电影产业规划范文

导语：如何才能写好一篇电影产业规划，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

为做好立法调研工作,广电总局法规司、电影局配合国务院法制办教科文卫司,分别于3月9日、11日组织召开了以繁荣电影创作、推动中国电影“走出去”、促进电影发行放映繁荣发展、完善电影摄制法律制度为主题的4个专题调研座谈会。国务院法制办教科文卫司负责人一行,总局电影局、法规司主要负责同志参加了座谈。

国务院办公厅年初播发了《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。意见提出了加快电影产业繁荣发展的10项主要措施,其中包括支持电影企业多方面拓宽融资渠道,积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市,以及抓紧推动建立完善促进电影产业发展的法律法规和政策体系,重点推进电影产业促进法的制定和公布实施等。

意见指出,电影是深受人民群众喜爱的文化娱乐形式之一,电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。大力繁荣发展电影产业,对于加强社会主义文化建设、满足人民群众精神文化需求、促进经济社会协调发展,对于扩大中华文化国际竞争力和影响力,增强国家文化软实力具有重要意义。近年来,电影业深化改革、锐意创新,产品日益丰富、市场日益活跃,取得了良好的社会效益和经济效益。

意见提出到2015年底电影产业的总体目标是:建立健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系,市场运作、企业经营、政府购买、群众受惠的电影公共服务体系,依法行政、科学调控、保障有力、管理有效的电影行政管理体系和覆盖城乡的电影数字化发行放映网络,全面提高电影的创作生产能力、经营管理能力、科技创新能力、公共服务能力和国际传播能力,多出精品、多出人才、多出效益,不断满足城乡群众日益增长的精神文化需求。

意见提出了10项主要措施:

一、在数量稳定增长的同时,更加突出提高质量。

在数量稳定增长的同时,更加突出提高质量,面向群众、面向市场,大力实施精品战略,努力多出优秀作品。弘扬主旋律,提倡多样化,精心组织生产好弘扬民族精神和时代精神,讴歌真善美、鞭挞假丑恶,反映现实生活和人民主体地位的重点影片,着力强化思想性、艺术性和观赏性的有机统一,充分发挥电影在振奋精神、增强信心、凝聚力量、促进和谐方面的积极作用。积极扶持现实、农村、少数民族以及少儿题材的电影故事片创作,积极促进动画片、纪录片、科教片以及适合网络、手机等新媒体新形式传播的产品的生产,努力形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局。切实加强影视制作、动漫等产业基地建设,努力推进电影创作生产的集约化、规模化发展。加强特种电影的研发。进一步改进政府评奖,开展积极健康的文艺批评,努力营造良好创作环境。建立健全政府资金投入机制,继续执行电影精品专项资金等制度,使政府资金在引导创作、繁荣创作方面发挥更大的效益。进一步落实《国务院办公厅转发财政部关于进一步支持文化事业发展若干经济政策的通知》(〔2006〕43号)要求,继续设立电影精品专项资金,用于扶持本区域重点影片拍摄项目。充分运用文化产业发展资金,加大对电影创作生产的扶持力度。

二、加快推进国有电影事业单位转企改制和公司制、股份制改造。

加快推进国有电影事业单位转企改制和公司制、股份制改造。贯彻落实《国务院办公厅关于印发文化体制改革中经营性文化事业单位转制为企业和支持文化企业发展两个规定的通知》(〔2008〕114号)等有关文件精神,加强政策和资金支持。以创新企业品牌为核心,以提高影片质量和市场营销能力为龙头,整合制片发行放映资源,延伸产业链条,推进跨区域、跨行业、跨所有制发展,着力培育发展一批国有或国有控股龙头骨干企业,增强国有经济控制力和活力。加快发展一大批“专、精、特、新”的中小企业。鼓励社会资本投资,积极发展多种所有制形式的电影生产企业,在法律法规许可范围内,减少审批环节,简化审批手续,优化审批服务。对非公有制电影企业在投资核准、土地使用、财税政策、融资服务、对外贸易等方面给予国有电影企业同等待遇。

三、进一步深化院线制改革,大力发展跨区域规模院线、特色院线和数字院线。

进一步深化院线制改革,大力发展跨区域规模院线、特色院线和数字院线。积极探索院线经营规律、营销方式和管理经验,加强全国电影放映票务系统建设和管理,不断提高影院经营服务水平。着力发展主流院线市场,大力开发二级市场和社区电影市场、农村放映市场,积极开发电影的电视点播、家庭影院放映、互联网点播、手机等移动多媒体播映等市场,加快形成传输快捷、覆盖广泛、层次多样的现代电影市场体系。进一步扩大国产影片发行放映,认真落实年放映国产电影时间不低于年放映时间总和三分之二的有关规定,切实加强国产影片发行放映考核奖励。继续执行国家电影事业发展专项资金制度,用于加强电影行业宏观调控和促进国产电影发行放映。

四、大力支持城镇数字影院建设。

将城镇数字影院建设和改造任务纳入国民经济和社会发展规划,纳入文化产业发展规划和精神文明建设总体部署,纳入城乡建设和土地利用总体规划重点推进。坚持政府推动和市场运作相结合,采取信贷、税收优惠、补贴奖励等多种手段和措施,加强城镇数字影院建设,鼓励各类资本投资建设商业影院和社区影院。国家给予必要资金支持中西部地区中小城市及县城的影院建设,各地对建设项目选址、立项、征地、投入、办证等给予大力支持。对城镇数字影院建设使用国有土地符合土地利用总体规划和城市规划的,给予土地供应支持,其中只有一个意向用地者的,可按法律法规规定以协议方式供地。投资者要专地专用,不准改变用向。

五、鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度。

鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度,积极引导和鼓励金融机构拓展适合电影产业发展的融资方式和配套金融服务;对符合信贷条件的电影企业,金融机构应合理确定贷款期限和利率,提高服务质量和效率。支持具备条件的电影企业通过发行企业债券、短期融资券、中期票据和利用银行贷款等多种融资手段,多方面拓宽融资渠道,扩大规模,壮大实力。积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市。积极探索建立电影风险投资机制,各地可以利用中小企业创业、发展等投资基金支持电影风险投资,鼓励大型企业通过参股、控股等方式投资电影,鼓励有实力的企业、团体依法发起组建各类电影投资公司,努力培育电影领域战略投资者。

六、积极推动科技创新。

鼓励开展电影产业领域基础性、战略性和前瞻性的新技术研发和应用,努力构建以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的电影技术创新体系,鼓励电影技术企业开展电影技术研发和基础设施设备改造。实施电影数字化发展规划,大力推广数字技术在电影制作、发行、放映、存储、监管等环节的应用。提高国家中影数字电影制作基地的经营管理水平,形成集约化生产能力。引进消化吸收国际先进技术,加强自主创新,加快完善符合我国电影产业发展要求的数字电影标准体系,提高电影数字设备国产化水平。研究开发数字电影技术服务体系,加快建设全国和省级电影数字化服务监管平台,完善0.8K数字电影流动放映,1.3K、2K数字电影放映的市场服务和技术监管系统。加快研发网络实时监控系统技术,完善数字化分发和接收系统。抓紧实施资料影片数字化修护工程,加快数字影片节目库的建设和利用。

七、大力实施农村电影数字化放映工程。

大力实施农村电影数字化放映工程。积极培育发展多种所有制形式的农村电影院线公司和农村电影放映队,普及数字化流动放映,有条件的地方可充分利用乡镇综合文化站、村文化室建立固定放映点;建立健全公共财政保障机制和公益版权片源保障机制,加大投入、改善服务、创新机制、加强管理,积极推动农村电影放映规范化、制度化、长效化;鼓励电影企业深入城乡社区、厂矿、校园、军营和广场等开展公益放映活动。大力提倡电影发行放映企业采取优惠票价等多种方式满足农民工、城市低收入居民等群体的观影需求;继续加大对少数民族语言电影译制工作的扶持力度,保障少数民族群众看懂看好电影。将观看爱国主义教育影片纳入中小学、中等职业学校教育教学计划。农村义务教育阶段学校为学生放映的爱国主义电影所需经费从公用经费中开支,城市义务教育阶段学生的影视教育经费纳入公用经费开支范围。

八、积极实施电影“走出去”战略,努力增强国际影响力。

积极实施电影“走出去”战略,落实国家鼓励和支持文化产品和服务出口优惠政策,通过现有渠道,加大对电影产品和服务出口支持力度,努力形成长效机制。加快培育海外营销的市场主体,加大国产影片海外推广营销力度,拓展渠道,完善网络,探索建立国产影片海外推广营销体系,推动国产影片进入国际主流电影市场;支持电影企业、电影作品参加重要的国际电影节展和交易市场,进一步办好“上海国际电影节”等活动;推动“中国电影频道”等采用频道时段合作、有线电视网络租用及互联网等新媒体手段加快海外落地步伐,扩大用户规模;积极与各国政府、国际电影节展组委会、电影机构、社会组织、行业协会等建立广泛友好的合作推广机制,进一步加强对外合作拍片,继续举办好中国电影展等活动,努力增强国际影响力。

九、不断完善监管体系。

抓紧推动建立完善促进电影产业发展的法律法规和政策体系,重点推进电影产业促进法的制定和公布实施,制定和完善深化电影改革的相关配套政策。加快地方电影行政管理职能归口划转工作,着力推进各级广电部门进一步转变职能、理顺关系、优化结构、提高效能,建立权责一致、分工合理、执行顺畅、监督有力的电影行政管理体制,不断提高依法行政水平。严格执行各项管理制度,强化市场准入管理,严把立项、备案、审查、发行放映和播出等关口,规范互联网电影传播秩序。切实加大执法力度,综合运用法律、行政、经济、技术等手段强化监管,防控各种形式的非法电影,坚决打击电影走私、盗版等违法犯罪活动,保护与电影有关的知识产权,规范放映行为,维护市场秩序。统一规范电影产业数据统计工作,保证电影市场信息全面、准确、公开、透明。充分发挥电影行业协会、专业学会等社团组织的作用,加强行业自律,树立良好形象。

十、大力加强队伍建设。

创造条件,完善措施,积极发展电影高等教育和职业教育,加强在职人员的学习培训和实践锻炼,努力造就遵纪守法、爱国敬业、德艺双馨、技艺精湛、具有广泛社会影响力的优秀人才,重点加强创作、技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设。高度重视青年人才的培养和使用,不断优化人才队伍结构。高度重视既懂艺术又懂现代信息技术的复合型人才,既懂经营管理又有外语交流能力、熟悉国际运作的外向型人才的培养。积极深化人事制度改革,建立和完善优秀电影人才脱颖而出的体制机制。

意见指出,鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度,积极引导和鼓励金融机构拓展适合电影产业发展的融资方式和配套金融服务;对符合信贷条件的电影企业,金融机构应合理确定贷款期限和利率,提高服务质量和效率。支持具备条件的电影企业通过发行企业债券、短期融资券、中期票据和利用银行贷款等多种融资手段,多方面拓宽融资渠道,扩大规模,壮大实力。积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市。积极探索建立电影风险投资机制,各地可以利用中小企业创业、发展等投资基金支持电影风险投资,鼓励大型企业通过参股、控股等方式投资电影,鼓励有实力的企业、团体依法发起组建各类电影投资公司,努力培育电影领域战略投资者。

篇2

成立于1993年的奥飞动漫最初以生产玩具起家，曾经风靡一时的四驱车、悠悠球，都出自奥飞之手。2003年，奥飞启动了影视动漫制作战略，并成立了自己的文化传播公司，曾出品过《火力少年王》等30余部电视动漫作品。作为国内首家上市动漫企业，目前奥飞动漫旗下除了玩具产业、动漫内容产业，还收购了广东嘉佳卡通频道，以及“喜羊羊之父”黄伟明创建的“明星动画”。即将于今年暑期上映的动画电影《开心超人》，即出自黄伟明之手。

目前奥飞动漫还在进一步完善产业链布局，今后将继续发力大电影，并欲尝试主题乐园业务。“希望最终能像迪士尼那样，依靠创意赚钱。”奥飞动漫董事长蔡东青信心十足。

《综艺》：奥飞动漫从何时开始进入影视动漫领域？进入影视动漫领域主要是为了推广玩具产品吗？

蔡东青：奥飞动漫集团总部于2003年从汕头搬迁至广州，启动了影视动漫制作板块的战略规划。进入影视领域的最重要原因，是希望抓紧机遇，完成从制造行业过渡为创造行业的产业升级，培养自身的形象创造能力。

《综艺》：奥飞动漫出品过哪些动漫电视作品？反响如何？

蔡东青：奥飞动漫到目前为止一共推出了38套影视作品，共计20个系列。比如《铠甲勇士》《巴啦啦小魔仙》《开心宝贝》《电击小子》《果宝特攻》《火力少年王》《飓风战魂》等，许多在电视上取得了不俗收视成绩。

《综艺》：为什么选择《铠甲勇士》作为第一部自主出品的电影？该片当时没能取得市场成功的原因是什么？

蔡东青：选择《铠甲勇士》是因为我们想建立一个英雄领域的大众品牌形象，像美国的蜘蛛侠或者钢铁侠。当时没有电影行业的操作经验，我们更多的是以委托宣发的方式在执行项目，也没有请教更多专业人士、深入了解市场的操作模式，而且当时国产动画电影市场处于很初级的阶段，没有完善的市场运作案例可以参考。第一次的挫折让我们思考了许多，也反省了许多，才会有了《巴啦啦小魔仙》的焕然一新。

《综艺》：《巴啦啦小魔仙》除了5000万元的票房收入外，在其他方面给奥飞带来的收益有哪些？

蔡东青：根据各种数据，在奥飞众多品牌中，《巴啦啦小魔仙》一直排在最受欢迎品牌的前三名，数年来在全国各地电视台持续性播出曝光，为这个品牌的电影化铺垫了坚实的受众基础。与此同时，各地粉丝对“巴啦啦”电影的呼声也很高。所以我们决定尝试投拍同名电影。《巴啦啦小魔仙》作为真人儿童电影，第一部能够一举创下5000多万元的票房实属不易。除此之外，同名玩具产品在两个月之内的销售额亦超过了5000万元。这种票房与衍生品平分秋色的情况，在国内应该还是首次。

《综艺》：虽然《巴啦啦小魔仙》取得了不错的票房成绩，但不少人对电影品质并不认可，也有人说《巴啦啦小魔仙》是奥飞玩具产品的大广告，你如何回应？

蔡东青：奥飞动漫虽然是中国动漫龙头企业，但是在电影行业还是个初学者，许多事情需要边做边学。对于《巴啦啦小魔仙》的受众而言，他们完全认同《巴啦啦小魔仙》所建立的世界观——充满神奇的魔法世界，他们需要一个物品以完成自己与“魔法世界”的链接，于是这个“物品”便具有了很多商业价值，从而成为我们的产品。这是一种商业模式。对于孩子们而言，电影很符合他们的审美。

《综艺》：奥飞在动漫领域的布局如何？据说奥飞的目标是要做“中国的迪士尼”？

蔡东青：奥飞在动漫产业链的布局，正在完善中，除了形象创造、内容制造、产品生产与销售、媒体播放及市场推广外，电影和主题乐园也在我们的规划之中。向迪士尼学习，能够使奥飞更好地从产业文化化过渡到文化产业化。这个过程中，需要足够的努力与行动力。

《综艺》：你认为奥飞在动漫影视领域的优势是什么？

蔡东青：奥飞动漫的核心价值是十个字，“内容、产品、渠道、媒体、推广”。奥飞是国内首家上市的动漫企业，也是国内市值最高的动漫企业，2012年营收超过12亿人民币。奥飞的动漫产业链也是目前国内最完善的，产品销售和作品播放进入全球50多个国家与地区，拥有两万多个终端销售网点，拥有全国五大儿童卡通卫视之一广东嘉佳卡通，拥有奥迪双钻、澳贝两大玩具品牌，以及一批具有商业价值与潜力的动漫形象、数千项专利权及数十万分钟的影视作品。

《综艺》：你对目前中国动画电影市场如何看？

蔡东青：国内动画电影市场正在蓬勃发展，各种资金与资源也正汇集。电影行业具有高投入高风险高回收的特点，市场项目成功率只有20%，动画电影的成功率更低，更多项目是赔钱赚吆喝，需要有充足的资金维持品牌的培育与打造。动画电影除了票房外，需要思考其他开源方式，增加回收途径，减少投资风险；也需要更多的理性投资者，有节奏地进行品牌定位规划和品牌经营。

篇3

［关键词］ 米高梅； 破产重组； 经验； 教训； 启示

美国时间2010年11月3日晨(北京时间11月4日)，位列好莱坞电影公司之一的米高梅宣布破产。先后200次在奥斯卡金像奖颁奖仪式上折桂的米高梅，并非精壮暴毙，而是宿疾沉疴已久。时隔仅一个多月，2010年12月22日，申请破产不久的米高梅便宣布重组成功。回首米高梅的兴衰历程，不难发现资本运作贯穿了其发展的各个阶段。

一、成也资本，败也资本：米高梅资本运作的教训

正可谓久病沉疴积重难返，曾经被视为好莱坞黄金时代象征的米高梅，其衰败的种子早在半个世纪前的资本运作开始就已种下。具体来看，米高梅资本运作的教训主要有如下几种：

（一）过度垄断，招反托拉斯法致命一击

米高梅诞生之初便锋芒毕露，展现出了强大的王者风范。在诞生后的二十多年间,米高梅一直保持着好莱坞霸主的地位,旗下享誉世界的经典影片与著名影星更是不计其数。截止20世纪40年代末之前，米高梅一直是好莱坞最有影响力的集制片、发行、放映于一体的电影公司。1948年，反托拉斯法波及电影业，美国政府为避免垄断，要求电影制片公司只管制片，不能兼顾发行和影院业务。这无疑给集制作、发行和放映于一身的米高梅以沉重的打击，并为其后经营局面的江河日下埋下了伏笔。

（二）目光短浅，资本运作过于注重眼前利益

诺贝尔经济学奖获得者、美国经济学家斯蒂格勒曾说：“纵观世界上著名的大企业、大公司，没有一家不是在某个时候以某种方式通过资本运营发展起来的，也没有哪一家是单纯依靠企业自身利润的积累发展起来的。”［1］为了摆脱困境，米高梅也走上了融资的道路。股东的频繁更替使缺乏稳定经营管理层的米高梅荒唐转型，离电影越来越远。历任经营者们只注重眼前利益，将重心放在金钱的攫取而非米高梅的发展壮大，导致资本运作越“融”越亏损。自20世纪70年代起,米高梅就成为资本巨鳄们手中的一块砝码，一次次沦为资本运作的附庸，并为此背上了沉重的债务。

（三）盲目扩张，并购中忽略了资源共享

“任何企业在发展过程中所形成和积累的资源其适用范围总是有限的。因此稳健的企业在发展中总是谨慎选择新进入的领域，理想模式是尽可能寻求现存资源共享效应的最大化。”［2］米高梅在资本的并购与扩张中盲目多元化，忽略了对已有电影资源的共享，也忽视了电影产业链条自身的延展。文化评论人周黎明曾指出：“杀死米高梅的最大‘凶手’是名叫科考连（即科克里安）的赌王，他曾经三度买下米高梅，并且在上世纪70年代停止生产电影，只用米高梅的品牌开设赌场和酒店。这是让米高梅大伤元气的很重要的原因之一。”［3］米高梅作为独立制片公司，不但未发展任何与电影主业相关的上下游产业链，反而盲目扩张副业――酒店与赌场，忽略资源共享，在电影市场中难免会竞争乏力。

（四）投资不利，投入产出比严重失衡

《宾虚》的大获成功，让米高梅的经营管理层一直将其“大投资+大明星+大制作”的制作方式奉为圭臬，但是发行渠道的单一与产业链条的不完整，导致米高梅单纯依靠影片票房收入盈利的模式已与日新月异的好莱坞电影产业发展趋势格格不入，高投资低回报的经营局面使得米高梅捉襟见肘。2002年，米高梅制作的影片《风语者》，微薄的利润只有其制作费的四分之一，这直接导致米高梅公司股价大跌。2009年米高梅倾尽全力打造的动作大片《骑劫地下铁》投资一亿美元成本，却只收回6 500万美元的本土票房。老化的制作模式使米高梅经营局面日益入不敷出，产投比严重失衡，亏损严重。

二、起死回生，柳暗花明：米高梅资本运作的经验

宣布破产仅一个多月的米高梅便宣布重组成功，其资本运作也有值得称赞之处：

（一）巧运法规，缓兵之计化危为机

2010年12月22日，米高梅宣布重组成功，它巧妙运用美国《破产法》让自己得以东山再起。其破产申请书已被曝光，申请书上明确显示米高梅申请《第11章》破产保护。《美国破产法》第11章表明：如果欠债方在期限之内还清了债务，他们仍然可以保留公司的经营权。也就是说，在法庭的保护之下在满足债权人债权要求之前，给予破产公司一定的时间重组其业务及资本结构。此次重组对米高梅在实质上积极的因素远大于负面的影响，米高梅不过是来了一次“债务减法，资金加法”的高明操作。由此可见，申请破产只是米高梅的缓兵之计，米高梅名为破产实为重组，巧妙运用法规化危为机。

（二）保住品牌，明修栈道暗渡陈仓

回首米高梅坎坷的资本运作之路，明显可以看出无论米高梅走到了何种地步，它始终将“米高梅”这一品牌想方设法地保住。的确，米高梅自身的品牌价值是其得以起死回生的关键。在20世纪40年代末之前，拥有强大品牌的米高梅，它的雄师标志甚至成了美国的象征。2010年资不抵债的米高梅申请破产，名为破产实为重组。在与债权人及新投资人协商达成一致后，破产重组的新公司继续保留了“米高梅”的名号，经典的“狮吼”片头也将延续下去。这种明修栈道暗渡陈仓的方法，其实还是为了保住“米高梅”这一经典品牌，为今后崛起埋下伏笔。

三、他山之石，可以攻玉：中国电影产业从中获得的启示

米高梅作为世界电影领域中的知名企业，其资本运作的历程给中国电影产业的发展带来的启示主要有如下几种：

（一）平衡发展，延展产业链同时谨防托拉斯效应

回溯米高梅的发展历程，可以看出其衰败肇始于1948年反托拉斯法波及美国电影业，过度垄断电影业的米高梅难逃厄运。反观当前中国电影产业，其发展格局也日益呈现出较为明显的垄断局面。“资本正在改变中国电影的格局，这无可置疑。”［4］2010年，中国生产了460多部电影，只有约1/4进入大银幕。然而，即使进入大银幕的――以年末12月份为例，两部电影《让子弹飞》与《非诚勿扰2》，按华谊兄弟发行部门提供的数据：它们竟占到2010年88%的银幕数据。显然，这是标准的银幕数量垄断。“‘强势与弱势’的两极分化日趋激烈，即:大的大，小的小，一是‘亿元大片俱乐部’，一是‘弱势电影族群’，呈现为市场发育的非平衡性。”［5］如何在避免垄断及规避反垄断政策高压线的基础上尽量拓展产业链，如何平衡产业链扩张与谨防托拉斯效应，都是当下中国各大电影集团需要重点考虑的问题。

（二）长远规划，资本运作不可短视

电影产业属于典型的资本密集型产业，演员导演片酬、场景制作花费、高科技引入等，使得电影制作对于资金的需求不断上升，资本运作对于电影产业的发展非常重要。米高梅在艰难的资本运作道路上几经易主，不但没有涅重生，反而越来越亏损，原因在于没有稳定的经营战略规划。可见，资本运作不可盲目，一定要长远规划科学决策。“资本运作在电影产业化过程中的地位应该是核心作用的地位。”［6］但是，我国电影产业还存在着产权不清晰的状况，再加上精通资本运营的专有人才的缺乏，导致了很多电影企业对资本运营的风险不能很好地驾驭，科学长远的融资决策对当前我国电影产业实现资本的良性循环，经营风险的降低及企业的发展壮大至关重要。

（三）有效扩张，切忌投资领域盲目多元化

随着全球竞争的日益激烈，世界范围的电影产业资本扩张趋势越来越明显。在电影产业的资本扩张过程中，资源整合是一个不容忽视的问题，它绝不是电影产业人力、物力、财力的简单叠加，而是涉及电影生产各个环节的优质资源的有效整合。从米高梅资本运作的经历可以看出，单纯追求投资领域多元化经营是资本运作的最大误区，往往会导致主业不精副业不旺。从目前发展现状来看，虽然中影集团、华谊兄弟等企业正加速资本扩张，比如进军院线建设、电影音乐、网游等衍生品开发领域，但从整体上看，其产业链长度、分工协作能力等仍存在致命缺陷，摊子铺的很大，其发展的深度却还有待加强，资源共享的效应还没有得到充分的重视。

（四）预算控制，完善财政体系

高投资低回收的经营局面曾经使得米高梅捉襟见肘。“与其他文化产业相比，电影业是一项大型复杂的艺术项目，其参与创作人员众多。而从生产制作到发行再到放映，运作周期长，使得电影生产制作的投资方在所有成本都投入之后很难断定是否能收回成本。”［6］电影产业的这种复杂性，往往会带来巨大的投资风险，这就需要电影公司建立科学完善的财政预算控制体系，无论是在生产制作，还是在发行放映环节中，具有前瞻性的预算控制能将潜在的风险降到最低。科学的财政预算控制，可以使电影公司及时地更正投资决策，避免严重的资金亏损。建立完善的财政预算体系是中国电影产业经营者们较为明智的选择。

（五）注重品牌，在创新中培养与升级

“品牌是体现商品（或服务）个性和消费者认同感，象征生产经营者的信誉，被用来与其他商品（或服务）区别开来的名称、标志、包装等符号的组合。”［7］一个企业的品牌与其资本运作的成败与否关系甚大。米高梅在负债近50亿美元的情况下，依然能成功地进行资产重组，一个很重要的原因就在于米高梅自身强大的品牌价值。从当前全球的电影市场来看，品牌的竞争是电影产业竞争中的重头戏，谁能在品牌上取得优势谁就能在竞争中获得胜利。中国电影产业经营者们应注重品牌，在创新中培养与升级自身的品牌力量与价值。

（六）审时度势，灵活掌握国家政策法规

在关键时刻，米高梅巧妙运用美国《破产法》第11章，打了一场漂亮的翻身仗。显然，适时的法规援助对于米高梅的重组成功至关重要。其实，我国在2007年6月1日也颁布了《破产法》，该法引进了国际上在破产法领域普遍的制度――重整制度。尽管这套《破产法》在国内已经颁布了3年多的时间，但实际上能灵活掌握这一国际重整惯例的企业并不多，许多国内企业一碰到经营困难的时候，要么直接委曲求全尽可能出让自己的大部分利益，求外援渡过难关；要么选择直接破产，进入破产清算程序。由于电影产业具有巨大的投资风险，其经营者们应当灵活掌握相关的政策法规，审时度势，适时地求诸法规援助，以便在摆脱困境的同时，尽可能少地出让自身利益。

［参考文献］

［1］ ［美］斯蒂格勒.产业组织和政府管制［M］.上海：三联书店，1983.

［2］ 黄凯，林辉.“资本运作”与“战略导向”型企业的控制模式研究［J］.东南大学学报，2002（07）.

［3］ 杨林.米高梅宣布破产［N］.新京报，2010-11-05（A38）.

［4］ 资本改变中国电影格局［J］.三联生活周刊，2011（01）.

［5］ 黄式宪.中国电影产业链的重构及其潜在危机［J］.现代传播，2005（06）.

［6］ 张江艺.从资本运作的角度看待中国电影产业的发展［J］.电影艺术，2005（01）.

篇4

崔永元炮轰长影海南囤地，变身地产开发商。长影则反驳说，长影的海南项目是文化项目，是以电影产业反哺电影创作。两方各据一辞。虽然崔永元的指控并无具陈这个项目的实际规划，是否有配套地产开发项目。但我们也确实困惑，占地7000亩的项目，不可能全都建成电影摄制基地和主题公同吧?

2004年，国家统计局在与及国务院有关部门共同研究的基础上，制定了《文化及相关产业分类》，将文化及相关产业概念界定为：为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。

从这个标准套，影视城确实算是为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动的集合。文化项目得落地，落地就需要规划用地。

2006年，国土部曾与发改委联合《限制用地项目目录》及《禁止用地项目目录》，目录中提及，主题公园(影视城)、大型游乐设施、仿古城、赛车场等项目被列入限制用地项目，而且禁止占用耕地，也不得通过先行办理城市分批次农用地转用等形式变相占用耕地。

可见，在管理者眼里，影视城或影视基地或影视公同，不过就是以影视为主题的公园。

主题公园和地的关系如何?投资方最了解的还是地的价值。虽然“经营不善”，但中山影视城董事长、总经理喻立建说，“我的土地1998年时才9万元/亩，现在起码四五十万元/亩，光300亩土地都能卖一亿多。”

主题公园开发商华侨城(000069.SZ)的2011年中报显示，上半年旅游综合收人比上年同期下降了44.2％，房地产收入却上升了50.41％，营业利润中有68％是靠房地产贡献。凭借这种建设主题公园低价拿地、发展“小公园、大地产”的盈利模式，华侨城让人眼红。

再看芜湖“方特欢乐世界”，规划时第一期公园总面积约2200亩，而实际上配套的房地产用地却高达2300亩。

或日“旅游地产”，或日“文化地产”，重点都在“地产”而非前缀。在中国文化产业这层皮下，行“圈地运动”之实，可不是一日两日的事儿。早在2010年，本山传媒便在海南琼海市博鳌镇圈下800亩地用于建设影视基地。其中的400亩将用来建设影视城，剩余的400亩建宾馆、酒店等配套设施。这些宾馆、酒店有没有产权，是否可以出售?有心人一查便知。

增值的项目，是利润的主要贡献者。基于此考虑，我们才看到这么多地方政府对高投资额的影城建造在土地方面给予投资者巨大优惠。

2012年，号称是海南省的项目建设年，仅海口市，规划以及在建的“电影城”项目就多达三个，长影参与投资的“环球100”外，还有“海南电影公社文化产业园”和“海口观澜湖华谊冯小刚电影公社”。分别占地7000亩、4800亩和1400亩。

如今，海南俨然已经进入“主题公园时代”，仅见报的就有：三亚海洋世界主题公园、陵水黎安主题公园、文昌航空航天主题公园、世影博览主题公园……

篇5

关键词：文化产业；竞争力；制约因素；对策

中图分类号：F2

文献标识码：A

文章编号：16723198（2013）04000102

1现状

1.1文化产业的界定

文化产业涉及的内容异常广泛，由于各国在历史、文化背景和经济发展水平等各方面存在差异，对文化产业的理解也不尽相同，以至于在国际上文化产业的内涵还未得到十分严格和统一的界定。

2004年3月29日，由国家统计局、文化部、广电总局、新闻出版总署、国家文物局等相关部门组成的“文化产业统计研究课题组”首次制定了《文化及相关产业分类》标准，并通过国家统计局颁布实施。《文化及相关产业分类》将文化产业的概念界定为：“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。”在将整个文化产业界定为“文化服务”的基础上，该分类标准进一步将文化服务分为九个部分：新闻服务，出版和发行服务，广播电视电影服务，文化艺术服务，网络文化服务，文化休闲娱乐服务，其他文化服务（包括文化艺术商务服务、文化产品出租与拍卖服务、广告与会展文化服务），文化用品、设备及相关文化产品的生产，文化用品、设备及相关文化产品的销售。

1.2中国文化产业的现状

近年来中国文化产业得以迅猛发展，不断取得丰硕成果。据国家统计局的数据显示，2004-2008年间，文化产业法人单位增加值年均增长23.3%，高于同期现价GDP年均增长速度近5个百分点；2008-2010年间，文化产业法人单位增加值年均增长24.2%，继续较大幅度高于同期GDP的现价年均增长速度。2010年我国文化及相关产业（以下简称文化产业）法人单位增加值达到11052亿元，占国内生产总值的比重达2.75%。比上年提高0.18个百分点，比2004年提高0.81个百分点。文化产业增加值在国内生产总值中的比重稳步提高。文化产业结构继续优化，文化服务业增加值占文化产业法人单位增加值的53.7%。

当然，中国文化产业起步晚，与发达国家还存在较大的差距，在激烈的国际文化竞争中仍处于“战略防御阶段”，文化贸易上存在巨大逆差，文化产业的整体竞争力水平不高。在此，仅以电影、新闻出版业、网络游戏三个方面为例进行分析。

1.2.1电影业

目前，我国电影产业正是高速发展的黄金时期。近年来，电影产业实现了年均35%以上的高速增长。2010年，我国城市影院总票房突破百亿大关，达到101.72亿元，与2009年相比增长约64%。但是与美国等电影产业发达的国家相比，仍存在很大差距。从1995年中国正式采用票房分账式引进国外电影以来，国外“大片”一直占据并支撑着中国电影市场的半壁江山，虽然近几年中国国产影片所占据的市场份额不断增加，甚至超过进口影片，2010年国产影片票房总额为57.34亿元，占全年票房总额的56.3%。据国家广电总局预计，2012年，中国电影市场发展势头不错，总票房将达到168亿元，比去年增长28%。但国产电影的票房收入主要集中于一些大制作大成本的“国产大片”上，这些影片本身就有海外资金的背景，而一些纯国产的小制作电影虽然数目众多，但是质量不高，上市反应冷淡，盈利能力差，甚至大量亏损。而在国际市场上，中国电影所占的份额更低，比较有影响力的影片也多为功夫片。据国家统计局数据显示，2010年全年引入电影版权284项，而输出版权数为零，差距之大显而易见。

1.2.2新闻出版业

2011年，全国出版、印刷和发行服务实现营业收入14568.6亿元，较2010年增长17.7%；增加值4021.6亿元，增长14.8%，占同期国内生产总值（GDP）的0.9%；利润总额1128.0亿元，增长4.8%。版权输出品种与引进品种比例由2010年的1：2.9提高到1：2.1。整体来看，新闻出版业的主要经济指标持续向好，产品的获利能力逐步增强。产业自身的实力不断发展，但在国际市场上，进出口贸易存在相当大的逆差。以2011年为例，如下表所示，我国的新闻出版物出口数量仍比较低，在国际市场的竞争力不足。

数据来源：根据新闻出版总署2012年的《2011年全国新闻出版业基本情况》数据整理所得。

1.2.3网络游戏

网络游戏是一个全新的产业，随着互联网技术的普及而发展起来。从2000年起网络游戏在中国迅速崛起，近几年发展势头尤为迅速。IDG统计数据显示，2000年中国网络游戏市场规模仅为0.3亿元，到2007年底，全国网络游戏市场规模达到105亿元，网络游戏用户达到4017万，中国网络游戏市场收入占全国网络游戏市场收入约为20%，仅次于美国、韩国，位列第三。到2008年，中国以27.1%的比例超过韩国（21%），在所有国家中排名第二。但从具体收入构成来看，中国网络游戏的收入绝大部分来自国内的运营收入，而美国则以游戏出口为主，韩国为出口与国内运营并重，美国、韩国网络游戏的出口收入中，很大一部分是来自全球最大的网络游戏消费市场之一的中国。网络游戏产业高速发展的同时，也催生了众多的问题，例如同质化严重，游戏题材重复、模式上照抄照搬，不仅造成开发资源的浪费，也影响了网络游戏产业研发实力的提升。

2我国文化产业发展的制约因素

2.1文化产业投资融资渠道不畅

由于中国长期经济、政治体制的影响，片面地把文化产业作为宣传教育的工具，对社会资本进入有严格的政策限制。近几年来国家对此已开始出现明显的松动迹象，但整体上来说，依然存在各种有形无形的障碍，文化企业依然面临投资渠道单一、资金不足等问题，已然成为制约文化产业发展的不利因素。

2.2产业发展政策不明晰

我国文化产业的起步较晚，近几年来，为了促进我国文化产业的发展，国家相继出台了一系列政策规划，这对于提升我国文化产业竞争力水平具有重要的意义。在国家“十二五”规划中也提出“推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力”，大力发展文化产业。但目前为止，国家层面仅在宏观政策上提出提纲式的规划，就具体的行业发展方向、发展措施等内容，还没有做出明确的规定，重点不突出，不利于规划的实施。

2.3法律法规建设不健全

由于文化领域长期处于管办合一的事业体制，管理主要依靠行政手段，法律法规建设严重滞后。文化市场中充斥着各种盗版、仿冒产品，严重影响了文化产业的良性发展。据有关材料显示，2004年7月盗版DVD压缩碟入侵音像制品市场后，北京、上海、广东三个国家级音像批发市场的音像制品发行数额出现较大幅度下降。近几年，音像制品发行情况仍很不景气，版权纷争不断。因此，建设一个完善的法律法规体系，营造一个公开、公平、公正的文化市场环境，还任重道远。

2.4文化产业人才缺乏

文化产业要求其专业化人才要求比较高，但由于我国文化产业发展时间不长，规模不大，高素质的人才缺乏，尤其是新兴行业专业人才少、创新型人才不足，人才分布不平衡，多向较发达地区集中，这都不利于我国文化产业的可持续发展。同时，作为培养人才的高校，自身缺乏文化创意的师资和合适的教材，如何用前沿的文化创意理论与实际的文化创作相匹配。此外，目前文化产品的商业运作人才极为匮乏，运营管理水平不高。

3提升我国文化产业竞争力的对策建议

3.1完善文化产业的投资融资体系

拓宽融资渠道，使文化企业能够通过多种渠道获得资金，如知识产权抵押贷款、项目融资贷款、信用贷款等方式，解决文化企业资金的缺口问题。例如，张艺谋导演的电影《金陵十三钗》，就是通过电影版权质押的方式获得了民生银行1.5亿元的大额信贷支持。另外，加大对文化企业的债券、股票发行的政策支持力度，扩大文化企业的直接融资范围，鼓励优秀的标杆性文化企业上市融资。华谊兄弟作为首个上市的影视公司，发展势头强劲，此后相继已有数家影视公司上市，并获得了较快发展。

3.2对文化产业发展做出准确的定位和规划

目前，我国政府只在宏观层面为文化产业的发展做出了规划，各级地方政府对文化产业的地位和发展的认识不尽相同，文化产业要想取得进一步的发展，还需要中央政府对文化产业进行准确的定位，寻找发展的重点和突破口，制定更加明晰的发展步骤。在资金、人才培养、法律法规等方面制定有利于文化产业发展的规划。另外，政府也要转变意识，不能将文化局限于宣传教化的工具，要不断提高其娱乐性，满足广大群众的多样性需求。

3.3完善文化产业的法律法规体系

为了实现文化产业健康有序的发展，必须加强相关法律法规体系的建设，加大执法力度，规范企业行为和市场秩序。当前，我国文化产业发展密切相关的仅有《著作权法》等为数不多的几部法律，相关法律法规的缺失已经成为文化产业发展的瓶颈，以知识产权为核心的法律体系亟待完善，对不适合当前形势的法律法规进行修改，以期不断适应时代变化的要求。

3.4培育创新型文化产业人才

首先，我们要不断完善产业发展的人才政策，拓宽人才培养选拔渠道，大力培养和引进科技创新人才、经营管理人才等文化产业急需的专业人才，加强国际交流，学习国外成功经验，实施多种形式的人才战略，将优秀人才引进来、留下来。另外，创建产学研合作体系，采用国内高校与国际知名企业合作办学的方法，大量引进国外创新思维、文化产业链培育技能等，利用国外先进文化企业的优势资源，提高我国文化产业的人才素质和内涵。鼓励校企联合举办各种形式的文化创意创新大赛，一方面可以提高校园文化氛围，一方面还可以加强人才的创新意识和能力。

参考文献

[1]苑洁.文化产业行业界定的比较研究[J].理论建设，2005，（1）.

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【关键词】

文化产业；对外贸易；电影

一、文化产业政策和国家战略

《国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要》（以下简称“十二五”规划）首次论述“推动文化大发展大繁荣，提升国家文化软实力”，进一步明确了我国社会主义文化建设的目标与重要任务。

文化产业要发展必须依托强大的文化竞争实力“走出去”进入国际市场，因而，文化走出去事实上是包含了提高国家文化竞争力和文化贸易发展水平的系统工程。推动中国电影“走出去”能够让世界其他民族更能接受我国的传统文化，使中国文化与世界文化融合的更加紧密，这对改变中国国家形象、增强文化软实力、提升国家文化影响力都有着战略意义。

二、中国电影“走出去”现状

自改革开放以来，中国电影产业取得长足发展，2010年产量为536部，是世界第三大电影生产国，同年票房收入达到101.72亿元，在2009年电影票房增幅42.96%的强势基础上，同比增幅达到63.9%。而且在2010年票房中，国产影片票房为57.34亿元，占全年票房总额的56.3%，需要指出的是，国产电影所取得的票房是在面对《阿凡达》《盗梦空间》等美国大片的强势冲击下获得的，显示了中国电影产业发展的巨大活力和潜力。与此同时，中国电影在世界各地开始兴起，并带来了中国文化热潮，中国电影在“走出去”的道路上，也取得了可喜的成绩：

（一）电影出口不断增加市场分布更为广泛

从经济效益看，2004年到2010年，我国海外票房发行销售总额从11亿元增加到35.17亿元。数量上从2002年的20多部次增加到2010年的204多部次，8年间累计出口1000部次。

北美、欧洲、日本、韩国是世界最主要的电影市场，也是中国电影“走出去”最为主要的区域。日本、韩国和中国同属儒家文化圈，近年来双方合拍片的数量迅速扩大，所以两国一直是中国电影海外票房主要的收入来源。2009年，有8部国产影片（其中合拍影片6部）销往日本，收入7.61亿元，占全年海外市场总收入的27.58%，日本超过美国成为我国电影最大的海外销售市场。2009年共有11部合拍影片销往韩国，收入为3.14元，占全年海外市场总收入的11.38%。2010年，以日韩为首的亚太地区在出口影片部次上占比居首，达到60%。美国是中国电影主要的目标市场之一，2009年有两部合拍影片销往美国，票房发行总收入为6.10亿元，占全年海外收入的22.11%。2010年销往美国的影片同样只有两部，但票房收入达到12.2亿元，占全年海外市场总收入的48%，稳居中国影片海外销售收入第一位。

较为合理的市场布局，避免了中国电影对某一市场的过度依赖，使中国电影“走出去”更具有弹性和适应能力。

（二）海外推广渠道不断增加

海外推广活动与渠道开拓是实现国产影片海外销售的前提。近年来，“好莱坞中国电影节”、“加拿大中国电影节”、“巴黎中国电影节”、“悉尼中国电影节”等多种形式的国产影片海外推广活动，也为中国电影“走出去”进行了更多探索，中国电影挺进海外的另一个渠道“北京放映”使大批优秀国产影片走出国门，走向世界。“北京放映”的成功证明了将外商请进来，集中选购国产影片，是中国电影“走出去”的有效途径。

（三）合拍片成为中国电影“走出去”的票房主力

20世纪80年代开放国外电影进入中国内地拍片以来，合拍片发展迅速。近年来，中外电影合作步伐急速，2010年达成出易的影片共计47部，其中46部为中外合拍片。2010年《功夫梦》一片创造了23.63亿元的海外票房，其次是《叶问2》2.18亿元及《阿童木》1.15亿元。海外票房前十位的影片均为合拍片。

三、我国电影产业出口贸易存在的困难

由于中同电影产业链自身存在的问题及各国之间的文化差异，中国电影走出去的过程中存在着很多障碍。

（一）我国电影产业发展水平低

中国电影产业起步较晚、发展不完善、缺乏完整高效的产业链模式。改革开放以前，电影产业处在政府主导之下，仅作为一种宣传工具而存在，市场化程度很低。即使在改革开放以后，在海外市场的定位方面依然存在很多不合理现象，影片生产脱离国际市场需求的现象时有发生。而且，中国电影产业集中程度低，没有形成像好莱坞那样规模宏大、经济实力充足、运营完善的电影产业链。2010年全国城市影院银幕总数突破6200块，但美国好莱坞1997年的银幕总数为30000块，13年后的中国银幕数也只能算作它的一个零头。从票房上来看，2010年票房收入总额为14.96亿美元，位居世界第五位，远落后于美国的105.65亿美元。从人口数来看，人均票房或人均观影数低于世界平均水平，2010年中国人均观影次数仅为0.2次，远低于发达国家。另外，我国影视产业人才资源贫瘠，技术人员多依靠他国引进，科幻电影急速匮乏，难以满足观众需求。

（二）中国电影在国际上竞争力水平低没有形成品牌优势

中国电影在全球电影市场占比很小，2010年美国票房收入105.65亿美元，占世界电影市场的37.07%，而中国票房收入仅为14.96亿美元，占全球市场的5.25%。根据2002年到2009年的中国电影、音像进出口的数据，根据服务贸易竞争力指数TC=（X-M）/（X+M），可以分析出我国电影、音像的国际竞争力。可以看出，2002到2005年竞争力指数一直为负数，表明我国电影、音像贸易总体上处于劣势，国际竞争力较弱。随着相关部门对电影行业贸易发展的重视，2006到2008年竞争力指数得到一定的提高，表明中国电影的国际竞争力在不断提高，但受2009年金融危机的影响，竞争力指数大幅下降。

（三）中国电影遭受“文化折扣”的影响

“文化折扣”是指由于文化差异和文化认知程度的不同，受众在接受不熟悉的文化产品时，其兴趣、理解能力等方面都会大打折扣，这是文化产品区别于其他商品的主要特征之一。由于中外历史环境、文化背景以及语言等方面的差异，中外电影贸易中出现文化折扣的现象是必然的。但是，中国电影走出去和引进来的过程中所产生的文化折扣是不平衡的。中国电影走出去所受到的文化折扣的影响要远远大于引进外国影片时受到的影响。究其根源，一方面是由于中外电影产业实力的差距。西方发达国家利用其完备的产业链优势、雄厚的经济实力以及丰富的国际营销经验，能够准确的掌握中国市场的需求，实现精准高效的传播，在一定程度上抵消文化折扣产生的影响。另一方面，中国从改革开放以来，不断地引进和吸收西方先进的科技和文化产品，这就使得中国受众在潜移默化中接触到了西方的生活方式、文化方式和意识形态。相比于西方国家的人们对中国认识的局限性，中国受众更容易接受带有西方特色的文化产品。这就导致许多影片在海外的受欢迎程度与国内相比具有较大的差异，对比2010年海外票房前十的影片的成绩可以发现，国内外市场反馈存在较大的差异。除《叶问2》、《苏乞儿》、《风云2》国内外票房收入基本持平外，其余影片在海外市场的受欢迎程度与国内相比有明显的差别。《功夫梦》、《阿童木》、《72家租客》的海外表现优于国内，与影片前期市场定位基本相符。这三部影片在特定区域获得了较高票房，《功夫梦》美国票房12.2亿，占该片总票房的52%；《阿童木》在南美及英国收入9314万元，占该片海外票房的81%；而《72家租客》赢得香港市场青睐，票房为3979万元，是2010年香港电影票房排行榜Top10中仅有的两部国产片之一，仅次于《叶问2》。其余影片在海外表现则不如在国内，而且《功夫梦》一片创造了23.63亿元的海外票房收入，占全年海外票房总收入的67%，除本片外，2010年所有出口影片中仅有2部海外票房过亿，分别是《叶问2》的2.18亿元和《阿童木》的1.15亿元，其余七部票房区间在5000—7000万元，表现欠佳。

四、结语

中国电影走出去具有长期性、艰巨性、复杂性和多变性。中国电影要有效地走出去，不仅要在战略层面树立全球化思维、制订长期战略以应对全球化挑战，同时也要在战术层面抓住每一个有利时机、确定正确的应对策略。中国电影走出去不仅要有商业主渠道，不仅要有经济面孔，而且还要有学术面孔；不仅要有政府面孔，而且也要有民间面孔。总之，中国电影一方面应努力巩固国产电影的市场份额，另一方面要积极探索差异化的中国电影走出去的有效途径和手段，不断开拓海外市场。

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随着电影业改革的不断深化，电影终端产业也进入了高速发展时期，在大中城市，新的影院如雨后春笋般的涌现，银幕数量大幅增长。全国从2002年的1000余家影院、不足2000块银幕的放映规模，到今天2000余家影院超过10000块银幕，成为放映规模仅次于美国的全球第二大电影市场。10年间，业内外资本、国内外资本相继涌入，掀起了城市现代化影院建设的。在城市影院蓬勃发展的同时，我们还应该看到我国的影院发展极不平衡，在大中城市甚至一些中小城市几乎呈现饱和状态，而众多的县级市还缺少相应的电影文化娱乐设施，不能满足广大城乡居民日益增长的精神文化需求。令人欣慰的是这种状况已得到了党和政府的高度重视，把推进县级城市数字影院的建设列入到公共文化服务体系建设的高度来认识。去年，由和国家广电总局共同主办的全国县级城市数字影院建设工作会在河北唐山召开。会议指出，到2015年前，保证全国县级城市都建有数字电影放映场所。各地也纷纷出台了实施意见，明确了县级城市影院建设的总体要求和目标任务。

如山东省出台的《关于推进全省县级城市数字影院建设的实施意见》（征求意见稿）中提出了“因地制宜、区别对待、重点突破、整体推进”的工作思路，将县级数字影院建设改造任务纳入到当地国民经济和社会发展规划，纳入文化改革发展和精神文明建设总体规划，纳入城乡土地建设和土地利用总体规划中。到2012年底基本完成“十二五”时期全省县级城市数字建设改造的主体任务，到“十二五”末，全省每个县级市至少建成一座多厅数字影院。

影院的开发建设是一个系统工程，对于一些成规模的院线公司来讲经过这些年的市场运作已积累了大量的影院开发建设及运营的经验和能力。而对于众多的县级电影公司来说，则情况恰恰相反。长期以来县级电影市场的萎缩，使的不少影院经营惨淡甚至停映，从业人员年龄偏大思想观念落后，技术人员长期得不到应有的培训，管理层在当前局势下对于影院的开发建设不知从何下手，缺少或不具备影院规划、选址、设计、建设及现代化经营方面的基础知识，当地电影主管部门对此也无能为力。笔者曾和不少的县级电影公司有过接触，他们也苦于现在这个状况，错过很多机会，只能眼睁睁地看着市场被别人占领，而没有任何市场竞争力。笔者认为，县级数字电影院的建设开发，不能单靠有实力的院线公司或影院投资商，县级电影公司也应抓住这个机会。而且农村电影放映工程的终极目标不也是要极大的改善观影条件提高放映质量吗？由室外观看转向室内观看，由站着观看转向坐着观看，这就需要一个场所――电影院。因此振兴电影文化产业，改善广大城乡居民的观影条件，县级电影公司责无傍贷，任重而道远，当前全国范围内推进县级数字影院的建设恰好给众多县级电影公司带来了难得的发展机遇和实践机会。

开发模式与规模

数字影院的开发建设模式一般来说有以下四种：购置土地建设，形成独立的电影院建筑；将现成的电影院通过改造形成多厅电影院使用功能；对现有的购物中心（商业广场）进行改造，形成多厅影院规模；在购物中心（商业广场）建设开始就进行规划设计，预留空间，形成电影院建筑结构及规模的定制。

从目前状况来看，独立式的影院在征地、特别是资金投入和经营上存在诸多困难，即便是在原有影院基地上重建，也存在规模过小的问题，况且随着城市建设的发展，商业中心也在作相应的迁移。当今作为提供终极视听享受的电影消费，与其他相关休闲娱乐设施的关联越来越紧密，休闲消费的“一站式”要求电影院自然的选址在业态成熟、商业发达的地区。而新兴的商业中心，也需要寻求电影院的超强人气来带动相关业态的消费，两者不谋而合。因此，与传统独栋影院选址截然不同的是，新型电影院在建设时首先要考虑的选址因素是商业综合体的形态、辐射的消费群体、周边交通环境状况等。

在原有影院基础上进行改扩建，之前许多县级公司进行过这类尝试，但效果并不理想。不否认大多影院在县城中占据着比较好的地理位置，但这种独立式的影院，规模小改造空间有限，特别是与现在青年人的消费理念存在较大的差异。在没有外来竞争的情况下可以勉强经营，若一旦有规模档次更高的影院占据城市商业中心（广场），则很快便会陷入经营尴尬的境地。

在以上几种电影院的建设模式中，目前多采用后面的两种。即对商业购物中心（商业广场）进行改造建设形成多厅影院；另一种是在购物中心（商业广场）建设开始就进行规划设计，预留空间，形成电影院建筑结构及规模的定制。目前在大中城市中档次较高规模较大的现代化多厅影院的建设，则大都采用这种模式。这种定制式的影院建设模式，一方面满足了影院的设计要求与影院工艺设计标准，另一方面达到了开发商对购物中心项目的业态布局与组合、人流动线的规划与设计要求。即开发商与影院投资建设方规划与设计的统一。其中，定制后的电影院设计很好的实现了人流动线的规划。

对于县级城市影院的规模，根据目前一般县级城市的人口及消费能力，以四个厅为宜，其中两个（或一个）2K厅（一个兼映3D影片），余下为1.3K厅，经济条件较好的地域以4－6个厅为宜，影院规模以小型或中小型影院为好。事实上，县级影院与大中城市影院的区别主要表现在规模上，因为县级城市地域、人口毕竟有限，当前形势下不排除有第二家、第三家影院竞争的可能，影厅数量的增加必然会带来投资的增加，所以县级城市建设多厅影院时一定要控制观众厅数量，设计时充分理解电影院的设计规范和理念，尽量增加每个单厅的座位数量。简单的说，就是用3－4个观众厅的规模实现4－6个观众厅的座位总数量来提高上座率，合理降低投资成本和规避投资风险。

开发建设中应注意的问题

根据当前的形势，县级数字影院的开发建设迫在眉睫。在城市购物中心（商业广场）进行影院的定制建设固然很好，但需要机会、时间且建设周期较长，目前较多见的还是在已建综合商厦内建设影城。在确定了影院建设项目后，根据楼层和总使用面积首先规划出观众厅的位置，因为这是影院的主体部分，而且要求的条件也比较多，如层高、长度、宽度、疏散通道、光线、隔音等。通常综合商厦的层高一般为4.5米左右，梁下净高在3.75－4.25米左右，柱距在8－9米之间。如果以最小画面宽度6米来计算，则幕高为2.55米，设计视点若选择0.8米，银幕上边沿留0.2米黑框，则影厅高度至小应为3.55米。如果以幕宽8米计，则幕高为3.4米，设计视点若选择0.9米，则影厅总高应为4.5米。由此可见，在这种情况下，银幕的尺寸只能视现场情况选择在6－8米之间。楼层高度决定了影厅的规模。为使银幕对观众能形成极具震撼力的视觉冲击效果，五星级影院银幕宽度通常考虑为8m以上，因此要求影厅柱距以大于8m×8m（或更宽）的网柱安排为好，楼层净高不低于4.5米。层高决定银幕高度，银幕高度×2.35就是银幕宽度，那么也决定了影厅的宽度，影厅宽度的1.5倍就是影厅的长度，从而推算影厅的大小和座位数。当然受条件限制，可适当降低影院设计等级和星级标准，但银幕最小宽度不应小于6米。如果楼层较低，又要保证影厅规模不能太小，则视线超高值只能取隔排0.12米（即座位采用错位排列方式）。

第二步应规划出影院大堂位置，包括影院招牌标志区、售票区、卖品区、宣传、休闲等候映区等，进、出场和疏散要方便，因为这是观众相对集中的地方。同时还要规划出办公室、卫生间等配套设施。消防安全是影院建设的前提条件，在整个规划中应严格按消防要求考虑出入口、楼梯通道、建筑材料等，确保放映场所的安全。还要考虑原建筑消防设施如喷淋、烟感、消防卷帘门、消防通道是否符和标准，影院应规划在同一个防火分区内。为了最大限度的利用楼层高度，在建设过程中还要对影厅的消防喷淋、空调送风、排烟管道等重新进行设计安置。另外多厅建设与改造必然会遇到砌墙、起坡等建筑施工，所以建筑物楼板的荷载也是要重点考虑的问题。为节约土建投资起坡常采用混凝土结构，起坡后楼板承重应满足大型娱乐场所使用需求。观众厅的起坡和隔墙必要时应使用轻型材料，以保证楼板的荷载安全。

总之，在规划多厅影院时要考虑的问题是方方面面的。对于观众厅的规划设计，应按照要求对场地、视线、声学、银幕、座椅、疏散等进行设计，但有些场地由于受客观条件限制，某些指标可能达不到规范标准，这就需要认真分析，适当降低等级标准。但要明确的是，影院的安全、防火与疏散必须符合规范要求的，在开工建设前应将图纸等相关资料报送当地消防部门进行审批备案。

篇8

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

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关键词：电影特效；现状；特效电影的未来

所谓“电影特效”，便是在电影中人工所制造出来的假象和幻觉，即“特技效果”。使用电影特效的原因有很多，譬如为了避免让演员身处危险的境地，能够减少电影的制作成本，或者利用它们使得电影情节更加的引人入胜等等。

1特效对电影的作用

特效被广泛的运用于电影世界中，使得电影更加的真实化，这样的事实愈演愈烈，人们臣服于如此的视觉震撼效果。它也给了当今的导演们很多奇思妙想的灵感和叙述灵感的方法，例如咕噜―《指环王》中类人的某种生物体，像这样的角色如果在多年前一定是演员无法刻画的，而如今咕噜这一形象制作的成功，代表着数字特效发展迅猛的势头。再譬如《阿甘正传》中，阿甘和总统打乒乓球以及约翰列侬对话等场景，这些能够以假乱真的特效，给影片带来了全新的面貌。红极一时的《泰坦尼克号》这部电影卖座的一大原因便是整个沉船经过的震撼场面，而这些场景却并非要制造一艘真正的巨轮作为道具，运用特效就能够创造一个令人震撼的场面，给观众带来更强烈的视觉刺激。这些无疑增加了电影的看点也减少了大场景搭建的资金。从而我们得出总结，数字特效对电影的影响，首先能够修改或者填补电影拍摄期间的漏洞，其次能模拟真实，帮助完成拍摄现场无法达到的效果最终营造一个虚拟的真实空间。

2国外成功的特效大片启示

2.1特效电影的市场

随着科技的发展，人们的生活质量和要求也早已提高，在这样一个数字图片泛滥的时代里，人们更青睐于享受直观的图片刺激，而电影则是一种最炫最直接的图片化娱乐呈现方式。当初“兔子罗杰”第一次走向屏幕的时候，人们惊讶与自己的眼球和现实生活的比对。这要一根导火线随之燃烧，燃烧来了《木乃伊复活》，这样奇妙的视觉传奇让人们不禁失声惊叹于特效的独特魅力。一直到了《黑客帝国》的出现，人们才开始习惯于这种数字技术给当代电影带来的视觉享受。到现在这根导火线依然火热的燃烧着，引来了愈来愈激烈的“爆炸效果”。数字技术不仅仅改变了好莱坞的电影生产方式，制作流程，而且正在改变整个世界的电影娱乐的存在格局。

2.2特效电影不是单纯的追求特效

目前《阿凡达》这部电影成为了史上最卖座的影片，引起人们对数字特效电影的绝对重视，同时也引发了国内电影界人士对国产特效影片的新一轮思考。分析《阿凡达》中的某些场景，例如“悬浮的山”、“蓝色的纳威人”等这些非凡的特效画面，让人们置身于一片真实美丽的奇迹。影片本身那些唯美的令人匪夷所思的画面，那些精彩绝伦的虚拟镜头，尤其是3D拍摄技术，深深的影响了当代电影特效艺术。它所创造的视觉神话成为业内人士讨论的热门话题，美丽的虚幻世界、超酷的视觉享受，这些都是数字特效的功勋。

国外的大片并不是单纯的追求特效所带来的视觉刺激的本质，特效的真正目的还是对主题起到一个衬托的作用，而不是一种华而不实的追求娱乐的手段。比如《拯救大兵瑞恩》，特效还原了真实的战争的残忍，但是其最终的效果是为了突出英雄的牺牲精神。对于观众欣赏电影，不是为了观看特效，电影的本质毕竟还是要体现出一个最终的人文目的，而特效只是吸引观众的某种具有吸引力的催化剂，而不是电影的全部。

3国内特效电影制作萎靡的原因

如今中国的特效电影与国外的相比，自然略下一筹，但是也已经开始努力的发展并且叠积了一点基础，当然仅仅靠这些积累，国产数字电影想要登上国际舞台上远远不够的，如何更好的运用特效技术与电影结合，是一个大问题。当国外数字大片在中国频频出现的时候，国内影迷不禁失声：中国的特效大片在哪里呢？在数字电影的这条路上，我们究竟跟国外还相差多少？回顾中国电影产业，近几年的确有了一些较好的发展势头，但若要和好莱坞等相比拟，那么无论从制作团队的技术上，还是上亿美元的投资，对于我们来说都是遥远。为此我们来谈谈中国特效电影的现状。

3.1中国特效电影的现状

（1）技术弱。在美国各大电影公司都有自己专门的特效制作部门，自己负责开发新产品、研发新的技术，再运用到自己公司的影片制作中。这是需要很强大的技术支撑，一般的商业软件无法满足他们自己影片的要求。而相对于国内的电影公司来讲，没有自己的技术，都是向别人买来的，虽然可以非常熟练操作，但却永远无法百分百掌握，这样就缺少了在市场上的竞争优势。

（2）资金的缺乏。据了解，2009年上映的《白银帝国》就出现了这个问题，因为影片中大规模使用特技效果而导致了严重超支的现象。在影片后期制作的两年多里，曾多次面临欠费停工的窘状。而影片中耗资巨大的就是里面的特效。《唐山大地震》的导演冯小刚曾表示影片大概有一半的钱都放在特效上面，最终呈现在电影上的只是几分钟的效果而已。

（3）尚未形成有效的线性组织。国内的特效制作行业尚未形成有效的线性组织。与此同时，整个国内的电影业，特效制作等都受到了国外电影强力的冲击。但是真正的特效在国内还不具备规模，没有形成链条。而国外，例如美国，他们拥有很好很先进的特效制作公司，有着很强大的特效制作力量，他们自己开发新产品和新技术，再把这些运用到自己公司的影片中区，某种程度上对于外界产生了垄断。

3.2缺少前瞻性的规划

中国在数字电影方面的前期规划不足。说到前期规划，我们不得不再次提到《阿凡达》，中国有哪个电影人像卡梅隆一样，放弃短线投资的巨大收益，花10多年时间潜心于一部电影？影评人竹聿名认为《阿凡达》虽然表面光鲜亮丽，独独忘记了这部电影花了导演詹姆斯・卡梅隆足足12年。他认为，比起为电脑特效投入的亿万巨资来，请几个顾问的投入简直就是九牛一毛，可从另一方面来说，这种知识依赖于整个社会的知识积累，依托的是发达国家的一整座坚实的知识大厦。

4中国特效电影的未来

我们必须要坚持民族特色。中国CG总是让失望出现在人们的脑海里，但是不能不说在中国也有很多努力筑梦的电影人，他们从不停止追逐自己的梦想，为中国CG事业奉献自己的一生。其实我们完全可以尝试制作国内一线大片的特效，但是许多制片方还是把影片拿到国外做后期特效，国际二线影片的特效我们也有能力尝试制作。中国的特效片本来就很少，再加上很多特效人员缺乏历练。但是没有经历过失败怎能成功，我们不能总是依赖于国外的某些技术，我们需要通过自己的尝试和努力，才能使国内的特效迎头赶上。应避免数字化误区，如今的特效热潮，电影里一波一波的特效如海浪般席卷沙滩，为了电影增添那一份魅力没有错，但是关键在于这份魅力的目的。很多电影只是为了增加观众数量，追求票房，无意义的夸张了电影中的虚拟值，反而让故得可笑。人们在欣赏完电影所谓的震撼画面后，却没有任何思考的空间，没有回味，那么电影已经失去了它应有的价值。是失败的东西。中国电影无法迅速在全球电影中占一席之地，毕竟，对于电影特效我们才刚刚起步，还处于学习中，但是，只要尝试和坚定梦想，必定能够拥有一足之地。

参考文献：

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[关键词]民族新电影；内涵；理论意义

分析“民族新电影”的提出背景，探讨出“民族新电影”是什么，这还不能完全把握它的内涵，只是为我们理解它提供了一个纵向坐标。正确理解“民族新电影”，我们还必须以2002年以来的云南民族电影实践活动为基础，结合“民族新电影”提出的时间限定性，在历史的比较中进行客观的阐释。

一、“民族新电影”的内涵阐释

“民族新电影”是2006年在云南省委宣传部、省广播电视局和中国云南影视产业实验区管委会共同主办、在北京中国电影集团公司举行的“云南民族新电影推介活动”上提出的。从提出的背景和时机来看，我们至少可以看出这样几个导向：

第一，在政策上，民族电影产业化。2006年，云南省委、省政府把文化产业纳入全省国民经济和社会发展第十一个五年规划，并明确提出要“形成既富有云南民族特色，又具有鲜明时代特征的文化产业体系”。《云南省2005―2006年深化文化体制改革和推进文化产业发展实施意见》也指出，要建立云南亚广影视文化传媒有限责任公司，尤其重点发展云南影视创作、拍摄、制作、生产基地，要充分利用“天然摄影棚”的优势，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城及丽江束河茶马古道影视城，大力开发一批适宜影视拍摄的景区，并加强相关设施建设，特别是注意建设好影视后期制作设施，把我省真正建设成为世界一流的影视拍摄基地。《深化文化体制改革、加快文化产业发展的若干意见》也把广播影视业列为云南文化产业的七大主导产业之一，广播影视业要推进专业化制作、企业化经营、集团化管理、规模化发展，力争使全省广播影视营业收入年均增长15％以上。从上述文件内容来看，把民族电影作为文化产业来发展，这是云南电影主管部门的政策导向。

第二，在摄制上，民族电影本土化。从影视产业链的视角来看，电影产业链主要有创作生产过程(含策划创意、编剧、拍摄、制作)和发行放映过程。民族电影的本土化主要体现在创作生产过程之中，其核心就是主创的本土化和版权拥有单位的本土化。主创本土化是指民族电影的主创人员编剧、导演和演员必须是以云南本土影视人才为主体。版权拥有单位的本土化是指民族电影版权拥有单位必须有在云南注册登记进而具有云南版权的机构。云南民族新电影的本土化和以前相比的确是有了进步，不仅在题材和主题上继续坚持了本土化，而且还在主创和出品权(电影版权)上有了深入，如《诺玛的十七岁》的编剧孟家宗和主演李敏均为云南人，出品单位之一云南良黎影视文化传播公司也是云南的，《花腰新娘》的编剧孟家宗为云南人，出品单位之一云南红河影业有限公司为云南影视机构，《公园》等“云南影响”新电影系列的出品单位云南省委宣传部就更不用说了。随着云南民营影视的崛起和云南民族影视产业链的形成，民族电影本土化将会奠定更加坚实的基础。

第三，在运作上，民族电影市场化。民族电影的运作流程包括策划创意、投资制作、市场营销等。“民族新电影”的发轫之作《诺玛的十七岁》基本上就是走的市场化运作之路，严格按市场规律运作。《诺玛的十七岁》的创作坚持与市场结合，在选材、立意、形式等方面都从市场需求出发；实行责任制，将导演和编剧的稿费作为风险抵押；争取社会投资，按股分红，摄制片头广告，注重宣传造势，委托发达地区有实力的发行公司发行，争取经济效益的回报。“云南影响”新电影系列更是坚持低成本市场化运作，走以策划创意和宣传造势为市场营销手段的市场之路，成为云南“民族新电影”的典范之作。云南民族新电影的发展已经突破传统民族电影时代的计划生产模式，开始根据市场规律优化配置影视资源，正在迈入主动经营的市场导向时代。

第四，在战略上，民族电影品牌化。“云南影响”新电影系列以品牌创意项目进行市场化运作，参与国际电影交流，成为云南发展民族新电影的一道亮丽风景线，也是云南民族电影品牌化的一个成功案例。“云南影响”新电影系列体现了民族新电影的品牌创新特色：一是以低成本市场化运作实施规模化电影工程的全新理念，二是以云南各族人民的生产劳动和现实生活为题材着意反映云南改革开放的新变化的全新主题；三是用具有不同的审美眼光和艺术手段的10位青年女导演着力表现云南的全新导演陈倡四是通过满足广大群众的心理期待与文化需要建构中国电影更趋合理协调的全新生产结构。五是以规模效应的突破与创新呈现亮点和塑造品牌进而推动中国电影产业发展的全新思路。“云南影响”新电影系列是云南首次打出的云南电影品牌，它的启动标志着云南影视产业进入规模化、品牌化的市场运作阶段。

第五，在定位上，民族电影特色化。在全国影视市场的竞争中，云南民族电影以何安身立命?云南电影与其他地域的电影有何差别?其竞争优势在哪里?通过近几年云南民族新电影的实践摸索，云南影视界已经形成了清晰的市场定位，这就是“云南是天然摄影棚”的品牌共识。云南在发展影视产业上具备得天独厚的资源优势：云南有着十里不同天、百里不同俗的影视拍摄条件，处处都是天然的摄影棚；云南气候宜人，可以全天候拍片；云南的辅助业非常发达，群众演员的费用只是北京等地的1/5，而且能歌善舞的云南少数民族，可以为导演提供最好的素材；更重要的是云南的影视题材丰厚，拥有众多少数民族题材和重大的历史题材，完全可以成为广大影视作品的题材来源。无论在哪里，云南影视人都会把“天然摄影棚”的资源优势推销给寻求最佳摄影外景地的影视剧组。云南民族影视产业“天然摄影棚”的定位已经深入人心，为影视界所公认，成为云南民族影视产业吸引投资拍摄的最大品牌亮点。宣传“天然摄影棚”的定位，突出云南民族电影产业发展的资源优势，实现民族电影的特色化，这是云南“民族新电影”的主要内涵之一。

可以说，上述五个导向是云南“民族新电影”在电影产业实践中逐步清晰和确立的，都是云南传统民族电影所不具备的，是民族电影的新质内容。作为“民族新电影”的主要内涵，这五个导向也是“民族新电影”的五个主要特征。

二、“民族新电影”的理论意义

准确把握“民族新电影”的科学内涵，对于发展云南民族电影事业和云南影视产业试验区的建设，显然具有很现实的理论意义：“民族新电影”是云南电影产业发展的理念、旗帜和宣言书。

第一，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入一个具有电影新质的历史新时代。“民族新电影”是在2006年提出来的，但是它的开端应该是2002年。因为根据其概念内涵的规定性，它与传统民族电影有着质的区别，是不同于20世纪的云南传 统民族电影的，其标志就是《诺玛的十七岁》在2002年的摄制发行。“民族新电影”的提出科学地解决了符合电影发展规律的云南民族电影分期问题，而不是照搬历史学研究中所遵循的“十七年一时期一新时期”这样的固定分期模式。“民族新电影”的提出为云南民族电影史的建构奠定了科学的理论基础。

第二，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入理性自觉的竞争时代。云南传统民族电影的历程显示，20世纪的云南电影探索是没有明确的理论指导的，完全是一种基于泛电影学(主要是文学)的实践，缺少电影建设的自觉性和主动性。“民族新电影”的内涵体系规定了云南民族电影的发展导向、摄制原则、运作方式、发展战略和市场定位，这为云南民族电影的发展和参与全国影视产业竞争建构了一个更高的理论平台。“民族新电影”则意味着云南民族电影在发展过程当中注意了理性提升，注重了整体品牌塑造，强化了外向营销，增强了整体市场竞争力。

第三，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入建构整体形象的产业时代。由于云南传统民族电影的拍摄制作并不是云南本土机构承担的，因而是一种分散的发展，难以形成集中性优势；再加上当时云南民族电影受题材决定论的影响，忽视民族电影本土化的创作生产，整体建构云南民族电影的共识也就没有现实的基础。“民族新电影”的提出则完全建立在云南本土民族电影实践的基础之上。云南电影主管部门在文化产业竞争中形成衡量民族电影全局性发展的观念，认识到规模化、品牌化的发展之路是云南民族电影在市场竞争中取得优势的必然要求，因此，坚持民族电影产业化发展导向，以品牌化带动规模化发展，建构民族电影产业的整体形象，这就成为云南民族电影发展的现实选择。云南民族电影的历史实践已经证明，云南民族电影走产业化发展之路是民族电影可持续发展的必然选择。