手工艺设计特点范文

导语：如何才能写好一篇手工艺设计特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：服饰手工艺；价值；生态；艺术；文化；经济；情感

中图分类号：J502文献标识码：A

长期以来，工业现代化给人类的精神、生活和情感所带来的种种危害，在21世纪的今天，人们强烈渴望自然个性化穿衣状态，渴望追求高品味有文化气息的穿衣哲学，因此服饰传统手工艺的这种独特的生态的装饰手段成为人们关注的焦点，对服饰传统手工艺的价值研究，从中吸取精华，为现代服装与服饰所借鉴，成为当今的服装服饰设计领域重要的课题。

（一）传统服饰手工艺的生态价值

古往今来，由于“天人合一”的传统文化思想根植于服饰手工艺中，手工艺与自然物质材料的长期接触中形成物我不二的生态关系和崇尚自然的观念。传统服饰手工艺本质是人类生态性劳动活动，它强调利用自然资源和再生资源，依靠手工进行制作，形成“工具在手，工力在身”的生态型生产方式，它靠体力和技巧创造制作优秀的服饰，这种生产方式不仅具有投入资金少，能源消耗少，污染小，规模小，灵活机动等特点，而且还能“因地制宜，就地取材，因材施艺”。因此服饰手工艺具有科学无法解释的合理性，在与大自然广博磨合中生成，它天生就蕴含着和谐与协调之魅力。如在少数民族地区，从种植棉花，到植桑养蚕，到织布染色，到剪裁缝制，到刺绣盘扣，到百纳绣鞋，无一不是用手来完成的，这些都依存于自然的生态关系，材料取之于自然，染料提炼于植物、刺绣、织布、缝制等工艺都依赖于手工，这种原始的生态是现代人所追求传统服饰手工艺生态价值是一个整体自然系统，除了人与自然环境的和谐，还包括人的观念的生态价值，以适用为本的思想一直贯穿在服饰手工艺制作中，简朴惜物的美德是生态价值重要的内容，如中国特有的千层鞋底，就是将破旧的衣服和碎布集中起来，一层一层的糊粘起来，真正做到物尽其用，材尽其能，发挥衣服的再生作用。在物质富裕的今天，提倡这种造物，用物，惜物的精神，无疑有益于我们保护自然资源，保护环境的需要，有益于传统服饰手工艺可持续发展的。

（二）传统服饰手工艺的文化价值

服饰手工艺是服饰文化之一，也是造物文化之一，是人类用艺术的方式造物的文化。人类的服饰手工艺，从最初的生活需要、装饰需要，到精神需要，服饰手工艺对于确定一个民族的形成和文化的形成具有重要的意义。作为人类服饰史上主要的文化形式和文化活动，一直受到研究。首先，服饰手工艺是依附于服装和饰品最终以产品物化形态表现，无论是刺绣、印染、织布等，都是一个文化产品，它以隐喻和象征为本质，以造型和技艺为手段，以身口相传为延续，反映一个时代、一个民族、一个社会的服饰生产和生活文化特征，反映服饰文化文明状况和发展脉络，是服饰文化的活化石，为人类服饰文明发展的历史进步和发展规律提供具有多样化的文化的直观性和原始性素材。其次，服饰手工艺是生存文化基础，更是生活文化的再现，它为人们服饰提供最基本的穿着，而且超越生存，创造人类丰富的生活文化，如生活方式、生活乐趣、生活寄托等，正是这种与人类生活紧密联系的生活文化，造就服饰手工艺的精美的艺术风采，浓缩悠久文化历史精髓。正像社会学家先生所说：“一个民族总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯，生活方式上的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表本民族的标志。”从当代国际服饰品牌角度来看，中国品牌要想在世界服装立于不败之地，必须具有中国独特的文化风格，对服饰手工艺文化研究和挖掘，吸取和借鉴，正是提升品牌产品文化价值，深化品牌企业文化内涵，提高品牌附加值的最重要途径，对企业具有深远的意义。

（三）传统服饰手工艺的创造价值

从石器时代，人类就一直不断地在创造，为生存，为生活而制造一切所需要的产品。传统服饰手工艺是用手创造出的物化的劳动的艺术产品，它体现人的本质力量，是创造力的体现。服饰手工艺以手为媒介进行创造，这种创造是为了满足人类生存和生活需要，或某种目标的渴求和欲望，为了达到这一目标，服饰手艺人不仅体现创造的成果，更注重创造的过程，在不断创造的过程中发挥自身潜在的智慧，发挥手工艺制作的潜力，实现和确立个人自我价值，确证作为人的存在价值和意义，充分体现人的高度自觉。从而得到一种鼓舞和满足。如当一个织女，在经过日日夜夜的尝试和研究后织出一种新颖的提花或挑花图案，创造出新的织布方法，受到人们的赞赏，这就是创造价值和创造精神的体现。传统服饰手工艺是设计与工艺融于一体的独特的创造艺术形式，手艺人既是设计者，又是制作者，意大利设计师曾说传统手工工匠是真正的设计者，当然他不是一项机械的工作，而需要较高的悟性和技能。深厚的工艺是再创造的过程，是延续和调整的过程，用工艺来调整设计，用设计来创造新工艺流程，在互相补充，互相促进中，传统服饰手工艺才创造如此众多辉煌的杰作。

（四）传统服饰手工艺的情感价值

“手随心动”一词经典地概括传统服饰手工艺本质特征。传统服饰手工艺是在心与手的交流和互动下的情感的产物。卢梭在《爱弥儿》写到：“人在干活时心到手到，一切都会各得其所，各个部分就会相得益彰”。这种情感价值的表述，在社会认知和文化价值导向下形成，是随着理性的发展由情绪器官产生的心理体验。传统服饰手工艺在表现巧夺天工的精湛技艺同时，也蕴藏着极为丰富的个体情感和素朴的个人审美价值。在一针一线的刺绣中，在丝丝蜡染冰纹中，在蓝白相间的蓝印花布中，它倾注不同手工艺者的不同智慧情感、生命情感、生活情感和审美情感。对于这些心灵手巧的手工艺者，样在脑里，图在心里。边绣，边织，边配色，边出图，产生出“千人千面，万人万相” 生动的手工艺作品，表达休闲娱乐的创造乐趣和情感。在这些作品中，唯一、独特和多样的手工痕迹无不唤起我们心灵的震撼，唤起我们温暖的回忆，唤起我们真诚的情感。它的不可重复性，决定传统服饰手工艺的不可复制性，是高科技无法模拟的。这正是当代批量生产衣服饰品所匮乏的，是现代产品所丢失的文化。

传统服饰手工艺是中国传统文化的表现形式之一，吉祥的象征和隐喻是中华民族特有的文化内涵，如喜鹊登梅图，梅兰竹菊图等吉祥纹样手工艺，它们丰富的图案和绚烂的色彩传递着人们的精神情感和寄托，承载人们热爱生活，期望美好，寄托祝福的美好心愿，表达人们质朴善良的心灵和朴素的民俗情怀，成为传递情感的艺术符号。

（五）传统服饰手工艺的艺术价值

古老纯朴，绚烂精致的传统服饰手工艺是我们传统文化的精髓，数千年以艺术的形态作用于社会，它的积淀深厚，博大而灿烂，具有极高的艺术价值和审美价值。传统服饰手工艺主要来至于民间和少数民族，来至于普通劳动者和手艺者，并服务于他们自己，他们把自己所看、所想、所思，通过手的媒介创造出大众喜闻乐见的服饰手工艺品，作品深深凝结着人们生活情感和民俗观念和精神，由此形成服饰手工艺独特的大众民俗艺术价值。首先，从题材内容价值上，丰富而多彩，主要来源于对自然的模仿和抽象概括，劳动生活的再现，把“寓教于乐，寓情于景”融入到无声的主题中，通过转换，组合，夸张的艺术手段，反映在服饰和服饰品上，创造精美的装饰图案艺术。其次，从色彩的价值上，鲜艳而耀眼，大胆的色彩搭配是服饰手工艺典型的艺术特点，不同的色彩风格代表不同的民俗民族风情和地域风俗，直观的表现出原始、质朴、率真审美情感，没有任何矫揉造作之态。最后，从工艺技术价值上，精湛而巧妙，无论是冰纹魅力的施蜡工艺，变化莫测的扎缝工艺，镂空浇花的蓝印花布工艺，还是针法繁多的刺绣工艺，巧妙别致的拼接，巧妙多样的编结工艺等，都由劳动人民祖祖辈辈世代相传，这古老悠久的手工技艺具有原发的生命力，是宝贵的艺术遗产，值得我们保护和传承，并应用这传统手工技艺创造出适应时代需求的新的服饰品。

（六）传统服饰手工艺的经济价值

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【关键词】课堂构建 民间手工艺 教师角色

【中图分类号】G451 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）34-0048-01

建构主义强调教学不是通过教师向学生单向传递知识就可以完成的，知识也不是通过教师传授而得到的，而是学习者在一定情境，即社会文化背景下，借助其他人（包括教师和教学伙伴）的帮助，利用必要的教学资料，通过意义建构的方式而获得的。学习者的学习不是简单的知识接受，而是一个主动建构内部心理表征的动态生成过程，在教学过程中学习者根据自己的经验背景，主动对新知识进行选择、加工和处理，从而建构自己的知识结构。其核心思想可以概括为：以学生为中心，强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。

作为技术传授课程，民间手工艺一直沿用民间手工作坊师徒传授模式。即使在现代教学课堂中，长期以来，民间手工艺教学的重点都集中在技能的手口相传，民间手工艺课堂教学呈现出以教师讲授示范、学生简单模仿的特点。在这种传统中，教师发挥主导作用的同时往往忽视学生主体地位的体现，学生的学习只是教师示范的再现，学生对民间手工艺的学习热情也在无聊的动作重复中慢慢减退，民间手工艺课堂这种“师徒式”教学，使学生过分依赖教师，缺乏学习的主动性和独立性，学生自我创新机会少之又少，学到的知识和技能浮于表面。缺失了创新和个性的手工艺学习，不仅不符合新课标的理念，限制了学生创新能力的培养和个性的开拓，使民间手工艺教学实践遭遇“瓶颈”，甚至从某种意义上来说也阻碍了民间手工艺传承和发展。

在建构主义教学理论指导下，可以极大地调动学生的学习兴趣，培养他们的创新能力以及发现、分析和解决问题的能力。基于以上优势，笔者将建构主义理论引入民间手工艺课堂教学。通过教学实践，笔者发现教师在教学过程中合理定位是建构主义理论在民间手工课堂有效应用的关键之一。

正如前面提到的，民间手工艺课堂由于技术传授特性，导致其长期以来一直采用是极为传统的教学模式，教师发挥主导作用的同时，往往忽视了学生主体地位的体现。教师越主导，学生就越被动，那么自然表现出教师为中心的教学思想。而中国建构主义者在自身教学实践过程中一直标榜自己教学过程中是以学生为中心，在这种思想指导下，教学一味地强调学生的自主学习，弱化教师的知识传授作用，在民间手工艺教学中使教学走向了另一个极端。

建构主义的教学设计有两大部分：（1）学习环境设计。在民间手工艺课堂中，学习环境设计实际上要求提供一种有利于学生自主建构知识的良好环境，包括创设与学习主题相关的情境;提供必要的民间手工艺相关信息资源;以及组织手工艺的合作学习等。这些学习环境组成了建构式民间手工艺课堂学习的外部条件。（2）自主学习策略的设计。建构式民间手工艺教学中常用的学习策略包括支架式教学、抛锚式教学、随机进入教学等，这些自主学习策略可以有效地激发学生的主动性和积极性，因而是诱导学生自主学、自主建构的内因。在民间手工艺课堂中，只有让内因和外因共同作用才能形成真正有效的教学。而事实上，内因和外因无论哪个环节在落实时，都离不开教师的主导作用。

如学习环境设计环节，为提高学生自主学习的兴趣，使学生的学习更直观，就需要创设和所授项目相关的环境、氛围。空间环境的创设必然由教师来完成，相关信息资料的收集也是如此，教师必须事先仔细筛选收集，摒弃无关信息，才能更具积极效应。又如合作学习，在民间手工艺学习上，合作的形式多种多样。以讨论为例，在什么时间节点;围绕什么主题;如何将讨论引入深入以及如何控制学生积极而非消极的讨论等，都得靠教师根据项目课程特点去设计。另外，在学习环境设计环节中，我们不能一味夸大情境的重要性和直接经验的重要性，忽略间接经验的传授。民间手工艺教学中，有些相关知识无法从直接经验中获取，那么，教师的讲授就显得更为直接，有利于学生知识的吸收和内化。

另一方面，在自主学习策略设计环节，建构式课堂中，教师往往会单方面强调学生学习知识时的意义构建，在民间手工艺课堂中则表现为重视技能技术的自主学习，忽略技术性知识学习中技能训练的必要性，形成学生只学会了技术过程而缺乏技术养成的课堂效果。因而在技术训练中，教师的课堂指导和技能练习则更容易让学生掌握课程技能方面的知识。

篇3

【摘要】现代生产组织形式是工艺品生产流程的重要环节，针对消费者文化品位、经济实力、购买习惯、需求层次的不同，当前我国手工艺生产可适用工作室独立创作生产、工艺品企业一体化生产和规模集群专业化生产三种模式。

【关键词】传统手工艺；现代生产；组织形式；工作室；企业一体化；集群专业化

传统手工艺是农耕文明重要的经济生活方式，凝聚着劳动人民的辛勤汗水和智慧结晶，是非物质文化遗产的典型代表。手工艺品蕴含着丰富的历史文化和民族情感，例如：版画、刺绣、木雕、陶瓷、泥塑等，反映了不同时期的价值观念、道德信仰和审美标准。随着时展和社会进步，消费品市场对人性化、高品质、多样性和“新、奇、特”的要求愈加明显，客观上推动了以民间艺人的个体家庭生产逐渐向现代化生产组织模式演进的步伐。

现代生产组织形式是工艺品生产流程的重要环节，其合理与否决定着资源配比、流通机制和经济效益。结合文化背景、国情特点、政策导向，根据民艺学、社会学、经济学等系统理论的深入研究和分析梳理，笔者认为我国当前的手工艺生产可适用工作室独立创作生产、工艺品企业一体化生产和规模集群专业化生产三种模式。

一、工作室独立创作生产模式

工作室集设计、研发、制作、经销于一体，一般由一位或几位手工艺者经营管理，他们大多是拥有良好艺术修养、前卫设计理念、精湛制作技巧的现代手工艺艺术家。工作室的产品走高端路线，亮点是创意和手工，主要以收藏家、艺术家等成功人士为购买对象。这类工艺品造型独特、外观时尚、工艺考究，采用纯手工打造、注重人文情怀，有的甚至单品订制，无需机械化、批量化生产，生产周期长，数量也稀少，但艺术价值和经济价值极高。与之相区别，是沿袭传统的民间工匠艺人，由于种种原因，生产组织落后，产品类型单一，缺乏改革创新，不能满足现代审美需求，经营状态窘迫，生存状况堪忧。

工作室凭借多年的艺术经验积累和对社会发展趋势、艺术消费市场的精准把握，将工艺品的材料、外观和功能进行了大胆创新，着力创造出符合当代审美、引领艺术时尚、使传统迈进现代的新型精神文化消费品，他们不断用创意打动客户，赢得了无数商机和财富。

作为小众的文化创意产业，工作室的发展相对还不成熟，尚需各方的扶持帮助，比如建立实施手工艺等级评定制度，对优秀艺人给予荣誉称号和研发经费，探讨非物质文化遗产的保护措施，帮助遗产传承人举办展览、传承技艺、扩大影响等。

二、工艺品企业一体化生产

工艺品企业一体化生产是指在企业内部完成加工销售的整个产业链流程，以专业化分工为基础，实行标准化生产，保证产品质量，提高生产效率，降低生产成本。由于手工艺生产的特殊性，其最大的特点是机械化生产与手工生产相结合、工人驻厂生产与家庭分散生产相结合。

机械化生产与手工生产相结合是指部分工序由机械设备代替手工生产完成，其他工序由人工完成。工业革命后福特制生产组织形式广为流行，专业分工生产对于规模化、批量化具有极大优势。首先，公司负责组织管理生产，根据经营需要合理设置部门，分管不同环节，各部相互合作，保证产品顺利生产；其次，将产品的生产加工划分多个工序，每一工序由技术纯熟的专业工人进行流水线作业生产。由于工人只需反复进行单一工序操作，降低了工人技能的要求和单位劳动成本，提高了工人劳动熟练程度和劳动生产率。我国很多手工艺生产都采用了这一方式，拿刺绣为例，先在电脑上设计完成所需的刺绣图案，借助电脑印花技术将其印制在绣布上，绣女们只需按照印制的图案绣制即可，不需要构思如何选色配线，机器替代手工，效率大增。

工人驻厂生产与家庭分散生产相结合是指部分工序由公司内部工人完成，其余工序分发给公司以外的工人完成。这是根据我国农村特有的生活方式和劳动力特点决定的，工人在农闲时进行初期的手工生产，赚取加工费，公司负责产品的设计研发、后期加工等重要工序，保证产品质量。由于农村劳动力价格相对较低，节约了生产成本，使产品更具竞争优势，同时还提高了农民收入和生活水平，带动了农村经济发展。山东临沂的草柳编生产就是如此，公司除雇佣专人负责日常经营和柳编后期加工外，还雇佣了众多农村家庭妇女从事缠边、上把等工作。

根据我国经济发展水平和手工艺生产特点，工艺品企业一体化生产实现了产品的批量化、规模化、标准化，非常适合大众化工艺品的生产。但实际经营过程中也难免存在产品缺乏自主创新、农民生产水平较低、产品质量监督薄弱等问题，仍需要进一步规范、提高、完善。

三、规模集群专业化生产

规模集群专业化生产模式，是由不同的专业性生产机构共同运营、协调合作的专业化生产形式，实现了从生产要素供给、产品设计研发，到加工生产、市场营销、品牌创造、物流服务的产业链纵向一体化互助模式。它有众多企业参与加盟，有利于推动集群内部产业的精细化分工，经营侧重大规模、广覆盖，拉长和延伸现有产业链和价值链，提高生产效益。

我国手工艺产业集群的发展刚刚起步，尚处于从小到大的初级发展阶段，也刚刚形成一些地域品牌。手工艺生产企业在一定区域聚集，利用群体效应，占据足够的市场份额和定价话语权，获得相对合理的产品溢价销售，使品牌区域的企业都能从中受益，提升市场竞争力与影响力。规模集群专业化生产在我国主要有手工艺作坊一条街和手工艺特色产业园两种类型。

手工艺作坊一条街多出现在传统手工艺资源丰富的农村，以当地深厚的历史文化为依托，由单一种类的手工艺作坊自然聚集，形成独具民族地域特色的手工艺产业集群。它将手工艺生产与旅游产业相结合，以生产推动旅游业的发展，旅游业的兴盛又能带动旅游特色工艺品的销售，有利于打造区域知名度，提升产业品牌效应。山东潍坊杨家埠手工艺村生产的风筝和年画、苏州吴县镇湖生产的刺绣等就是此类中的代表。

手工艺特色产业园是由几个大型工艺品龙头企业为骨干，以其巨大的影响力吸引与该产业相关的中小公司在同一区域聚集，形成与核心企业相关联的配套企业集群。它以大公司为产业龙头，负责业务洽谈、承接订单，各中小公司分别为大公司提供专门的设计创意、生产加工、信息咨询、技术培训、物流运输等服务，实质是企业内部分工的外部化和社会化。这一形式有助于带动当地经济，促进手工艺规模化、产业化发展。如在山东菏泽曹县的青荷、普连集镇和古营集镇一带，产生了我国平原地区最大的桐杨木加工生产基地，分工非常科学，产值大，辐射广，已成为曹县的支柱产业。

很多市县的专业化产业集群已初具规模，在增加就业、改善民生等方面成绩斐然，可谓造福一方，但同类企业恶性竞争、产业信息流通不畅、税收征管不尽合理等诸多问题也不容回避。政府还需要尝试成立专业的经济合作组织，探索依法维护企业利益的方法，还要加强财政金融支持，改善市场进驻环境，引导、促进集群的持续健康发展。

篇4

关键词：关系手工艺设计 4C原则 可持续发展 城镇化

中图分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）01-0102-02

1 引言

无论从经济上还是政治上来说，城镇化对当下的中国都是大趋势。粗略预计，在接下来的十年里，每年将有13亿人口从农村迁往城市，城市人口总数也将在2030年跨过1亿大关。城镇化不应该只是基础设施、住房和城市规划所导致的结果，而应该被视为一个系统的、整体的和有机的过程，是政治、人口、经济、政策、思想、社会和文化所有这些因素交织在一起的结果。城镇化不仅仅是城市的重建，而是某种程度上的个人自我认同在文化和心理学上的复兴。

解决可持续发展问题不仅需要生态意识，而且需要探讨多年来一直被研究者所忽视的文化和心理连续性。除此之外，后者还有助于平缓不可避免的城镇化转变进程所带来的不安和困惑，因为伴随城镇化进程的还有生理和心理两方面的巨大变化。然而，大多数的城镇化研究关注对象的硬件指标，如经济（Jacobs，1970； Kirkby， 1985； Scott，2008）、工业和政策（Davis&Henderson，2003），、人口（Davis， 2011）、城市规划（McCarthy&Knox，2005），而忽略了另一方面，即在巨大变化过程中的心理适应问题。讽刺的是，人应该是城镇化所关注的核心，而不是对政策规划这种欠缺实践性内容的过度关注。城镇化是一个从国家的角度对包含经济、产业、政策、人口和城市规划在内的大问题，但微观社会文化环境需要通过人类明确网络的意义和相互关系的方式来定义。文化心理学（Shweder，1991；Berry，1999； Kovecses，2003）和环境心理学（Ba rker， 1968； Gifford，2007）的相关研究表明，适应新的环境是一种从物理环境到心理状态的交互作用过程，文化元素在环境改变的过程中起着非常重要的作用。

本文案例研究的目的是描述手工艺产业在中国城镇化进程中的现状，并探索关系式的概念以实现青海省互助县土族自治县（称为互助县）传统手工艺融入现代的可持续发展。在这个阶段的研究中，关系式设计的概念通常以4C原则来定义，包括沟通（communication）、社群（commun.ty）、情境（context）和连接（connection）。关系这个词语起源于两个汉字的拼音，是用来理解中国社会文化的关键概念。不同于其他研究中的业务资源和利益，在本文中，关系不仅是不可或缺的创建无形秩序的框架，而且还是对过去和熟悉感在文化和心理上的维系，这将在城镇化转型期间通过工艺品促成与新环境的亲密关系。

为了验证这个新理论，在2014年，我们对与青海省互助县当地工艺零售商合作的10个民间工匠进行了开放式家庭访谈。由于篇幅限制，在本文中我们从10个访谈中选择了1个具有代表性的案例，探讨民间工匠和当地零售商以及非专业的设计师之间是如何相互受益，并逐渐适应城镇化进程的。本文还将从工艺品设计、城市规划、情感与心理适应这几个可能会促进工艺及城镇化实现可持续发展的方面，对关系式设计和4C原则的影响及应用进行说明。

2 手工艺设计联盟与个案研究

互助县的工艺和设计的联盟值得关注，因为它构成了城镇化和当地经济发展的一个重要组成部分，也为互助县的工匠和设计师之间的合作提供了具体模式。如今，互助县零散的工艺品制作经历着从手工艺制作经济到以市场为核心的城市经济的转变，涉及到车间和工厂、工匠和设计师，这为手工艺与设计的联盟打下基础。城镇化进程中出现这个过渡阶段其实并不令人惊讶。

在当地工艺机构的帮助和指导下，可以实现本地手工艺人产品的展示、大量营销、订单签订等，也可以被视为互助县工艺品行业最具影响力的代表，因当地民间工匠聚集的工艺品社群而闻名。手工艺社群主要采用民间工匠和设计师在生产过程中双向合作的生产方式，主要产品包括土家族文化工艺品，如土家族特色服装、刺绣，以及其他衍生品。手工艺社群只有八个全职员工，其中有三个人负责工艺制造和生产，同时也担任设计师，给在家中工作的工匠提供市场定位；四人负责业务和市场，负责从民间工匠那里收集工艺品；还有一个负责手工艺社群运营管理的领导，同时也从事工艺品设计及给民间工匠制订培训工作等计划。

一般而言，待嫁的土家族女孩需要准备一套土家族刺绣服饰作为嫁妆，代表好运、财富和幸福。但对李发秀（Li faxiu）而言，用针线为自己缝制嫁妆的习俗在城镇化引起的生活方式快速改变中消失了，既幸运又讽刺的是，她们的母亲为她们制作了嫁妆，就像李发秀（Li faxiu）为她的女儿制作嫁妆一样。李发秀（Li faxiu）惋惜地说“土家族刺绣会随着母亲们的离开而消亡”。

随着城镇化的发展，土家族刺绣被赋予了当地文化的标签，吸引游客购买，李发秀（Li faxiu）的手工艺品被外国游客和专业的工艺品收藏家所熟知。她还与手工艺社群的设计师合作，探讨如何对传统土家族刺绣作出改变以延长它在城镇化中的生命周期。由于当前土家族民族服装只出现在某些正式的场合，造成这种服装占据过多劳动力成本和过长的生产周期，与城市生活格格不入。所以李发秀（Li faxiu）和设计师团队致力于将传统刺绣的实用和功能特性转换为现代刺绣的装饰性和以生活为中心的特征，更好地与城市环境下的新生活方式进行匹配，如刺绣钱包、刺绣手机套、刺绣戒指和旅游商品等。

3 “关系”和4C原则

3.1 关系：创建隐形规则

关系意味着人、物、环节以及自然等之间的联系，尤其适用于描述个人或集体社交网络的动态性影响。陈小平（Xiao-Ping Chen）认为关系不仅指人际关系，它也是国内成功商业模式的一个关键条件。在成为新城市居民的民间工匠中，大多数是女性、老人或文盲，没有了手工艺，他们更难适应新的生活环境，文化的DNA深入他们的骨髓。另外，当进入新的环境，我们需要对他们持续进行关注，特别是那些只精于手工艺技能的农村人，在这方面现在已经有了较多深入的研究。

要想从社会关系角度了解中国文化，关系是“一个重要和决定性的元素”，最近，它横跨中西方学者的界限逐渐成为没有额外文字解释的词语。在国内外文献中，关系已经巩固了它作为一种社会文化有效范式的地位。尽管对于关系有多方面的意见和见解（Jacobs，1982； King，1991； Xinand Pearce， 1996； Farh et al.， 1998； Lin， 2001； Gold et al.， 2002； Chen andChen，2004），但几乎没有关注人与物质世界之间的关系。

总而言之，商业中的关系意味着资源和利益，而在本文中，我们把手工艺品制作看作城镇化进程中的一种促进与新环境之间亲密关系的文化和心理上的连结。城镇化转型期间通过工艺品。不同于陈小平（Xiao-Ping Chen）的对关系的解释“关系是中国本土构建的产物，是一个非正式、具象的两个人之间的人际关系，遵守着相关社会规范的这样一个隐形心理契约，如维持一段长期的关系，相互承诺、忠诚和义务”，这里的关系，不论是指实物工艺品制作还是城市规划，或是情感维系，都是作为一种隐形的规则而存在，而并非严格地指人与人之间的交往，还可以指人与物之间通过手工艺的连接，进而减轻变化所引起的焦虑感和陌生感。黄（Hwang）将关系分为三种类型，即社会情感型、工具型和综合型。这里的关系更接近于第一种类型。

3.2 手工艺可持续性的4C原则

4C原则包括两个方面，来自外在客观世界的社会和沟通的维度，由刚性、不可避免城镇化后果来决定；环境和连接的另一个方面是内在主观系统，由当地文化的可持续性和工匠的心理需求所共同决定。

手工艺必须找到一种在消费的社会和城镇化中存活的形式来寻求发展和壮大，而设计思想是实现可持续性转变的有效工具。工匠和设计师之间的相互通信维持商品和文化之间的平衡。工艺社群中的设计师也扮演着销售者的角色，他们了解市场需求，也熟知专业的设计方法，可以促进手工工艺到工艺品的转变。此外，设计师涉足民间工匠领域将对之后的产品市场推广有很大的帮助，然后在城镇化进程中逐渐适应消费者的文化。另一方面，民间工匠在创造具有原始当地文化特色的手工艺工作中显然更具优势。然而手工艺的可持续发展的重点不仅是工匠与设计师之间的沟通，手工艺设计社群也很重要，它能提供一个将当地劳动力转化为利润的交易平台，以及作为一所培训学校为手工艺产业发展提供资源。

根据文化心理学的理论，在具体环境中，人类的精神生活与手工制作的工艺品有着紧密联系。文化体验作为自我塑造的基础，是个人生活非常重要的一部分。工匠每天都进行“自我探索活动”（Dormer， 1997）的手工工作，因为如果一个人在有意义的实践生活中工作，他们将更好地生活在一个从过去到现在持续过渡的世界中，更容易在城镇化进程不稳定的改变中清晰地识别自我。事实上，以旧方法做工艺品的这种活动，是在遵循着隐形的规则，并在其中建立个人生活，重新描绘个人的日常生活故事。除此之外，环境原则将利益驱动商品模式与文化驱动产品模式区分开来，确立了手工艺文化可持续发展的可能性。没有其他收入渠道的民间工匠们从旧的手工艺制作生活方式中得以慰借。

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关键词：玻璃珠；手工艺；产业；消失

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0159-01

一、早期中国玻璃珠的来源

玻璃珠是中国早期的玻璃制品，因此这些小小的玻璃珠身上承载着中国玻璃艺术的发展历程。玻璃作为人工制品是于公元前2500年前后由西亚或埃及发明。公元前16—13世纪希腊迈锡尼的单色压制的珠饰是当时玻璃珠饰的精品。在单色玻璃珠的母体上镶进另外一种或几种不同于母体颜色的玻璃，构成美丽的同心圆图案，制造出眼睛效果的镶嵌玻璃珠大约出现在公前一千纪的地中海沿岸，公元前6—4世纪，黑海、里海沿岸非常流行。由于镶嵌玻璃珠上的图案主题多是同心圆，一环套一环，有动物眼睛的效果因此它的英文名称为“复合眼珠”在中国俗称蜻蜓眼珠。

二、当代玻璃珠手工艺产业的现状

（一）小工作坊低收入

去年笔者所调查的博山玻璃产品“擀珠”就是在圆炉上制作的一种玻璃饰品。因其工艺制作的特点，所以称它为“擀珠”。清代孙廷铨《颜山杂记》中所记载“条珠缠之，细珠写之，大珠缠之，戛之”，即对擀珠工艺的记录，其制作法与现代制珠工艺基本相同。

笔者所寻访到的擀珠艺人叫孟领彪。据孟师傅所述，由于擀珠的制作工艺较复杂，且限于开拓市场的精力，近些年孟师傅的作坊仅做一些来样加工的订单生意，且订单的产品主要是简单的点花装饰，复杂而美观的传统凤眼珠已不再生产。在调查过程中，笔者了解到，博山及周边地区目前仍在从事擀珠生产的作坊已不到3家，而这些作坊也同样面临着收入不乐观的尴尬境遇，这种现状使得这项传统手工工艺越来越濒临消亡的境地。因此，擀珠工艺的研发和推广势在必行。

（二）设计观念陈旧和缺乏继承人

缺少新产品研发和销路的闭塞是导致这种工艺不断萎缩和走向衰败的主要原因。传统工艺的玻璃珠产品的种类，已经不能满足现代人的审美需求，除此之外，民间玻璃艺人的子女为谋生计多外出打工，因而致使这种手艺无法得以传承。至于灯工、吹制玻璃工艺由于其实用性强，且与日常生活器皿设计和家居艺术品容易结合，因而发展境况相对乐观。也正是因为这种对比，让笔者更加觉得发展擀珠工艺事不宜迟。

据有关资料记载，民国初年，博山从事擀珠生产工匠约300人左右。而到了现在，擀珠工艺却几近失传。

三、玻璃珠装饰艺术的未来式前景

（一）传承传统工艺基础上实现技法创新

玻璃珠的制作技法非常丰富，我们除了要继承传统的技法以外，亦需要更多的在此基础上的创新和研究。笔者认为，传统技艺结合现代艺术设计，制作出具有鲜明和时尚特色的玻璃饰品，或许是复兴玻璃珠手工艺产业使其重新走向市场的一条可行路线。

（二）深化装饰性以适应时尚审美

玻璃珠要想继续发展下去，除了传承和发展手工技艺以外，还应跟上时代的节奏，适应当下人们的消费观，适应市场。

以艺术形式的多样性来满足时尚多变的审美需求，深化装饰性，体现多元一体的时尚理念，将小小的玻璃珠融入我们的生活中的每一个角落，使其装饰性更精致化，更深入化，更国际化。

（三）政府应保护和支持民间手工艺

民间手工艺人谈得最多的是扶持民间手工艺的配套政策。“现在民间工艺品和一般工业产品缴一样的税，显然不太合理，因为有些手工艺精品，一个大师一年才能做一两个，缴百分之十几的税，一年的辛苦钱全缴税了。”一个民间手工艺人表示。也有人建议，民间手工艺品能否按文化类产品优惠纳税或小额纳税。另外，政府可以考虑成立基金会，从资金上扶持一些民族民间文化走市场。

近几年来民间有很多的手工艺都出现了濒临消失的危机，笔者认为，相关政府部门亦应重视对该工艺的发掘与保护，积极为其申报非物质文化遗产，保护和提高民间手工艺人的生存条件。这样我们的古老的文化和手工艺技艺才有可能会得以传承和发展。

四、结语

虽然国内在信息方面、创作人才、教育推广等都非常缺乏，玻璃珠之艺术创作却有着无限发展的空间，希望能有更多人来参与。二十一世纪是艺术多元化的时代，但凡教育传承、作品推广、国际交流等，都必须朝着精致化、多样化、艺术化、国际化去思考。相信在这小小的玻璃珠世界里，能见到无限广阔的空间，并在各界的参与和支持下，让玻璃珠的艺术，在国际舞台上站一席之地。

篇6

[关键词]艺术与手工艺运动 工业化 手工艺

[中图分类号]J50[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)04-0077-03

现代设计萌芽于19世纪中期。如果将现代设计视作一株植物,那么植物的种子必然包含着这株生命日后成长的全部可能性。从萌芽到破土而出,再到成长为遮天蔽日的参天大树。然而,在惊叹于生命形态的变幻之余,更应去仔细回顾那颗神奇而伟大的种子,因为那里包含着这株植物最为重要的生命密码。

兴起于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”又称“工艺美术运动”,在设计史中被视为工业设计的萌芽。这粒“种子”经过一个多世纪的生长,经历了新艺术、现代主义、后现代主义等阶段,业已长成今时今日的面貌。在发展的百年历程之中,设计一直按照“否定之否定”的客观规律徐徐演进,掀起一浪高过一浪的设计风潮。每场设计运动、每种设计风格都在试图否定和修正着前者。然而,这种类似于生物进化式的推进却使得他们在否定前者的同时,自己也不可避免地成为了前者某种程度上的延续。在原始萌芽时期所包含的许多元素、矛盾、属性都成为了这个生命体的固有特征被保留和遗传下来。若将设计视作大海,那么在这片看似平静流淌的水面之下,无时无刻不在涌动着暗流。然而,激荡起汹涌波涛的始终是那些与生俱来的“不平静”。如果说“存在即合理”,那么“发展就反证了种种不合理或不够合理的存在”。正是这些“不合理”及“不够合理”的矛盾体共同构成了设计的历史与现状。当这些矛盾第一次被正视,和被试图解决时,设计便孕育了崭新发展的可能。

“艺术与手工艺运动”是世界进入现代工业社会后第一个有广泛影响的设计运动,也是欧洲艺术设计理论的源头。它采用自然主义装饰风格,推崇中世纪哥特样式,融入东方艺术的特点,散发出质朴清新的意味。它反对机械生产、反对华而不实,推崇艺术与手工艺相结合的诚恳设计。艺术与手工艺运动堪称现代设计的启蒙,有着极其重要的、开创性的意义。

从内涵上来说,被制造出来的物品必然会涉及到“功能”的实用性层面和“审美”的艺术性层面,因此,必须找到相应的途径来完成“美”与“制造”的任务。艺术与手工艺运动第一次正视了这个问题,并明确提出“美与技术结合”的主张,要求打破艺术与手工艺之间的界线,主张艺术家投身设计实践,使设计免于工业化的粗陋。暂且不论其主张的合理性与可行性,单其开创意义就不容小视。它以自己的方式勇敢地迈出了现代设计的第一步。从此,关于装饰、艺术、设计、风格、功能、审美、手工艺、工业化等问题的讨论,便贯穿于现代设计的始终,成为现代设计关注的主题。

从现代设计萌芽产生的客观原因来说,生产力的变革是现代设计产生的根本动因。生产力和生产方式在设计发展的过程中,担当了重要角色,成为推动设计发展的重要因素。因此,18世纪末,随着工业革命在英国率先完成,工业生产便以不可遏制之势到来,从本质上促使艺术与手工艺运动产生和现代设计发轫。从另一个角度来讲,如果说实用艺术的发展推动了现代设计的诞生,那么,艺术存在了如此之久,且早前就有应用于手工业生产的传统,却未能在更早时间里促成现代设计的产生,究其原因还在于生产力变革所引起的一系列矛盾,这也成为现代设计萌芽的核心。由此可见,生产力的发展是现代设计产生和发展的根本动力。

18世纪中叶,英国珍尼纺纱机的诞生标志着工业革命的开端。紧接着,蒸汽机的轰鸣作响将人类带入蒸汽时代。这场轰轰烈烈的工业革命给社会、政治、经济带来了极大的改变。它促使钢铁、塑料等新材料,煤、电、石油等新能源的产生;机器开始代替手工生产方式,诸多改变也同时带来某些社会情绪上的恐慌……这些都不可避免地反作用于设计:第一、工业革命创造出生产力的奇迹,预示着机器将取代人类长期以来赖以生存的手工劳动。然而,技术产生之初的种种缺陷也暴露无疑,工业产品的形态不堪入目,“水晶宫”中的展品在变革者眼中成为“粗制滥造”的佐证。第二,机械化生产对手工业造成残酷冲击,使得怀旧复古的情绪日益高涨,机器所带来的恐慌也在一定程度上激起了民众的不满,引发出大量的社会问题。第三、机器生产分解了原来手工艺时期的生产过程,逐渐将制造环节与设计环节相分离。然而,就当时的客观情况来说,一方面,由于条件的约束,最初的工业生产水平尚无法承担制造“精品”的职能。1851年,在伦敦海德公园举行的世界上第一次国际工业博览会上,在对博览会的赞扬声中,一些人却对展品的简陋拙劣进行了尖锐的批评。他们怀念制作精良的手工艺产品,于是把罪责归于刚刚兴起的机器生产,将工业化等同于粗制滥造。另一方面,生产力的发展促使生产与设计分离之后,设计的职能需由谁承担?这个现实问题也悬而未决。新的生产方式呼唤着与之相应的设计形态处理手段。可此时的艺术正处于极端的自恋之中,难以自拔。现代设计必须正视以上两方面的内容,并试图寻找解决问题的途径。

工艺美术运动恰逢其时地阐明了自己的解决之道,即运动的核心理念――倡导将艺术与手工生产相结合。莫里斯、拉斯金等运动先驱者们之所以会发出这般呼吁,是因为当时艺术存在着严重的贵族化倾向,这种倾向一方面来自于艺术的天性;另一方面是由于商业因素的介入,客观上促使艺术家不得不为了自身及行业的生存发展,有意迎合少数权贵的品味与喜好。与此同时,除了贵族化的倾向使艺术逐渐脱离民众显得盛气凌人之外,艺术本身的某种势头也日渐暴露出来,这种苗头存在于艺术的体内。“早在文艺复兴时期,艺术家们便第一次学会了自命不凡而成为有负使命之人。艺术家决不肯屈膝仅仅成为一个手艺人。当有人问米开朗基罗,他在美弟奇祠堂里为一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像为什么没有胡子时,他回答说:再过一千年以后,谁还想知道他长什么样子?”可见,艺术家们鄙视实用和民众,艺术的地位已越升越高,脱离于时代生活,与普罗大众产生了隔膜。“为艺术而艺术”、“为艺术家而艺术”成为当时盛行的风潮。这种局面完全异于历史曾出现过的状况:在中世纪,艺术家被公认为“手艺人”,他们以把任何“委托”尽力做到最美为豪。那时侯,美术和手工艺之间的区别极为模糊,甚至在早期,各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔。但这并未妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势,此种繁荣很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知,基督本身便作为木匠的儿子而被抚养,因此在基督教作为统治意识形态的中世纪,手工劳动获得了不同于以往的尊重。这也就促使了中世纪手工艺的和谐发展。中世纪的“成功经验”便顺理成章地成为变革者们的参照。

从现代设计萌芽产生的主观原因来说,资产阶级民主思想逐渐产生,资产阶级在完成最初原始资本积累的过程中聚敛了大量实力与财富,为了谋求进一步发展,他们需要更多的产品和公共建筑。然而,事实上工艺美术运动并未解决这一问题,反而使人们开始认识到必须依靠工业生产来满足“量”的需求,从反方向为现代设计提出了“应如何实现为大众而设计”的课题。如果说工艺美术运动是孕育着现代设计的种子,那么资产阶级的壮大则是一种促进成长的基因。另一方面,资产阶级的民主思想明确地表达出为“多数人”而设计的主张,这种观念与现代设计的诸多思想高度一致,显示出积极而伟大的意义。

与此同时,不得不承认的是艺术与手工艺运动也存在一定的局限性,其诸多主张有着自相矛盾之处,需要我们做出客观全面的评价。虽然,这种局限性在客观上使其没有可能成为主导设计发展的风格,但正是基于这种种局限,才得以进一步引发现代设计对于相关问题的深入思考。

首先,运动明确反对工业化、否定机械文明,而试图通过倡导回复手工艺传统来解决全部的问题,实现社会理想。虽然这种艺术与手工艺的结合实质上是一种企图用历史的方法解决现实问题的主张,但工艺美术运动第一次正视了“面对工业化我们应如何去做”,并且提出了自己的解决之道,以“美术与技术相结合”的原则,要求美术家从事产品设计。虽然这种主张有着天生的局限性,为大众而设计的理想最终也没能实现。但是,其意义恰恰正在于这种并不成功的探索。它用铁一般的事实将“往回看”的道路堵死,说服现代设计应该放弃逃避的念头,惟有顺应历史,才能实现发展。运动中所倡导的实用艺术等主张正是现代设计观念的雏形,客观上孕育了现代设计的种子,初露头角的设计行业正从这里悄悄启程。

其次,它认为“艺术不是为少数人的,而是为所有人的”,主张为大众而设计,但却又明确反对工业化。实际上,二者构成了矛盾。举例来说,莫里斯工场生产的产品功能优良、造型美观,但手工艺生产致使成本增加、价格昂贵、数量有限,并没能为所有人服务。工艺美术运动复活的是艺术的手工艺,而不是工业艺术。虽然它回到中世纪的主张是一种倒退,但它复活手工艺的工作却具有积极的意义,这种复活中所寄托的民主意愿更是难能可贵,它代表了新兴阶级的主张,这也成为现代设计所要追逐的核心精神。同时,对于精致合理设计的推崇,以及对手工艺的完好保存,迄今对现代设计仍具有相当积极的作用。

再次,它过分强调装饰的作用,增加了产品的生产成本,无法为平民百姓所使用。但它明确地反对维多利亚般的矫饰,一扫矫揉造作的繁琐之风,在现代设计风格上做出了初步的尝试和探索,将源于自然的简洁而忠实的装饰作为其设计基础。这场运动并未垄断一切风格,而允许了多种风格并存。它主张“师自然”,倡导设计采用中世纪的纯朴风格,吸收东方的装饰语言,这完全与历史复古大异其趣,以难能可贵的设计探索,创造出有声有色的新风格,表现出一种“出世的理想主义情感”。这种种探索都在为日后的现代设计发展铺路。此后,在英国艺术与手工艺运动的感召之下,欧洲掀起了一场规模更为宏大、影响更加广泛,变革程度更深的新艺术运动,促使现代设计更加坚实地迈出了一大步。

诚然,工艺美术运动所提出的解决之道的确存在着诸多先天不足:它只会从历史中找寻参照,胆怯于除旧布新;它反对工业化的主张从根本上违背了历史发展的规律;它过分强调装饰,增加生产成本,运动的结果与民主的初衷向左;它过于理想化,成为不切实际的乌托邦……然而,正是因为“艺术”和“手工艺”紧密结合的改良方法无法解决根本问题,身处窘境,反而从客观上激化了矛盾,促进了崭新意义上的现代设计的发展。“艺术”和“手工艺”注定不能完成所有的重任,而只有当与工业化相结合之时,现代设计才得以自由驰骋。

艺术与手工艺运动使最早实现工业化的英国最早意识到设计的重要性。这场运动将设计视为更加广泛的社会问题:渗透着功能与审美的思考,寄托着民主改革的理想,充满了“为多数人而设计”的关怀精神,主张设计上的诚实诚恳,反对哗众取宠、华而不实,功能主义的某些思想初露端倪。工艺美术运动存在的先天不足和内在矛盾性使其无法成为改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后来者们在实践中渐渐认识到了工业化是不可扭转的趋势,只可顺应,不能逃避。莫里斯本人也在晚年时有所察觉,最终不得不承认“艺术和手工艺的廉价几乎是作不到的”,并倡导“应该试着变成‘机器的主人’,使机器成为改进我们生活条件的一种工具。”但这些探索与经验均成为现代设计发展不可或缺的宝贵财富。

尼古拉斯•佩夫斯纳提出“现代设计的真正先驱者是那些从一开始就主张机器艺术的人。”其实,这样的说法并不准确。实际上,对于工业化与设计等问题的最初思考,以及这场爆发于英国的工艺美术运动共同构成了现代设计的萌芽,都应被视为现代设计的先驱。现代设计的巨匠和大师们都或多或少地受到了艺术与手工艺运动思想的启发,一次次提出关于这个深刻命题的种种思考,推动着现代设计的蓬勃发展。实践使他们渐渐意识到“机器造成的许多令人不如意的事情,责任并不在于机器,而在于设计者”。工业革命的爆发标志着西方手工艺设计开始向现代艺术设计转型,这一转型过程大约延续了一个半世纪,期间经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动以及以包豪斯为代表的现代主义运动等几个关键性的发展阶段。产生于20世纪初的现代主义明确倡导工业化生产,虽然其观点与工艺美术运动的主张看似大相径庭,但无可否认,他们确是同根同源,一脉相承,有着不可分割的深刻联系,也同样寄托着变革社会的理想。设计的发展历程再次证明:19世纪中后期盛行于英美的艺术与手工艺运动奠定了现代设计的基石,是艺术设计走向近代化迈出的第一步。艺术家们将前辈设计改革者的理想付诸现实,当之无愧地成为现代设计的伟大先驱。艺术与手工艺运动唤醒了人们对于设计的重视,初步探索了艺术与生产的结合方式,在艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作。这场运动开启了现代设计的大门,并对现代设计发展产生了深远影响,堪称现代设计的启蒙。

由此,不难相见,眼前的参天大树原是由那颗19世纪的种子初长成。

【参考文献】

[1]尼古拉斯•佩夫斯纳(英).现代设计的先驱者――从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯.北京:中国建筑工业出版社,2009.4.

[2]汉斯•维尔纳•格茨(德),王亚平(译).欧洲中世纪生活.北京:东方出版社,2002.

[3]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社,2002.9.

篇7

关键词：民族地区；传统手工艺；传承与发展

中图分类号：J521 文献标识码：A　文章编号：1002-6959(2009)01-0037-05

民族传统手工艺不仅是提供物质产品的手段，更是民族优秀历史文化的结晶，保护民族传统手工艺是尊重民族传统文化的重要体现。现代乡村旅游经济等新的经济形式的出现，为传承和发展民族传统手工艺提供了契机。

一、民族地区传统手工艺的特点

民族传统手工艺属于非物质文化保护的范围。根据联合国教科文组织在2003年10月17日通过的《保护　非物质文化遗产国际公约》的最新定义， “非物质文化遗产”是指被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间，各社区、各群体为适应他们所处的环境，为应付他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。《保护非物质文化遗产国际公约》从这一定义出发，指出非物质文化遗产应当涵盖五个方面的项目： (1)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。因此，根据《保护非物质文化遗产国际公约》的规定，民族地区的传统手工艺属于非物质文化遗产保护的范围。

传统手工艺有其自身的特点。这些特点主要是： (1)就地取材。制作民族传统手工艺首选的材料，一般都是当地具有的自然资源。如布依族蜡染的靛蓝等材料，这些原材料都是取源于当地的自然界，它不会给人的生存环境造成任何的污染，体现了人与自然和谐共存的生态美。 (2)固定的工艺流程。民族传统手工艺经过长期的历史积淀，代代相传沿袭至今，其工艺制作流程是较为固定的。艺人们认为工艺制作流程的每一个步骤和顺序，都是神圣不可变动的，也是保证祖传手艺不走样并获得成功的先决条件。 (3)单一的保护方式。民族传统手工艺的保护方式是单一的，大体说来有“传内不传外”的家传式，还有口传心授的师徒式，至于学得怎么样就要看个人的领悟能力了。从事手工业制作的艺人，要想达到一定的水平都是靠多年的积习，从中逐渐总结和获取丰富的经验，他们一般不善于表达和描述制作工艺的流程，徒弟们一般都是边看边学，有样学样，久练而自通的。 (4)较强的实用功能。民族传统手工艺与人们的生活息息相关，是人们在生产劳动中的创造性佳作，因此具有较强的实用性，也正因为这一特性使得很多民族传统手工艺得以保留至今。 (5)地域的差异性。同一工艺种类因地域的不同，在取材和操作流程上也会不同。这从一个侧面反映了不同民族、不同地区生活方式和文化背景的差异。不同时代、不同地区的传统工艺，带有明显的不同时代特色和地区特征，这种文化底蕴的多样性正是传统工艺的魅力所在。

传统手工艺具有非物质文化所具有的特点。它们的特点主要体现在： (1)传承性。传承性是指非物质文化遗产具有被人类以集体、群体或个体方式一代接一代享用、继承或发展的性质。其传承方式是抽象的，传承方法是多元的，传承过程是独特的，传承的结果是变异的，并且在稳定中变化、在变化中发展。 (2)社会性。社会性是指非物质文化遗产作为人类的特有遗产，它的生成、存在和传承都离不开人类社会，是人类社会创造能力、认知能力和群体认同力的集中体现，是人类社会活动的重要内容。非物质文化的社会性表现在人类实践的价值性、综合性和集体性上，是各种形式、功能和集体参与者的综合体现。 (3)无形性。无形性是在物质文化与非物质文化在比较中而显现出来的。无形性是指非物质文化遗产的存在是以一种变动的、抽象的和依赖于人的观念、精神存在，是与物质文化遗产的有形相对的。 (4)活态性。活态性是指非物质文化遗产是不断被开发利用的活态文化，是活的文化及其传统中最脆弱的部分。因此，对非物质文化遗产只有不断开发利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人们一般认为非物质文化遗产是具有内涵的文化成品，经过每个时代的过滤形成精品，积淀了各时代的精粹，保留了最浓缩的民族特色。可以说它们是民族灵魂的一部分，是随着民族的兴亡而兴亡的；它们又是超时代的、可以传世的，但完全的跨民族移植是难于做到的悯。 (6)大众性。 “非物质文化遗产”在联合国教科文组织文件中曾被表述为“民间文化”、“传统文化和民间创作”，在我国曾被称为“民间创作”。它们主要产生于民间，在大众中流传并经过历代民间艺人集体改编和创新。通过大众的认可而传承下来，因而它们具有大众性的特点。 (7)脆弱性。非物质文化遗产由于传承方式的特殊性以及与物质载体的紧密联系性，所以很容易随“人”的主观意识或受外界环境的侵袭而发生改变，同时非物质文化遗产价值的重拾较难实现，一旦破坏很可能就面临消亡的危险，因而具有脆弱性。如某些传统手工艺技术，由于年轻人价值观念不同，不热衷于传承此技艺，因此这些非物质文化遗产难于保护，甚至会随着身怀绝艺的老人去世而彻底消失，极具脆弱性。

二、民族地区传统手工艺传承与发展面临的问题

传统手工艺等民族技艺的生存与传承面临着极大的挑战。笔者曾对贵州省贵定县音寨村布依族文化做过实地考察和调研。当走进音寨布依族村寨的时候，除了五六十岁以上的老人还穿布依族服饰外，50岁以下特别是三四十岁以下的中青年人，普遍都不会说本民族语言，基本不穿本民族的服装了。年轻人从服饰穿着上已经很难反映出民族特征，布依族村寨自己纺织缝制的土布服饰已经很少见了，而像蜡染、刺绣等这样的民族传统工艺更是失传惊人。现在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3层的砖瓦房或者水泥瓷砖铝合金玻璃窗平顶房，传统的“干栏”式建筑风格，板壁瓦房和上楼下圈的楼房、石板房、石头房基本上被拒绝在新修的住宅之外了，只有寨子中少数剩存的老房子还残留着传统的建筑特色。通过对音寨村的实地考察与分析，笔者认为民族传统手工艺技艺正日渐萎缩，确实面临着严重的生存危机的问题。其原因大体可以归纳为如下几点：

第一，现代工业化浪潮的冲击。从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。自20世纪初西方外来商品大肆冲击中国市场以来，打破了中国人沿袭了数千年的自给自足的生活方式。尤其是随着工业化大生产的发展，商场的货架上摆满了琳琅满目的商品，极大地丰富 了人们的生活需求。当这些同样能满足人们需求却更加方便、实用、物美、价廉的工业产品大量涌进民族村寨的时候，传统手工艺品原先所拥有的市场也就逐渐地被挤占了。改革开放以来，现代化的进程不断加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。

第二，人们生活方式、消费观念的变化。任何一种工艺的保护都需要一代又一代人的艰苦努力，而现在许多少数民族地区的年轻人都已不再穿戴民族服饰，对本民族的节日和传统文化所知甚少，他们有的在外读书、有的外出打工挣钱，而不愿意学习既花费时间收入又欠丰的手工艺。譬如，蜡染是贵卅I山区包括布依族在内的许多少数民族，千百年来赖以维持生计的一种必不可少的传统工艺。然而现在年轻人已经不喜欢穿土制的染布衣，也不再重蹈蜡染之路，作坊里的工匠都是上了年纪的老人。由于传统手工艺的需求量大幅度减少，年轻人认为学习传统手工艺的制作没有前途，传统手工艺所赖以生存的文化土壤受到了极大的破坏。

第三，原材料的短缺。有些民族传统手工艺尽管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已无法保留原来的真面目了，如现在少数民族服饰材料，有许多已由现代工业生产的化纤、人造丝等布料，替代了原来手工作坊的传统麻、棉布料和蚕丝。

第四，管理机制的滞后。20世纪80年代传统手工艺处于繁荣期，由于生产规模和加工队伍发展过快，导致产量过快增长。进入90年代后市场经济的冲击和行业机制的转轨等因素，使得传统手工艺行业似乎难以适应市场的激烈竞争，总体上在走下坡路。同时滥、劣、廉产品充斥市场以及管理模式的陈旧，也加速了传统手工业生存空间的恶化。

第五，自身发展缓慢。在工业化大生产时代，许多行业都得到了较快的发展，而民族传统手工艺却发展异常缓慢。除了政府资金的投入不足、人才紧缺的原因外，还因为自身缺乏创新而“一成不变”。如现在的布依织锦尽管图案很多，但多以传统图案为主。这种缺乏创新、质地厚重、图案单一的工艺品很难适应市场的要求。其实织锦可以在保持本民族传统特色的基础上吸收其他民族织锦的长处，再融人现在的因素设计出新的图案。手工技艺文化有时能够代表一个民族的风貌。正因为它具有无形性、脆弱性、传承性等特点，对它的研究和保护已经迫在眉睫。我们必须加大力度、加快步伐，学习国外对非物质文化保护的有益经验，结合我国实际情况，花大力气保护民族地区的传统手工艺，使之随着社会的发展而不断得以传承与弘扬。

三、民族地区传统手工艺发展的对策

笔者所调研的音寨村自被贵州省布依学会命名为“中华布依第一寨”之后，人们才发现抢救和保护布依族文化的精粹是具有现实和深远意义的。贵定县在“十一五”规划中强调指出：“在‘十一五’期间，要重点完善文化网络建设，加强民族民间文化、历史文物的保护，努力挖掘和发扬贵定独特的少数民族文化艺术，以布依族、苗族等民族文化为主线整合县内文化资源；全面修复和亟须抢救的重点文物保护单位，民族村寨的保护和建设工作要进一步加强。”因此，保护民族传统手工艺等传统文化需要得到政府和社会各方面的关心和维护。

第一，树立保护少数民族传统文化资源的意识。少数民族传统文化有可能成为创造无限财富的源泉。产业化时代的原材料是煤、石油和钢铁等，农业时代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化时代的原材料是材料、信息和知识等。而创新时代的原材料则可能是故事、传说、神话等，因为这个时想社会的媒体可能是图画和图像。而这些故事、传说、神话等，恰恰存在于那些发展相对滞后，保留传统文化比较多的少数民族群体之中。这也就是说，最容易寻找到理想社会资源的地方是那些原住民和少数民族地区。少数民族应当以民族共同体的名义，提出保留没有污染的土地、自然、药用植物，以及千百年传承下来的神话、传说、故事等的所有权和著作权问题。

第二，明确保护和开发的范围。民族文化如果受到破坏性、掠夺性的过度开发，必然会导致一些民族文化价值观的退化和丧失。不应当提倡把民族文化过滥的开发为旅游商品，对于这类商品要适当地采取保护措施。对有些濒危资源实施适度开发或不开发，就是最好的保护。能够开发成旅游对象的民族文化，应当主要是“显在文化”，即显露在外与特定物质关系紧密相连、有明确物质形态与之对应，人们可以直接感知的东西，如实物、住房、服饰、交通设施、生产工具、寺院、语言、文字、风俗等。而由知识、态度、价值观等构成的“隐性文化”，主要作用于人们的精神生活，并不以特定的物质形态表现出来，它是不容易被人们感知的东西，因而就不适合开发成旅游产品，否则将会给当地民族文化带来极大的破坏。因此，不应当提倡民族文化对旅游市场全部开放，也不宜对民族文化进行过度、过滥的开发。

第三，立法保护是根本。继承和发展少数民族优秀文化，对于增强中华民族文化的生命力和创造力，培育和弘扬民族精神具有重要意义。要依据联合国教科文组织的非物质文化遗产保护国际公约的规定，结合民族地区的实际情况，因地制宜地制定并实施少数民族传统文化保护与开发规划，处理好文化事业的发展与少数民族文化传承，旅游产业开发、小城镇建设与民族文化保护的关系；搞好民族村寨的保护与建设，加大对少数民族非物质文化遗产的保护和抢救的力度。在经济全球化浪潮的冲击下，民族传统手工艺受到冲击和挤压是一种普遍现象，世界上许多国家不约而同地加大了保护民族传统手工艺的力度，这些国家的经验是值得我们借鉴的。只有将一般保护上升到立法保护的高度，才能真正有效地保护已经不多的民族传统手工艺。

第四，进行生态博物馆式的保护。生态博物馆是在原来的地址、社会和文化条件中保存和介绍人类群体生存状态的博物馆，博物馆是保护民族传统手工艺的一个重要机构。生态博物馆突破了传统博物馆藏品和建筑的概念，注重民族文化的保护和发展，它不是将文化冻结，而是将保护范围扩大到文化遗产留存的区域，引入社区居民参与管理，强调社区居民是文化的主人。因此，生态博物馆也被称为没有围墙的博物馆。我国的第一个生态博物馆是1996年正式对外开放的贵州六枝梭戛生态博物馆。事实证明，生态博物馆能较好地保护当地少数民族的传统文化和生活习俗，促进人与自然的和谐共处。

篇8

关键词：民族传统装饰手工技艺；传承；发展

中图分类号：TS941-2 文献标志码：A

现代服饰设计不仅与款式、面料、色彩等息息相关，同时也要有文化主张。在倡导可持续发展、建设生态文明的当代，利用可再生自然资源结合传统纺织、运用民族传统装饰元素和手工技艺，是现代人对绿色服饰文化的追求。民族传统装饰取材自然、技艺环保，并且元素的造型特点、色彩特征、工艺手法等备受世人瞩目，作为一种文化符号，凝聚着鲜明的中华民族特色和深厚的华夏文化内涵。现代服饰设计中也有许多民族传统装饰元素的呈现，但表现手法、技艺单一，几乎都是机械化加工与生产，工艺效果刻板，总缺少一种人情的味道，一些柔性的东西，产品的档次也随之降低。因此，传承与发展民族传统装饰手工技艺，应用于服饰设计中，会更突出民族的特色、鲜明的个性及服饰的文化内涵。

在工业文明发展壮大的今天，传统的服饰手工装饰技艺使用范围却越来越狭小。在服饰高级定制产品、影视作品中偶有展现，或专业服装院校的教学中有部分展示，而在面向大众的服饰产品中，却因手工技艺产出量低，工艺复杂性强，投入与产出不成正比等因素而转换成机械加工制做，使传统民族装饰工艺方法抽繁去简，只保留了部分形式，从而减弱了现代服饰“文化产品”的身份。

在现代服饰设计中，传统的民族装饰手工技艺不应退出历史舞台，或是以服饰工业化生产的“有益补充”才出现。它的传承与发展对于延续传统文化、提高服饰产品的文化附加值；拓展乡村妇女的就业渠道，维护和扩展民众的生计来源，发展地方经济；建设可持续发展、生态文明社会及培养服装专业学生创新、创造意识有着重要的意义。

1.传统的民族装饰手工技艺呈现和延续传统文化，提高服饰产品的文化附加值

我国具有辉煌灿烂的服饰装饰工艺文明，它是古代先民智慧与能力的体现。主要的表现形式有织锦、印染、刺绣和缂丝，这些手工艺技法生动地展现了不同历史时期的社会风貌，清晰地再现了当时的主导文化、艺术形式。例如，刺绣是古代女子必学的技能之一，女孩在未出嫁前都要为自己绣嫁妆，包括服饰和日常生活用品。传承、发展到清代，服饰手工艺技法的繁华为历代所不及，仅装饰绣法的种类就很多，有平针绣、抢针绣、打子绣、贴补绣、摘绫绣、盘金（银）绣、钉带（线）绣、镂空绣、珠绣、拉锁绣、麦秆绣、包花绣、挖补绣，再加上镶、滚等工艺，方法变换无穷。在服饰上具体表现为15种手法，即补、绣、盘、钉、雕、抽、挑、拚、绗、揽、垫、编、织、钩、印。这样繁多的工艺技法说明我国清代服饰文化注重繁复的装饰，展现繁缛、精致、极尽奢华的服饰风格。现代，这些民族传统装饰工艺手段在今天的服饰中鲜少看见，很多传统的民族装饰手工技艺已经失传或正面临后继无人的现状，国家也在积极筹措保护这些非物质文化遗产。

现代社会人的需求是多样的，所以从文化的视角及人的需要的多样性来看，传承与发展传统的民族装饰手工技艺是必要的。传统民族装饰元素的价值主要表现在文化内涵的精神层面，人们在享受日益丰富的物质生活的同时，对精神生活的要求也越来越高。服饰是实用性和艺术性的统一体，在现代社会它不仅要满足功能的需求，同时艺术美、文化性也更加凸显。现代服饰中想要再现民族传统文化，只有用传统的装饰手工技艺才能更契合民族文化的归属感，才能够感受到文化的根源所在。在现代服饰设计中，当使用一些民族传统的手工技艺时，如刺绣、编织、印染或手工画等，传统的手工技法也会因制作者的不同而产生与众不同的痕迹，这种个人风格充分地体现出艺术的那种不可重复的意味性，使它与其他艺术品一样，具有超出一般服饰品价值的高文化附加值。在当代“手工制品”往往成为“优质品”的代名词，它也意味着购买这些服饰品的消费者属于较高的文化阶层，拥有独特的审美品位和鉴赏能力。

2.应用自然环保的生态材料与技艺，是可持续发展、建设生态文明的可行途径

民族传统装饰通常讲究就地取材、因才施艺、因地制宜，是不破坏自然环境的生态技艺。例如，产生于少数民族的印染工艺，面料以纯棉布、丝绵绸、麻纱为主，经植物染料反复染制而成，产品不仅永不褪色，色彩鲜艳，而且对皮肤有消炎保健作用，克服了现代化学染料有害人体健康的副作用。

传统的服饰手工业经营，生产运作规模小，可分散，具有投入资本小、占用流动资金少、生产管理成本低的经济性。它无需复杂的工具设备和生产组织，不依赖高昂的投资和精尖的科技，只要人勤手巧、口传身授或临时培训，再加适当的政策扶持，便可广泛开展，有利于区域经济的协调发展。这种经济形势的能源消耗较低，主要利用当地可再生的自然资源，不会产生高污染的废弃物。而且这种产业形态就其生产环境和工艺过程也极具特色，可开发为地方特色民族手工艺文化旅游资源。文化旅游与传统的民族手工艺产业互相促进，是建设可持续发展、生态经济的一种切实可行的途径。

3.传统的民族装饰手工产业开发、拓展乡村妇女的就业渠道，维护和扩展民众的生计来源，发展地方经济

传统的民族装饰手工制作自古以来都是以广大乡村妇女为主的，她们不仅是家庭生产生活的主体，闲暇时还要从事纺线、编织、刺绣等服饰手工艺。虽然她们缺乏知识与文化，但长期以来，她们将民族历史中的古歌、史诗、创世神话等，以手工艺和服饰的形式在民间传承和传播，使得这些宝贵的民族传统服饰文化得以在民间延续。因此，传统的民族装饰手工产业以心灵手巧的乡村妇女为主，既充分发挥她们的技艺优势，又维护和扩展民众的生计来源。

传统的民族装饰手工生产由于规模小，产品转型快，还可以作为新产品开发的实验手段，是一种新的经济形势。现在大众文化正在向“分众文化”、“小众文化”发展，这种小规模或个人化的生产方式可以针对不同群体进行新的产品开发、款式设计，也许就会形成新的产业形式或产品领域。

4.传统的民族装饰手工技艺训练对于培养服装专业学生的动手能力和创新意识也具有重要意义

有研究表明，人类手的活动与灵巧性可以促使人类大脑的发育，同时对形象思维和逻辑思维的形成也至关重要。人类的生存与发展在很大程度上基于手与脑的互相促进、转化。当今手工实践的优势主要表现在其拥有无限的创造性上。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，设计与创新绝不是空想出来的，它是反复实践、反复推敲和修改的结果。在服装专业教学中，加强传统的民族装饰手工技艺训练有助于学生在实践中重新发现自我、发挥创造潜能、培养创意思维，改善现代服装艺术教学中教育理论与实践相脱节的现象。可以将传统的民族装饰手工技艺训练与创意人才培养相结合，促进人才的可持续发展。

5.结语

传承与发展传统的民族装饰手工技艺也不是完全沿袭旧体制与旧工艺，继续制造“历史悠久’的老产品，而是要保留其组织原理、技术原理和资源观念，发展新的生产形势。与现代化大工业生产相比，服饰手工产业的规模不在大小，而在于其专业性、灵活性、技术的先进性、产品的特色性和创新性。

那么，发展现代的传统民族装饰手工艺产业应注意以下几点：

（1）虽然仍以手工缝制或操作为主，但也会根据需求运用相应的工具和先进的技术，例如，南京云锦中的“结花本”技术和织造技术，即使现在看来也令人叹为观止。

（2）原材料仍以天然的为主体，但也不排斥使用少量的、恰当的人工合成材料。天然材料虽然环保，但其供应量毕竟是有限的，而复合材料在性能等方面有些还是优于天然材料的。

（3）注重产品样式多样化，注重定制者的特殊需求，符合多样化与个性化的原则。机制灵活、反应敏锐是小企业的特点。应对市场多层次的需求，细分顾客群，紧跟流行动态，快速更新设计，也会具有很大的市场竞争力的。

服饰是一个国家的文化表征，体现着个人的审美意识与品位素养，也成为表象世界与意志世界、理性与感性、物质生活与精神生活的连接纽带。在当代的服饰设计中，民族传统装饰手工技艺被渐渐淡化、湮没，但它并不是过时的东西，它与现代服饰设计是相互依存、相互借鉴，在共同满足和丰富人们的审美要求的同时也在提升内在的精神生活。所以，在现代服饰设计中植入民族传统装饰手工艺制作的元素，通过传统的手工艺文明表现出一种文化思维和民族观念，表现一种鲜明的个性。借鉴传统创造新时尚，通过民族传统装饰手工技艺在现代服饰设计中的运用，探寻中国文化，深入华夏文明。

参考文献

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[2]于政婷，刘磊，浅谈传统手工艺对服装设计的影响[J]，山东纺织经济，2009（3）：91-93.

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（一）继承延续传统丹麦的传统设计特点以闲适安静和特别雅致含蓄而著称，它将原料、功能、设计图案与结构用途等相互结合，形成均衡、和谐的设计风格，以大众化、简约且明快、精细且耐磨损的设计特点。丹麦传统家具设计的主要材料是木质，制作工艺以手工艺为主，结构厚重，造型优雅，其手工艺传统设计风格最能体现对织物效果和质地感觉的独特理解。丹麦现代家具设计是其传统设计中的延续与创新的结合。二战以后，丹麦家具出口到世界各地，那些体现了本民族传统特点和风格的家具设计、手工艺与工业结合的典范作品受到本国人民和世界各国人民的喜爱。无论是设计还是制作，丹麦的现代家具体现出传统民族特点，多用木质材料，手工艺与现代技术相结合，结构即优雅又简洁，朴素大方，并追求尽善尽美。丹麦著名家具设计师，安恩•雅各布森（ArneJacobsen）的设计作品，将现代设计理念与丹麦传统设计相结合，他喜欢用本地材料和其简洁的设计造型都体现着他对传统的传承，他在制作过程中充分考虑形式、功能以及生产的合理性，又依传统而创新。丹麦设计师汉斯•瓦格纳（HansWegner）在其独特的设计风格中，又推崇传统设计，继承传统设计文化，设计作品贴近自然。他设计的椅子构造科学，充分诠释材料的特性，设计完满，注重细节，亲近舒坦，宁静朴素。这些都体现着他的设计与丹麦传统家具设计的联系。1949年他的设计“圆椅子”周身流润而平滑，也被称为“TheRoundChair”（圈椅）（图1）。它既端庄而温和又线条简练且结构简约。

（二）以人为本的功能性设计原则功能主义是北欧现代设计的基石。二次世界大战后的重建家园和大批人口进入城市，都对家居环境和生活用品的功能性、实用性提出了要求。丹麦设计师都在产品设计的方便与否、舒适安全等方面做考究，不论大件家具设计、还是细部结构，都考究其科学原理，如对人类工程学、心理学等的把握都十分透彻。丹麦家具具有既尊重功能性设计，也尊重传统的特点，那种纯功能主义的冷漠造型是丹麦设计师所不愿追求的。丹麦现代家居设计在努力挖掘功能主义合理性的同时，也创造出令人满意的美感。丹麦设计基于对人的关注，设计师从“人”的角度出发，其次考虑“物”。逐渐形成了“以人为本”的设计理念。丹麦家具设计以人为本的功能设计主要表现为：首先，使用榉木、柚木等天然材料设计家居用品，带有浓厚的自然感，这些用品既轻巧又坚实耐用，功能性非常好。同时，椅子的细节部位几乎没有强烈的棱角，椅子的转折处都以流畅的曲线解决，使人非常的舒适且倍感亲切，这一优点在丹麦现代家具设计别突出。其次，参考传统家具式样，如温莎式等，具有传统美感，体现手工艺韵味。比如瓦格纳于1947年设计的ThePeacockChair（孔雀椅）（图2）。其设计想法来源于曾经流行于英国的温莎椅（Windsorchair），椅子靠背上的木条除了好看以外，它们刚好是人体肩膀和椅子接触的地方，展开的半圆形靠背符合人体工程学，非常舒适。汉斯•瓦格纳的家具设计不仅仅是对于美的洞悉能力，而且显现出他深切领会到的人体工程学。其设计不仅仅是设计造型新奇，而且在功能主义的和人体工程学的基础上具有清爽高雅的独特审美效果。丹麦家具设计考虑多方面的可能性：技术、材料、形式和功能，并且将设计者、使用者、生产者联系在一起，但是最关心的仍是人的因素。所以，虽然丹麦设计师重视功能性设计原则，但这些特点首先考虑的是人的感受。

（三）简约的设计原则简约设计起源于北欧又在北欧发展成熟，简约设计的特点是将设计所需的元素简化到最少的程度，同时又对这些元素要求很高。丹麦的设计总的来说是简约而不简单，造型简约，一目了然，没有附加的不必要的装饰，而不简单的是，它的每一条完满的线条，每一个如雕刻般的细节都有其必要目的。丹麦设计师认为形态本身就已经是装饰了，就不用在设计上再刻意附加繁琐的东西。丹麦家具设计，从材料到设计再到精湛的工艺制作，都继承传统形式及源于自然的造型和从大自然色彩中获取设计灵感，在设计过程中木材表面通常没有刷漆或涂料，只是在设计完成时用肥皂片擦拭表面来进行后期的保养，并形成家居的一层天然的色泽。有了肥皂的保护，即便是家居有被摩擦的痕迹，家居也会自己修复如新，椅子会因材料的原木色呈现出不同的气质，或娟秀别致、或稳重淳厚。丹麦家具设计秉承木纹设计采用肥皂片上漆技术，家居产品木纹清晰可见，给人温和亲切的实木质感。简约设计在通过设计传达出人性化和民主化的设计思维，以一种全新的视角为公众创造和谐的生活环境。

二、丹麦家具设计与其他国家的比较

（一）与斯堪的纳维亚诸国的比较就家具设计而言，丹麦的家具设计与斯堪的纳维亚诸国的家具设计相比有自己的特点。具体而论，芬兰家具设计师喜欢使用混合材料，如钢、木、塑料等，充分发挥不同材料的特性。设计以强调个性表达，不断创新，不重复设计，不断突破现有的设计。与芬兰相比丹麦家具用品从民间寻找灵感，反复提炼，造型简洁，更注重传统与创新的结合。瑞典家具设计在突出功能性原则同样重视图案的装点效果、要求传统风俗与自然形态同样重要，用本国的天然木质材料制作家具是瑞典设计师非常青睐的。瑞典设计是探索出了功能与结构便于叠放的多种造型，整体造型简约明朗。与瑞典相比，丹麦设计朴实而典雅的设计风格和精湛的手工艺深受欢迎，其设计还体现了对设计生态学的考虑：依照原材料的特质，用量科学，从而达到设计的要求。为满足大众要求设计高质量的实用家具用品，同时考虑规模化生产。

（二）与欧洲国家的比较丹麦的家具设计与欧洲国家家具设计有很大的区别，它不同于奢华的法国装饰风格，法国设计师赋予其家具豪华、奢侈的特点，致使产品造价昂贵，他们设计的家具装饰手段多样，常采用贵重材料、造型讲究。而丹麦的家具设计简朴、典雅、明快，材料低廉又环保，同时不失美观。美国的设计是多元的，具有浓厚的商业味道，表达美国人自由的追求和创新的精神，其家居设计特点随意自然，有精神蕴含。与美国相比，丹麦的家具设计重点是将现代工业化批量生产与传统手工艺生产、理主义与人的情感设计的精巧结合。德国的家居设计注重设计中的功能主义原则，具有高度功能化，设计精准、没有风趣感，没有本民族文化个性的特征。与德国相比，丹麦家具设计注重形式与功能的统一，既注重产品的功能性又注重产品的实用性，而且在设计中汇入了丰富的民族文化内涵和民族情感，形成了一种独特的现代主义风格。

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文化部非物质文化遗产司调研员李晓松向《中国名牌》提供的数据表明，中国非遗传统工艺达1372项，国家级的代表性传承人有1986人。但如何将手艺卖给外国人，这是个问题。

比如外国人喜欢宫灯，是可以想见的。然而宫灯种类繁多，就连中国人也认不全，更不要说外国人。记者在采访中了解到，宫灯种类很多，有一团和气灯、哈哈二仙灯、三阳开泰灯、四季平安灯、五子夺魁灯、六国凤祥灯、七才子路灯、八仙过海灯、九子登科灯、十面埋伏灯等。人们通过这些不同内容的灯笼，寄托心中的愿望。如家庭和睦多挂“一团和气灯”，家人出门在外的就挂一盏“四季平安灯”，家里有学生的可以挂“九子登科灯”等等。试问谁能翻译准确？即便翻译准确了，又有哪个外国人能搞明白？

对此，文化部外联司翻译处处长蒋好书说，现代手工艺人应该有表达自己的能力，这是基本功，必须用图片的方式，照片的方式，视频的方式把自己的故事讲清楚，把作品表达出去，手工艺不表达出去就是死路一条。

蒋好书向《中国名牌》举了门神的例子：“不仅中国有门神，法国人也有一些装饰自己门的传统，比如花边色彩。这两种文化的共同特点是门饰空间大，可以放任何东西。如能抓住这一点，思路便打开了，国际间的语言对话便通畅了，外国人容易懂，容易接受，市场自然就打开了。”

蒋好书说：“同样是鸟，中国传统的鸟，鸳鸯象征美好爱情，所以图式也多种多样。生态保护者也会对鸳鸯有兴趣，也可以收藏。除此之外，鸟的概念可以延伸，比如国际设计周有人拿竹根做鸭子；也有人在北欧做了很多铁制的小鸟放到海边拍照，做成艺术片。再比如说植物、动物、花鸟的主题，开发其全球功能，消除国际障碍，可以讲出大家都可以听懂的故事，可以传播国际市场。文化贸易的逻辑是相通的，而手艺是不变的。”

为期9天的里斯本国际手工艺博览会于近日在葡萄牙里斯本国际会展中心落幕。而此次参展的成功，给中国的手艺界巨大鼓舞。策展人成琳表示，本次展会对国内手工艺行业而言，很有意义。通过这一契机，可以让国内丰富的手工艺资源走出国门，向世人展现自己的独特魅力，还可以让外国朋友通过传统手工艺品更加深入和具体地了解中国文化的精髓。

文化部外联局贸易处处长于华音对《中国名牌》总结称：传统手工艺者抱团出海能够做出共同宣传，能够接触更好的渠道商和展会，以及协会。各个层面接触的增多，能够帮助手工艺者建立更多的渠道和关系网。此外，有关部门还建立了三个国家对外文化贸易基地，其任务就是政策的创新，在文化贸易的模式上，会有一些新的探索。

有资料表明，这些年中国政府一直重视支持文化对外贸易，支持的重点有四个方面，一是支持文化企业拓展文化出口平台和渠道，二是鼓励通过新设、收购、合作等方式，在境外开展文化领域投资合作，三是建设国际营销网络，扩大境外优质文化资产规模，四是鼓励文化企业借助电子商务等新型交易模式，拓展国际业务。在此背景下，文化部提出对外文化贸易促进工作的核心任务，即培育一批具有国际竞争力的外向型文化企业，形成一批具有核心竞争力的文化产品，打造一批具有国际影响力的文化品牌，搭建若干具有较强辐射力的国际文化交易平台。在这个背景下，中国的手工艺有着远大的前途。