标识码：A 文章编号：1003－5656(2008)05－0048－07

一、文化、制度与发展的差异

――经济、历史和制度分析视角的传统解释

在当代世界，与欧洲和美国同为基督教文化圈的拉美在现代的发展中遇到了前所未有的阻力。相应的，儒家文明本来是作为人类农业文明和封建文明的代名词，从的时候就已经被彻底的遗弃，被认为是中国落后的根源，但儒家文化圈中的中国和亚洲四小龙在当代世界却成为世界最有活力的国家。为什么会出现这种发展的巨大差异?

传统上我们往往认为是制度、殖民主义的掠夺以及自然资源禀赋等因素贻误了拉美经济。一般的经济学家和历史学家认为拉美之所以贫困，是与殖民主义长期的掠夺分不开的。但历史上的殖民地并不只是拉美，亚洲的韩国、马来西亚、印度等很多国家都曾经是殖民地，却一样在发展上取得巨大成就，看来单纯的这个解释行不通。

另外部分专家认为，拉美缺少经济发展所必备的自然资源，而且人口的增长过快导致了资源的相对匮乏，这是贫困的一个根源。但事实上，拉美各国都是自然资源丰富的国家，而东亚恰恰是资源匮乏的国家，这样说来贫困的应该是东亚，不是拉美。看来这个解释也是行不通的。

还有些专家提出，“拉美没有象亚洲那样利用劳动力和自然资源丰富的“比较优势”充分发挥劳动密集型产业是一个根本原因，也就是说拉美选择了错误的工业化发展模式。但为何这些国家在劳动力和自然资源极为丰富的情况下选择了一条完全不同于亚洲的工业化道路呢?难道落后仅仅是因为道路选择的错误吗?如果是这样的话，那么这种错误的选择是纯粹的偶然还是历史决定的必然?

近来很多制度经济学家认为拉美和非洲国家没有建立起经济发展所必需的制度基础，或者建立了“错误的制度”。然而在绝大多数不发达的国家，从广大的非洲到拉美，并不缺少经济学家所认为的这种“合理的”私有产权制度安排，但却依然贫困。因此单纯的制度分析仍然不能解释经济发展出现巨大差异的现象。而且进一步来说即使是制度导致的发展结果的迥异，但不同的国家为何会演变出不同的制度呢?

现在看来，这些因素都不足以解释拉美和非洲的停滞不前。在制度、历史、资源、经济要素之外还有什么因素决定发展的结果呢?

制度的不同选择影响了经济的效率和发展的水平，而文化的背景则影响人们对制度的选择，并进而影响发展的水平。阿夫纳・格雷夫认为文化影响制度的发展，如果将文化因素纳入社会制度之中，则文化是制度持久存在的机制。文化的背景和不同文明间的差异所产生的对于制度变迁、资本和劳动力资源形成的根本性影响是造成这种结果的本质原因。

但一些专家认为文化对发展毫无意义，他们指出：“问题在于，这些国家和地区(东亚)长期以来就一直在儒家文化的濡染之下，但为什么它们并没有在16世纪、17世纪率先实现现代化和经济发展?为什么中国古代有着高度的文明，却没有产生现代科学技术，即所谓的‘李约瑟之谜’，归根到底是因为中国文明仍然是一种农业文明，不具备产生工业文明的条件”。

但这个观点本身就有很大的问题。首先西方在进入资本主义之前同样是在其过去的农业文明的背景下产生的现代科学技术，也就是说肯定是先有的现代科技，才有的后来的工业文明，因此现代科技肯定是在现代工业文明前，也就是农业文明背景下产生的。因此指责儒家文明是农业文明，不具备产生现代科技的条件也是毫无根据的。

进一步，我们说东亚的奇迹和中国的发展根本来说是儒家文化在市场经济条件下所产生的对经济发展的独特的促进作用产生的。也就是说我们讨论的是在现代社会，儒家文化对于落后国家采用市场经济模式并通过实现工业化追赶发达国家方面是否有根本性的影响；而不是强调儒家文化本身是否可以率先产生现代科学与工业，是否可以产生现代工业文明。这点非常重要，如果不界定，我们研究文化与发展的关系就毫无意义。

因此，很可能是儒家文化的影响使得亚洲获得了发展的奇迹，而拉美的发展滞后可能主要受欧洲文化的影响。但这又带来另一个问题――欧洲文化同样影响美国，为什么美国高度发达?

虽然拉美也属于基督教亚文化圈，但拉美的伊比利亚天主教文化与马克斯・韦伯所颂扬的新教有很大差异――新教倡导惜时、节俭、尽职、勤奋、自律和刻苦工作的伦理观念，告诫人们应该把积累起来的财富用于创造更多的财富。而拉美的伊比利亚天主教文化则更多地强调运气、英雄主义、地位和身份，缺少对工商业及其所依赖的道德品格应有的尊重。这种文化差异可能是美国和拉美发展差异的一个原因。

二、文化与制度的界定

关于文化的概念很多，可以说是最复杂的一个概念。1952年，美国学者柯罗伯和克拉克洪在对文化的概念和定义所进行的回顾中，仅从英国和美国就整理出160多个不同的文化概念。联合国教科文组织对文化的定义是最具有概括性的：文化在今天应被视为一个社会和集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值体系、传统以及信仰。

综合这些概念，我们一般把文化分为一般意义上的文化也就是广义的文化和具体的文化，也就是狭义的文化。日本著名社会学家富永健一认为：“正如我们将社会区分为广义的社会和狭义的社会那样，有必要将文化也分为广义的文化和狭义的文化。广义的社会是与自然相对应的范畴；同样，广义的文化也是作为与自然相对应的范畴来使用的。也就是说，广义的文化与广义的社会的含意是相同的。”因此一般意义上实际上也就是人的社会化，包括人所创造的一切社会化的东西，它是相对于人的自然性而言的。文化产生的根本性原因是人的社会性的存在，在这个意义上说文化与人类的社会性是重合的。

我们通常说的具体的文化往往是从民族和国家的角度出发定义文化――文化主要是指一个特定群体的价值观，比如一个民族和国家的文化反应了这个民族或国家对某个事物或从事某种生产活动习惯性的看法、生活方式、认同，这种看法或认同是长期的历史沉淀的结果，具有普遍性。英国马林骆夫斯基认为“文化是一种生活方式，是一个民族的追求、品味和兴趣”。

制度同样是一个含义非常丰富的名词，一般人认为制度主要是一种社会规范，比如国家制度、法律体系、意识形态、社会规范以及文化传统和价值观念等。制度实际上就是个人或社会对有关的某些关系

或某些作用的一般思维习惯，制度包括习俗、惯例传统与社会规范。从对制度的定义来看，制度往往会分为以成文形式存在的正式制度，比如法律以及非成文形式存在的非正式制度，比如社会规范、价值观念等。由于制度的各个组成部分既有人文的属性也有社会属性，也就出现了在经济学中将制度作为规则和合约研究以及在其它社会科学中将制度作为文化来研究两种视角。

制度与文化的关系如果从一般意义上的文化定义来说，制度无论是正式的还是非正式的都是人的社会化的一个方面，因而也就是文化的一部分，制度与文化并不是并列的两个概念。

但由于广义的文化是个几乎无所不包的概念，我们研究所涉及的社会的任何一个方面都可以说是文化，这样研究文化的意义也就不存在了，因此我们这里研究的文化是具体的文化。“文化是一种显示不同社会特定的生活方式。文化包括行为模式，或称行为准则，即规定了哪些行为是合适的、正常的、符合道德规范的。这种后天学到的行为模式是与社会中其他成员共同遵守的。”从这个定义中可以看出，具体的文化本身就代表一种社会规范，是一种非正式的制度。可见具体的文化和非正式制度又是同一个范畴，文化在具体意义上又是制度的一部分。因此我们通常说的制度与文化的关系应该是具体的文化与正式制度的关系。

文化背景的不同影响了人们对正式制度的不同的看法，进而影响了人们对于制度的选择和改良的方式，这就带来了制度的演进的差异，并进一步影响社会发展，带来发展的差异。凡勃伦认为，在经济与社会制度变迁的背后，是人们的思想习惯的演变，制度既是思想习惯发展的结果又随思想习惯的改变而演进。诺思也将一个社会的文化传统和行动者的价值观体现在他的主观选择模型中，进而影响到制度变迁的具体路线。

三、文化、制度与发展

(一)文化对资本形成、制度演进以及经济发展的作用

无论哪一种解释都同意：拉美经济之所以停滞不前是因为没有像亚洲那样形成经济发展所必需的资本和较高素质的劳动力资源。这点是最根本的，因为无论哪一个经济体在发展初期的一个典型的资源结构是资本和高素质劳动力资源的严重匮乏。但既然都是采用的几乎完全相同的市场经济模式和发展道路，为什么非洲和拉美没有象亚洲那样形成有效的资本和劳动力资源呢?

1、儒家文化的节俭传统通过影响储蓄率从而对资本的形成产生重要的影响。

我们知道，资本形成的其中一个最为重要的因素是储蓄的水平，储蓄可以最终通过投资转化为资本，因此储蓄率达到一定的程度是经济腾飞的一个最重要的前提。东亚国家普遍受儒家文化的影响――在儒家的传统中，勤俭节约是一个根本的美德，而且为子孙后代留笔财富也是东亚文化的传统。因此，在经济发展的初期，东亚各个国家的储蓄率普遍比较高，进而转化为比拉美和非洲高得多的投资率。在20世纪80年代，韩国、中国台湾、新加坡、马来西亚以及中国的大陆都保持着高达40％以上的储蓄率，日本在战后发展的初期也大体是这个水平，这种极高的储蓄率带来的是远高于世界平均水平的投资率。即使今天中国的储蓄率仍然是国内收入的40％以上，大约是印度的3倍。较高的储蓄率使东亚和中国发展的早期减少了对外来资本的依赖，从而没有较重的外债负担。较低的储蓄率和资本的充足以及由此带来的财富的增加让东亚各国不断放松市场和贸易管制，形成自由开放的经济发展模式与制度，这进一步促进了经济高效率的增长。

而拉美主要受欧洲殖民主义文化和其土著原始文化的影响。欧洲文化的传统一般比较重视消费。阿根廷经济学家劳尔・普雷维什指出：拉美缺乏俭朴精神，存在一个特权消费阶层!。拉美的这种文化遗产导致这些国家储蓄率偏低，20世纪80年代初大部分国家只有22％左右，仅仅为东亚的一半。极低的储蓄与投资率使得拉美和非洲无法形成发展所必需的有效资本，资本主要依赖外债，而沉重的外债引发的经济危机使储蓄率进一步降至16％－17％，从而陷入发展的恶性循环。较低的储蓄率和资本的缺乏让拉美各国普遍形成了严格的市场和贸易管制制度，进一步降低了经济增长的效率。

2、儒家文化的“勤劳”传统，对农业的重视使得东亚各国农业生产率率先得到提高，为工业化发展提供了必备的市场和国内资本来源，同时农村剩余劳动力得以顺利转移。

儒家文化传统中吃苦耐劳的重要传统，不仅对经济早期发展做出重要贡献，也同样影响农业生产率提高的模式：东亚主要通过追加劳动增加生产率，而拉美主要通过追加资本投入增加生产率。儒家文化倡导的勤俭使得农业生产率在资本投入较低，仅依靠劳动增加的情况下仍然得到了极大的提高；农业生产的增加减少了购买粮食的负担，同时减少了外债的压力，使得东亚各国可以把资本更多的应用到工业发展中；这种农业模式不仅安置了大量的劳动力，农民收入的提高为工业的发展提供了一定的市场；同时，东亚各国普遍实行的工农业价格“剪刀差”让大量的农业剩余资本得以向工业部门转移，从而为工业的进一步发展提供了另一个重要的国内资本来源。

同时在儒家文化传统上土地平均化往往是政府取悦于民、维持社会稳定的一个重要措施，这样东亚各个国家在战后普遍进行了有效的，以便“耕者有其田”，土地的改革以及文化中强调自己积累进行投资，并强调劳动投入的农业发展模式使得东亚各国的劳动积极性普遍有了极大的提高，并进而形成一种普遍接受的社会制度，至今仍然是中国以及东亚其它国家农业的基本模式。

相对来说，拉美普遍不重视体力劳动，使得拉美农业生产率的提高主要通过资本的投入并采用规模化的农业发展模式，减少了可用于工业发展的资本。农场是主要的生产方式，土地越来越集中。规模化的农业生产吸收大量本可以用于工业发展的资本，同时也无法安置大量的劳动力。在巴西，土地制度的最大特点是土地高度集中。据统计，巴西占地1000公顷以上的农户仅占农户总数的1％，但它们却占有全国45.1％的土地面积；占地10公顷以下的农户数占总农户数的49.7％，但这部分农户却只占有2.3％的土地面积。

(二)文化、制度与劳动力资本的形成

经济发展的另一个前提是具备充足的，高素质的劳动力资源，西方国家称之为“劳动力资本”，不同的文明中对教育的看法和价值观念对劳动力资本的形成和顺利转移具有重要意义，而且教育的投入对于增长的贡献有显著的作用。

显然，儒家文化传统下的东亚国家更重视教育，从而促进了东亚国家劳动力素质的极大提高。从教育经费占GNP的比重来看，主要的东亚国家和拉美国家基本保持了相同的教育投入水平，部分拉美国家甚至比亚洲还高。单纯的从这点来说，很难说拉美国家不重视教育。但教育投入的方式决定了教育的效果，亚洲主要是私人投入，而拉美主要是政府投入。通过对不同的发展中国家回归分析的结果表明私人教育投资收益率比社会教育投资收益率高很多。一些研究韩国和东亚发展模式的学者在论及东亚的教育成就时认为，成就的取得在相当程度上是儒教影响的结果。韩国学生读书的费用主要由家庭负担，中国大体也是这个情况：在义务教育期间，尽管中国存在非常不合理的教育乱收费，但重视教育的传

统仍然让中国家庭收入的相当部分投入到子女的教育上，在1995年的时候，中国的小学入学率就已经几乎达到100％，中学入学率也达到75％。

家庭对教育重视的后果是随着工业化的发展，高素质的劳动力得以顺利的从农业部门向工业部门转移。同时，较丰富的高层次人才使得这些国家更易于接受西方现代管理理念和技术；教育水平的提高为参与国际化和经济的全球一体化的发展提供了人才的前提，东亚国家有着比拉美和非洲更多的熟悉国际经营背景的人才，促进了这些国家外向型经济的快速发展，从而形成一种不同于拉美的发展模式和制度。

在拉美，尽管政府同样把国内收入的相当部分用于教育，但普通的民众仍然缺乏对教育的重视，拉美国家在家庭对教育的投入上与东亚和中国有明显差距。家庭对于教育的投入比较低，结果是带来了较高的辍学率和留级率，教育效率大大降低。同时教育水平偏低所带来的直接后果是这些国家虽然也产生了大量的剩余农业劳动力，但由于无法适应工业化对劳动者素质和技能的要求，因而无法顺利的向工业部门转移。

(三)文化、工业发展模式的选择以及劳动力转移视角的经济发展

我们注意到成功的经济体在经济发展和工业化的早期主要是以发展劳动密集型产业为主，比如早期的日本、东亚“四小龙”的发展都是在工业化的初期首先采用劳动密集型的产业发展模式；相反失败的经济体往往在工业化的初期就采用资本密集型的产业发展模式，比如拉美国家。对此我们传统的研究已经有比较成熟的论证和论据来说明这点了，但问题是究竟什么因素让东亚选择了劳动密集型的产业而让拉美选择了资本密集型的产业呢?

传统的研究主要注意到了一些经济因素对于这种选择的影响，比如工业发展投资的主体以及资本的来源主要是本国还是外国资本：东亚早期的发展在资本来源上主要强调自己积累，而拉美早期的发展主要依赖西方发达国家的资本。但问题是为何拉美在发展的早期不像亚洲那样强调自己积累，亚洲在发展的早期又为何如此强调自己积累而不是像拉美那样直接由外国投资主导呢?

东亚的文化传统让东亚各国在劳动密集型的产业上更有优势，因而东亚国家利用这种文化传统首先发展的是劳动密集型的产业，无论是早期的日本还是后来中国大陆和“四小龙”的早期产业模式都是劳动密集型的。这样在西方产业升级的时候，劳动密集型资本加速从发达国家向东亚发展中国家进行转移，东亚很快成为全球制造产业链的一部分。比如，日本在工业化初期利用传统文化对于劳动的重视重点发展劳动密集型工业，为农村剩余劳动力顺利转移创造条件。在日本工业吸收的劳动力的总数中，由劳动替代资本的创新吸收的劳动力所占比重为80％，而由资本积累吸收的劳动力所占的比重仅为20％。韩国和中国台湾在经济起飞的初期也都实行了以劳动密集型产业为重点的工业发展战略。

篇9

【关键词】设计概念 设计方法 以人为本

概念，是思维的基本形式之一，反映客观事物一般的、本质的特征。《辞海》中说，概念是人类在认知过程，把所感觉到的事物的共同特点抽取出来加以概括的结果。简单而言，概念就是人们对事物的认知。它抽象又具体、普遍又特殊，是一类事物的共同属性，又是一件事物的抽象提取。

完整的设计工作，就是一项将设计概念提取、提炼，最终物化的过程。在传统的产品设计过程中，设计者常会无意中运用概念设计方法，这些设计概念的生成被认为是一种直觉、创造甚至是灵光一闪。设计者知道怎样完成设计、解决产品中的设计问题、实现概念从想法到物化的转变，但是很少能够确切的明白自己是怎样解决问题、做好设计。设计者在设计概念产生后，用一点想法不断引发更多想法，凭借的是经验和技巧，这似乎是一种与生俱来的技能，难以言喻。

一、知识的累积

设计者通过绘画和交谈具体化思维，这提供了一个有意义的研究领域，《思考草图》作者维诺德・戈埃尔与我们探讨了这个问题，这是现代认知科学的基础，如果不熟悉设计师的领域，就很难理解。设计问题的解决者――设计者，需要明确认识应改进的问题，确定改进目标，换句话而言，这是以设计者的智力挑战现有的认知科学。

设计不是在真空中创造出来的，通常要对已有的文化进行回应，设计出的作品最终又成为文化的一部分。随着社会经济的不断进步发展，丰富的物质文化给设计工作的进行提供了更多养料。怎么样设计一个产品？使用怎样的材料、多大尺寸、什么样的形状？这些产品形成的必要元素是设计者在对现有实物进行观察、复制等一系列学习流程后，进行新的产品设计时需思考到的要点。这些思考，对于不了解相关知识的人来说，是一个难点，更无法以此进行设计。

客观事物涵盖的知识是设计概念的重要来源。沉浸在客观世界知识海洋中的设计者产生的思考，有更浑厚的文化底蕴。作为设计者，既要具备对现有产品设计概念的解读能力，又能够做到对这样的文化进行延续，即通过对已有产品传达的信息、语义的了解，构造新的信息与语义的产品。对客观世界的认知和了解是一名设计人员进行符合当下社会人文的产品设计的基础，知识积累是设计概念产生的必要。

二、概念的生成

对于概念定义的过程，以犬为例对其进行定义。犬是一种四只腿、会吠、毛茸茸、尾巴摇摆的动物，但相反，四只腿、会吠、毛茸茸会摇尾巴的动物并不仅仅是犬，可能是其他动物。不同经历、生活背景的人根据相同的定位，脑海里会浮现不同的动物，这样的生物除了是狗外，还可以是狼，甚至是貂。这也是为什么同样的设计概念在不同设计师的手下会展现万种可能性的原因。

在既定思维产生后，具体化它们，可以有以下几种方式：

（一）加法

1.推敲

如果从设计之初，设计者就对第一个产生的概念不断延伸，即刻完成设计，很有可能会得到一个倾向性过强的设计作品。因此，设计师通常在初期产生带有推测性的想法后，会由第一个想法展开到多种想法。新产生的想法，可以是全新的概念，也可是对首次想法的验证。只有对多个设计概念不断推敲，才会一步步走向确定，得到一个相对确切和完善的设计实物。

在设计之初，设计师对多个设计概念产生的方案进行筛选，逐步甄选到更小的范围，推选出可能性较强的方案。方案完成后，进行测试，对于产生的问题进行更深一层次的理解，然后进行下一轮的改良设计。这便是将概念多次验证的方法。

2.叠加

（1）功能的叠加

就我们最熟悉的产品手机而言，它既具有电话、短信功能，同时兼具了时钟、闹铃、Mp3、视频播放器、游戏机等多种功能，是叠加设计概念的最好范例。事实上，很多设计都运用了概念相加的方式。

比如荷兰设计师Dave Hakkens的趣味设计作品“可以吃的笔”（图1）。这款概念设计的加法公式是：“糖果+笔=可以吃的笔”。概念的本源很小，是生活的一个点滴。人们在写字的时候会不自觉的啃笔头，在反应过来的时候不得不失望的松口，然后继续书写或者进行思考。这样一个小小的现象被设计师注意到了，生成了初步概念，从这个角度出发设计了一款能食用的笔，既满足了原有笔的功能，又增加了笔的其他性能。一项很有趣的设计，让使用者在思考过程中品味甜蜜，不失为一种激发新思路的好方法。

（2）材料与结构的叠加

以往的观点认为结构是设计的起点，可以用在设计的生成和组织中。早期的设计，可以概括为结构与功能的不断完善。在《设计概念》一书中提到材料是设计的基础，材料的选择会受到设计初始构思的启发，比如当确定材料时，设计者一方面通过不断的尝试得到满意的结果，同时也得到了合理、满意的设计；另一方面，一旦设计者选定材料，材料的表现力与功能需求决定了设计中的跨距及不同结构元素间的距离，材料的特性给设计者一定的设计规则。如米兰设计周中首度亮相的ONYX 沙发，由火山熔岩石和碳纤维两种材料组合而成，有趣的结合了古朴和现代元素。（图2）

（二）简化

1.多元文化的统一

中国是一个拥有五千多年历史的文明古国，传统的造物思想和方法有着很多值得汲取的智慧。现代设计强调创造与社会未来的发展趋势相适应，强调注重现代人的生活方式、心理方式和行为方式，即以人为本。现代文化早已呈现多元化的发展趋势，多种文化的叠加，可以是现代科学与古典智慧的碰撞，也可以是东方风韵与欧洲格调的融合。

2.大道至简，少即是多

繁复的装饰艺术曾是主要的设计形态。随着时代的发展，设计概念中的减法法则从包豪斯时期开始不断兴盛，随后从欧洲传播到了中国。

“少即是多”的概念是世界建筑大师密斯・凡・德・罗提出的。他认为“Less is more”，并将其运用在自己的设计之中，同时他在教学中着力推进功能主义至上的设计教育。他设计的西格兰姆大楼（图3）是其最具代表性作品。

设计，在保障设计作品最基础的功能后，将繁缛复杂的装饰一一舍去，剩下完美的结构，方能体现最为纯粹的设计理念。

结语

通常是设计师的思维以及企业对产品的定位控制了新产品的产生，并对其相关概念的生成起到根本性的决定作用。而随着社会的不断进步和发展，设计师以个人的智慧和经验进行的设计已经明显无法满足当下人们的需求。产品的使用者对设计概念的满意程度，不仅仅是产品设计成功与否的衡量标准，更是引导了设计概念的产生。

设计有法，但也无章可循。不论设计是有怎样的法则，真正的设计，最终还是要以人的角度为出发点来进行。

参考文献：

[1]比勒费尔德・贝尔特，埃尔库里・塞巴斯蒂安.设计概念[M].张路峰，译.北京：中国建筑工业出版社，2010.

[2]张凌浩.设计符号学[M].北京：中国建筑工业出版社，2011.

[3]陈岩.论产品设计中“设计概念”的隐喻性[J].包装工程，2013（4）.

[4]唐林.产品概念设计基本原理及方法[M].北京：国防工业出版社，2006.

篇10

目前我们所处的设计教学环境中，对工业设计的理解与之有很大的出入，我们更倾向于把工业设计称为产品设计，在这个观念下，我国高校，尤其对于最近才把工业设计纳入专业教育的院校来说，更侧重于产品形态、外观方面的形式设计。这样就导致在形式设计观念的影响下，将设计看成是对产品所有属性的装饰和美化，这种对对象认知的局限就使得设计的目的发生了偏差。市场的竞争关系，设计与产品效益和利润之间的关联性被弱化了。这样产生的影响就是设计被认为是技术和生产的附庸，增加商品效益的因素大都与技术和成本有关，这样企业与设计师之间的距离就越来越远。产生这种局面的根源，主要是由于我国的工业设计教育观念受艺术设计的影响比较大，没有结合工业设计的观念开展教育，再加上工业设计教育在我国的发展的历史相对较短，没有形成一套适合我国国情合理的教育模式。在这样的环境下，只强调改变设计风格样式的技巧。将文化附加给设计，突出强调文化元素的形式。设计过程也大都与实际生产脱节。这种循环使得从教师到学生的培养都遵循同一模式，即从学校到学校，因此在这种模式下培养的设计师不会从产品到商品的观念去考虑设计，也不会用经济发展的价值观去思考产品的发展前途。大多的设计都是设计师在自我的“世界”中独自欣赏，偏离市场规律。反过来设计对产品经济效益的影响也会削弱，这样社会对于设计的需要也就显得不是很迫切。工业设计实践教育所涉及的基础学科非常复杂。而在我的目前的教育模式下学生在学校期间，对实际项目成品生产涉及的实践经验基本上是零的接触，设计与技术不能很好地配套，也就无法提供完善的设计服务。教学与实际生产项目的脱节，导致教育理论不能指导与帮助生产，使得教育的目的失去意义，这就造成了学生进入实际操作阶段后还必须在实践中重新摸索与学习。这样使得教育的目的与效率大大打了折扣。

2设计教育要回归实践

设计教育是为社会服务的，工业设计的发展与经济、技术的发展程度是息息相关的，要实现设计与经济、技术之间的良性循环，设计的价值就应该在促进发展的进程中体现出来，设计是一种手段，是产品每个因素连接的途径，在设计过程中考虑的因素越多，设计结果的价值就会越大，造型、颜色是我们接触设计最直观的感受，但它们绝不是设计的主体。工业设计的艺术情结往往使得设计教学重视形式的美观，而很少考虑其他因素的存在。产品设计的目的是生产商品化,商品审美的主体是社会，是消费者。社会需要的是能为人们提供需求的实实在在的产品，企业需要的则是这些产品的商品化，商品化程度也决定了社会经济的发展。产品变成商品的过程才是设计的主要研究对象，只有美观的形式，对生产技术的忽视，这样只能是纸上谈兵。一个真正的工业设计师应该是了解所做设计的生产流程的。所以目前的教育模式应该得到我们重新审视。现代的设计教育，应该是一种产学结合的理论加实践模式，在学校学习有关设计的理论基础，在实践中吸取经验，应该与社会之间建立一种互动的合作关系，使学生对设计的对象有更深层次的了解，多方位的对工业设计进行了解，这样作出的设计就会使各个因素更紧密地结合起来，最大化的体现设计的价值，这种从概念到产品再到商品的过程，是现在这种教育模式难以解决的。要使学生具备将设计转化为产品的能力，首先传统的教育模式应该得到发展与改变，由于工业设计专业的特殊性，它是基础教学与实际生产练习最紧密的学科之一，与企业相结合就是一种比较好的模式，让学生在老师与企业人员的双重指导下参与产品的整个开发过程，在这个过程中，让学生亲身体验每个阶段对于设计的不同要求，随时随地的进行交流，达到理论与实践相联系的教育目的。陈文龙先生把产品设计开发归纳为三个阶段：问题概念化、概念视觉化、设计产品化。这是一个从无形到有形的过程。目前的教育模式把主要侧重点放在了问题概念化和概念视觉化这个两个方面，而设计的商品化才是工业设计追求的最终目的，其他两个是达到这个目的的过程，现在大多数高校中对于问题概念化和概念视觉化这两个问题的理解似乎也只是停留在纸面上。知识的积累固然重要，但积累的目的是融会贯通。设计的视觉化只是产品开发中很小的一部分，在信息大爆炸时代的今天，信息的传递速度已经大大提高，在各种各样的信息中，设计的本质往往被我们的快速浏览与信息的时刻变化所隐藏了，企业把这种感官信息看成了设计的本质，造型设计被企业看成了是工业发展的救世主，最主要的生产制造反而被弱化了。这就在设计师与生产制造人员、决策人员之间建立了一道无形的围墙,这也是设计商品化过程中产生的最主要的矛盾。设计的具体化是设计师的主要任务，设计美感是设计的一部分，这种美感其实应该是一种大众的美感，不是设计师自己的美感，同样设计过程也不是一个人能设计的，要经过市场调查、设计原样的探讨、模具的开发制作等过程，由于每个阶段之间的关联性，设计的结果能否被工程人员所应用，对于实践的诸多因素有没有考虑其中，设计是否对于生产有指导意义，对设计师来说是一项非常重要的课题。这些问题是我们的教育需要解决的。对设计师而言，设计的商品化是他们的最主要目的，日本国际设计中心总经理林一雄曾说过一句话“:卖不出去的产品不能成为工业设计。”只有了解设计的过程与需要，明确设计的目的，了解商品化的过程，才能达到设计过程与生产需要的统一，使设计的价值体现出来，使刚从校门中走出的设计师尽快适应设计的需求，适应社会。要促进由学校到企业的教学模式尽快形成，也需要社会的重视，为工业设计的发展提供更多的机会。

3结语