美学与一般艺术学范文

导语：如何才能写好一篇美学与一般艺术学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、学前教育运用版画艺术的教学可行性

1、有利于提升学生的动手能力

美术版画创作需要学生具有较强的动手能力。与其他绘画艺术形式相比，完成一幅版画需要熟练掌握对多种不同土质材料相关的知识，以及对呈现出的效果的想象构造能力。因此，在真正地实践操作中，就必须要先学会对相关材料的合理运用，接着才是对相关土质材料的灵活转变与设计完善，这样的一系列流程也就是对学生动手能力的提升过程。

版画创作虽然不需要严格的艺术创作训练，但其每一个简单的步骤之间都有着紧密的联系作用，对学生的综合运用能力有着加强的要求。从一开始的草拟，到最后的印刷完成都需要事前详细的安排和创作过程中的按部就班，任何一个环节的失误都可能直接导致整体的失败。而版画艺术是一种融合多种创作技巧于一体的造型艺术，不仅需要灵活的动手能力，更需要丰富的想象力和创作力。

2、有利于提高学生的创新能力

充分提高学生的创新能力，就必须要形成学生的共同体验，调动起学生的主观能动性。对于处于学前教育中的学生而言，对其思维限制的影响因素十分少，形象力也处于比较丰富的时期。因此，使用创新思维来进行学前美术教学对学生的创新能力会有很大地帮助。创新能力是人类进步发展的重要推动力，属于一种存在于人思维发展中的积极因素，在不断求新、求变中实现对原有事物的超越，从而创作出全新的情感体验。

学前版画教育就具有较强的设计性、综合性，还可以实现学生在创作实践过程中对艺术的再认识和再创作，提升其创新能力。因此，在版画课程的设计中，要加强对学生主动性和开放性的培养，激励学生创作中的个性化表现。在教学实践中，可以通过小组合作的形式来进行版画创作，也就是所谓的"众人拾柴火焰高"，通过学生之间创作思想的交流与沟通，共同完成对版画设计的任务。不仅实现了对学生艺术语言表达能力的提升，还增强了学生的创作参与感，促进了创作的主观能动性。

3、有利于学前教育课程的开发

相比较其他的美术创作形式，版画创作的工艺和材料要求都比较简单，一般只需要铅笔、调色盒、笔洗、吹塑纸等等。而且，在实际的版画创作过程中，学生只需要遵循相关的步骤，积极发挥自身的想象力和主观创造性，便能在较短的时间内完成具有个人情感色彩的艺术作品。虽然，版画艺术的形成需要经历画、刻、印等多个独立的步骤，但最终的完善却又需要这些步骤的相互统一，所以这些步骤之间又形成了密不可分的关联意义。在现阶段院校的日常教学中融入版画的创作教学，不仅仅是对教学内容的一种扩充、丰富，也是对学生艺术潜力以及未来发展能力的一种有效开发。在提升教学质量的同时，也可以满足学生和家长对教学的需求。

二、版画艺术在学前教育美术教学中的应用

版画创作并不是一种直接的绘画艺术，而是一种由间接的印制产生的艺术。将绘画艺术中的外延意义运用到学前教育的美术教学中，也是一种对学前教育版画艺术发展的有效推动。除此之外，版画创作还需要学生的全身心投入以及综合艺术技能的发挥，这就对提升学生的学习积极性有着十分重要的作用。仅以版画创作对学生发展的这两点积极影响来看，其在学前教育中对学生的能力培养将会呈现出可持续发展的动态。因此，转变版画教育中的一些教学方法和手段，对提升版画艺术在学前教育美术教学中的应用有着十分积极地作用。

1、强化学生版画创作的基本技能。

对学生基础技能的强化是学前教育版画艺术得以开展的基础。对于那些刚刚入学的低年级的学生，基础技能的培训主要就集中在水粉画与纸版画上，在教学的过程中要遵循循序渐进、由浅入深的教学手段进行。学校在此类课程的安排中，就可以依据学生和家长的喜好选择，增设一些版画创作的兴趣班。而水粉版画教学又是学前美术教育的重要教学内容，所以，教师在教学过程中既要注重对学生的美术文化以及相关历史知识的讲授，也同样要强化对学生思维能力的培养和训练。在版画创作活动中，重视对学生版画创作基本技巧的知识传授。

2、注重学生的个性化发展

每个学生无论是在生活中还是在学习中都会尤其独特的个性，因此，学前教育的教师在美术教学中尤其要注意学生的个性化发展，积极引导学生的版画创作情感的真实体验，尊重生活实际，融情于作品之中。还可以通过举办一些相应的优秀版画展览来营造一个良好的校园学习环境，让学生在潜移默化中形成对版画创作的重视。而针对学生创新思维和想象能力的提升训练，教师可以从版画的教材选择上着手，提倡学生的自主探索和自主设计，以生活为依托，进行个性化的真实创作。

3、凸显学生的操作与体验

在学前教育中凸显美术版画创作的运用，是对学生素质培养的一种重视，可以有效激发学生的思考、动手能力。学生对版画创作的操作体验感主要是通过滚油墨、放板、擦手、上纸、摹印等步骤的亲身实践，与此同时也提升了学生对版画创作的热情。因而在学前教育的美术教学中，教师要把握好自身所处的角色，以学生为主体，积极引导他们版画创作的动手能力，以建议者和鼓励者的身份来对学生的创作进行指导，不涉及两极化的评价，以尊重学生的创作和情感体验为主，从而不断提升学生的动手能力。

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1材料与方法

1．1板书的优点

板书，是一门艺术，它是教学的常规武器，也是教师必备的基本功。好的板书设计，既可以直观地为学生正确理解和加深记忆教学内容，又是令人赏心悦目的艺术品。语言是知识的载体，主要包括口头语言和肢体语言。语言的美产生于言词的准确、明晰和动听表达。如能把预防医学理论抽象的内容高度概括并生动活泼、比喻确切地叙述出来，就能使抽象的内容形象化、具体化，也能给学生留下极深的印象。

1．2多媒体教学的优点

利用多媒体教学课件进行预防医学教学，有利于向学生讲授新知识、新技术。可以把医疗卫生工作实践的环境、操作过程、遇到的问题及解决方式方法与预防医学理论相结合，或配以漂亮的动画和优美的音乐展示给学生，使学生在轻松愉快的环境中，很容易地掌握了所学的内容，克服了传统教学中枯燥乏味的死记硬背，转变成了易于理解、乐于接受的趣味学习。

1．3多媒体结合板书教学在课程讲解过程中多媒体与板书结合，灵活运用可起到事半功倍的效果。

1．3．1多媒体叙述背景知识，板书展开分析和归纳

多媒体课件的使用可以有效拓展课本内容及相关背景知识。疾病预防策略的制定、发展离不开社会背景，疾病预防工作的开展，离不开环境及事件的叙述。而教材限于篇幅和结构编排，对于背景及事件的叙述往往不甚简略，缺乏形象直观的传统课堂讲解，给学生对疾病预防工作的过程及操作步骤的了解带来一定的困难。多媒体课件利用视频资料以声形并茂的形式将有关医疗卫生服务过程及操作步骤呈现给学生，短时间内就能一定程度上让学生了解相关背景、环境、人物、事件及角色冲突，为预防医学理论的讲解、卫生服务方法的阐述起到了辅助作用。例如，运用多媒体演示预防医学的发展史，利用板书总结发展阶段；运用多媒体介绍国内外预防医学发展现状，利用板书分析归纳现状的类型；运用多媒体演示社会道德不良及吸毒、酗酒带来的健康及社会危害，利用板书讲授治理措施。这样既补充了教材上难以详述的知识和背景，增强了课堂教学效果，同时也对学生进行了素质教育。

1．3．2多媒体把抽象的内容趣味化，板书总结概念和原则

声形并茂的多媒体课件的使用，听觉和视觉上的感官刺激让学生在短时间内对教学内容有整体的把握。在建构知识结构的同时，辅之以影视资料，可以丰富和完整其知识结构，帮助学生更好地掌握预防医学知识。例如，在讲解配对研究时，内容抽象，学生不容易理解。配对研究有统计学公式，有人体内在条件的要求和外在形象的描述，还有配对方法的讲解，用语言表达抽象的内容学生不易理解。但用多媒体动画讲解却很容易把抽象的内容形象化，并富有趣味性，很快帮助学生建立一个完整的立体概念。教师利用板书分析和总结配对研究的原则，使学生能很快就掌握这种研究方法的概念、原则、操作要点和应用，并建立牢固的记忆。

1．3．3多媒体解读内容，板书理清思路

多媒体的优点之一是信息容量大，尤其是图片、动画和视频可以直观、形象地向同学呈现知识细节，可以很好地解决以上难题。但不足是课件为分屏显示，相关联的内容处于隔离状态，不符合学生获取信息的认知特点，学生不易掌握教学内容之间的逻辑关系。在用多媒体表述时，运用板书将脉络列出，利于学生将知识串联，把握其内在逻辑。

1．3．4多媒体描述案例，板书分析整理

预防医学中有许多具有许多综合分析的内容，利用多媒体叙述事件的经过，伴随着教师对事件的分析，通过板书，逐步列出数据和生成表格，可以帮助学生整理、分析、计算和解决问题。使学生在潜移默化中提高分析问题和解决问题的能力［2］。

2学生评价

为了解学生对多媒体技术与板书结合教学方式评价，对学生进行不记名的问卷调查。在收回的482份问卷中，绝大多数同学认为，多媒体与板书结合的教学方法，能更好地帮助他们学习预防医学这门课，能激发他们的学习兴趣，提高他们的思考能力、记忆能力、归纳能力和学习效率。见表1．

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关键词：民办高校；数字媒体艺术；教学教育；模式探索

一、数字媒体艺术教育的重要性和发展前景

21世纪的10年代，随着计算机技术的快速发展，传统的广播、电视、电影快速地向数字音频、视频等方向发展，与日益普及的电脑动画、虚拟现实等构成了新一代的数字媒体艺术。作为一种新的艺术形式，未来发展会以何种面貌出现将做如下研究与探讨。

数媒艺术未来的发展形式是开放性的，在今后发展中将现有数媒表现形式任意组合、将网络与与感官体验相结合达到仿真虚拟现实等多种艺术效果。以日本现代舞台剧为例，由著名舞蹈家早乙女太一担当主角，表演日本传统的剑道艺术，而其特别之处在于，太一的对手是以影子的形式投在一块幕布上，在整个表演过程中，太一与其虚拟对手的频频过招流畅且华丽，而这个不曾露面的对手仅凭其影子就让观众感受到它的真实存在性，太一就像面对与真实而强大的对手舞剑一样。这一舞台剧或许开创了一种与虚拟物体互动的全新的形式。这说明数媒艺术的发展，只要以技术与艺术的综合与创造，就可以产生新的奇迹。

发展前景：综上所述，未来10年数媒艺术将以虚拟、互动、逼真等多种感知发展为主线，通过先进的数字化人机接口技术和各种交互设施，能使用户产生视景仿真和信息交流、时空三维转换和人可以通过特殊装置将自己“投射”到环境中并操作、控制环境，实现特殊的目的。展望未来数字媒体艺术发展将与人类生活更加贴近，给予的服务项目也多元化。

二、现实背景：民办高校数字媒体艺术的教育发展现状

进入21世纪，我国一些理工科高校以及偏向技术方向的艺术高校进行整合资源，依托本校的优势学科相继开办了数字媒体艺术或者动画专业方向，从2000年到2009年在这10年的时间里，我国高校的数字媒体艺术与动画专业的设置不断增加，从2000年到2004年总共只有11所高校开设本专业，这11所里面艺术传媒只有3所，理工科类4所。到了2009年期同类专业设置的院校增加到150多所，这里面既包括工科、理科，师范、独立学院，还包括农林以及少数的财经院校，理工科和综合院校在开设本专业方向的比例占了很大一部分，这些学校主要依托本校计算机技术这个强大优势学科为基础，在本专业教学模式探索上更加偏重于技术与实践性为主，部分的忽视了人文学科在人才培养中的重要地位。这类新媒体艺术表现“面对越来数字化的社会空间整个艺术界正面临一次新的挑战”，[1]“它作为艺术家人问思考时的一种有效手段已经成为可能，”[1]这样就促使一些“年轻艺术家所具有的活动、想象力、创造力以及对数字艺术的浓厚兴趣使他们的创作与世界数字艺术的发展融合一起。”[1]

当前，我国民办高校在数字媒体艺术专业方向的建设上还是不足，动画学生在软件技术方面的学习和应用比较欠缺，理工类的学生在艺术修养上就存在着先天不足，这就要求我们对于这两部分学生进行有效的指导和教授，教师和学生可以进行互相交流，取长补短，兼容并蓄、跨界整合的新世纪数字媒体创新人才培养教学思维。另外民办院校对于设备的投入以及高级有人才的引进严重不足，我们应该借助我们评估的力量把我们的设备更新引进大量的优秀设计教师。在认真对我校的人文、理工科的优秀人才进行整合之后，必须要借鉴国外先进数字媒体艺术办学的经验，从办学定位中找到适合民办院校的办学之路，“把以培养实践能力和创新精神为重点的素质教育和专业特色渗透到培养目标、培养模式、培养途径以及实践探索过程中”。[3]

三、应用与创新空间与视角：民办院校各学科优势互补的数字媒体艺术创新教学之路

（一）走艺术与设计、艺术与技术的复合人才模式

民办高校的艺术学科相比艺术院校在设计学科上显然是不足为奇的，民办院校的更多精力几乎用在发展优势学科，如经济、会计、金融、计算机、建筑工程、经济基地班等专业方向，艺术学科只是在整个学校学科建设中扮演着“调味品”的功能。我们不妨追溯一下，从英国的工艺美术运动、德国的包豪斯、乌尔姆学院开始，大批的设计家都在提倡艺术与技术、设计与艺术、经济性原则，而现在21世纪这个原则在民办院校数字媒体方向让然可行，针对民办院校学科的优势性，在实践中可以通过对学生在艺术基础上进行设计、技术、经济之间的三面整合，培养学生在动态的、静态的适合国家经济建设的并注重国际化视野、双向战略模式、实践性较强的数字媒体艺术的专业人才。

（二）民办高校数字媒体艺术的教学重点：理论联系实际的契合发展

民办院校在本专业的立足点和重点从“以我为主”要逐渐走向“以交叉学科发展为本”，从发展优势学科到发展交叉学科并创新新专业方向。从上个世纪1919年在魏玛成立的包豪斯学院提出理论联系实际的崇高教学模式，直到今天，这个教育思想不同程度的存在目前的各种高等教育中，也是我们设计艺术教育所遵守的教育探索模式。我们要坚持打破学科之间的“隐形”的界限，优化并整合知识点，加强以素质培养为基础，根据社会化用人单位的要求和需求，增加应用性课程能力的建设，大胆尝试具有特色教学实践与理论拓展环节，突破专业课、方向选修课以及为培养学生的人文传统为特征的人文社科课程的人为限制。民办院校的数字媒体艺术专业方向的学生毕业后进入社会它应具备较强的数据处理能力和数字媒体艺术与技术的创意能力，充分体现出民办院校的专业设置优势。通过运用传统的艺术与设计理论，对在新媒体背景下的数字媒体艺术专业方含量高、具有在本行业较高的竞争力的企业与人才，并融合进入本校的教学与大学生实践创新项目中，从教师、学校、学生到企业单位的不同元素应用到这个系统里面，提高教师自身的业务，加强学生们的创造积极性，从“无偿技术服务”转变为“有偿技术服务”，调动各个方面的积极性，在加强体系严格监督的情况下，在政策上对这些因素进行适当的鼓励。增加学生在实际的衔接环节。数字媒体产业就发展角度来看，它是借助于数字化工程将人类文化等精神产品“打包”并借助信息社会的传播手段更人性化和个性化的服务。[1]

（四）民办高校教学途径重塑与回归：

构建经济科技园，走产、学、研聚集的教育与产业发展模式民办高校的专业设置和发展更多依靠于社会之需求，那么，如何推进民办高校数字媒体艺术专业方向人才战略？答案只有一个：走产、学、研复合高级人才培养模式之路。我们要利用兴办高校科技园的大好机遇，大力引进一些具有科技创新实力的产学结合的高级人才为实现数字媒体这一新兴专业方向导航。（作者单位：广东技术师范学院天河学院计算机科学与技术系）

参考文献：

[1] 李四达；数字媒体艺术教学模式探索[J]；北京邮电大学学报（社会科学版）；2010年04期

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各省、自治区、直辖市教育厅(教委)，新疆生产建设兵团教育局：

为贯彻《学校艺术教育工作规程》，落实《基础教育课程改革纲要(试行)》以及音乐、美术(艺术)课程标准，推进学校艺术教育课程改革，确立以学生发展为本的艺术教育理念，提高艺术教育行政管理人员、教科研人员和广大艺术教师的管理、教育教学能力和水平，切实提高学校艺术教育教学质量，决定举办2006年全国中小学音乐、美术(艺术)教育案例及教学设计评选活动。

评选活动委托《中国音乐教育》杂志社和中国教育学会音乐教育专业委员会、《中国美术教育》编辑部和中国教育学会美术教育专业委员会承办。

现将《活动方案》印发给你们，请按要求认真做好组织工作，并通过开展评选活动进一步加强中小学音乐、美术(艺术)教育管理及教育教学研究工作。

附件：

1．2006年全国中小学音乐、美术(艺术)教育案例及教学设计评选活动方案

2．2006年全国中小学音乐、美术(艺术)教育案例及教学设计评选活动申报表

教育部体育卫生与艺术教育司

二六年三月十四日

抄送：《中国音乐教育》杂志社，中国教育学会音乐教育专业委员会，《中国美术教育》编辑部，中国教育学会美术教育专业委员会

2006年全国中小学音乐、美术(艺术)教育案例及教学设计评选活动方案

一、评选内容

本次评选活动，包括教育案例和教学设计两个部分。

(一)教育案例

教育案例要求描述一个学校艺术教育教学的事例，这一事例应包含一个或多个疑难问题，同时也包含解决这些问题的方法。事例要具有一定的典型性与情境性，对推进学校艺术教育改革和发展具有借鉴意义和价值。选题可参考以下内容：

1．加强学校艺术教育管理的案例；

2．强化学校艺术教育功能和地位的案例；

3．实践先进艺术教育理念的案例；

4．营造艺术教育环境的案例；

5．引导学生树立正确审美观的案例；

6．学生艺术学习个性化的案例；

7．开发和利用学校、社区、家庭和民族民间艺术课程资源的案例；

8．整合多门艺术学科教育的案例；

9．音乐、美术(艺术)学科教学手段和方法改革的案例；

10．开展校本教研、提高艺术教师素质的案例；

11．艺术教育评价改革的案例；

12．开展艺术教育教科研的案例；

13．开展综合性艺术活动的案例。

也可根据本地实际情况自行选题。

(二)教学设计

教学设计的主要项目包括：课程名称、使用的教材、适用年级、主要教学内容、教学设计的指导思想、教学目标分析、教学过程和步骤的解析、教学重点难点及解决办法、教学方法手段、教学流程图及点评等。

二、评选要求

1．教育案例及教学设计应充分体现现代艺术教育理念，展示学校艺术教育成果。

2．教育案例包括两个部分。第一部分是事例，要求通过具体、生动的描述，反映学校艺术教育某一问题的重要性，并集中在一个有价值的中心论题上，对面临的疑难问题提出解决的方法和途径。第二部分为分析解读，对此案例作简要评点分析，点出关键问题，进行理论阐述。

3．教学设计要以音乐、美术(艺术)课程标准为依据，立足于国家、地方和校本三级课程。教学设计的容量为1课时，字数4000字左右。

4．教育案例或教学设计均用A4纸打印，标题用小2号黑体字，内文用小3号宋体字，正反面打印，一式五份。

5．认真填写教育案例及教学设计申报表(见附件2)，左上方加盖省级教育行政部门公章。为保证评选的公正，请勿在正文部分出现地区、单位、作者姓名等内容。

三、申报方法

1．在学校艺术教育教科研人员、教育行政部门的管理人员以及广大教师全面参与的基础上，开展省级评选活动，评选出省级优秀艺术教育案例及教学设计。

2．在各地评选的基础上，各省(区、市)和新疆生产建设兵团教育局原则上推荐音乐、美术(艺术)教育案例3篇；音乐、美术(艺术)教学设计各3篇，参加全国评选。

3．音乐、艺术教育案例和教学设计寄《中国音乐教育》杂志社，地址：北京市翠微路2号，邮编：100036，收件人：宋瑾。美术教育案例和教学设计寄《中国美术教育》编辑部，地址：江苏省南京市宁海路122号南京师范大学，邮编：210097，收件人：李静。

4．报送截止日期为2006年10月1日(以邮戳为准)。

四、评选及奖励

1．由主办单位组织专家成立评审组进行评选。

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[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法

[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06

凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。

中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。

德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。

我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）

马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。

为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。

我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。

中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。

因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。

第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。

虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。

不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。

为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。

第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

[参考文献]

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[5]宗白华．宗白华全集（第1卷）[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[6]马采．艺术学与艺术史文集[M]．广州：中山大学出版社，1997．

篇6

【摘要】艺术学理论研究中所谓的“艺术一般”，在具体的理论研究中应该怎么表现出来呢？无论从所谓的作品的角度去认识何谓“艺术”，甚至何谓“艺术一般”，还是将这一类的例子扩大，扩大到不只局限于艺术活动本身，扩大到与艺术活动相关的领域中去，即跨学科、跨门类研究，都少不了对其中所蕴含的文化的研究，对其研究的广视域、深厚性、民族性特点的展现，以及在艺术学理论研究中文化内容以何种方式体现，或者什么样的艺术文化才算得上是艺术学理论研究的范畴，这都应该是艺术学理论发展研究所要关注的重点之一。

【关键词】艺术学；艺术一般；艺术文化

艺术学研究的是艺术理论，指导的是艺术实践活动。艺术学所要研究的是它所具有的独特的性质、目的、作用、任务和方法等。艺术是人类精神活动的产品，是文化的一部分，艺术形态是一种文化现象。具体的艺术作品是艺术家思想、观念、精神和情感的呈现载体，往往这些因素隐藏在作品的符号中，而不是能够直接呈现的，这就需要予以系统地解读与把握。不同族群、民族、国别有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的艺术形态，这些不同文化圈的艺术也需要从不同的文化背景去阐述、认识、把握与借鉴。总之，艺术是一种认识论，艺术是一种实现自我梦想的方式，艺术文化是一种精神食粮。艺术学，注重的主要问题是艺术普遍性的研究，目的则是在得到包括一切艺术的科学的学科，故此为普遍的而非特殊的学科研究。艺术学研究的内容不仅仅是一个关于审美研究方面的问题，艺术学研究的还是与整个文化以及各个方面都紧密相关的问题的内容，只有通过进行多样性、丰富性的跨学科方面的研究，才能够把艺术所具有的多方面的特性淋漓尽致地展现出来。如今，中国新艺术学研究现象已十分丰富，但是我们还不能完全进行更加深入地研究，并提供有效的理论和系统的阐释，我们如果只是一味地借用西方的理论资源，那么我们就难以很好地解释中国所具有的独特的艺术现象，中国独特的艺术性在很多方面都有所体现，从材料、语言、文化、传统，特别是艺术要面对的问题很大程度上都不一样，因而，艺术表现的现象和事实也就会截然不同。因此，仅仅借用西方的理论资源，已不能妥善地解释中国所存在的艺术现象，中国艺术学的发展，也迫切需要艺术学自身理论的建构，只有这样，中国的艺术学才能真正发展壮大，中国的艺术才能更加自然健康地发展。当然，处于不同的文化环境、不同的时代背景，艺术与某些不同学科的关联性得到了不同程度的重视，而与另一些学科的关联性并未受到关注，想必这也是应予以思考的。从某种意义上说，艺术学的研究已经不再仅仅局限于艺术门类内部的研究，而是要更加趋向于艺术的文化性、全面性的研究。

中国当代艺术学的研究已经不仅仅是艺术自身的问题,在跨视域的视野中研究同时也可以是一个文化性的问题。因此，在艺术学研究中，我们也就更加应该重视其文化属性，即广域性、深厚性、民族性等方面的问题。它们具有不可替代的存在价值。艺术学学科的研究对象，彼此之间缺乏必要的沟通研究和批评实践的交流，因此人为地让学科割裂了问题的活跃度，直接刺激了艺术学这门学科的产生。

广视域

艺术这个词，其含义非常宽广，所包含的内容也不尽相同，中国古人“艺术”所指的内容并不是我们现在所理解的概念，“艺术”早期的含义主要是指技术和技能，即所谓“六艺”。譬如说《考工记》里记载的造车、造城、造船等，当然，古代的艺术还包括园艺、种菜、占卜、算命，也包括医学这些方面。甲骨文里的“艺”字是一个象形字，画了一个人半跪半蹲在那里，两只手捧着禾苗，这就是艺术。由于绘画、雕塑、建筑占有了艺术的较高地位，从而这一传统获得了对“艺术”的优先权，其他艺术门类，如音乐、戏剧、文学等，在成为艺术时有两种情况：第一，是观念和理论上的，人们知道它属于艺术；第二，在强调其是一门艺术的时候，还得把门类的名称加上去，如音乐艺术、文学艺术等。这样，“艺术”一词，在学术上基本有三个含义，第一，只指绘画；第二，指绘画、雕塑、建筑为一体的美术；第三，指绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、文学等全部艺术。艺术学，其出发点是注重艺术的普遍问题，最后目的则是在得到包括一切艺术的科学，故此为普遍的而非特殊的。譬如说从文化和美学角度研究建筑，我们通过建筑物本身，可以体悟具有符号性的建筑背后的丰富内容。当建筑作为象征体系之后，都不是站在纯美学的角度，而是与其所产生的意识形态紧密相关联，而它具有怎么样的变化，又是与它所具有的自身文化属性或者地域特点紧密结合在一起的。我们所要坚持的是艺术学研究艺术的一般性，不仅没有建立学科壁垒、限制学科研究的范围，而且由于研究艺术的一般性，提出了艺术学的学科扩展的问题，艺术学与文化的关系研究同时也变得更加紧密。

艺术学学科的领域拓展了，它超越了传统美学所研究的纯艺术范围，吸纳了各种各样的工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术和审美活动结合在一起。近年来我国学术界一系列的热点问题，都与艺术有关，需要艺术学研究，更需要艺术学研究扩大文化视野，拓展视域研究。载体，是艺术物质化的基础表现，艺术作用于人们的精神，但其本身是依附于一定的物质形式才能够显现出来。思维只能够说是想象，它装在人们的脑子里面，不通过一定的形式表达，谁也不会知道，因为它看不见摸不着，要想把它表达出来必须具有合适的载体。如果只在脑子里面进行思维，哪还能够进入艺术的层面。确定一项研究是艺术学研究，还是门类艺术学研究，我们可以来参考下面这个例子：现在韩剧是在大部分青少年中比较流行的，对韩剧展开研究属于广播电视艺术学的研究。韩国的服装也受到我国大部分青少年的追捧，对韩国服装展开研究属于设计艺术学的研究范围。如果我们转换一下思维，去进行有关于“韩流”的研究，研究由于韩剧的流行，而引起韩国服装的流行，还引起韩国音乐的流行。对“韩流”进行的研究，就是跨门类艺术学的一种研究，同时也是对艺术文化的一种研究，因而这种研究就是对艺术学的研究。从艺术的真凭实感中产生对艺术的科学认识，就是艺术学的一种研究方法。

深厚性

从大背景来看，艺术学从美学那里独立出来之日，艺术学就具有了个体性。艺术学即各门类艺术本身去思考自己的特殊性的时候，艺术与各个领域的具体关联性也就会表现得更加突出，彰显出一种艺术的跨学科的研究。狄尔泰提出，包括艺术在内的精神科学与自然科学完全不同。李凯尔特也明确地表示拒绝自然科学的普遍有效性，同时也提出要认识到黑格尔式的总体性的局限性。当人们面对课题和世界时有两种方式：自然科学的一般性思维与文化科学的个体性思维，用文化科学的特殊性或个别性思考时，客体生成为丰富性的历史，而用一般性或普遍性去思考客体与主体的关系，客体则会生成为一种抽象性的本质。对于有关文化科学的社会现象和历史现象的研究，就应该要把握其多元的、动态的特征的同时又要关注其理性的特征。艺术作为一种具有特殊性的符号，不但要遵循美的原则，更要遵循其总体的符号性原则，艺术学应该要把握的，是艺术作为一种具有特殊性符号的特征。从一般艺术学到特殊艺术学即门类艺术来说，其可以与多种学科有多种多样性的关联，这种研究性质就是属于一个开放的体系。比如说，中国优秀的传统哲学思想“天人合一”，就是美和善结合的产物，也是中国传统建筑的重要理念之一。它强调了人与社会、自然三者之间的和谐，这不仅仅是一种属于美学的理想，也是一种有关生活方式的思索。

艺术学学科的研究困境在于艺术一词含义极为丰富，现代艺术的形态扩张和当代艺术的边缘拓展，改变了艺术的单纯性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民间、主流边缘的艺术现象更加容易地进入到艺术研究者的视野。更重要的是，由于电子技术的发展，全球正在进入一个以媒体为主要传媒的时代，现今的时代人们已经能够及时地分享社会进步带来的成果，能够明显地减少地域差别和经济快速发展造成的差异，这样不仅仅能够促进不同国家、不同民族之间的文化交流与学习，同时还能够使文化变得更加开放化和大众化。信息技术的广泛应用促进了人们的工作效率和生活质量的提高，而艺术文化的兴盛显然为艺术学研究提出了更现实和前瞻性的任务。所以，研究艺术学不仅要注重眼前，更要关注艺术发展的文化积淀所带来的广泛影响和艺术发展的深厚文化背景。

民族性

无论从艺术学整体视野，还是从艺术学学科建设的角度，或者从艺术存在事实来看，我们都会认为和坚持一个基本的艺术观点——“艺术是一种文化”。艺术在本质上来讲，就是润泽人心灵的一种情趣文化。艺术文化更是个人进行有效社会化必须学习的一种文化知识。艺术文化的核心，是以人为中心的价值体系。艺术文化始终关注的内涵有：生存、生活、命运、境遇、人性、伦理、宗教、幸福、吉凶、爱、价值、态度、心理、性格、知识、民俗、梦想等关乎人的一切的内容。可以说，艺术文化就是为了温暖人的生命而存在的文化。

我们的理论，我们的艺术学理论要研究的是精神是文化。《庄子》讲：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”庄子做梦搞不清楚到底我是蝴蝶还是蝴蝶是我，他进入了更高的境界，达到了非常自在的状态。但是到忽然之间醒了过来的时候，他就又变回到了自己得本身，他感觉到这种事情非常奇怪，所以说“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑县的剪纸名家库淑兰剪纸剪了一辈子，据传说在她年轻的时候歌声很动听、会交际，全村的人都非常喜欢她，并邀请她为自己剪纸。但是，她的家庭生活相对而言并不是十分的美满，她的丈夫是一个典型的非常老实、非常愚昧的农村人，他不允许自己的夫人唱歌交际，看着不顺眼的时候就打她。但是她认为自己姓库意思就是自己的命苦，所以，她忍气吞声了一辈子。而一旦她到了剪纸的时候就会忘记自己所遭遇的痛苦，并进入到自己的境界里，那是一个非常美满的境界。一边剪纸一边唱歌，唱词的首句就是“我库淑兰好命苦”，她可以唱出很多关于历史和她自己故事的歌出来。有一次她一不小心掉入了深渊，昏迷了20 多天都不省人事，当她突然醒来的时候，称自己是因为掉到了树桠上卡住了所以才没有死，还说是一个神秘的神仙救了她，那个仙女告诉她说她很热心剪纸，人缘很好，全村人都非常喜欢她，所以就让她继续剪纸，神仙就附到她的身体上。张道一先生甚至评价她的剪纸：远远地超过马蒂斯！很明显民族文化根深蒂固，所以说庄周、库淑兰就是我们的艺术学理论要研究的，一个是伟大的思想家，一个是目不识丁的普通农村妇女，从他们那里来体现出我们民族的精神和文化。

艺术是一种作用于精神的重要活动的形式之一。它的表现形式多种多样，五花八门，层出不穷，并且随着演进的历史和转型的社会的影响也在不断地变化着。民族文化所能反映出的是民族历史发展所达到的水平和所具有的独特的文化气质。民族的延续依赖于文化，对于国家的存亡，无论是在过去还是在现在，文化都有着特别而重要的意义。其中所蕴涵的精华部分的哲学意识、道德观念和艺术见解，无论是在过去还是到现在，它一直都在培育民族的优秀精神品格方面起着其他培育方式无可替代的重要作用。从文化本身的角度来看，人们所认识到的只有民族的才能够是世界的，所以从某种意义上来讲只有保护民族文化的特色，才能够使民族文化具有世界意义的观点，也同时意味着民族文化对任何一个国家而言不论何时都具有不可或缺的国家意义、民族意义。在民族文化中最具有民族性、最富于艺术特征的部分是在其中作为重要活动的部分，例如古典绘画、古代书法、古典音乐、古典建筑等，它们不仅包含了我们民族所特有的审美观念、审美表现意识，而且还包含了对于理解自然、理解人生、明智地处理人与自然、人与社会之间关系的许多有益的启迪。在现代化程度比较发达的今天，这些启迪不仅没有失去意义，反而能够更加彰显出它的不朽的价值。对于艺术学研究来说，其研究艺术的目的就是在于发现艺术独具的民族性特征，挖掘民族文化在艺术生产中的作用。要想完整地、深刻地说明艺术只有将艺术的各条“纬”线与“经”线交织起来才能够对其了如指掌。对艺术的深入了解是很重要的，它不仅可以提高人的修养和陶冶情操，同时它也是衡量一个民族、一个国家文化和文明的重要标尺。一个艺术水平不高的民族不可能说是一个优秀的民族，一个艺术不发达的国家不可能说是一个先进的国家。而艺术的理论思维境界则是与评价学科水平有关的重要标志。艺术是文化的一个组成部分。“艺术文化学”正是在文化的大背景前提下通过在大范畴内比较研究来展示出其中蕴含的特点和作用。当艺术进入更高境界的时候，内容和形式就又融合在了一起。

结语

近百年来,我国在美术、音乐、戏剧与戏曲等方面的关于具体艺术门类的研究已经达到了相当高的水平，相对比较匮乏的则是从文化视野的角度对艺术学整体的综合性理论的研究，即有关于探寻艺术的共性特征和本质的研究，是当前艺术学研究中的一个比较突出的急需解决的问题。艺术学所要研究的是它所具有的性质、目的、作用、任务和方法。从现在流行的平行互动的网络结构来看艺术学研究产生的是各门类艺术与其他领域的跨学科关联性的研究成果。从一般艺术学的角度上来看其上层的关联可以说成是美学关联，同时也可以是心理学、社会学、政治学、符号学、文化学等的关联性研究，这种研究就属于一个开放的体系。门类艺术的研究也可以从自身的特性出发发现其自身多方面关联而彰显出艺术学研究的多方面特性。这就是所谓的艺术创造、艺术思维的更高境界。因此这种从关联性出发来研究艺术学的思想的演变就引出了艺术学的跨学科研究方向这种方法。当艺术学注意到自己的个体性由特殊艺术学即各门类艺术本身去思考自己的特殊性的时候，即艺术与其相关的各领域的具体关联也就能够突出一种艺术的跨学科研究的作用和意义。所以说我们应该一步一个脚印地、踏踏实实地研究我们自己，因为我们自己当中有我们自己的视域、文化的深厚以及民族的特性。从上述的事实来看，就艺术学的研究而言，拓宽文化视野是艺术学研究“艺术一般”问题的一种十分重要的途径，无论是从研究方法上还是从研究领域上来讲，拓宽文化视野，不仅能够对艺术学“艺术一般”的研究有所贡献、有所收获，而且能够真正踏入到对艺术学研究的正道上来，对艺术学的研究能够有更加体系化、规范化的认知，并对艺术实践起到更好的指导作用。艺术学的研究方向也将会更加明晰。

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篇7

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。

篇8

第一节　艺术概论的研究对象及课程性质

一、研究对象

艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。

艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。

艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。

二、学科性质

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。

在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。

艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。

这门课程也不同于一般的艺术史概论，它不是单纯从历史发展的轨迹着眼，对前人的艺术创造成果和艺术研究成果加以梳理、归纳和总结，而且在课程中还会涉及各种艺术史资料。理解艺术概论中的基本理论知识需要有一定的艺术史知识做基础。考虑到这方面的学习需要，我们在阐述有关理论观点时，会提供一些艺术史资料。同时，还需要学生在教材之外补充有关中外艺术重要的艺术家、艺术作品和艺术发展重要阶段的知识。

篇9

 

声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。

 

声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。

 

一、声乐艺术美学的内涵

 

美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。

 

声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。

 

我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。

 

二、声乐艺术的美学内容

 

音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：

 

一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。

 

任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。

 

结 语

 

一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。

篇10

一学科定位首先是研究对象的问题。对于电视艺术学来说,它的研究对象当然是电视艺术———这毋庸质疑,但接下来的问题是:电视艺术是什么?如何理解作为电视艺术学研究对象的电视艺术?这才是问题的关键。美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯的论述给我们提供了启示:

“每一件艺术品总要涉及四个要素,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术产品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地源于现实事物的主题———总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。

这第三种要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成,常常用‘自然’这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词———世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。作品为他们而写,或至少会引起他们的关注。”

这是一个完备、自足的网状结构,电视艺术学的所有研究对象都能在这个网状结构上找到它的位置。而从目前的研究状况来看,国内对电视艺术的研究主要体现在四大关系上,它们分别是:

(一)创作者与作品创作者与作品有着某种血缘关系,意大利著名画家达·芬奇把绘画比作“自然的合法的女儿”就说明了这一点。其实何止绘画,哪种艺术不是由创作者创作出来的呢?

电视艺术学对创作者与作品之间关系的考察,就是要解决“作品是怎么创作出来的?”这样一个问题,习惯上我们称之为电视艺术创作论。比如,《小说创作与电视表现》、《论池莉小说的电视改编》等论文都属于电视艺术创作论的研究范畴。

(二)观众与作品传统上,人们更关注于创作论,这是可以理解的,因为创作是电视艺术活动中首当其冲的关键一环。没有了创作,其它一切电视艺术活动都无从谈起。然而,随着接受美学的兴起和发展,人们逐渐认识到:一部作品不是一个自足体,它的价值要由通过观众的观看来实现,甚至对于一些形象大于思想的作品来说,观众还能调动主观能动性,发掘出创作者所没有意识到的内涵。由此,观众与作品的关系问题开始引起人们的重视,并成为电视艺术学的重要研究课题。

电视艺术学对观众与作品之间关系的考察,解决的是“观众如何观看?”、“观看效果如何?”的问题,我们称之为电视艺术接受论。有关于电视艺术的欣赏问题、消费问题以及观众反应批评也都属于这个研究范畴。