现代文化定义范文

导语：如何才能写好一篇现代文化定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《低俗小说》以“俗”命名，观看此影片会让人产生畅快淋漓的，昆丁作为电影节的鬼才，不再按照时间的顺序进行叙事，而是把情节作为“碎片”进行拼贴、重组，无中心主题的狂欢式情节更是让人耳目一新，这种方式不仅游戏般地戏谑着美国人的虚无荒诞主义精神，也创造了一个全新的后现代主义电影模式。这部电影作品中还包含了许多美国甚至世界流行文化，无论是希区柯克式的悬疑还是玛丽莲梦露飞扬的裙子，昆丁都大胆地运用在自己的这部作品中，他对这些流行文化的剪切和再利用也体现了其电影创作哲学。所以昆丁这部《低俗小说》中对主题情节、叙事方式的“戏”和对电影内容、流行文化的“仿”值得我们大书特书，这种“戏仿”文化也是昆丁后现代电影的继承与创新所在。[1]

一、“戏”――无意义、无逻辑的内容情节和叙事方式

绘画、文学、电影自诞生之时就被强调其教育功能，这种教育功能既包括审美教育，也包括认知教育，主题的明确、深刻更是电影导演拍摄一部优秀作品的目的所在，而后现代主义电影却不再承担教育功能。《低俗小说中》的“戏”主要表现在两个方面：一方面是故事不再是完整的，它们表现的是没有价值的人生生存状态，虽然具有有趣的、狂欢式的情节，但是却没有传统的中心思想或主题意义；另一方面是游戏化的叙事方式，情节的发展不再依靠时间或逻辑顺序，而是饶有兴趣地进行前所未有的创新。

（一）荒诞主题与狂欢情节

《低俗小说》讲述了三个低俗的黑帮故事，第一个是两个小盗贼在早餐店打劫，第二个是黑帮老大的手下文森特受黑帮老大马沙的诱惑，第三个拳击手关于“金表”的故事。这三个故事内容是以往强调宏大叙事的电影所不会呈现的，所以不仅电影内容消解传统电影的宏大叙事，电影的主题也并不能归纳总结。《低俗小说》这部电影的电影情节也充满了不确定性和偶然性，比如Butch拿金表回家却碰到了黑帮老大等。电影《低俗小说》中的情节是创新也是摧毁，电影中的很多情节都像是演员在广阔的、无限制的舞台上毫无限制的释放和宣泄，像文森特和米娅在夜总会跳舞的场景，演员大段大段的对白台词，话唠式的讨论场景等等。巴赫金曾经指出：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。”狂欢代表着理性的消解，对等级和秩序的反叛，其核心精神是平等、开放，反对故步自封，反对思想僵化。昆丁的这部电影运用了丰富的视听语言，把演员的情绪和欲望通过镜头以浮夸外在的直观形式呈现出来，观众在观看影片时自然而然地随电影狂欢，也引发了观众的审美体验和内在思考。

（二）碎片与环状叙事方式

“玩弄碎片，这就是后现代。”让鲍德里亚曾经这样评价后现代主义。零散是后现代电影的典型特征[2]，早期的探索电影《盲打误撞》、昆丁的《杀死比尔》《混蛋》等都没有清晰的线性叙事结构，时间的安排也都不是井井有条的时间叙事或因果叙事，它们都向观众呈现了电影的碎片化结构，这种零乱的结构和任意组合艺术都代表了后现代电影导演独特的审美品位。昆丁的《低俗小说》讲了三个故事，包括以下十五个情节：（1）文森特和朱丽斯去旅馆拿赃款。（2）意外受到枪击。（3）朱丽斯决定金盆洗手却误杀别人。（4）两个小流氓打劫早餐店。（5）朱丽斯解决麻烦。（6）文森特和朱丽斯回去给老大交差。（7）文森特与黑帮老大妻子出游。（8）文森特购买。（9）文森特与米娅晚餐。（10）米娅吸毒过量。（11）布奇会议金表的秘密。（12）布奇逃走。（13）布奇打死文森特。（14）布奇在黑店遇到黑帮老大。（15）黑帮老大与布奇和解。昆丁按照（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）的顺序对故事情节进行拼贴，这三个故事的主人公和拍摄视角都不相同，可谓是三个不同的故事，但是故事中的人物却都互有关联，这些故事段与段之间也有因果关系，而首尾相接的情节安排也构成了一个浑然一体的环状叙事结构。

这种非线性的叙事方式虽然使电影情节跳跃凌乱，但却互相关联、首尾相接，整个故事没有主角，每个故事段落以一个主人公为拍摄视角，采用了“罗生门”似的多视角叙述[3]，但故事中的人物都互有关联，以共有人物文森特为线索串联起整个故事。这不仅是对情节安排的探索，也是对电影拍摄艺术的创新。

二、“仿”――对经典的致敬

（一）致敬经典电影

昆丁塔伦蒂诺曾经坦白自己电影创作的“抄袭”：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起，我就是要到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”这种抄袭让昆丁的电影像是世界电影艺术的大剪切板，他在电影中无所顾忌地对经典电影致敬，对经典的重新书写也是昆丁电影的一大特色，如《杀死比尔》中新年穿着的李小龙黄色服装，日本动漫的画面呈现等等。《低俗小说》也对很多经典电影进行重新表现，如两个盗贼在餐馆里抢劫对一堆人挨个搜查的场景就来自于《火车大劫案》；文森特吸毒时开车的镜头、窗外的场景都来自于电影《爱人谋杀》；《低俗小说》三个故事的结构来源于1963年的《黑色安息日》；黑帮老大转头看见坐在车里的布奇镜头直接从希区柯克的《惊魂记》照搬过来；“金表”情节则来源于电影《莉莉》中莉莉对过世父亲金怀表的珍视。

（二）演员映射

除了对经典电影进行致敬，《低俗小说》还拿演员开刀，向影片中演员以前所饰演的角色或经典台词、场景致敬，利用演员本身让观众联想起他们在其他电影中表演的角色，让观众在观看影片的过程中获得乐趣。比如米娅对文森特的称呼变了许多次，每一个称呼都是文森特在其他电影中饰演的角色；Harvey Keitel在电影中饰演的解决麻烦的专家沃尔夫，正是来源于《双面女蝎星》中由她所饰演的类似角色维克多；Paul Calderon在《低俗小说》中的酒保，其角色和名字都与他之前扮演的《不可饶恕》中的角色和名字一致；与《颤栗时刻》中相同的女司机角色也是由同一个人扮演；Christopher Walken在《猎鹿人》和《低俗小说》中都扮演了一名越战上尉，角色姓名都相同。昆丁不仅向影片中的演员以往角色致敬，还通过重现《金钱本色》中的对话致敬了落选的演员。

（三）致敬流行偶像

昆丁在《低俗小说》中提及了许多四五十年代的流行偶像，不仅包括歌手、演员，还包括主持人、模特。如文森特与米娅的对话中提到的杰瑞里维斯、丹马丁、玛丽莲梦露等等，这些都是当年年轻人的偶像；电影中还模仿了玛丽莲梦露在《七年之痒》中白裙飞扬的镜头；服务生询问米娅点餐时称她“Peggy sue”，这是Buddy Holly的代表歌曲；侍者还模仿了《无因的反叛》电影中James Dean 的扮相，他是当时仅次于猫王的偶像明星，在24岁时因车祸英年早逝；主管在影片中的形象直接模仿电视栏目主持人埃德・沙利文。

（四）借鉴流行桥段

米娅在电影中说过一句“Dont't be a square.”而且还在空中用手画了一个方框，这个动作来源于20世纪五六十年代的一部木偶剧，在这部木偶剧中，一只青蛙说自己不喜欢爵士乐时，为了表达对它不时髦的不认同，节目中出现了一个方框盖在了他的脸上，由此，人们多用方框表示保守无聊过时的人，square也变成了过时保守的人的意思。在一家主题餐厅拍摄时，昆丁利用这个典故让演员进行演绎，也是对流行文化的一种诠释。

（五）致敬流行舞蹈

通过对经典影片、流行偶像、扮演角色和流行桥段的致敬，形成了一系列五六十年代的流行文化符号，营造了时光倒流的错觉，而影片中值得一提的经典舞蹈片段也借鉴了当年流行的舞蹈，这些舞蹈在《不法之徒》《八部半》《蝙蝠侠》《猫儿历险记》中都有体现，《低俗小说》中这段舞蹈场景无论是舞蹈动作还是镜头的拍摄手法都与《八部半》极其相似。

米娅和文森特跳的舞蹈之所以变成经典片段，是因为这段舞蹈与演员在影片中的心境和情节十分切合，米娅已经对文森特动了感情，但是希望文森特能主动行动，所以她的舞蹈充满了诱惑性，在男士的同时欲拒还迎，又刻意保持了女性的矜持。文森特对米娅身份十分忌惮，她是黑帮老大的女人，如果与她发生关系，他一定会有性命之忧，所以他的动作拘谨而又小心翼翼，反映了他内心的挣扎。这段舞蹈是60年代流行的被称为“兔子舞”的舞蹈，随着摇滚风的流行而广受欢迎，米亚刚开始的舞蹈动作模仿的是《猫儿历险记》里的猫，所以这段舞也称为“猫儿舞”，但其实直接来源于当时流行的扭扭舞。除了扭扭舞，文森特还重现了摇摆舞，米亚模仿了游泳舞中捏鼻子抬手的动作，正是多种流行舞蹈的组合才形成了这段经典的跳舞片段。

结语

《低俗小说》是昆丁的经典后现代主义影片。昆丁没有在电影院校接受过正统的学习和训练，他的电影创作来源于他对电影的大量观阅，他曾经在一家影碟租赁店打工，在此期间观看乐极其多的电影，正是庞大的阅片量让他在自己的电影中能对其他经典电影中的桥段、情节、拍摄手法随手拈来，进行重现或重塑。《低俗小说》依旧体现了昆丁的个人风格：话唠式的台词对白、难以掩饰的黑色幽默、充满视觉的暴力和折磨，让观众在观看影片时完全猜不到导演的套路，只能紧随情节的发展专注于电影人物的对话和动作，这是电影的魅力，也是昆丁的实力。《低俗小说》不断地摧毁和冲击观众的价值观，让观众在暴力和疯狂中释放自己的情绪，始终保持着兴奋不安的电影；它打破了传统电影的主旋律，无意义的荒诞情节和繁琐的叙述方式，却让人们没有把注意力放在对内容和叙事方式，甚至昆丁独具风格的抄袭进行道德批判的角度，而是沉迷于影片后现代主义创新和对经典的重新书写中，这使得《低俗小说》这部电影在批量式、模式化的好莱坞电影创作中更具有可贵的价值。

参考文献：

[1]徐磊.将颠覆进行到底――从《低俗小说》到《混蛋》[J].电影评介，2010（4）：46，48.

篇2

关键词：传统文化；现代文化；文化转型；文化研究

自20世纪末以来，就中国文化发展与方向的问题，在全社会范围内又掀起了一阵讨论热潮，讨论的主要核心就是中国传统文化与现代化之间的关系问题。经过激烈的争论之后，学术界就文化问题也没有形成统一的观点。而随着改革开放的浪潮退去，以新儒学为代表的古典文化又复兴，对当时中国思想文化领域产生了较大的影响。自此之后，在学术界出现了一种全盘西方文化与新儒家文化复兴二者非此即彼的文化观点。然而，随着步入21世纪，人们对中国现代文化的谈论随着时代的变化，不再徘徊于全盘西化和儒学复兴之间，一种具有自身鲜明特点，无需多言的中国现代文化已应运而生。

一、文化的定义

文化一词本身即具有十分宽泛的性质。从广义上来说可以分为器物、制度、观念三个层次，而这三个层次即全面涵盖了人类社会的方方面面。而狭义的文化是指社会政治与经济的反应，指核心主要价值观层面的，而目前我国在文化方面的讨论主题，特别是对于中西文化的交流与沟通，就是围绕这一层面展开的。就观念领域而言，我国文化思想领域讨论的是传统文化向现代文化的转变。

二、文化的属性与特征

纵观古今历史文化发展，文化作为人类历史持续发展不间断的产物，具有很强的延续性。作为社会思想意识层面的文化，历史唯物主义的观点是文化产生于社会现实，然而，随着历史的不断发展，我们发现文化其自身也具有很强的独立性，而文化的特殊性又决定了它必定呈现持续发展的姿态，而从历史的角度来讲，每个历史阶段社会的存在都是人类社会文化积累来推动的，而文化自身也随着历史的发展而不断进步，所以一个国家在不断发展进步的同时，它的历史文化传统也决定了它将走上一条什么样的现代化建设道路，而如何处理外来文化与传统文化之间的关系与融合，也决定着国家的现代化发展模式，中国的历史文化悠久，而且持续不断、源远流长，在古代相当长的一段时期，站在世界的前列，经过几千年的传承和延续，中国传统文化已经形成了具有鲜明特征的民族文化，而且更是深深地影响了人们的生活方法和价值观念，这一切的属性和特征决定着中国现代化道路的发展方向。

中国自1840年打开国门后，中国传统文化开始受到了外来文化的冲击，也就此开始了艰难的现代化历程，而随着外来经济资本和坚船利炮的传入，以儒学为代表的中国传统文化作为封建自然经济的文化代表，成为中国现代化发展的阻碍因素，因此当时的学者们普遍认为以儒学为代表的封建文化是中国现代化发展最大的障碍，所以一种全盘西化的文化呼声在社会上应运而生。

三、传统文化向现代文化的转型

随着我们思想文化界对于文化讨论的呼声越来越高，中国文化的发展和传统文化向现代文化的转型也逐渐走上轨道，对于传统文化向现代文化的转型更多的应该以推动经济发展为核心，以经济推动社会发展，以文化作为原动力，而经济作为文化的物质基础，文化的建立要建立在一定经济基础之上的，因此，无论是推动文化的发展，还是实现传统文化向现代文化的转型，都需要通过发展经济来实现。

而在对待西方文化问题上，借鉴西方文化的特色，促进文化交流，已民族的文化接受外来文化，海纳百川、兼容并包，是中国现代文化的必然发展趋势。而在具体借鉴西方文化问题上，首先要对西方文化本身进行分析，对其共性与个性，内容上与传统文化差异较大的部分，要进行深入分析，进行归纳整理，以求完成传统文化向现代文化的转型。

综上所述，随着近年来我国社会的发展和经济体制改革的不断深入，经济全球化传统文化向现代文化的转型是中国文化发展的必然趋势，而在转型过程中，对待传统文化中的儒学及西方文化的态度上，要结合中国社会的实际情况，既不可以全盘西化，也不可以全盘否定西方文化，而应去其糟粕、取其精华，以经济发展待定文化复兴，走一条有中国特色的文化转型道路。

参考文献：

［1］程建平.中国文化转型的路径分析［J］.河南师范大学学报：哲学社会科学版，2007.

［2］吴艳，颜秉玺，颜佩静.传统文化与现代文化的研究综述［J］法制与经济：中旬刊，2009.

篇3

【关键词】非物质文化遗产保护困境反思

【中图分类号】H09 文献标识码：B 文章编号：1673-8500（2013）03-0053-02

1 非物质文化的形成和发展

文化是一个相当广泛的范畴，某种意义上说，是一个历史概念又是一个社会概念，它由地域的群体的价值观念生活方式共同心理地域传统而来。文化遗产是指在现代社会中不为大众所接受的远离现代文化主流有可能面临灭亡的文化内容和现象。文化遗产的生命力减弱甚至丧失往往有复杂的社会历史原因。经过抢救，文化遗产可能重新获得生机融入现代文明社会，文化遗产并非总是和现代文明相悖，它可以重新融入并丰富、发展现代文明。从这种意义上来说，文化遗产是渐渐远离现代文明和人们生活，基本丧失生命力的文化内容和文化现象。作为遗产的文化往往面临着死亡的危险，尤其非物质文化，它的载体是具有地域和共同心理特征、生活方式的群体。现代文明和全球化使的农耕文明形成的地域文化、群体个性、生活方式、传统习俗逐渐消失。而传统文化是现代文明的母体，它给现代文明以丰富的素材、发展的灵感，成长的养料。如果传统的消亡了，现代的也无法获得持续而充分的发展。故而，保护人类文化遗产，正使人类现代文明的明天铺路。

作为人类遗产的非物质文化退缩到现代文明社会的角落，且濒临死亡，某种程度上是由于现代文明的冲击、排斥、忽略和拒绝，但同时现代文明又必须对非主流的传统文化进行融合、吸纳、继承、扬弃和创新，才能获得长足的发展。综观中华民族五千年，文化源远流长绵延不绝，正是由于在不断的借鉴吸收融合创新中成就自我；而近代以来的落后也是源于闭关锁国拒绝接纳。事实上我们民族的好多传统的特色的最初都是外来的，甚至是舶来品。

非物质文化遗产这一概念的提出是在联合国继物质文化遗产保护之后提出又一文化遗产保护措施。“人类非物质遗产”的传承由于依靠人的口口相传，其保护难度要比以实物形式存在的人类遗产大得多。“非物质遗产”的概念是这样定义的：具有特殊价值的文化活动和口头文化表述形式，包括语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、宗教礼仪、风俗、手工艺、建筑、计算以及各种艺术表达手段。非物质文化遗产是各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。从某种意义上说，这些东西比物质文化遗产更能体现一个民族的价值观念、群体心态和生活方式。

2 非物质文化遗产保护意义

抢救、保存、发展濒危灭绝的传统的文化，保持和发展文化的多元化我们会在精神文明这方面逐渐为我们中华文明在世界上占有一席之地。我们全民族文化认同感、凝聚力得到强化。非物质文化遗产就其本质来说，它也是我们民族的知识体系当中的一部分非常重要的宝贵财富。它凝结着我们的历史记忆，它既是昨天历史的、生活的实录，同时也是我们今天生活的现实，对于未来的文化发展来说，也是一个非常重要的基础。

“我们正在一锹一锹埋葬自己的文化”；“我们的祖先远比我们更有创造力”；“断层和失根的文化可能使我们游荡的灵魂难以找到精神的家园”。（文化部孙家正语）随着经济全球化趋势和我国现代化、城市化进程的加速，民族传统文化的生态环境面临程度不同的危机，中华优秀传统文化和优秀民间文化的教育和陶冶作用不能得到充分发挥。一个民族不能有自己的文化，坚持民族文化的主体地位，弘扬民族精神，充分利用丰富的文化遗产，增强民族的凝聚力和文化认同感，对增强国家安全具有重要意义。文化遗产传承着一个国家和民族的历史文化和价值观念，同时也关乎国家前途和命运。联合国教科文组织之所以坚持《世界遗产公约》和《保护非物质文化遗产公约》的精神，也正是在强调文化尊重、人类共享、和平发展的价值观念。

我们今天为什么要提出并实施非物质文化遗产保护？因为非物质文化遗产形态尽管千姿百态，但它归根结底展现了一个民族赖以存在和发展的特有的生存方式、生活智慧、思维方式、想像力和文化意识，是民族精神的集中反映。

3 非物质文化遗产保护的困境与反思

非物质文化遗产保护面临的困境：仅仅注重形式、单单依靠政府、苦苦追求“申遗”。

非物质文化遗产保护不能只重形式

所有的形式都是与孕育它的民族、地域生长在一起的，构成文化综合体。并且，这样的文化综合体不可拆解。非物质文化遗产都不应当仅仅以一个物质的符号独立存在，之所以称为“非物质”，即意味着那些无形的环境、抽象的宇宙观、生命观才更具价值。非物质是一种价值取向、宇宙观念、人生态度、生活方式，是哲学的、生活的、语言的、艺术的；在特定的政治经济条件下形成的体现为一种文化观念和生活方式包括语言、艺术、服饰体育音乐美术民俗科学。非物质文化遗产所涉及的范围非常广泛，每一个人与它都脱不开关系，因为在每个人身上都包含着他所在社会的传统。非物质文化遗产及其扎根、生长、发展的人文环境和自然环境，才是其作为遗产的整体价值所在。而有些地区的做法另人啼笑皆非。例如：有的县原本有几十个业余道情皮影班组，为当地农民所喜闻乐见；如今将这些业余的班组升格成中央剧团，还曾计划修建一个大剧场，并以此向文化部要求拨款。民间的演出形式一旦搬上大舞台，哪里还有原汁原味可言？在一些地方，宝贵的非物质文化遗产成了一种资源，成了生财之道，同时也严重走形、变形。例如淮河地区的花鼓戏，好多地方为申报花鼓灯，请了许多舞蹈家作指导。实际上，人们只有在祭祀大禹王的时候才跳花鼓灯，是希望不要再发大水了。如果抽掉跳花鼓灯的内蕴，保护的就只能是一个空壳。不尊重科学规律，往往是在打着保护的旗子进行最后一次彻底的文化破坏！

篇4

近年来，台湾对于中国现代文学的研究呈现日渐活跃之势。2003年，台湾一批学界同仁，成立了“中国现代文学学会”，致力于现代文学研究，以期聚集更多的现代文学爱好者，共同推进台湾现代文学研究的进程。2004年，他们又共同创办了《中国现代文学季刊》，这也是目前台湾唯一以中国现代文学研究为宗旨的学术性刊物。同时，他们也非常注重与大陆现代文学研究界的交流，自2003年在台北举办第一届“海峡两岸华文文学研讨会”以来，已成功举办了五届学术研讨会。2011年4月16－17日，由台湾中国现代文学学会、台湾东华大学华文系、四川大学文学与新闻学院联合主办的第六届“2011海峡两岸百年中华文学发展演变研讨会”在四川大学文学与新闻学院召开，来自海峡两岸多所高校的学者们齐聚一堂，共同探讨了百年中华文学研究的新问题。大陆/台湾这两种空间框架所呈现的关于现代文学的研究是不同的，这种对比研究，无疑会让我们看到百年现代文学发展更复杂的历史情境与更独特的现场解读，这对于整个学科的发展意义重大。

一、一个概念的阐述：“民国文学史”之于中国现代文学的命名意义

中国现代文学的命名一直是困扰学界的一个大问题，从“新文学”到“现代文学”到“二十世纪中国文学”，似乎每一次命名都不能很准确地表达这一学科的性质。在这次研讨会上，此问题再次成为焦点。西南民族大学李光荣的《论中国现代文学概念的游移与中华民国文学史的缺位》指出，“打通近、现、当代”的努力因为“近代”、“现代”、“当代”这些没有明确时间界限的词语的不科学而难以成为事实，解决的方法就是确立“中华民国文学史”概念。四川大学李怡《从历史命名的辩证到文化机制的发掘――我们怎样讨论中国现代文学的“民国”意义》认为，“民国文学史”不仅是时间的概念，也是意义的概念，应该有自己的意义维度和规范，即“民国文学机制”――民国的经济形态、法制形态、教育机制以及民国独特的精神气质与人文性格。西华大学王学东提出“民国文学”概念有“三个还原”的价值，即还原这一时期文学的真实历史境遇、中国现代文学自身内部的多重“张力”、民国文学作为整个“中国文学”的一部分面目。西南民族大学汤巧巧分析了民国文学史建构的现实可行性与操作性。四川大学马睿的《词语的命运：现代中国的“文学”定义》探讨了“文学”这一词语的意义演变。在19世纪末到20世纪20年代的中国新文学中，“文学”发生了重大变化，这也是现代意义上的文学概念对自身的调整与重组。

二、再次回到文学本身：文本细读所呈现的多种解读视角

文学研究最根本的在于文学作品的阅读阐释，此次研讨会，台湾学者带来了最新的台湾中国现代文学的文本研究。成功大学苏伟贞《不安、厌世与自我退隐：南来文人的香港书写――以一九五零年代为考察现场》通过对个案作家的解读，指出南来文人不安、厌世与自我退隐的原因，是空间的转变导致的自我认同的矛盾。东华大学黄宗洁通过对施叔青《风前尘埃》与钟文音《昨日重现》的细致分析，探讨了日常物件的文化符号作用。东华大学刘秀美通过对里慕伊•阿纪等四位女作家创作的分析，探讨了族群女性在追寻自我存在的价值过程中传统民俗所扮演的角色。台湾大学黄美娥通过对曾今可文字的重新阅读，探讨了曾今可这个备受争议的人物去台前后的心理历程。中国文化大学宋如珊分析了刘恒在上世纪八九十年代创作的小说中的生存欲求与死亡界限两大主题。台湾师范大学石晓枫分析了苏童小说《刺青时代》与《城北地带》中的“身体暴力的残酷美学”，这些暴力的渲染是“”中中国“政治身体”反映到“少年身体”上的文化展现。岭东科技大学魏美玲解读了韩少功散文集《山南水北》中所描写的“乡土世界”，其中也体现了韩少功的新寻根倾向。台湾政治大学张堂以无名氏（卜乃夫）1940年代的小说为研究对象，探讨了其题材处理、文字风格及其时代意义。东华大学魏贻君以战后迄今台湾原住民族的汉语文学为研究对象，探讨了台湾原住民族汉语文学属性的性格内涵。中原大学的曾阳晴比较了张资平的《约旦河之水》与北村的《施洗的河》，分析了这两篇小说中的哲学意味。

三、史料发掘的意义：新的学术发现与旧问题的重新阐述

史料报刊杂志的发掘与解读是现代文学这门学科的生命力所在，在史料的钩沉中，一方面可以重返历史语境，感性体验20世纪的社会现场，另一方面也是对文学史抒写中既定结论的一种重新思考与透析。四川大学陈思广的《史料发掘与〈骆驼祥子〉研究视野的新拓――以梁实秋和华思两篇被忽视的接受史料为例》一文，探讨了这两则史料对《骆驼祥子》研究的重要意义，即纠正了《骆驼祥子》接受研究中的偏差。绵阳师范学院杨华丽的《“XY”与钱玄同――兼论吴宓“艳体诗”事件》通过翔实的史料梳理与解读，展现了“艳体诗”事件的全貌，重新定位了“艳体诗”事件的性质。四川大学周维东的《青年、必读、书与新文化――鲁迅〈青年必读书〉中隐含的问题》则是对史料的重新解读，指出鲁迅对青年必读书的答复其实是对现代学院派文化在新文化中的强势地位表示不满。四川师范大学段从学《答复这个问题：娜拉走后怎样？》重新考察了鲁迅关于启蒙问题的论述，提出 “鲁迅的启蒙”失败源于他自身对启蒙的消解。四川大学冯宪光《中国现代文学文体分类形成的原因》探讨了中国现代文学自身关于文体的叙述与对中国传统文体分类的继承。中国社会科学院张中良《中国现代文学中的“辛亥”》指出研究现代文学中的辛亥要还原历史，要注重历史与文学的关系，同时也要重视历史史料中的文学因素。台湾中原大学的李宜涯教授探讨了中华基督教青年会很重要的刊物《青年进步》中的小说作品，丰富了对中华基督教青年会的研究。西南大学张武军《中国现代悲剧理论的大飞跃――从王国维到陈铨》分析了陈铨的“悲剧观”，指出他对王国维理论的继承与超越。四川大学姜飞的《左右逢源：新文学史上的新写实主义》重新梳理了新文学史上“新写实主义”的来源与在国共两党的不同意味。乐山师范学院的廖久明以扎实的史料与翔实的考证，重新解读了郭沫若回国与陈布雷所起的作用。

四、学科的新思路：文学与其他学科的交叉研究及当代文学的新现象

篇5

我们知道，中国传统文学观念有两个主要特征，一是文学的笼统性，或者说是包容性，即“文学”一词是一个宽泛的概念，通常不加区分地用于指称一切文字文本；二是文学的功利性或者工具性，即在对文学的文化定位上，着重其作为工具的价值而否认其自足自为的本体价值。这两种成分相依相伴、彼此支撑，在现代文学观念产生以后，被我们的理论术语表述为“杂文学观念”。虽然在这一笼统的“文学”概念之下，还有细分的诗、词、曲、赋等概念，用于指称各类以辞采、抒情为主的文体，但它们并没有被作为一个整体与那些以应用为主的文体相区分，也就是说，中国传统文论还没有发现它们的某种共同本质，还没有发展到能够抽象出“文学性”“审美性”这一类概念的理论水平。历史上六朝时期，出现了“缘情”“沉思翰藻”和“吟咏风谣，流连哀思”这一类的文学定义，但这些定义一直难以与“言志”“载道”抗衡，并长期受到正统观念的贬斥和压制。后来鲁迅赋予这一时代的文学思想以“文学自觉”的荣耀，使之经过了现代的、西方的文学观念洗礼而得以声名归正。

而一旦“文学”需要讨论，需要重新定义这一意识浮现出来，就暗中挑战了杂文学观念，因为不再是一切文字文本都可以统属在“文学”这一称谓之下了。这个说法有意区分“文”之为体与经、史、子各体之差异，抓住了“文”在语言形式上的独特性，对中国传统文论实是一大贡献，杂文学观念有望由此解体，并从中诞生现代的“文学自觉”。这一派文论的存在，证实了杂文学观念的解体，也是传统文论内部演变的产物。

言及于此，就不能不提阮元。阮元“文言说”的主张，核心观点是把“用韵比偶”，重视语言修饰之文树立为“文”之正宗。注意到古人写作时根据汉语自身特点而形成的一些形式规范，注意到某一类文章特别重视这些形式规范，并把这种对形式的考究和追求作为“文”区分于经、史、子的本质特征，这就调整了中国传统文论无视创作实际而一味轻视形式的倾向。在实践上，“用韵比偶”一方面把诗、词、曲、赋、骈文等文体归属在一起，在新的理论眼光下形成新的类别；另一方面把其它文体排除出去，以保证这一新类别的纯粹性。这无疑是对文本资源所进行的重新组合和划分。在理论上，“用韵比偶”作为类别特征的提出标志文学观念的变化，新的文学知识正在酝酿。之后“文学革命”从西方获取理论资源，再度更新了“文学”一语的内涵和外延，引发了对文学范围的重新划分，诗歌、散文、小说、剧本被集结在一起，并与其它重在应用的文体相区别。所以，从数十年后新文学的发展反观“文言说”，也可证实传统文学观念在阮元的时代就内发性地走向解体，只是阮元依据的是文本形式，而新文学的依据在文本形式之外还有情感、想象、虚构、审美非功利等特性。在今天看来，阮元式的内发性解体与接受了西方冲击后的新文学观念最重要的区别在于如何看待文学形式的价值，前者由于受限于儒家知识体系，在放弃了笼统的“文学”概念而认同它是一个特殊的文本类型之后，并不能充分意识到文学形式在文化上的独立价值，因而最终不能完成对传统文学观念的解构，后者则赋予文学形式在审美价值上的自足性。显然，正是西方美学的介入为后者提供了有效的解释原则，把外在形式上的区分置换为内在性质上工具价值与审美价值的辨别，使解构传统杂文学观念、推进文学独立的要求获得了更清晰的理论表达，也使文学独立这一符合中国文学自然发展规律的内在要求获得了为文行文的可行性。

历史倥偬，洗尽铅华，国粹作为母体与欧化作为激素共同孕育了“文学”这朵奇葩，如果说这叫作中西合璧，那么是否该这么表达“文学”的定义及特点：文学作为人类的一种文化样式，它是具有社会的审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际情感交流的语言艺术。文学的语言具有丰富的表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想象、虚构和情感等特性；文学传达一个完整的意义，本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。

篇6

关键词：视觉文化；社会学；综述

中图分类号：G07 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）01-0173-02

视觉文化研究兴起于国外。学界关于视觉文化研究的追溯，可从1913年匈牙利电影理论家巴拉兹明确提出“视觉文化”这一概念开始。20世纪30年代，本雅明的《机械复制时代的艺术》一文与海德格尔“世界被把握为图像”的预言，将视觉文化再一次引入大众视线。20世纪50年代以来，麦克卢汉从媒介与传播的角度对视觉文化进行了分析，居伊・德波提出了“景观社会”理论，约翰・伯格从复制品与原作、女性在绘画中的角色、油画的财富象征性、广告以及广告与油画间的关系等维度对视觉文化进行了阐述，鲍德里亚、凡勃伦、齐美尔、布尔迪厄、费瑟斯通等学者从消费的角度论述了消费社会中的视觉文化。米歇尔则首次提出了“图像转向”的观点，引来学界研究视觉文化的又一次热潮。国内关于视觉文化的研究最早出现于20世纪70年代末，研究内容多以翻译西方经典著作为主，如巴拉兹的《电影美学》、布鲁默的《视觉原理》等。20世纪90年代以来，结合我国国情，学者周宪、金元浦、陶东风、罗岗等对“图像转向”、“读图时代”等问题进行了梳理，为我国视觉文化的研究提供了理论依据。

一、概念界定

早期视觉文化的定义，与关于电影等机械复制技术的研究相关。1913年巴拉兹在针对电影的研究中，将视觉文化看作是与印刷文化相对的概念。随着科技的进步与社会经济的发展，更多的学者将视觉文化置于符号学、心理学、文化学、社会学、传播学等视角下进行研究。尼古拉斯・米尔佐夫在《视觉文化导论》一书中，将视觉文化作为后现代社会的文化现象进行认识。他认为视觉文化与视觉性事件有关，是后现代主义中断裂、碎片化的文化的最佳想象和理解。詹明信亦从后现代文化的角度，指出当前社会生活中到处渗透着记号与广告语言，因此文化也被赋予了新的意涵，成为了“无深度的文化”，他将视觉文化，即“真实的实在转化为各种影像”[1]，看作是后现代文化的特征之一。查理德・豪厄尔斯从社会学的角度提出了“视觉文化不会产生于真空社会”[2]的论断，认为视觉文化是一种针对视觉文本的潜在意义的解读。李鸿祥与豪厄尔斯的观点相似，认为当代视觉文化就是世界的视觉化，它关心的是世界是如何被视觉感知和表达的[3]。布列森从谱系学视角出发，认为视觉文化意味着种种不同再现（表征）形象的“形象史”。米歇尔则将视觉文化看作是“以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心的感性形态”的一种文化形态与思维范式的转变。周宪将“对‘以视觉为主导的文化现实’的研究或思考”界定为视觉文化研究。陶东风将视觉文化作为一种大众文化的突出现象进行界定。

显然，视觉文化关注的不是视觉这一普在性的存在，而是对于“如何看”、“如何评价所看”的信息解读。综观学界对视觉文化的定义，虽因立足点不同而有所差异，但多数研究都以“视觉经验的文化性（社会建构）”作为前提，进行展开。

二、视觉文化研究的现状

1.在图像-语言的二元结构中理解视觉文化。米歇尔在总结前人的研究后，提出视觉文化包含了“符号、身体和世界”三个核心概念。（1）符号。这一领域的研究，关注事物“能指与所指”、“真品与复制品”的比较，重点阐述视觉文化带来的“能指”与“所指”在实质上完全背离的现象。从艺术角度，伯格提出了“对于油画的拥有，就是对其画中物品的拥有”[4]的描述。从社会消费角度，鲍德里亚指出，当前的消费不再是对用途的消费，而是针对符号的消费；凡勃伦将“有闲阶级”的消费定义为“炫耀性的消费”，消费的重点在于通过他人的注视，展现自己的声望、地位与财富。从社会研究的层面，居伊・德波将社会作为景观来呈现，此时的景观是以影像为中介的人们之间的社会关系。这些观点，无不体现了视觉文化在对物象解读时的符号赋予。（2）身体。从“身体”维度关注视觉文化，大致可分为两类：其一是以拉康为代表的“镜像”理论，拉康认为“人是披着象征性皮的空无”，是他人形象镜像式地内化和认同才构成了“我”。其二，从“女性角色”角度对视觉文化进行解读，如理查德・豪厄尔斯的“绘画中男性领导世界，女性作为物品用来观赏”、伯格的“女性在画作中的被动承受地位”等。（3）世界。此概念下涵盖了视觉体制、形象与权力、视觉媒介与全球化、形象与民族、空间、博物馆、主体公园、购物中心、视觉商品的流通、形象与公共领域[5]等亚文化范畴。米歇尔提出的文化的“图像转向（视觉转向）”、福柯的“全景式监狱”中对于视觉权力的阐述，均是这一概念下视觉文化研究的成果。

2.在历史建构中理解视觉文化。这一路径下对于视觉文化的研究将它与后现代文化、大众文化相联系。海德格尔将“世界成为图像”作为现代性本质的体现，引出其对于现代性批判的核心，即世界被看作被摆布、征服的对象。迈克・费瑟斯通通过对鲍德里亚、詹明信、拉什、齐美尔等学者的研究，点出视觉文化作为后现代文化的一种特征而存在。丹尼尔・贝尔指出“视觉观念，组织了美学，统率了观众”的现状，并对电影和电视等强调形象而非词语的戏剧化现象进行了批判。周宪认为，从后现代文化出发研究视觉文化的思路，在我国并不可行。我国应选择在“小康”的背景下对视觉文化进行分析。

3.在媒介、传播中理解视觉文化。麦克卢汉首先从媒介角度对视觉文化进行了探讨。他认为媒介是人的延伸，并提出了“冷、热”媒介的概念。孟建的《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》一文，是目前可知的在我国较早从传播角度对视觉文化进行研究的论述。另一类研究着眼于阅读方式的转变，李培林曾指出“‘读图时代’，真的很有意思，过去我们叫看图，现在叫读图，过去叫看报，现在叫读报”[6]，用幽默的方式为读者直观地呈现了视觉文化对于阅读方式的影响。郭祥超从“图像或视觉存在的现在偏好”这一问题出发，认为当前学校应加快图文文化的建构，来缓解视觉文化在学校文化传承过程中引起的消极影响。赵晓芳则论述了当前文学名著中存在的视觉文化现象，指出图像的增值对于文学存在的致命打击。“读图时代”使人习惯于视像化生活方式和思考方式，造成人类语言文字反应能力与理解能力的下降。

4.在其他领域中理解视觉文化。布鲁默从心理学的角度对视觉文化进行了研究，分析了视觉产出的机理，指出每种文化都会形成自己的视觉语言风格，并以此表达该文化认为最有价值的“真实面貌”。从城市文化的角度，居伊・德波指出“汽车景观要求摧毁老城区以完善交通网络而城市景观自身又要求保留老城区变成博物馆”[7]的内在矛盾。丹尼尔・贝尔则认为现在更多的城市建筑只是在“复制、赶超”。迈克・费瑟斯通亦认为，城市成为了“影像的城市”，被不断复制、模仿与翻新。马尔科姆・巴纳德关注于对“如何理解视觉文化”这一问题的研究，认为可以从“阐释学和结构的方法”对视觉文化进行理解。就视觉文化兴起的根源问题，多数学者认为其与“科学技术和社会经济的发展”紧密相关。周宪在肯定了视觉技术对于视觉文化缘起的作用后又指出“视觉内容产业的多样化、视觉的优先性”亦是影响视觉文化兴起的因素。惠庆春则将“视觉在感官中的主导和基础地位”作为视觉文化兴起的动因。

三、反思

纵观国内外关于视觉文化的研究，笔者发现了以下几点不足。

1.视觉、图像、文字概念界定不清。在当前关于视觉文化的研究中往往将“视觉”与“图像”作为一对同义词进行看待，视觉文化的来临即意味着图像呈现的泛滥。“图像”是否真的等同于“视觉文化”？文字是否真的比图像更深刻？目前学界少有学者对此类问题做出学理上的深究。

2.当前学界普遍将视觉经验的文化性作为视觉研究的前提，但对于“视觉文化中‘信息编码’与‘解码’如何得以对称”的问题却少有关注。吉登斯认为人与人之间之所以能够顺利沟通便来源于社会的潜在信任。笔者以为，视觉文化中，之所以会出现“符号”、“身体”等议题，其中是否也均将“信任”作为了圭臬，默认“所视”中包含有相同的解码信息，才得以进行。

3.研究视野有待拓宽。当前学界从文艺学、艺术理论、传播学等角度出发，对视觉文化的研究已形成了一定基础，但在对视觉文化的体验与应用上，却缺少研究成果。如视觉文化对于听力障碍者的特殊辅助作用等，均可作为视觉文化研究的新视角，进行深入研究。

4.对视觉文化的评价多着眼于批判层面。当前学界关于视觉文化的评价，普遍持一种批判的态度。学者多集中于对视觉文化“碎片化”、“影像化”、“符号化”等特征的消极方面进行关注。但视觉文化在当今高速发展的社会环境背景下，是否真的“百害而无一利”？这个问题亦值得在未来关于视觉文化的研究中进行更深层次的探讨。

参考文献：

[1]迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：7.

[2]查理德・豪厄尔斯.视觉文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：80.

[3]李鸿祥.视觉文化研究――当代视觉文化与中国传统审美文化[M].上海：东方出版中心，2005：100.

[4]约翰・伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：95.

[5]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：19.

篇7

[关键词] 说明方法 说明顺序 说明文语言 准确性

一、说明文主要考点概括

综合《全日制义务教育语文课程标准》精神来看,说明文阅读有六个常见考点和六个常见难点。

六个常见考点:(1)整体感知,捕捉重要信息。对说明对象及特征的把握,对说明中心的概括,对说明顺序的梳理都是对文本中语言信息的获取、筛选、概括、加工的过程。(2)把握文意,理清思路。说明什么事物,或说明了什么事理;明确说明对象的特征:一事物区别于他事物的标志。(3)抓住文章的有用信息,准确概括要点。(4)理解常见的说明方法。(5)体会说明性语言的特点。(6)注意情感体验和创造性的理解。

六个常见难点:(1)对陌生的科技内容进行阐释。它要求考生反复浏览文章,在文章中找到与文中介绍的科技内容有关的一些铺垫性的材料,作为阐释的依据。(2)对文中的语言材料进行“再表达”。即从语言运用与说明方法运用的角度,根据语言材料给事物“下定义”。(3)对答题的理由进行解说。这是讲述道理的简答题,如要求写出文段的结构简图,并说明这样划分的理由等。(4)阅读图形,辨识表格,解说表格,或者根据文章某些内容设计表格。这样的题将试题上升到让考生关注“学习方法”的地位,它要求考生在平时学习中受到这方面的良好训练,因为初中语文教材的课后练习就存在着大量的表格题。(5)对文章的某种表达技巧、某种表达特点进行品味,或者要求对文中的语言进行品味。这种题目表现出一种淡化文体的味道,要求考生有一定的阅读品析能力。(6)调动学生的生活积累,或以学生的生活积淀为背景设题。这样的题是说明文阅读中最难的题之一,它表现出一种“大语文”的风格,表现出一种正确的改革方向。

二、典型试题答题思路分析

1.概括说明的内容(中心)或说明对象的特征

示例:请写出维生素K的几个特点。 (4分)

要答好这类题,如果把关键句和一些提取重要信息的中心词组合起来,另外,题目的分值同样给考生以答题提示,四分题一般要点有两个或四个,而两分题要点往往是一到两个。概括要点时,要重视首括句、尾结句或提问式语句的作用,重视给概念下定义或解说的语句的作用。答题时应尽量利用原文中的字、词、句,因为说明文语言的特点是较为简练准确,用来答题效果可能比用自己的语言为好。

2.对文中内容进行简明、准确的改写

如根据提示给事物下定义、文字图表式处理、图表文字化、简要概述所举例子等。根据说明对象的特征,给说明对象下定义,通常用“什么是什么”的判断句式。在内容的揭示方面往往是:种差+属的形式。

3.判断文章的说明方法

这是简单的题,复习时抓住常见说明方法定义理解即可。讲出说明方法的作用是稍难题,只要结合具体的说明内容,讲清其表达上的具体作用即可。

4.词、句的指代意义

词、句的指代意义,一般在该词的前面筛选信息,有时可能在后面。尽可能利用原文中的关键性文字答题。

5.对文中内容进行合理的补写

答这类题,一定要对全文关键信息或上下文仔细领会,找出答题的线索,答案自然就推断出来了。

6.对语言的表达特色进行评说

如2005年河南中招题18题、要求从甲、乙两处句子中任选一处,对其语言特点作具体分析。甲处句子应从打比方的说明方法及表达效果(生动、形象与钧瓷“窑变”色彩、图案的瑰丽多彩、千变万化的特点)、乙处句子应从加点词“在一定程度上”对“窑变”可控程度进行分析,进而明确说明文语言准确严密特点。

7.联系实际举例说明

如2005年河南中招题19,要求学生再举一个技术进步可能是把“双刃剑”的例子,说说它带来的喜与忧。有些考生一方面没注意“类似的例子”,另一方面,没注意内容重点“喜与忧”,误以为仍谈钧瓷而留下遗憾。答这样的题要符合文段的说明中心的要求,审对题。

8.对文章说明的现象提出合理化建议与设想

如畅想一下你还可以想出什么办法解决地面交通堵塞、破坏等问题。此类题要符合题意,不追求一种解题思路和唯一答案,注意肯定考生的创见,注重创新能力的培养,合理想像,自然联想,既要有科学性,但也切忌胡编乱造。

总之,在组织答案的过程中注意句子的简明连贯得体,注意保留命题人的原意,注意满足题旨,注意不用语意含混的句子。答案基本考虑成熟之后,还需要注意语言的表述。语言简洁明了,才能收到事半功倍的效果。除了组织语言规范答题外,还要认真书写,这也是不能马虎的。

三、题型、试题素材的预测

1.从选材上看,科技说明文阅读是各地中考语文现代文阅读品析的一项重要内容,科技文阅读材料坚持以课外为主,内容上多为社会热点和新的科学发现。

从设题点看,由知识立意向能力立意转变,试题更为关注的是考查考生的思维过程,尤其是学科思维。综合性、探究性的试题越来越引起各地中考语文命题者的青睐与重视。

从立意上看,不少地方的题目直接引导学生思考人与自然,人与科学的关系,思考人的生存状态,思考科学思想与科学精神。

主观性试题所占的比重将越来越大。有些课改实验区则完全采用主观题形式命题。开放性试题开始登上舞台并成为亮点。这些开放性试题,往往由选文出发,向其他学科、课外知识和社会生活迁移,试题开放度高,对学生的知识积累和思维品质的要求较高,往往成为全卷的亮点。

此外,科技文阅读试题创新上注重体现课程整合,强调人文精神。如有的地区将说明文阅读与口语交际进行了整合,考查学生利用获取的知识得体交际的素质。

2.中考语文试题的一种主要发展趋势,就是用课外材料来考查考生课内所学的知识和所形成的能力,实现课内所学与课外所用自然衔接,也就是要考查考生语文素养的积淀、实践能力的增强、审美情趣的提高和文化品位的擢升等方面的情况。

四、该部分学生薄弱点及对策

误区一:忽视整体把握,直接针对题目,重视局部分析,解答要么文不对题,要么断章取义.对策一:现代文阅读,首先要着眼于“整体阅读”,进而理清文脉,把握主旨。要注意:(1)看标题:有些标题起到提示或揭示文章中心的作用。(2)看首尾:文章常常在开头部分点明写作意图。而文末往往是升华、深化中心之处。(3)看结构:理清思路要关注行文的“路标”式语句,如总起句、总结句、过渡句等。

误区二:没有掌握从原文中寻找答案的要求与方法,解答要么主观臆断,要么不着边际。对策二:说明文与其他文体相比,具有相对直白的特点,因此,一般通过提取关键语句就能把握说明中心和内容要点。

误区三:不能有效筛选并提取相关信息,不会分析概括,解答只是盲目、机械地照搬原文。对策三:(1)中心主旨句融入法。如果把中心主旨句融入现代文阅读主观题的解答之中,就能较好地解决棘手问题。(2)关键句+中心词组合法。现代文阅读能力的考查,既要求能够筛选并提取文中的信息,还要求能够归纳内容要点。如果把关键句和一些提取重要信息的中心词组合起来,解答就游刃有余了。

篇8

“新批评”作为最先进的西方文论之一传入中国，对中国现代文学批评影响最大的莫过于语言意识的转变。瑞恰慈在他的文学批评思想中，对语言与思想的关系进行了讨论，对文学语言与科学语言进行了划分。他认为，思想与语言之间是直接的因果关系，思想是因，语言是果，语言是表达思想的符号。而语言又可分为文学语言与科学语言，文学语言是用以唤起某种情感的，是情感语言；科学语言是用以指称某个对象的，是符号语言。瑞恰慈的语言观使中国学者意识到中国传统文学批评对语言意识认识的轻慢。中国古代文论早有言意之辩，文学语言是文学的载体还是本体成为言意之辩的核心话题。中国传统载体论语言观认为，语言是文学的载体，是最重要的交际工具和思维工具，是外在的媒介，本身没有独立价值。古典诗学的儒道佛三家，虽信奉的本体论各异，语言观却惊人地一致，他们都认为语言只是文学的载体。儒家的“诗言志”、孔子的“辞达”说，都认为文学语言是言志、载道的工具，是文学的载体。庄子也提出，载意之言与捉兔之网、捕鱼之笱性质相同，作用一致，语言无非是获取意义的手段和工具，意义才是目的。一旦获取意义，达到目的，作为工具的语言便毫无用处，可以被忘却，这就是所谓的“得意而忘言”。佛家禅宗的布道方式是“拈花微笑”“当头棒喝”，其要旨是避免拘执于语言而迷失本源，因此只有废弃语言才能悟道。这种对言意关系的认知深刻地影响了几千年来中国文学批评的语言意识，在文学批评中，载体论的语言观是反映论和表现论的基础。反映论认为，文学语言是反映社会现实的工具。表现论认为，文学语言是表现作家和人物内心的载体，语言一旦完成了反映社会现实和表现人物内心的任务，就可以被遗忘了。这种批评方式一直是中国文学批评的主流，由于长期以来人们只关注语言的载体性能，而没有认识到文学语言本身的价值，中国文学批评的主要任务便是在语言的背后去寻找文学作品的“历史意义”“现实意义”和“审美特性”了。中国传统文论中语言意识的薄弱，给中西文化交流带来重重阻碍，也使得人们的思想交锋陷入困境。“西学东渐”之前的中国文论多是思想意识的辩论，而较少关注于语言意识的准确表达。“新批评”的引入，促使中国学者重新思考思想与语言的关系，更为重视语言在文学中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影响下，李安宅开始关注语言与思想的关系，深入探索文学语言的意义，开始实现了语言意识的最初自觉。他在《意义学》一书中指出：“凡事都是先有自觉，然后才有系统的研究，普遍的进步。涌现于现代思潮的有自我意识，社会意识，种族意识，性的意识等，正不妨添上一个‘字的意识’或‘语言意识’。”李安宅意识到了语言意识长久的沉默状态，主张唤起文学研究的语言意识：“研究语言、分析语言、改良语言，使它成为我们的随手工具，没有人为物役的毛病，是我们的历史使命。”［2］11由此可见，对于语言意识的重新认识和呼唤语言的自觉，成了李安宅一代学者的历史使命。这种使命感警示了中国传统文学批评对语言意识的轻慢与回避，也进一步宣扬了语言意识对中国现代文学批评建设的必要性。瑞恰慈也热情地回应了李安宅关于语言意识自觉的呼唤。瑞恰慈在华执教期间，体验到了中国现代文学批评对于“科学”的热情。但他认为，“科学”的实质不仅仅是技术的进步，更为重要的是采用一种以语言意识为核心的思维方式，“中国人需要科学，并不像现在许多人觉得那样，以为科学是什么把戏，实在因为科学是一种思想的途径”。他认识到，中西语言观念是存在差异的，“在西洋，则对于语言作用的见解，不管是公开地或是秘密地，都有支配我们底思想的力量，支配了两千多年”。中国的情况则相反，“中国的历史里面，对于语言的结构与种类，不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论”。瑞恰慈指出中西语言观念的差异源于思想观念的不同，西方在语言意识的基础上建立了科学，科学精神的完善推动了科学的进步，语言意识是科学的基础，在此基础上，中国必须关注语言与思想的关系，关注语言研究，强化语言意识，才能构建现代科学精神，才能真正地引进西方的科学。“新批评”的语言观是西方众多语言理论中的一种，但是对于中国文学批评界来说，“新批评”采取理性的态度考察思想脉络，研究语言内涵，建构科学认知方式，这无疑是唤醒“语言自觉”的第一声春雷，也是对中国传统文学批评的一种有益补充。当然，“五四”以后中国文学批评的“语言的自觉”还是比较模糊的，由于“新批评”与中国传统文学批评的异质性，使得“新批评”在中国的传播与影响受到限制。再加上特殊的政治历史条件，内有国内战争，外有俄国十月革命，“五四”时期对西方文论的接受由“先进”的欧洲文论转向了苏俄文论，在之后半个世纪的时间内，苏俄文论一直在中国文论中占据主流地位。可是毋容置疑的是，中国文学批评借鉴“新批评”所唤起的“语言的自觉”，推动了中国传统文学观念的转向，是文学走向自由的必由之路，语言意识的觉醒也为文学回到文学本身，表现更高的生存意向和更复杂的精神生活提供了可能，这是从语言载体论转向语言本体论的必经之途。对于文学语言本体的重视也就意味着对文学所表达的意识形态和社会政治内容的刻意疏离，这为中国文学批评铺陈了一条不同于社会政治历史传统的诗性超越之路。而到了20世纪80年代，中国文学批评界掀起了“文学本体论”大讨论，这一文学批评盛事进一步证实了文学语言本体论建构的重要性和必然性。

二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬

如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个核心问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为核心，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。

三、价值重建：后现代语境下价值判断的重建

篇9

1.1可持续发展观概念

可持续发展观是科学发展观的核心内容，可持续发展是指既满足当代人的需要，又不损害后代人满足需要的能力的发展。

1.2可持续发展观解读

可持续发展从字面上的理解是指促进发展并保证其具有可持续性，它包括两个概念：可持续性和发展。所谓的可持续性，在生物方面的解释为维持或提高地球生命支持系统的完整性，为了当代和后代的经济和社会的进步，应当为将来提供尽可能多的选择。包括提供：一是足够的措施以保持生物多样性。二是保护和合理使用生物圈的大气、水和土地资源，并保持其完整性。另一种对可持续性定义的基础是保持生态系统的潜力，即为了使生态系统可以提供同过去一样数量和质量的商品和服务。发展意义之传统狭义的发展，指的只是经济领域的活动，其目标是产值和利润的成长、物质财富的增加。当然，为了实现经济成长，还必须进行一定的社会改革，然而，这种改革也只是实现经济成长的手段。随着认知的提高，人们注意到发展并非是纯经济性的，发展是超脱于经济、技术和行政管理的现象。另外，在现在的观念中，保护也是发展的一部分。正如《世界自然保护大纲》所定义的，是人类对生物圈的利用、管理，以便它能对当代人产生最大的持续效益，同时维持其潜力以满足后代的需求和追求。因此，保护是积极的，包括保护、保存、持续利用、恢复和自然环境的改善。所以，目前发展的涵义包括经济繁荣、社会进步及保护的观点，不但有量的成长，而且有质的提高。

2.环境艺术设计的内涵

2.1环境艺术设计概念

“环境艺术”是一个大的范畴，综合性很强，是指环境艺术工程的空间规划，艺术构想方案的综合计划，其中包括了环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、材料与色彩计划、采光与布光计划、使用功能与审美功能的计划等，其表现手法也是多种多样的。著名的环境艺术理论家多伯解释道：环境设计“作为一种艺术，它比建筑更巨大，比规划更广泛，比工程更富有感情。这是一种爱管闲事的艺术，无所不包的艺术，早已被传统所瞩目的艺术，环境艺术的实践与影响环境的能力，赋予环境视觉上秩序的能力，以及提高、装饰人存在领域的能力是紧密地联系在一起的”。

2.2环境艺术设计解读

环境艺术设计对外部空间环境进行规划、整理及再创造，对建筑提供的内部室内空间进行再创造，专业内容涵括了城规建筑设计、园林广场设计、景观艺术、壁画、雕塑艺术品的配置、室内设计，以及各类公共设施的设计。设计的对象涉及自然生态环境和人文社会环境的各个领域，是一个与环境可持续发展有着密切关系的专业，也是与一个国家、民族、地域文化的可持续发展有着密切关系的专业。

3.可持续发展观与环境艺术设计的关系

3.1环境艺术设计三原则

环境艺术设计的开发、建设与人的生存、生活息息相关，从世界范围看，专业和行业的发展进度很快，大规模的环境艺术设计开发成果引人注目，各国设计师都在积极探讨摸索，运用已经掌握的高新科技探求人类生存、生产和生活环境空间的可持续发展模式。在实践过程中，已被国际社会承认的设计原则可归纳为三条：（1）有利于保护人类生存的生态环境；（2）有利于使用者身体健康；（3）有利于使用者的精神和谐，身心愉悦。这三条被国际社会广泛承认的设计原则都是有利于“人”这一主体的从使用功能到精神需求的最根本的人性要求和生存要求。因此环境设计中的人性化主题——“人文关怀”必然是今天广大设计师面对的最重要的课题。

3.2环境艺术设计与可持续发展

从人与自然关系看环境艺术设计的发展型建筑的基本理念可概括为：节约能源、节省资源、保护环境、以人为本。真正意义的生态住宅，应该是从设计、建设、使用到废弃整个过程都做到无害化。把这种绿色理念贯穿到人居环境中去离不开科技的发展，只有使人、建筑与自然生态环境之间形成一个良性的系统，才能真正实现环境艺术的可持续发展。例如，福斯特设计的德国国会大厦就是典型的高技术生态建筑。其自然采光通风联合发电及热回收系统的广泛使用，不仅使新的大厦能耗和运转费用降到了最低，而且能作为地区的发电装置向邻近建筑供电。被视为柏林新象征的玻璃穹顶不仅有助于采光，还是电能和热能的主要来源，自然通风系统的重要组成部分。生态技术的使用使整个大厦设备的二氧化碳排放量减少了94%。近年来，覆土种植、庭院化中庭、呼吸型幕墙、太阳能集热发电板日益成为生态建筑常用的手段。生态型的建筑形式将是越来越多的人的必然选择，也将是越来越多的人为社会所应承担的责任。以“可持续发展”观点为指导的21世纪的人居环境不仅是更适合人类居住的地方，而且应有深刻的文化内涵，应保护和发扬已有的文化传统，具有独特的地区性、民族性。在建筑的功能与情感，在自然的保护与人类的发展之间找到一种美妙的平衡是当代环境设计者的使命。

建造生态城市，营造绿色生活，是人们追求的现代生活方式。环境保护是21世纪永恒的主题，人们对生活环境质量、节约能源的重视，社会与自然的可持续发展，决定了各类生态建筑、绿色建筑、环保节能建筑将更加受到大众青睐。大自然是人类的母亲，在人类利用自然的同时，请记住尊重自然，爱护自然。环境设计这一最重要的人类与自然沟通的方式将在21世纪找到它新的出路，为了自然，也为了人类自身。

4.我国环境艺术设计现状

4.1环境艺术设计人才缺乏

我国环境建设已经有了20多年的发展历史，20多年的教育已经培养了十几万学生，但环境艺术设计人才依旧缺乏，尤其是业内优秀人才更是奇缺。据一份调查资料显示，2011年我国国内室内设计师存在20—30万的缺口。在广州、上海、深圳等城市，相应的供需矛盾更显突出。

4.2环境艺术设计水平不高

深圳目前环境艺术设计专业人才虽然已经有2万余人，但设计水平不高，多数设计水准尚不能满足需求，“垃圾工程”随处可见，既浪费了国家资源，又污染了环境。

4.3环境艺术设计人才素质不高

城市环境建设与高素质设计人才的积累密切相关。在我国，由于高素质的环境艺术设计师还很缺乏，使得一些环境艺术设计作品只能是一些摆设，缺乏艺术性和美感，而成为失败的设计。有一些城市进行改造建设时，仅仅是把国外的作品直接拿来，而没有考虑到中华民族自身的民族特色，没有考虑到当地的风土民情。结果只能是生搬硬套，失去了作品本身的韵味。这也使得很多城市“越长越像”。

4.4与国际环境艺术设计水准差距较大

国际环境艺术设计具有很高的水平，对中国的环境艺术设计领域产生了很大的影响。中国的环境艺术设计师也向其学习，但是很多设计师并不是掌握真正的学习要领，只是一味地简单模仿，使得国内的环境艺术设计不仅不能体现国外建筑的精彩，反而失去了本民族的特色。这些问题不能不引起国内环境艺术界在文化和哲学的领域里进行深刻的研究和反思。环境艺术作为一种艺术表现形式，是有归属的需要的，它的发展与完善离不开中华民族五千年来的历史文明，如果割断传统，割断与历史的联系，则环境艺术设计只能给人们提供一个陌生的环境，而无法带给人心灵上的美感。

4.5环境艺术作品将现代与传统割裂

从文化的发展历程来看，传统与现代并不是断裂的，当然更不是对立的，而是一个继承、发展、互动的过程。一方面，传统文化必然受对现代文明产生影响，另一方面，现代文明必然是由传统发展演变而来的。现代文明来自对传统文化的扬弃，通过与传统文化的相互整合和融合，使得现代文明得到更加趋于完美的发展。同理，我国环境艺术的发展一样离不开对传统文化的发展和继承。只有在继承传统文化的基础上，才有可能创造出符合本国人民，乃至世界人民审美需求的艺术作品。只有民族的才是世界的，同样是环境艺术设计领域应该峰持的真理。

5.可持续发展观在环境艺术设计中的应用策略

5.1立足于可持续发展

可持续发展观具有三个基本特征，即维持全面的生活质量，维持对自然资源的永续利用，避免持续的环境损害。在进行环境艺术设计创作时，要创造舒适健康又可持续发展的人居环境，就必须立足于可持续发展观，将可持续发展观的理念贯穿于环境艺术设计创作的始终。在设计时，必须考虑自然资源的稀缺性、考虑未来、考虑生态平衡及子孙后代的利益。

5.2以人为本

环境艺术设计必须按人的理想和需求，按人的特点、按人的模式进行。环境艺术设计的关照也应从过去多注意对人的生理的需要发展到对人的高层次的心理需求方面。从过去的设计的重心在建筑或环境转向人，从对环境的单相思考转向对人与环境的整体和全方位的思考。

5.3人与自然和谐

环境艺术设计的最高原则是人与自然的和谐。“人是自然之子”这句话，揭示了人与自然须臾不可分离的关系。一切建筑都是以使人与自然相对分离和隔绝来保护人，避免人“风餐露宿”、“披星戴月”。但凡人造环境，都意味着对自然环境的改造和破坏。环境艺术设计正是要在这种改善与破坏中，重建人与自然的和谐关系。

5.4融入中国文化元素

中国文化历史悠久、博大精深，随着社会的发展，科研工作者更需要不断地发现，并且找到它们在环境艺术设计中的平衡点。设计时，充分考虑文化的渐进性、指导性、差异性、创造性、历史性及大众性特点，做到现代与传统的有机结合。

6.结语

在可持续发展思想指导下，单单靠技术并不能造就一个更好的社会。时代的发展越来越重视环境保护的问题，使得环境艺术设计也越来越以“绿色”为重点。在进行艺术创作时，必须用可持续发展的观点看待问题，对设计作品和所处的环境做深层次的思索，使人们的生活条件变得更加健康、便利，使我们的建筑不仅利于当世，还要造福子孙后代。随着人类社会的发展，人类文明朝着更高级的方向前进，中国的环境艺术也将随着文化的发展而趋于成熟、趋于完善。

参考文献：

［1］陈娜，徐丽爵.我国现代环境艺术设计现状探讨与分析［J］.大家，2009，（9）:54.

篇10

接受了西方新思想的，正在重新思考女权的定义。面对纷至沓来的媒人，做出了一个惊人之举，他挥毫泼墨写下一张“征婚启事”，高悬于书房的墙壁之上。

在启事中列出五项征婚条件：第一，要不缠足的女性；第二，对方要识字读书，通文墨；第三，婚后一夫一妻，男不娶妾；第四，如果丈夫先死，妻子可以改嫁；第五，意见不合，可以离婚。

的做法，真可谓冲破藩篱的大胆举动。20世纪初江浙女子之中仍盛行自幼裹足，而与年龄相当的女子有天足的可谓少之又少。女子无才便是德，仍是当时的治家格言，有文化的女性并不多见。单单是这两条标准，将很多人拒之门外。让人们感到更为“过分”的是最后两条，竟然说什么“改嫁”，又说“意见不合，可以离婚”，这简直是天理难容！怎可在尚未成婚之前就说出如此荒谬的话？

媒人们看了的征婚启事后，愤然离去。却不以为意，如果不能按自己的想法找到伴侣，那还不如孤身一人。

一年之后，终于找到了她理想的爱人――出身书香门第的黄仲玉，有着一双天足，思想开明，识字且精通书画。二人喜结良缘，并举行了中西合璧的新式婚礼，以“开演说会”的形式代替了闹洞房。

这是一段平等的婚姻，夫妇双方可以彼此平视――黄仲玉对的爱当然如同高山一样，需要她的仰视，而无时不刻在关注她的生活和命运。他们从一个个人生的坎坷走向平坦，从一次又一次的风霜雨雪中走向晴天朗日。他们在精神上是平等的。

1920年，赴欧洲考察，就在这期间，夫人黄仲玉去世了。此时的已经年过50，担任北大校长，日常事务繁多。由于家庭和工作的需要，不得不再次续娶。和上次一样，再次公开了自己的择偶标准：第一，本人要具备相当的文化素质；第二，年龄可以略大；第三，熟谙英文，能成为他的助手。