明代工艺美术风格特征范文

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篇1

关键词：明清时期；竹雕工艺；艺术特色；审美；嘉定竹雕；金陵竹雕

中图分类号：J325 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0074-02

在中国的工艺美术史上，竹雕以其简朴、典雅的艺术形象倍受文人雅士的推崇，是我国工艺美术史上不可多得、独树一帜的工艺门类。我国的竹雕工艺历史源远流长，远在笔墨纸砚出现之前，我们的先人们就已经学会了用刀在竹子上刻一些符号。先秦时期，中原及以北地区不生长竹子，所以在兽骨上刻字，而南方地区盛产竹子，就将一些符号刻在竹子上，只是“竹刻符号”不如“甲骨文”易于保存，没有流传下来，所以学术界、考古界中有一种说法，认为“竹刻符号”是早于“甲骨文”存在的。虽然这一点有待进一步考证，但是根据古籍记载，我国竹雕工艺始于先秦是毋庸置疑的。

在两千多年漫长的发展历程中，竹雕工艺由实用性到实用性和工艺性并重，再到以工艺性为主，既是艺术价值理念的变化过程，也是竹雕工艺发展过程。从早期的用竹材制作的生产生活用具，到当今的竹雕工艺品，竹雕工艺的技艺不仅越加成熟、精湛，亦形成了丰厚和深刻的文化内涵。

一、明清时期的竹雕工艺

纵观中国竹雕工艺美术史，唐宋时期，竹雕工艺初显锋芒，明清时期已至鼎盛，无论是工艺水平还是文化意蕴都有着相当高的水准，出现了百花争鸣的景象。明清之前，遗存下来的竹雕制品很少，现今所见到的许多传世佳品都是明清时期的。一直以来，“竹”文人雅士的心目中都有着极为特殊的地位，唐宋时期的很多诗词歌赋、名篇佳作的主题都是“咏竹”的，发展至明清时期，文人雅士写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风，加之，当时文化画的兴起，更加密切了竹雕与书画、雕塑等艺术门类之间的关系，使得竹雕工艺空前繁荣。这一时期，竹雕工艺主要表现出浑厚古朴，构图饱满，布刀工深峻，线条刚劲有力等艺术特色，对后世工艺美术影响深远。

任何一种艺术发展到一定程度总会形成流派，根据雕刻技法和风格特征的不同，明清时期形成了两大派别，即“嘉定派”和“金陵派”。从明代正德、嘉靖之后，竹雕艺术空前发展，每一阶段都会涌现非常多的杰出竹雕家，大部分集中在江南嘉定和金陵一带，由于两地区竹雕工艺的雕刻技法和风格特征的不同，演变成了“嘉定派”和“金陵派”两派。嘉定派竹雕的主要特征为“深刀刻法”，画面层次感、立体效果突出，注重意境美、自然美，颇有高雅、野逸之气；金陵派竹雕以简朴、意境深远为主要特色，文人气息浓厚。据相关史书记载，“嘉定派”能在方寸之间雕刻山水、人物、楼阁、鸟兽等景象，刀法精巧、艺术造诣深湛，甚为繁盛，一直延续到清中期。反观“金陵派”，由于“嘉定派”的盛行，金陵派竹雕工艺受到了严重影响，直至今日，能够表现出金陵派风格的竹雕高手已经寥寥无几，几近失传。

在竹雕工艺辉煌的明清时期，曾涌现一批兼具文人、工匠双重身份的竹雕大师，他们的作品刀工刘畅、寓意深远、富有创意，将“竹”的文化寓意刻画地淋淋尽致，基本上无工匠气，书卷气十足，深受竹雕工艺爱好者推崇，使竹雕工艺流传至今，成为中华民族民间宝贵的文化财富。

二、明清时期竹雕工艺的艺术特色

明清时期，中国竹雕工艺已至鼎盛，故其工艺形式丰富多变，形成了圆雕、浮雕、留青、透雕、贴黄、镶嵌等雕刻手法，呈现出不同的艺术特色。具体内容如下：

圆雕，是一种完全立体的雕刻，在不依附于任何背景的情况下从四周的任何角度进行雕刻，具有三度空间，立体感十足。圆雕大多以竹根为材，根据竹根的自然形态进行创作，巧妙构思，刀工精致。尤其封氏家族所展现出来的圆雕技艺更加突出，他们的竹雕模仿现实写生，奇形异状、鬼怪离奇，在圆雕工艺中极具代表性。例如，《刘海戏金蟾》就是代表性作品之一。

浮雕，是在平面上雕刻艺术形象，界于绘画和雕刻之间的一种艺术造型艺术。根据浮雕立体程度不同，划分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。其中，高浮雕与圆雕相近，浅浮雕与绘画相近，薄意雕则强调意到即止，不必台突出，而线雕一般以阳线和阴线为造型手段，在竹雕应用中较少。

留青，是以竹子表面一层薄薄的竹青为雕刻图案对象，铲去图案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。这一种雕刻手法，不仅技法精巧，而且竹器外表色泽温润如玉、光滑如脂，时间越久，竹肌颜色越深沉，图案也就越清晰。

透雕，是在浮雕的基础上，镂空其背景部分。所以在这里，“透”意味着“穿透”，层次清晰，富有立体感。透雕主要有两种形式，一是在浮雕的基础上镂空其背景部分，有的为单面雕，有的为双面雕；二是界于圆雕和浮雕之间的一种形式，称凹雕，或镂空雕。

贴黄，其工艺是削取竹筒内壁的黄色表层，经煮压后，贴在木胎的器物上的一种雕刻手法。由于木胎形状不受限制，所以这种雕刻手法突破了竹材圆筒形的限制，能够制作成各种形状的器物，加之，精工华美，清宫中非常常见。

镶嵌，这一种雕刻手法主要是为了增强竹制器物的层次感，把材质不同、色泽不同的材料镶嵌在竹材上，以形成新的不同图案。现如今，这一门技艺不仅存在于竹雕工艺领域，在其它工艺领域亦广泛存在。

在多种多样雕刻手法的作用下，使竹雕工艺的艺术形式愈加丰富，拥有了不同的艺术特色。而我们通过雕刻手法也可以更深入了解竹雕的艺术魅力，体验到不同的“美”，感受深刻的文化内蕴。

三、明清时期竹雕工艺的审美意蕴

在古代文人雅士的笔下，“竹”是谦虚、高雅、有气节、刚正不阿等美德的象征，通过“咏竹”表意、言志，抒发心中所感、所想，显而易见，在他们的笔下，“竹”已经被人格化了，寓意深远。因此，以竹为材料的竹雕工艺在文人雅士、普通百姓心目中有着极为特殊的地位，赋予了竹雕不一样的意蕴。对于使用竹制器物的人而言，也会因“使用”带来心理上的某种满足或愉悦。另外，在几千年的农耕文化中，人们早已形成了“简朴”、“节约”的美学观，崇尚简朴、反对奢华，当这种美学观反映在现实中时，具体通过两种方式表现出来，一是通过繁复的艺术手段提高廉价之物的审美价值和精神能量，二是通过艺术手段使廉价之物产生奢侈品的审美幻觉，恰好这两种方式在竹雕工艺上都有明显的体现。

首先，竹雕工艺有着让人叹为观止的精湛工艺。例如，嘉定派能够在方寸之间雕刻出人物、山水、花鸟等精致的艺术形象，令人感到惊奇。香港曾经拍卖过一件“瑶台祝寿”竹筒，狭长的竹筒上竟有几十个人物形象，周围还刻有云彩、神兽等物象，不得不让然感叹雕刻技艺的精湛，完全具备了“化腐朽而神奇”力量，使这件竹雕工艺品的艺术价值显著提升。其次，因“竹”的关系，竹雕有了和君子一样不同流俗的形象，在很多文人雅士的眼中，是与奢侈品相对的。加之，竹雕工艺精湛，成了奢侈品最佳替代。再次，竹雕作为一种纯粹的自然物，与田园、山水的意象极为符合，所以很多人寄情于竹雕，使竹雕工艺带有了浓厚的意蕴。

由于中国人的审美观念深受儒家、道家文化影响，故很多艺术门类都主张不偏不倚，中正平和，如人物形象要饱满，行止要端庄。可是，竹雕工艺却与此不同。现今所见的许多传世圆雕，其人物形象大多骨瘦轻健、肌肉强健，即使是刻画丰腴的人，也会程序化地在其手背刻上三条横杠，用以表示骨节的粗大。除了注重人物形象的刻画，明清时期的竹雕也十分强调意境的营造。例如，清中期的“竹雕荷蟹笔筒”，竹雕家在薄薄的竹面上，将荷花、螃蟹及背景有层次的刻画出来，荷花形态不一，唯美动人，突出了自然和谐的主题，加之圆形竹筒外形，更添圆浑之感，更衬托出整体造型的意境之深远。

竹雕工艺从先秦到唐宋，再到明清，历经千年，无论是用色、工艺、图案，还是其中蕴藏的文化内蕴都深深根植于中华民族丰厚的历史文化之中，文化内涵丰富，意蕴丰厚，是工艺美术史上一颗璀璨的明珠。相信只有深谙中华传统文化和具备较高艺术感悟力的人才能完全体会这一古老艺术的内在意蕴，了解其深刻的文化内涵。

四、结束语

总而言之，明清时期的中国竹雕工艺最为鼎盛，呈现出了“百花争鸣”的现象，但时至今日，许多流派的精湛技艺都已失传，能够展现明清时期竹雕工艺神韵的人寥寥无几。我们不得不承认，现代工艺手段的确提高竹雕工艺的制作效率和精美度，但是在工艺水平和艺术成就上却没有发挥出巨大作用。面对明清时期的繁荣景象，当代的竹雕工艺不免有一些落败之象。在竹雕工艺发展像是如此严峻的形势下，需要加大扶持力度，在继承传统的过程中不断创新，寻求新的突破，进一步深化其艺术特色和文化内涵，才能推动这门简朴而高雅、古老而现代的工艺美术艺术持续发展。

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篇2

技艺相通品类相融

竹刻、木雕、象牙及犀角雕刻，往往被合称为竹木牙角工艺，有时还将匏器工艺等也与之相提并论，从而构成一个各种较小类别的统合性称谓。这种合称出现的时间可能是晚近的事，不过，它们之间确有一定程度的历史渊源与相通性。

在今天看来，这几种工艺的发展轨迹颇为相似。其历史都十分悠久，有的可以追溯至新石器时代甚至更早。由于竹、木及动物骨、角等天然材质能够在自然环境中相对轻易地获取，所以对这些材质的广泛利用应该早于青铜、陶瓷等人工材质。它们可能更早地被用来制作与人们生活息息相关的各种生活用品及工具等，这从古代与器具有关的汉字，多从“木”、从“竹”，就不难想见。而零星的考古发现，也证实了这一点。更为重要的是，这几种工艺出现虽早，却一直没有形成自身脉络清晰的发展线索。竹、木等俯拾皆是，与日用联系紧密，缺少重器，加之质地容易朽坏，所以留存实物非常零散；象牙与犀角虽然比较珍罕，但原料过于稀少，本身形态局限又大，因此可资排比的资料也不多。直到明代中晚期以后，由于社会文化的变迁，整个工艺美术领域获得了一次大发展，竹、木、牙、角雕刻成为文人生活不断丰富化与细腻化的见证，它们构成了书房里案头清供中最重要的组成部分，这才有了更多实物制品的传世与更丰富的文献记载。

除去发展状况相近外，在明清时期涌现出的众多工匠中，不少人兼能治竹、木、牙、角等不同工艺。这一点在乾隆时期供职内廷的工匠身上体现得也很清晰。根据清宫活计档案记载，作为嘉定竹刻代表进入造办处当差的封岐（《竹人录》中名为封始岐，与清宫档案中有一字之差）与施天章，都曾担当“牙匠”之职。其中封岐除各种材质的雕刻外，还为乾隆设计、收拾纳多种珍玩为一个容器内的所谓“百什件”，他甚至成为乾隆初年造办处恢复雕漆技术的主力之一。他最可信的传世作品，也是一件象牙雕山水人物图山子。而施天章不但能给玉石、象牙器物配座，还能制作象牙茜色福禄寿陈设、龙油珀器皿等类。可见，竹、木、牙、角等几类工艺间在雕刻技法、器型设计、装饰意匠等方面确实不无相通的地方，而这种一专多能的状况也更进一步加深了它们相互影响、相互借鉴的特点。

此外，从实物分析，竹、木、牙、角几乎都被用来制作小型的陈设品、文房用具、玩赏器物等，制品的性质与应用的范围也很相似。

宫廷风格盛干乾隆

既然谈到乾隆时期的宫廷工艺，就不能不提及帝王的影响。事实上，由于宫廷造作独特的运作机制，一件器物不论是交由造办处工匠承做，还是发付地方制造，都要经过乾隆亲自过问，有时要经过画样、制模等过程，反复修改才能获准，制作周期之中也要不断汇报，成品如不称意还要再收拾，承做者和负责人都要承担责任，接受处罚。因此，乾隆皇帝的个人品味和喜好对宫廷工艺风格的建构起了决定性作用。

乾隆对于工艺制作的控制如此之严格，参与的程度如此之深入，但他对工艺鉴赏所表露出的态度却是典型儒家式的：“念兹过隙阴，驭朽尤堪虑。凭轩待奏章，非所慕。”（《晓起》，《清高宗御制诗》初集卷五，1741年）直到乾隆四十年前后的执政晚期，他才不再过分遮掩“奇珍同我玩三余”（《再题李公麟蜀川图二绝句之二》，五集卷六十八，1791年）的爱好，吟咏各种工艺品的诗句开始明显增加。于是，我们也得以看到一些他关于自己审美趣味和工艺品鉴方面的直接表述。虽然很难说他对工艺领域有何特殊的美学创见，他对具体的工艺=品和各工艺门类有感而发的看法，主要建基于其正统主义的保守的文化立场，但这无意问倒使得那些零散的说法显得内在统一，它们与他对实践的指导互为表里，为奠定一个后I廿奉为经典的“乾隆风格”提供了理论依据。

这方面集中体现在他对玉雕“新样”的批判上。乾隆三十九年（1774），他第一次提到俗匠制作“新样”伤害美玉的问题。此后他又多次提及，并直指为“玉之～厄”（《咏和田绿玉龙尾觥》，《清高宗御制诗》第四集卷八十一，1781年）。到了乾隆五十九年（1794），他甚至颁布了一条谕旨：“近来，苏、杨等地呈进物件，多有镂空器皿，如玉盘、玉碗、玉炉等件，殊属无谓。试思盘、碗俱系盛贮水物之器，炉、鼎亦须贮灰方可燃热，今皆行镂空，又有何用？此皆系该处奸猾匠人造作此等无用之物，以为新巧，希图厚价获利。……朕于此等物件，从不赏收。……甚至回疆亦效尤，相习成风，致使完整玉料俱成废弃。……着传谕扬州、苏州盐政、织造等，此后务须严行敕禁，不准此等奸匠仍行刻镂成作，并出示晓谕，令其一体知悉，以杜奇衰而归纯朴。”（见《高宗纯皇帝实录》卷一四五八）归结起来，乾隆对新样的不满主要包括“机巧”“琐碎”或追求速度而“工弗细”只论轻重“不肯多去疵类”等，简单说来，就是“俗”。而匡救的办法，是根据“古之模”（《咏和田玉夔纹环壶》，《清高宗御制诗》第四集卷三十九，1776年），“渐欲引之古，庶其返以初”（《咏和田玉夔首匿》，《清高宗御制诗》第四集卷三十四，1776），也即以古代青铜器为原型，进行仿制，因为高雅、朴素、内涵丰厚的古代礼制象征，正足以扭转“新样”之弊。经过一番自上而下的压制，乾隆认为取得了一定效果，在诗中欣慰地表示：“去俗渐从正，良工究属吴。（原注：迩来吴中制玉，多仿古器图画，颇堪玩赏，虽亦意在牟利，而不致良才弃于俗工，亦可取也。）虽然仍寓巧，亦可许归儒。”（《题和田玉渔樵耕读图屏》，《清高宗御制诗》第五集卷九十七，1795）我们可以清楚地看到乾隆利用自己的政治地位干预工艺制造，完善宫廷工艺范式的初衷。

同样的，我们在读到乾隆咏竹刻名家朱三松的诗句：“不期精细期苍古”和他煞有介事地解释：“今之刻竹者，务为工巧，既伤之俗而反致纤脆易敝，若朱氏所刻，逮今数百年尚存，固以名重，亦因朴全，更可悟一切物理也。”（《咏三松竹刻笔筒》，《清高宗御制诗集》四集卷五十五）又读到咏犀角云龙杯的句子：“命匠敦淳朴，作杯斥巧浮”（《题云龙犀角杯》，收入《清高宗御制诗集》五集卷三十九，1788年）之类，就不会感到陌生，这些都表明他晚年宣扬古雅浑朴的宫廷审美格调，在各工艺领域是一脉相承的。

然而吊诡的是，我们今天看到典型的乾隆时期宫廷工艺制品时，却无论如何不能将它们与“朴…苍古”之类的美学范畴联系起来，相反只会觉得繁缛富丽，那种将不同时代工艺的造型、装饰等构成因素进行抽绎，如商周青铜器的器形、代表性的兽面纹、汉代的螭虎、明清时盛行的吉祥图案等都杂糅到一件器物上的做法，传达出的是一种极具时代特色的样貌。或许，乾隆更为重视的是古典主义审美品格的确立，在这个原则下，他允许工匠作适度的想象性发挥，而另一方面，工匠们若试图出新，也只有使用这样的手法，才能为自己的创造找到合法的依据。

铭心绝品奔藏至今

乾隆时期宫廷的竹木牙角制品，既体现了工艺技术本身的内在发展逻辑，又鲜明地展示出宫廷风格，其传世作品丰富多彩，均可称为文房清玩中的佳构。

从目前已知的材料看，竹刻中心嘉定的代表性人物封锡禄、锡璋兄弟于康熙四十二年（1703）已进京任职，其传人封岐、施天章则在雍正初年到乾隆初年在造办处当差，可惜目前并没有他们在宫中制作的可信的竹刻作品传世。

值得注意的是另一类特殊竹刻品，主要用竹根剪裁而成，以商周青铜器等古代器物为蓝本，或取其型，或取纹饰，巧妙融会，严谨规整，雕镂精美，流、柄、活环等俱全，颇见匠心。此类作品与《西清古鉴》等宫中谱录所载颇有相近处，故其形式当出于内廷，而制作地点尚存疑问，不能排除内廷画样批准后发往地方，比如嘉定制作的可能，也不能排除地方官员按照宫廷要求定制产品贡进内苑的可能。竹根雕夔龙纹活环提梁扃壶（图一）就非常典型，既有仿古造型，又有夔纹、蝉纹等青铜器上流行的纹饰，而提梁、缠枝莲纹、镂雕夔龙纹等部分，却都各具时代特点，它们组合在一起，产生了完全不同的化学反应，很能显示乾隆时期杂糅的仿古风格。

乾隆时期另一在宫廷一枝独秀的竹工艺是文竹。文竹，又称竹黄、贴黄，是将竹节内壁约3毫米厚的黄色皮层切割下来，经蒸煮软化后翻转压平，粘贴于木制胎骨上，可以在器形上突破竹材的限制。这种工艺约于明晚期出现于福建上杭，后传至湖南邵阳、四川江安及嘉定等地。乾隆十六年（1751）高宗南巡时，以采备方物而入贡，并因“质似象牙而素过之，素似黄杨而坚泽又过之”的独特美感而得到皇帝喜爱，遂成为官吏恭进及内府采购，定制的重要品类。宫中的这类制品多来自地方，但亦不能排除召匠入宫制造，或兼而有之的情况。从目前留存作品看，其品类有各式盒、笔筒、水丞、唾盂、鼻烟壶、冠架、如意、图章、仿家具之文具小柜、插屏等，以文房用具为主，工艺上既有本色浅刻，也有结合火绘、玉石镶嵌，及自竹黄中衍生出的竹丝、棕竹镶嵌等，其工艺水平远较民间制作为高。值得注意的是，它们似大多为乾隆时期制品，此后宫廷未再制造或采办。文竹双莲蓬盒（图二）即是其中代表，既有实用性，又有很强的装饰感，竹黄粘贴细腻，莲子触之可动，极为工巧。竹丝嵌文竹龙戏珠纹笔筒（图三）以竹丝编成细密均匀的菱形网格，其上又贴饰龙戏珠纹，再整体嵌装于口、底之内。构思新颖，奇趣盎然，工艺之精，令人瞠目。

清代自内务府造办处于康熙朝建立之后，作坊数目虽几经损益，但木作始终存在。乾隆时期还专设广木作，多承做为器物配制木座的活计，所用以紫檀等珍贵木料为主，足见宫廷造作的气派。还有大量包装或贮藏用的盒具，都用料精良，制作精美，如紫檀百宝嵌三多纹书函式罩盒（图四）用竹丝嵌贴于两端，如书函封装后露出书页。盒顶及侧面以玉石、染牙、玛瑙、螺钿等镶嵌桃、佛手、石榴“三多”纹，寓意“多寿、多福、多子”。内置小多宝格式文具架，结构精致，小中寓大，工艺繁复。黄杨木雕活链葫芦（图五），最堪注意之处在镂空活链的制作，设计意匠与已知牙雕作品十分接近，在传世宫廷木雕制品中绝无仅有。

乾隆时还创造出一种新的如意形制——三镶如意，即在以紫檀等为主的竹木如意的首、身、尾三处镶嵌玉饰件，尤以镶古玉者为贵。一些清官珍藏的战国、汉代玉剑璏、玉带板、小玉琮等都被巧妙地装饰在如意上。这类制品以突出所嵌之玉石为主，如意本身反成陪衬。乾隆曾宣称：“汉玉香檀接柄长”“得一含三趣可详”（《咏汉玉檀柄如意》，《清高宗御制诗》三集卷九十四，1771年），对于这项发明的得意之情溢于言表。在三镶的基础上，还出现过首尾两镶和只饰柄首的单镶如意。这类如意作为清代中后期的典范型制，很能凸现宫廷审美格调。紫檀嵌珠三镶白玉如意（图六）上有宫中遗留的黄条，写有：“乾隆四十六年九月十二日收热河带来”字样，时代明确，所嵌珠、玉非常珍罕，是这类如意中的精品。

牙雕在乾隆早期可能是宫中最受重视的一个工艺类别，检点传世作品，只有这一时期的牙匠才有留下名款的殊荣。到了乾隆朝第二个十年，随着玉料来源日渐充足，玉活计的重要性才逐渐超过象牙活计。当时内廷集中了各个流派，如苏州、广州、北京等地卓有建树的牙雕匠人，根据皇室的好尚，相互协作，不断融合。因此，宫廷牙雕虽然也展现个人的高超技艺，但主要还是体现宫廷趣味。这种宫廷趣味在雍正朝已开始成型，并得到皇帝有力地倡导。世宗在雍正五年（1727）曾明确指出近来所制器物“虽其巧妙”，却“大有外造之气”，今后要按已有的“内庭恭造式样”来制造上用之物。所谓“恭造式样”，主要建立在江南牙雕风格和技巧的基础上，要求匠人遵循较为高雅而节制的审美趣味，按照给定图样，经皇帝本人去取并得到认可，才能称为合格。这一点在乾隆初年应该还没有改变，如广东匠人杨维占于乾隆二年（1737）被选入内廷，次年完成的镂雕小舟（图七），可能是考较水平的“试手”之作，表现东坡游赤壁的故事，明显是江南地区流行的传统题材。而乾隆六年（1741）由广东匠人陈祖章领衔，萧汉振、陈观泉为辅，江南匠人顾彭年以及家内匠常存等五人共同制作完成的《月曼清游册》（图八），以再现宫廷画家陈枚的画面为务，用象牙与宝石、金、玉等镶嵌成十二本册页，表现宫廷仕女一年中的不同生活情景，既没有广东牙雕的风格，江南牙雕的风格也不显著，最为充分地展现了宫廷牙雕融汇众长的境界。可以说，在乾隆皇帝的大力干预下，宫廷牙雕的面貌越来越清晰。不过，大约自乾隆五年到十年以后，随着来自广东的工匠逐渐取代来自江南地区的工匠，占据了造办处雕刻类工艺，如牙、木等作（工种）的主流位置，也可能还有乾隆个人口味、重视程度的改变等原因，宫廷牙雕中广式风格有逐渐加重的趋势。与杨维占同时入宫的黄振效，也曾制作过带有江南风格痕迹的小舟和笔筒，但在完成于乾隆七年（1742）的象牙雕海水云龙纹火镰套（图九）上，其本身擅长的广东牙雕满密精细与刀痕清晰的特点已有所显露。象牙镂空如意纹长方小套盒（图十），出于广匠李爵禄之手，同样强调技巧的展示，内盛18个指甲般大的小盒，采用镂雕技巧，雕刻活纹、活链等，玲珑剔透，无以言表，确实无愧于档案中“仙工”之誉。至于象牙雕鹤形鼻烟壶（图十一），则属于宫中常见的仿生题材，难得的是肖形生动而不损功用，细节完美而镶嵌恰到好处，尤其是壶盖暗销的设置，更突出了乾隆时期宫廷工艺巧夺天工的技术能力。

犀角雕刻工艺具有某种特殊性，受制于原材料的稀少，与其他工艺相比，其制作数量有限，质量也不如想象中高明。可以说，很可能只有这一工艺没有在乾隆时期发展至一个历史的高峰阶段。

在乾隆中晚期以前，《活计档》中记录有关犀角的活计，大抵以配座或配锦匣、锦袱等为主，还有少量收拾见新的活计‘，如乾隆三十九年（1774）将一件犀角碗的足缺处镟去，碗里外见新。义偶见在现成器物上刻字或加款的情况，如乾隆八年（1743）着刻字作将犀角圆盒一件带往圆明园，刻“子京”字样在盒底上；十九年（1754）传旨将犀角莲瓣高足杯底上刻“大明宣德年制”阴文字款。这一阶段真正制作完整器物的记录极少。乾隆十七年至二十二年（1752-1757）制作的犀角扳指八件，配“商金银海棠盒”，可以说是比较重要的作品了。目前，北京故宫博物院藏有一套犀角镶嵌金银丝扳指（图十二），余扳指七只，其中两只有嵌金银丝“乾隆年制”款识，很可能与档案所载相关，弥足珍贵。而犀角嵌金银丝灵仙祝寿纹开其里（图十三），是满人悬于腰间的牙签筒，在清代宫廷服饰用具中颇具民族特色，也为金银丝镶嵌纹饰及“乾隆年制”款识，但制作的具体年代不详。

到了乾隆四十六年（1781），才有明确记载造办处制作了“犀角莲瀛仙侣觥”。五十三年（1788）为新做得的云龙四喜犀角杯配山水座画纸样；同年又为新做得的西园雅集犀角杯配座画纸样。后者现藏故宫博物院，纹饰繁复，雕刻拙朴，有“大清乾隆仿古”款识及“乾隆己酉御题”诗句（图十四）据乾隆自注，此杯所用犀角为“安南国王阮光平所贡大犀角”，仿照内府所藏犀雕名匠尤通的作品制成，故有“仿古”之名。

匏器，即葫芦器工艺，与前述几种工艺略有区别。其工艺包含范制、天然、勒扎、火绘、押花、刀刻、针划等，而宫廷制品中范制占绝人多数。范制是趁葫芦幼小时，纳入阴文模范内，至霜降后完全成熟，再经修整，去掉表面皮层和海绵状内瓤，截口，漆里，讲究的再加象牙、玳瑁、金银扣口，可得各式有阳文花纹的完整器皿。葫芦套于范内，与阳光、空气隔绝而不枯萎，需要极高的园岂技巧；制作模范，还需艺术品味，故每成一器，都是自然与人工的完美结合。其过程不尽由人力所控制，成品率很低，而器形合度，纹饰饱满，款字分明者，更是少之又少，清人沈初在《西清笔记》卷二里甚至说：“数千百中仅成一二，完好者最难得。”可以说，此工艺完全针对葫芦的生长特性而设，不由人不赞叹先人的智慧。其雕刻技巧仅用于制作模范的过程，与竹木牙角等工艺有所不同。

皇家在苑囿内种植葫芦并设专人管理范匏事宜，开始于清康熙时期，自此留下大量宫廷所制精品，尤以康熙、乾隆两朝为最精，基本都带有款识，多署“赏玩”，表明其性质。从实物来看，两朝工艺水平难分伯仲。有些器物的形制与装饰如出一辄，或许康熙时的模范在乾隆时还有使用，抑或像乾隆所言，是努力模仿前朝典范的结果。这也使得乾隆时期的匏器制品虽在局部装饰上偶尔显示出富丽精雅的风貌，但总体上却稍为质朴，承续了康熙时期所开拓的宫廷范匏的审美品格。