美术教育教学经验总结范文

导语：如何才能写好一篇美术教育教学经验总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：儿童画创编；实践能力；创造能力；教学能力

中图分类号：G61 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0254-01

一、课程教学的目的和意义

儿童画创编课程是美术教学中的重要组成部分，是儿童画的最高领域，这门课程涉及面广，溶中西绘画技巧于一体，儿童画创编课程主要研究的是创编的思路和绘画技能，提高手绘能力、创作能力为重点；结合美术教学理论，美术活动的目标、内容、方法及设计与指导要求等问题。是培养幼师生美术教育理论与实践能力的应用型课程。

通过课程的学习，帮助教师形成和掌握从事美术教育教学工作所必需的态度、知识与技能，为高质量地开展小学及幼儿园美术教育教学活动打下坚实的基础。

二、课程现状与分析、要求与目标

存在的问题主要是培养模式密切相关的课程体系结构不严谨，课程设置不够完善；课程教学内容没有新意，相互关联缺乏理论依据，教育理论与实践严重脱节，课程设置的价值没有得到充分的体现；有些课教学内容的“课程本位”唯美倾向严重；尤其是不能适应当前幼儿美术教学的发展，达不到学以致用。一定程度上影响孩子们学习美术积极性；师资队伍知识、能力、素质结构不能适应儿童创编课程体系与教学内容改革的需要等。

加大课程建设与改革的力度增强学生的职业能力，突出实践能力，创造能力，创业能力的培养。对教师的知识素质水平和职业能力也提出了更高的要求。为了适应创造优质高效、动态而有活力的学前教育改革对人才的需要，我们应认真研究美术专业的职业性质和整体规划教学活动，重视学生职业能力的培养，学以致用，使培养出来的学生能在最短的时间内适应特定职业岗位的要求。

三、教学研究措施

（一）从实际出发深入浅出的挖掘学生的潜能，在结合儿童画整体发展趋势上找突破，通过网络和资料了解国内外大量的优秀的儿童画作品，仔细认真的学习和研究，分析儿童的绘画心理，把与我们密切相关的共性和差距提到日程，在如何发挥学生自身的特点和优势上动脑筋。努力从思维、立意、创新及表现方法上做文章。创造出具有个性的教学体系。教师要有高超的艺术境界和丰富的教学经验。而上好一堂“儿童画创编”课不仅能让孩子们在活跃热烈的气氛中学到丰富的知识，经历良好的情感体验，同时，也能使授课教师的教学能力得到快速提高。

（二）实践能力的锻炼。

通过教师指导学生的儿童画创编训练，既能提高学生美术应用能力，也培养了学生善于找到事物间的联系，发现教育规律，对教育教学现象做出敏锐的判断力和形成新的教育和教学方法，加大力度培养学生的创新能力，切实提高学生解决在实际教学上的问题及能力。

儿童画创编课主要以绘画为主，在实践教学过程中它是通过教师引导、激发学生想象力，从而实现自主创作为目的。因此，充分的课前准备就变得至关重要。首先，在材料的选择上要做到内容广泛、内涵精深、知识全面准确，然后要熟读并牢记，最后消化理解成为自己的知识。注重教学环节，为了能在短短的一堂课时间让孩子了解更多的知识，就需要备课教师反复推敲，变广泛为具体，变复杂为直观，知识全面而不杂乱，寓意深刻而不难懂，通过整个备课过程使幼师生的文化素养得到提高。

（三）创作能力的培养。

儿童画创编课能够锻炼孩子们的超丰富的想象力，发散、跳跃性的思维和强烈的求知欲。而儿童画创编课又把主动权和自由发挥权都交给了孩子们自己，这对课堂教学来说是比较有难度的。为了应对孩子们在课堂上提出的各种各样的怪异的问题，及时解决小家伙们不断出现的各种意想不到的状况，聪明灵活的回答和机智果敢应变使幼师生们炼就了丰富的教学经验和超强的组织能力。孩子的世界是单纯的也是炫丽的，他们最善于用五颜六色的画笔表达内心世界。“儿童画创编”是为幼师倾听孩子们心声设立的频道，是师生情感沟通的纽带，它不仅丰富了教师的教学经验而且更提高了教师的教学能力。可以通过课堂教学、户外写生、课外活动、学生见习、实习和执教环节的实践运用等形式，能充分锻炼和发展学生的实践能力。适合教学实际工作需要，具有很强的特色，有十分的必要。

（四）教学法的运用。

充分运用观察法和实践法，经验总结法进行研究。侧重水墨画、色彩画、黑白画等：对作业保存、成绩评定等环节开展研究。培养学生掌握创编规律基础技能外，通过运用欣赏法、教学情境教学法、拓展教学法、项目教学法指导学生进行儿童画创编教学，将学前美术知识综合的应用，学前专业开设儿童画创编课的班级多，又是必修课程便于进行课程研究和推广。

篇2

【关键词】中职美术；教学模式

0.引言

人类对于美和艺术的追求自古就有，据历史学家考证，最早的绘画可以追溯到史前，大约32000年前。那时的绘画往往以石洞壁画为主，主题也与生产生活息息相关，比如各种打猎的动物或者打猎归来的人类等。历史学家认为这些绘画表征了史前人类对于大自然的敬畏以及对人类自身存在的表达。随着历史车轮的滚滚前行，科学技术不断提升，人类不再仅仅依赖狩猎作为主要的生存来源，绘画表达敬畏的含义逐渐减少，而作为艺术与美追求的绘画功能则逐渐凸显出来。从中世纪开始到现代，美术艺术蓬勃发展，千姿百态，为人类的精神文明上层建筑发展作出不可磨灭的贡献，同时涌现出的大量优秀绘画作品也已经在历史上，并会在未来的人类历史上始终成为人们津津乐道和热情追捧的话题。可以说，美术与人类的发展息息相关。

在现代有大量教育机构进行美术教育，在这其中的中职美术教育是整个美术教育的重要组成部分，为我国的美术事业发展提供着大量优秀人才，因此中职的美术教育工作也成为我国美术事业发展的重要环节。本文从中职美术教育的专业特点出发，针对其特征分析中职美术教育教学模式，以期对未来中职美术教育提出意见和建议。

1.中职美术专业特点：

随着升学就业压力的增加，家长和教师不约而同的将教育的重点转向升学考试中，仅针对考试进行学习辅导，为考试而学习，往往出现学生学习、老师教课跟着高考指挥棒走，把课程设置与考试紧密挂钩，与考试相关的课程多多开设，其他无关课程尽量不开，这不仅仅在美术教育中，在其他教育领域更有此类问题，这一情况早就了美术中职教育成为了另一类应试教育[1]。但对于美术学习来讲，这样的学习模式并不适用，因为美术学习更多的是培养学生的审美能力、艺术创作能力，能力的培养仅仅依靠应试教育的模式是无法完成的，这就造成多数中职美术教育出现问题，成绩上不去，就业效果不能达到最好。要提高中职美术教育水平，必须先了解中职美术专业的特点，下面从以下两点出发谈一谈这个问题：

1.1中职美术学生特点：

学生是教育教学过程的主体环节之一。在中职教育中，往往学生可以分为两种情况，一种是本身学习成绩较差、文化水平较低、自身领悟能力一般的学生，经过初中分流考试不能上高中而到中职读书，因此本身的学习能力不高；另一种则是由于家庭情况较差，或者其他一些客观原因无法或支付不起高中费用，选择中职院校学习毕业后直接就业。因此中职教育的教师应该针对这两个学生特点，对于美术教育方式有所改变，以发展学生的审美能力、自身修养和实际应用能力为主。

1.2中职美术教学特点：

针对中职学生的特点，中职美术教师应把握以下几个教育特征：1）培养实际操作能力。中职学生毕业以后就面临就业问题，对于职业需求来讲，基础美术或者审美能力的培养当然是必不可少的，但实际应用操作能力则是未来就业时更需考虑的。在教学过程中，将基础知识的教授与实际应用结合起来，使学生在培养审美能力的同时，更好的获得实际应用能力，有助于未来的职业发展；2）培养学生自信心和学习兴趣。由于中职学生的基础能力较差，学习和领悟能力较低，往往在中职以前的学习过程中，产生了很强的学习抵触情绪，不喜欢学习，学习成绩的好坏对他们不能产生良好的刺激，因此中职教师在进行美术教育过程中，应该以培养学生自信心和学习兴趣为主，不以学习成绩划分学生等级。只有增加的兴趣，学生的学习热情才会提升，学习成绩自然会提高。

2.中职美术专业教学模式：

针对中职美术学生和教学特点，中职美术教师在教学过程中也应有所改进，创造出不同的教学模式，使教学过程有更加良好的效果。在教学模式上，笔者经过多年教学经验总结出以下几点：1）重视兴趣教育。中职学生的特点就是对于学习兴趣不强，领悟能力较低。在中职学生中不乏聪明或努力刻苦的，但由于各种原因学习成绩提高不上去，因此到中职读书。在中职美术教育中，就更应该针对这一特点，以激发学习兴趣为主，在授课过程中，不以考试为目的，陶冶艺术情操，提高审美能力，使学生从内心中对美术感兴趣，希望获得美的追求，能够自发的进行学习，这样才能获得更好的教学效果；2）针对学生不同特征因材施教。中职美术生由于水平参差不齐，在同一课堂上进行授课时，如果进行同样的训练和教学，则可能无法获得最好的教学效果，而如果每个学生面面俱到，在一堂课上又无法完成教学任务，因此教师在教学过程中应该深入了解每个学生的特点，比如有的学生艺术领悟能力较高，对于获取信息能力较强，构图能力很好，但细节处理上粗枝大叶，很难表现细节能力，有的学生则对于细节处理、光影结合效果处理非常细致，但下笔犹豫，构图效果不好，对于不同学生的不同特点，教师应该全盘把握，教学过程中即使针对同一静物也可以分人分组训练，这样可以达到良好的教学效果；3）与实际生活相结合。中职学习与美院高校学习有所不同，学生毕业后的就业压力较大，而传统的基础美术教育并不适合中职美术教育。在教师的教学过程中，则应该注意到这一特点，将教学与实际应用、未来的就业方向相结合，利用与生活息息相关的各种元素进行教学，使学生在学习美术知识的同时，将知识应用于生活之中，培养学生的实际应用能力，与社会接轨，使学生在接受中职教育后，能够以最佳姿态快速进入工作状态，为社会建设提供力量。

3.结语

人类社会对于美和艺术的追求不会停息，因此对于美术人才的需求也就永远不会消失。在我国的中职美术教育过程中，许多教育前辈已经提出了很多宝贵的意见，教育同僚们在各个中职院校的美术学科讲台上日复一日的贡献着自己的力量，为社会输送着有用的人才。在未来的中职美术教育道路上，我们应该紧紧跟随时展，把握社会需求，针对学生和教育的发展特点，开拓创新教学模式，为我国的美术事业发展贡献自己的一份力。

参考文献：

[1]王玉丹.中职美术教学反思[J].北方文学，2010，5：40

【摘要】中西古典绘画对自然的描绘，在中国是山水画，在西方是风景画，二者都获得了高度的发展。但无论从观察方法、描绘手法还是从中所反映出来的思维方式看，都有本质的不同。本文围绕着心象、物象，虚、实，动、静三组范畴分析了中西古典绘画表现自然景色时的不同。

【关键词】中西古典绘画；心象；物象；虚；实；动；静

中西古典绘画都与诗有着不解之缘。张舜民说：“诗是无声画，画是有形诗。”古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”，意大利文艺复兴时期的达・芬奇也认为“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画。”在这一点上，中西艺术家的表述惊人的相似。然而在艺术创作中究竟是侧重于诗还是侧重于画，即诗胜于画还是画胜于诗，二者却产生了分歧。

我国的诗歌艺术很早就取得了辉煌的成就。《尚书》、《左传》等古代典籍早就阐发过“诗言志”的思想，晋代陆机又提出“诗缘情”说。绘画艺术特别是从文人画兴起以来，往往成为不得志的文人士大夫聊以的方式。清代的沈宗骞认为：“画与诗，皆士人陶冶性情之事，故凡可以入诗者，均可入画。”宋代大文豪坡提出了“诗画本一律”的思想，他在论唐朝大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”说明了诗画的统一性。再从文艺理论看，无论是“形神说”还是“意象说”，都侧重于“神”、“意”等较少依赖画面形象的方面。可见，中国的诗画结合以诗为主。其实山水画这一画种的兴起就与山水诗的发展密不可分。

古希腊的普鲁塔克认为：“诗的艺术是模拟的艺术，和绘画相类。”贺拉斯也说：“诗歌就像图画。”早在古希腊，“艺术模仿自然”的法则就确立了，亚里士多德说：“画家……必然在三种方式中选择一种去模仿事物，照事物的本来的样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或是照事物应当有的样子去模仿。”无疑画比诗在模仿自然的程度上要略胜一筹。这就难怪直到文艺复兴时期的达・芬奇还坚持认为“画胜过诗”。因此，西方是以画为主导。

诗与画相比，前者更偏向于表现，因为它以抽象的语言文字为媒介；后者的再现性更多一些，因为它要凭借线条、色彩等物质因素付诸于形象。由于诗画的主导地位不同，导致中西古典绘画在表现语言上的差异，中国画常常追求画面外的诗意，表现画家的“心象”，而西画更多的是表现客观的“物象”，即在画面本身下功夫。象，就是形象。其实每个画家作画之前，都会在心中对要表现的对象进行艺术形象的创造，这个艺术形象已不是纯然客观的那个对象了，而是融入了画家主观认识和感受的艺术形象。即便是以追求客观真实性为宗旨的西画，也不可能做到真正的“客观”，因为画家选取景物、组织画面的过程就是一个主观参与的过程。但是比较起来说，中国画所体现出来的画家的抒情性、写意性更浓一些，追求“诗中有画，画中有诗”的意境；而西方画家的主观性往往要服从于客观规律。

相对而言，中国画较“虚”，西画重“实”的因素。中国画中的“虚”有两层含义，一个是指画面的空白处，空白不等于“无”，而是用以表达“此时无声胜有声”的画面意蕴。中国画历来讲究“计白当黑”，就是这个道理；另外一层意思是指画面所营造出来的“虚境”。中国画创作很少是对物象的直接写生，而多是画家在做到对客观物象“胸有成竹”的基础上在画面上的再创造，如山水画中的“因心造境”。因此即便是画面中的所谓“实境”也完全可以是现实中并不存在或不可能发生的。西画中的“虚”、“实”通常被当作用于表现空间关系的手法，二者只是相对而言的，如果同中国画相比较，它们都是“实”的。西方人认为自然环境中不存在空白，画面上的空白往往被看成是未完成之处，因此我们所看到的几乎所有的古典绘画都没有空白。如同样是表现白云，雷斯达尔一丝不苟地按照造型规律刻画出了云的体积感和色彩变化；戴进的《春山积翠图》未著一笔一墨却把云雾缭绕的景致刻画得淋漓尽致。

中国山水画和西方风景画所体现出来的中西观察方法有天壤之别。山水画不受一定视点的约束。所谓“横看成岭侧成锋，远近高低各不同”，在山水画创作中就要“步步移，面面看。”（注：郭熙《林泉高致・山水训》）北宋郭熙提出的“三远”法即揭示出山水画特有的空间境界和丰富、灵活的表现力。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法的视线是流动的、转折的，不受时空限制的。有如乘坐直升飞机，想上就上，想下就下，还可以低空飞行。我们分别以三幅作品进行说明。北宋山水画家范宽的《溪山行旅图》是一幅典型的采用高远法创作的作品，主峰占据了整个画面三分之二的面积，气势逼人。如果画家是在陆地上作画，按照正常的视点是看不到山巅及覆盖其上的树木的，而画家呈现给我们的却是以平视的角度观察到的从山巅倒山脚的全部风貌。北宋画家巨然的《层岩丛树图》展现了从近到远绵延数十里的群山，仿佛画家具有一双透视眼。其实，一幅画往往不只采用一种观察方法，而是综合运用，采用深远法的同时必然也会运用高远法，例如这幅画、李成的《晴峦萧寺图》、南宋李唐的《万壑松风图》、元黄公望的《九峰雪霁图》等都是好例。还有的作品采用了全方位视点，“三远”兼备，如传为五代画家荆浩所作的《匡庐图》，场面宏大而完整，层峦叠嶂，远近分明，主峰耸立，下瞰穷谷，这种空间处理手法也是北宋后期山水画的一大特征。经常以平远法经营画面的一位画家是“元四家”之一倪瓒。他的《渔庄秋霁图》、《六君子图》等作品均表现了近、中、远三景，用笔简淡，与宋画常用的高远、深远有很大的不同。

西方风景画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”，其实这也是我们平时所采用的观察方法。以这种观察方法表现的只能是在一特定视点下所见的景物，不能随景点移而视点动，遵循着一成不变的法则，即近大远小、近实远虚。此法是按照几何透视原理将由近及远的景物渐次缩小，以暗示景物间的远近关系，因此绝不会出现中国山水画中站在山脚亦能平视山顶的情况。相对中国山水画的“长卷”类，西方风景画虽然不能“面面看”，但因为采用了全景式构图，也足以表现空间的宽广感。如17世纪荷兰尼尔的《风景》、英国吉尔特的《约克郡凯尔斯特尔教堂》等作品都是为突出宽广的空间而采取缩小景物的办法，令观者可以在一个定点上感受到大地的宽广和深远。但是，这种带有科学透视法的广延现象，虽富有逼真性，亦有局限性，因为它缩小了可视可藏的景物形象。西方风景画所描摹的自然就是在二维的平面空间虚幻地追求三维空间的真实感，但这种静止的、固定化了的场景比起山水画的灵动，是不是缺了点什么。

观察方式的不同体现在画面上就是画面形式有很大的不同。中国画多是长幅，或横或竖，多角度地展现自然美景；西方风景画多是长方形，且镶有画框，使人产生打开窗户向外望的感觉。

由于观察方式的不同，山水画和风景画给人的艺术感觉和想象空间也是不一样的。在中国山水画中，山若实，水则虚，树若实，云则提空，深敷以淡，实间以虚，“实”和“虚”的对比使境界空旷，引向深远，富于灵动感和想象空间，如五代关仝的《山溪待渡图》，北宋郭熙的《早春图》，南宋马远的《踏歌图》、《寒江独钓图》以及明代王履的《华山图册》、戴进的《春山积翠图》等等无不把我们引入或壮丽或萧瑟或宁静或幽远的意境，这是中国画独有的艺术特征。西方风景画也是极优美的，如巴比松画派所描绘的浓郁森林、潺潺小溪、幽静山谷，时时让我们感觉身临其境，仿佛也听到了树木的私语、鸟儿的啁啾、流水的欢唱，但这种感觉的获得更多的是产生于画面本身。如果说风景画予人的想象是由画面实境产生的，那么山水画就是通过虚实相生的虚境引导人们的想象。

在中国山水画中，山若实，水则虚，树若实，云则提空，实中有虚，虚中有实，“实”和“虚”的对比使境界空旷，引向深远，富于灵动感和想象空间。五代关仝《山溪待渡图》、北宋郭熙《早春图》、南宋马远《踏歌图》、明代王履《华山图册》，这几幅作品把我们引入或壮丽或萧瑟或宁静或幽远的意境，这是中国画独有的艺术特征。卢梭《枫丹白露森林的入口》、《橡树》法国巴比松画派的画家倾注了极大的热情描绘自然美景，那茂密的森林、潺潺的小溪、幽静的山谷，时时让我们感到身临其境，仿佛也听到了树木的私语、鸟儿的啁啾、流水的欢唱。但这种感觉的获得更多的是产生于画面本身。西方风景画通过透视法等绘画技巧的运用，为我们营造了优美的第二自然。如果说风景画予人的想象是由画面实境产生的，那么山水画就是通过虚实相生的虚境引导人们的想象。

中西古典绘画虚实上的差异是受各自哲学思想影响的。中国绘画受老庄哲学思想的影响较大，老子说“天下万物生于有，有生于无。”“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”（《老子》）可见把“无”放在多么重要的位置。表现在绘画上，就是重视“虚”的作用。

另外，中西古典绘画的虚实差异与其各自使用的工具不同也有很大关系。中国画所特有的毛笔和宣纸天生就决定了它容易造成的偶然性、生动性等画面效果，特别是在写意画中，不宜进行大量局部的精细刻画。西方自从由凡・爱克兄弟改进了油画颜料等作画工具后，油画这一画种在塑造对象时的细腻性、耐反复修改性等优点得到了突出表现，这就决定了它有能力和条件把客观对象表现的“实”。可以说，中西古典绘画不同道路的选择是各自扬长避短的结果。

当然，中西古典绘画都讲究虚实，只是侧重点稍有不同而已，并不是绝对的。西画也并非一味求实，如英国画家泰纳的风景画经常营造一种朦胧的氛围，他对景物的刻画并不是处处落实。

相对而言，中国画是“动”的，西画则偏于“静”。这与双方的哲学基础、美学理论的指导不同有关。《周易》和老子都曾反复强调过“无往不复”的动的观念，六朝时期，谢赫提出了著名的绘画“六法”，“气韵生动”位列第一。关于这一命题学界有很多争论，我们不必去深究，但理解为绘画要有生气，要有灵动的韵律感是大体不差的。这也是历代画家所不懈追求的目标。西方长期以来就以形而上学的观点观察、研究问题，导致其绘画追求也趋于静止。

好的绘画作品一般都是动中有静，静中有动，动静结合的，因为这样才能张弛有度，让观赏者感到生动自然。一味的静会让人感觉乏味，满画面的躁动同样也会使人觉得累。马远的《踏歌图》中如刀削般峻峭的山峰、挺拔的树营造出了一种静谧清冷的气氛，然而几个农夫的出现却打破了山谷的宁静，看他们的动作仿佛略带醉意，嘴里还欢快地唱着歌。法国柯罗的《林妖的舞蹈》，浓郁的森林常常让人联想起宁静深沉，而林中空地上出现的几组载歌载舞的仙女顿时赋予了自然生气。

以上我们列举了中西在表现自然时产生的诸多差异。那么造成这些差异的原因是什么呢？这要从二者的文化背景、思维方式的不同去找。中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。“庄周化蝶”的故事生动地体现了这一点，庄子夜里梦见蝴蝶，醒来后不知是蝴蝶变成了自己，还是自己化作了蝴蝶。因此，古人对山水的解释，既不是纯客观的机械的摹仿论，也非纯主观的表现论和移情论，而是通过静穆观照，与万物同“放于自得之场”，共入自由之境。这种山水游赏的审美方式及老庄“阴阳二气化生万物”的哲学思想，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础，因此亦决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，“不著一字”也“尽得风流”的艺术风貌。

西方文化中占主流地位的自然观认为，自然是纯粹的物质世界，人与自然是对立的，是征服和被征服的关系。这种“天人相分”、“主客对立”的宇宙观，反映在绘画上就是产生了“模仿说”。“艺术家对于自然有着双重的关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”（《歌德谈话录》）西方人对自然的理解总是以科学的理性逻辑和认识为思想基础，透视学和解剖学的发达及对绘画造成的革命性影响就是有力的证明。借助科学手段达到对自然的真实再现，就仿佛证明了人对自然的征服和统治力量。