中国古建筑论文范文

导语：如何才能写好一篇中国古建筑论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

对于装修、装饰特别讲究的中国古代建筑，都要美化组成建筑的各个部位或构件，因部位与构件性质不同，选用的形象、色彩而有所区别。房屋的基座和进屋的踏步分别是台基和台阶，给以雕饰，配栏杆，就显得格外庄严与雄伟。屋面装饰可以使屋顶的轮廓形象更加优美。如故宫太和殿，重檐庑殿顶，五脊四坡，正脊两端各饰一龙形大物，张口吞脊，尾部上卷，四条垂脊的檐角部位各饰有九个琉璃小兽，增加了屋顶形象的艺术感染力。外檐装修有门窗、隔扇，是分隔室内外空间的间隔物，其装饰性特别强。门窗以其各种形象、花纹、色彩增强了建筑物立面的艺术效果。内檐装修是用以划分房屋内部空间的装置，常用隔扇门、板壁、多宝格、书橱等，可以使室内空间产生既分隔又连通的效果。另一种划分室内空间的装置是各种罩，如几腿罩、落地罩、圆光罩、花罩、栏杆罩等，有的还要安装玻璃或糊纱，绘以花卉或题字，使室内充满书卷气味。室内的顶棚是“天花”，即室内上空的一种装修。一般民居房屋制作较为简单，多用木条制成网架，钉在梁上，再糊纸，称“海墁天花”。重要建筑物如殿堂，则用木支条在梁架间搭制方格网，格内装木板，绘以彩画，称“井口天花”。藻井是比天花更具有装饰性的一种屋顶内部装饰，它结构复杂，下方上圆，由三层木架交构组成一个向上隆起如井状的天花板，多用于殿堂、佛坛的上方正中，交木如井，绘有藻纹，故称藻井。中国古代建筑的另一个重要特征是在建筑物上施彩绘，它是不可缺少的一项装饰艺术。它原是施之于梁、柱、门、窗等木构件之上用以防腐、防蠹的油漆，后来逐渐发展演化而为彩画。其中和玺彩画属最高的一级，内容以龙为主题，施用于外朝、内廷的主要殿堂，格调华贵。旋子彩画是图案化彩画，画面布局素雅灵活，富于变化，常用于次要宫殿及配殿、门庑等建筑上。再一种是苏式彩画，以山水、人物、草虫、花卉为内容，多用于园苑中的亭台楼阁之上。

2中国古建筑装饰在现代包装设计上的应用

将平面设计与立体设计相结合是现代包装设计中常用的表现手法。古建筑元素在现代包装设计上表现形式也同样如此。

（1）平面设计

像茶叶盒、月饼盒、酒类包装等在包装设计时，首先要通过外包装就能揭示或者映照内在的包装物品，达到一目了然的效果。而现存的古建筑历史悠久、结构严谨、设计合理且具有浓厚文化内涵。如果这些产品的包装能恰如其分的运用古建筑元素进行图案的设计，不仅能体现其浓厚的文化底蕴，更能体现其产品的品质。同时对商品起到宣传、衬托作用。其次，应该把握好构图技巧。中国古建筑装饰是朴素与奢华的结合体，如民居类建筑偏重于朴素性、历史性和文化性；宫廷类建筑则是以奢华、富贵、庄严为主；私家园林类建筑则追求典雅、幽静、舒适。在构图时要合理运用对比手法。如构图中图形的粗细对比、远近对比、疏密对比、静动对比等。同时，对一个包装设计来说，必须具备新颖的设计、鲜明的艺术个性和民族风格，而中国古建筑元素进行的包装设计正好满足这一特点。

（2）立体设计

包装的造型设计大多指包装容器的造型，它包括方型、圆型、异型等，容器形的长短宽窄和曲度变化必须符合“科学、牢固、美观、经济”的原则。如何使立体造型取得艺术美，与产品包装达到和谐统一，是包装设计的主旨。中国古建筑本身就是立体的，把这种有内部空间的结构作为包装的容器，本身就能体现立体感。中国古建筑装饰具有韵律感和秩序性，使人们看了以后感到柔和而优雅，表现出一种韵律美。月饼盒、茶叶盒、酒类包装等要体现韵律美可以通过提炼建筑装饰中的某一部分来实现，使其造型表现得既流畅又舒展。

3结语

篇2

本世纪中国古代文论在世局艰困的大环境下起步，凭着少数学者的学术自觉与抱负，从传统诗文评的基础上，建立了学科的规模格局，而为数不多的大学，相继设立文论史以至文论专书的课程。透过建制，树立学科地位，更有效培养研治古文论的专门人才，普及有关的学科知识。当今中国古代文论在中文系知识结构中比重日益增强，是抗战前的草莱状态所始料不及的。由于古代文论是中文专业的重头戏，近年来，“教程”或“选读”这类讲义式读物和补充教材如雨后春笋，反映社会对有关知识的入门指导需求甚殷，显示古文论已经是中文系课程结构中理所当然的部分。港澳地区专业院校中文专业无不开设文论史或文论专书如《文心雕龙》等必修或选修课，一直维持1949年前国内大学的课程架构，未受国内和台湾这样那样的外来干扰，学术问题有较强的独立性和自主性，讲者尽情发挥，悉性解读，没有官家意识形态的框架，亦当然不存在外来的扶持，所以一切精彩皆尽在课堂的教学，如徐复观之在新亚研究所，苏文擢之在中文大学，陈湛诠之在岭南学院，他们的讲论，各自展示精彩的生命演绎，文字撰作反而不显真面目。所以，若计较学科文字成果，港澳地区实无足观，根本不可和大陆及台湾相提并论，但薪火相传，于言传身教的过程中，令学科宗绪不坠，有赖于是。因此，于总结大中华古代文论研究，不能一概以文字成果来衡量。

学科的格局规模已根本确立，当下只有补充与修正，但不表示修补的功夫次要，其实同样耗费学者精力；前修未密，后出转精，经过代代努力，方能令学科达至比较成熟的状态。学科的发展犹如生命体，新陈代谢，势所必然；而遗传基因，亦令生命体代代保存其独特面目。尽管学科内容有更新补充，亦不会令古文论的学科格局面目全非。因此，学科前辈不必因后起之秀的冲击而耿耿于怀，而秀出学者亦不必以一时创发而盛气凌人，甚至党同伐异。近数年司空图和《诗品》的论争是一例。无论怎样说司空图和《诗品》，都不足以影响一门学科的格局，若学界目光紧盯着此，反酿成不必要的意气之争，由此而导致的偏颇，加深了中国学术界的门户之见，这实非文论研究之福。因此，学术胸襟在未来古文论学科发展至为重要，古文论的学术生命，兴旺与否，实有赖坦诚的治学态度，以宽容互赏相激励；宽容是对不同见解的肯定，互赏不掩善；不因人废言，亦不以一眚掩大德。方今很多研究重复“劳动”，原因实不全在学术消息的不灵通，更多的是有意抹杀。这只会导致学术研究在原地踏步，甚至萎颓不振，对学术的新陈代谢极为不利。因此，既需尊重权威，也要重视无名后进，同时更需要独立思考判断。文学研究含强烈的个性特点，能独立思考，不囿成说，是显露研究个性的起步，学术生命始见苗头。至于视学术为公器，研究者以公心对待学问，则尊重个性特点的同时，可免于固步自封，自以为是的走火入魔的地步。因此，新世纪的古文论研究，应该驰骋广漠，学术格局恢宏，而造境精微，各尽其才，各展所能，带领整个中国文学研究的步伐，尽现轩昴的生命活力。

古文论的研究带有综合的性质，既主导文学才情的舒展，也包容哲学浩博精微的造境，亦蕴含史学通鉴全局的识见，至于文献考索等求实的朴学功夫，自不可免。现今藏上海博物馆的先秦楚简，知情人士相传有先秦儒家诗学文辞，若传言属实，则大可补充先秦至汉一段时期的文论内涵，而更重要的是令学术界正视儒家在文论构建上所起的积极作用，从学术思想深处慢慢矫正百年来文学研究界简慢儒学的积弊。不过这批竹简文字久不刊布，未知是否独占材料的私心作祟。材料固然重要，但对古文论这门学科而言，其大体规模已定，即使材料完全公布，亦属补充性质，不可能改变学科的外延和内涵，因此，对这些出土新材料亦不必寄予厚望。反之，在传世文献中，还存在多不胜数的材料留待发掘整理，就以明代文论及古代文体论来说，黄佐的《六艺流别》便久遭忽略；至于唐宋儒家著述中的文论材料，亦多不受重视。若不先存简慢之心，以求真备全的态度治学，则传世文献中文论材料的整理，犹如对新世纪学科的“基础建设”。整理材料，解释材料，若先入为主，适足以入主出奴；因此，通鉴全局的史识至为重要，以识力驾驭材料，真伪自可鉴别，轻重自有鉴裁。若死守当今学科的分类领域，便不可能开出恢宏的学术生命。 畛域分明，是当今学院派学术的特点，但对古文论研究来说，无疑筑墙自困。古文论研究和学术思想及哲学的关系至大，古文论在很大程度上对文学的哲理性省察，像孔子以《大雅》中“思无邪”一语概括《诗三百》，引诗以说诗，背后便有非常深刻的哲学意义，若草率地以泛道德论来解说，再任意引申为儒家重道轻文，则与原意相违不啻千里。若把“思无邪”放在向重“中庸”的儒家义理来理解，结合《关雎》“乐而不，哀而不伤”的批评，便不可能率意妄断。因此，罗宗强教授力主文学思想的研究，实深得学科三昧!复旦大学中文系主持的《中国文学批评通史》已完全刊布，在世纪结束前为学科的总结奉上珍贵的献礼；至于《原人论》等三部专著，从三个方面树立古文论的大旗，学术之功甚伟。新世纪初期，文学思想的研究和整理应提上日程，透过文学思想打通艺与道的畛域，重新接上艺道并存的文学传统。

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关键词：古建筑结构；科学性；研究探讨

中图分类号：TU8文献标识码： A

引言：中华大地，方圆九州，古建筑历史悠久源远流长，自原始社会的构木为巢到明清的楼台殿阁，框架式结构无处不在，可以说中国古建筑史就是框架式结构的发展史，是集建筑、文化、艺术、环境、生态、美学于一体的完美建筑体系。

一、古建筑结构的特征

如果将中国传统的文学、绘画、戏曲、音乐等艺术同西方相应艺术作一次结构上的比较，我们会发现它们之间存在着巨大的差异。西方艺术向来注重结构的整体完备和层次严密，发达的逻辑学、几何学及透视学更造就了一整套系统的表达方式和严格的评价标准。古希腊、罗马神庙中比例精确的柱式、文艺复兴时期透视准确的绘画，以及繁盛至今严谨恢宏的交响乐，无不反映出这一特点。而相应地，中国传统艺术的结构却显得自由轻松，不强调系统，更倾向于鼓励不同表现形式和手法的大胆发挥。以表现高山流水为境界的音乐、没有矛盾的主题和精心安排的序曲、乐章、尾声，有的只是悠长起伏的旋律；戏曲中的折子戏可以拆开来演出，一支小曲，一举手、一投足都可表意传神；传统建筑可以以不同的单体为核心衍伸出层层院落；中国画的散点透视更是打破了客观的视觉原理，可以在同一画幅中容纳众多主题，其特有的留白更使它呈现出空灵，流动的特征。

二、框架式结构在中国古建筑中的作用与意义

（一）框架式结构是中国古建筑设计基础的代表和完美体现

中国古建筑在平面布置上是以院落为单位，包括正房、侧座、回廊、耳房等形成一个完整的建筑群，在这个建筑群上最重要的是中轴线，这是整体建筑群的设计基础，建筑群左右均衡对称，正房最高，其他依次递减高度，设计上以突出主要建筑物为目的，体现了当时社会宗法礼制、地位尊卑、君权至上等，重要建筑大都采用均衡对称的设计方式，以庭院为单元，沿着纵轴线与横轴线进行设计，借助于建筑群体的有机组合和烘托，使主体建筑显得格外宏伟壮丽，如故宫以建筑围绕成一个闭合的空间作为单元，若干庭院组成建筑群，从大明门至奉天殿，先后通过了五座门，六个闭合空间，尤为突出的建筑群为“天安门”、“午门”、“太和殿”这些建筑群都是采用了木制框架式结构建造“抬梁”、“穿斗”无处不在，“斗”随处可见，但这些木制框架式结构的设计基础是严格的中轴线对称，只有中轴线对称，才能采用框架式木结构，才能使故宫历经几百年而依然完好，在世界建筑史上中国古建筑木制框架式结构的中轴线对称设计是独一无二的，成就是最突出的，是中国古建筑设计基础的代表和完美体现。

（二）框架式结构是中国古建筑材料的充分利用和完美结合

中国古建筑使用木材作为主要建筑材料，以木结构为骨架，达到了实际功能要求，又创造出优美的建筑形体以及相应的建筑风格，木制框架式结构使维护结构与支撑结构分离，屋顶重量由木结构承担，外墙隔热防寒、内墙分割室内间，由于墙体不承重，有利于减震，因此框架式结构的抗震性能较高，“墙倒屋不塌”形象的表达了框架式结构的特点，如紫禁城太和殿为11开间，是现存最高等级的木制框架式结构的古建筑，它规模宏大、气魄恢宏，据史料记载太和殿经历了清康熙十八年发生的八级地震和雍正八年发生的六点五级地震，而没有遭受破坏，这正是框架结构的优点和建筑材料取材木料的完美结合取得了抗震效果。

（三）框架式结构充分体现了中国古建筑的发展历程

从原始社会的构木为巢，到用木棍为架，树枝草泥为墙建造的穴居，春秋时期的建筑工匠鲁班的出现预示了框架式结构的生成，随着社会生产力的不断提高和进步，框架式结构有了快速的提高和发展，建造出了如：阿房宫、长乐宫、未央宫等大型宫殿建筑群，汉朝的长安街就已经普遍使用了“斗”，框架式结构发展到魏晋时期，大量兴建佛教建筑，寺、塔的出现是框架式结构的一个发展里程碑，隋唐时期建造的山西五台山佛光寺和南禅寺佛殿是我国现存最早的木制框架式结构的建筑物。尤其是北宋政府颁布的《营造法式》是第一部作为宫殿、坛庙、官署、府邸等建筑工程的建筑设计、结构、用料和施工的准则，例如梁、柱、斗拱、椽头等构件的轮廓、长短和曲线都做了规定，使木制框架式结构得到了规范，框架式结构发展到明清时期，是中国古建筑达到最高峰时期，北京的故宫和沈阳的故宫是明清建筑的典范。从木制框架式结构的变化发展中我们不难看出，框架式结构充分体现了中国古建筑的发展历程。

（四）框架式结构蕴含着中国古建筑文化和中华文明

中国是世界上有着悠久历史的文明古国之一，有深厚的文化和传统。这种文化底蕴展现在建筑上就形成了中国独特的建筑体系。中国的建筑多是功能、结构和审美的统一。它不仅仅是对祖制和传统的遵从，同时也是极其富有想象力和浪漫主义色彩的，是理性与浪漫的交织，以北京故宫为典范的三合或四合院式布局。即先在纵轴上安置主要建筑，再在其前面的两边或对面建辅助建筑，四角以走廊连接，再以围墙将全部建筑围成相对独立和封闭的正方形或长方形的庭院。这种庭院在保证了安全、 舒适的同时也体现了长幼尊卑的顺序。充分地体现了中国古代的宗法和礼教制度，“斗”这个结构件在故宫建筑群的使用正是等级制度和传统文化的体现，“斗”的形制也成为衡量建筑的等级标准之一。由于长期受到儒学的思想影响，中国古建筑的风格和布局大都追求一种和谐、含蓄、宁静和内向之感。既使是大型的建筑，虽华丽、宏大、华美，也是稳重和内敛的。这些使用了框架式结构的建筑群蕴含着中国古建筑文化和中华文明。

（五）框架式结构承载了中国古建筑的艺术特色

中国古建筑由于采用木材为主要建筑材料，建筑结构为框架式结构，这就为中国古建筑的色彩和装饰提供了必要条件，随着框架式结构的不断发展，屋顶成为建筑形象的重要组成部分，出现了硬山、悬山、歇山、庑庑殿、攒尖、十字坡、重檐等众多形式。这些屋顶变化多样又层次分明，极具美感。除屋顶的形象具有装饰性以外，屋顶上的一些细部设置，如戗脊上的走兽，也多有其象征意义，而正脊上的鸱吻(明代前称鸱尾)更与斗拱一样成为建筑物重要的断代标志。我们不能不感叹古代匠师的巧妙技术和艺术创造力，即使从空中俯瞰中国传统屋顶，效果也绝佳。同时木制框架式结构的立柱、梁、檩等配以油漆色彩和雕饰除具有艺术性、装饰性还具有实用性。

结束语：

中国古建筑结构的多面性导致了中国空间内要素组合的丰富多样。但在一定程度上造成了堆砌和矫揉造作的缺陷。中国古建筑的松动结构是一个弹性极大的结构，需要游人云充分掠夺和填补，只要人类发挥广阔的内心感悟和无羁的思维想像，从其中每一要素上都可获得宏大的审美体验和思维哲理。

参考文献：

[1]方东平.木结构古建筑结构特性的计算研究[J].《工程力学》,2009年第01期.

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关键字：古建筑文化；中式建筑；民族建筑；特点；风格

中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就。我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术的一些重要特点，然后再通过比较典型的实例，进行具体的分析研究。建筑是人类为居住和相关社会活动而创造的一种特殊器物。建筑是从本土生长出来的，是民族文化和地域文化的结晶、载体。世界文化的交融给建筑刻上了外来文化的痕迹，但这种痕迹不能替代建筑的本土特征。建筑是多元的，这种多元化主要表现为建筑的民族化和地域化。

一、我国古代建筑的发展历程

中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、奴隶社会、以及封建社会的早、中、晚五个历史阶段，在封建奴隶社会时期，木构架逐渐成为中国古代建筑主流，随着公元5世纪左右建筑技术的长足发展，建筑艺术形态日渐成熟，至汉代时，中国古代建筑的一些典型特征已基本形成，而后经过500多年的发展演变，至唐宋时代中国古代建筑发展到了它的顶峰，到封建晚期的明清时代，中国古建筑在某些方面更趋完美，著名的皇家园林有圆明园、颐和园、北海、承德避暑山庄等，私家园林则以江南的苏州、扬州等地最为兴盛，名园佳作不胜枚举。此外，在明清时代，中国各少数民族的建筑也有了相当的发展，现存的著名建筑有的“布达拉宫”、日喀则的“札时伦布寺”，以及云南傣族的“缅寺”、贵州侗族的“风雨桥”等等，形成了各族建筑群芳吐艳、异彩纷呈的现象。

二、关于我国古建筑的特征表述

以汉民族木构建筑为代表的中国古典建筑自古以来就以其风格优雅、结构灵巧而称颂于世。这种建筑风格在其漫长的发展过程中，逐渐形成了自己完整的体系和鲜明而一贯的特征：它以木构架主要结构方式，并创造了与这种结构方式相适应的各种平面形式和外观造型，常采用的是一种被称为“抬梁式”的木构架结构体系。

由建筑单体的外部造型特征看，中国古典建筑基本上由：台基、屋身、屋顶三大部分组面。台基―由砖石砌成，承托着整座房屋，一方面起保护木柱不受雨水和潮气侵蚀的作用，另一方面又与柱的侧脚、墙的收分相结合增架建筑物的稳定感，使其显得庄严雄伟。如故宫太和殿及天坛祈年殿的台基，前者显示了皇宫难以企及的尊贵；后者则表现了祈天建筑的高耸云霄、与天相通的气度。

架设于台基之上的屋身，一般采取明间略大，两侧面阔递减的方式，既满足功能要求，又使外观取得了主次分明的艺术效果。在较为重要的建筑物上，在其屋身和屋顶的交接部分设置有一种称为“斗拱”的构件，称为中国古典建筑的一个显著特征。所谓“斗拱”，实际上是用短木块，木枋所组成的一种悬挑结构，主要起支撑巨大的屋顶出檐和减小室内大梁跨度的作用。明清时期斗拱逐渐蜕化，成了柱网与屋顶构架间，主要起装饰作用的构件。

屋顶部分是中国古典建筑最具特色的造型要素之一，它不仅为建筑特在美观上增加了不少神韵，而且也对其性格起着决定性的作用。屋顶的形式归纳起来有五种形式：庑殿顶、歇山顶、攒尖顶、悬山顶和硬山顶。

在建筑色彩运用上，中国建筑也是极富特色 。最突出的表现使用原色及大面积的色块对比与烘托。以故宫太和殿为例，蓝蓝的天幕上映印着金黄色的琉璃瓦顶，这正是建筑物与环境色调的对比，烘托出建筑物壮美的屋顶轮廓。檐下运用青绿色调的彩画，它们在深深的阴影下同阳光下暖色调的黄琉璃瓦顶、红色柱身、墙面和门窗形式对比，使建筑物的色彩效果格外的响亮夺目。素洁的玉石栏杆和台基又与富丽堂皇的柱梁颜色形成对比，烘托出建筑物的圣洁，并使其与地面有一个协调的过渡。

中国古典建筑由于主要为木结构，故单体建筑的体量一般不可能很大，因此除了利用高隆的地势，巨大的台基的烘托及向高层发展外，更常采用的是借助于建筑群体组合取得宏伟壮丽的艺术效果。通常是利用一系列紧凑的院落的递进，富有层次和秩序的将空间画卷随时间顺序展开，强化了古建筑的艺术感染力。

三、我国古建筑的风格特点小议

风格就是一个时代，一个民族，一个流派，一个人的作品所表现出来的作者的创作思想和艺术特点。不同时代的特征和文化背景反应在建筑装饰中也表现出不同的风格；不同的材料，加工工艺可以形成建筑装饰的独特风格，甚至是不同的地域环境、气候条件也可以形成建筑装饰的不同的风格等等。

中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗供彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。

具体而言，中式风格主要包括的内容：一是中国传统文化在现代背景下的演绎；一是在对中国当代文化的充分理解基础上的当代设计。中式风格并不是元素的堆砌，而是通过对传统文化的理解和提炼，将现代元素与传统元素相结合，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。中式风格在设计上继承了唐代、明清时期家居理念的精华，将其中的经典元素提炼并加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。

要把握好现代中式风格的设计，与设计者本身的文化修养和设计功底是密不可分的，这是多方位的知识累积，需要对传统中国文化的了解及对当代社会时尚元素的敏感有效结合在一起，并使之相得益彰、水融方可。两者细入后都是一门甚至数门博大精深的学问，前者包括中国历史、人文、地理、古典建筑、儒家、佛家、道家、绘画书法、园林、风水……等等知识的融会贯通；后者包括现代及西方建筑、美术，对生活的理解和现代生活各项流程的熟知、对流行元素的敏锐和理解，近现代中国建筑艺术在继承优秀传统，吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展，有所创新。

四、结束语

在世界建筑艺术百花园中，中国古代建筑是朵奇葩，它自成体系，独立发展，绵延数千年，直至20世纪初还保持着自己的造型特征和布局规则，并传播影响到东亚等邻近国家。中华民族是历史文化非常悠久、建筑传统文化非常丰厚的民族，继承、弘扬中华传统建筑文化，是中国建筑师和文物建筑保护工作者光荣的历史责任。

参考资料：

[1] 姜晓萍；中国传统建筑的历史文化意蕴[J]；重庆建筑大学学报（社会科学版）；2011年04期

[2] 王贵祥；；中国古代宫殿建筑群基址规模问题探讨[A]；中国紫禁城学会论文集；2012年

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论文摘要：如何在当今这个信息爆炸的年代，重新塑造“文化个性”的城市形象是摆在我们面前重要历史任务。通过对城市中的历史文化遗产进行分析，能对规划师进行现代城市的“显性”设计和恢复城市个性风貌有所启发和帮助。

1从历史文化遗产定义谈起

首先，我们必须了解历史文化遗产的定义。顾名思义，它是在漫长的历史长河中，人们在改造自然的生产生活实践中创造的智慧结晶，记载了当时占统治地位的政治思想、主流文化、宗教信仰和审美观。它不仅饱含在物质层面上的体现，也作为精神的载体而存在。在1972年颁布的《保护世界文化和自然遗产公约》中规定，属于下列各类内容之一者，可列为文化遗产:，(1)文物:从历史、艺术或科学角度看，具有突出、普遍价值的建筑物、雕刻和绘画，具有考古意义的成分或结构，铭文、洞穴、住区及各类文物的综合体;(2)建筑群:从历史、艺术或科学角度看，因其建筑的形式、同一性及其在景观中的地位，具有突出、普遍价值的单独或相互联系的建筑群;(3)遗址:从历史、美学、人种学或人类学角度看，具有突出、普遍价值的人造工程或人与自然的共同杰作以及考古遗址地带。

其次，从城市设计的角度来看，历史文化遗产不单单指那些文物、建筑群和历史遗址，还包含曾经生活在这片土地上的人们，在历经不同朝代的积累，所形成的城市空间布局和街巷记忆，也就是说，这包括空间上的尺度和时间上的维度。这些因素与文物、建筑群和历史遗址不同，它们不能在短期内被破坏和毁灭，只会随着人们意识形态和生活环境的转变而消逝，而且一旦失去将不可重现。历史文化遗产是城市文明的灵魂，在城市的设计中忘记这一点，就无法去谈建立具有健康形象的城市个性。

2再从城市的“显性”设计角度谈历史文化遗产

城市的“显性”设计是指以一般人所感知的物质空间为基础的设计，由城市中较直观的要素设计组成，是形成城市物质层面的主要手段和控制措施。城市中的历史文化遗产主要是以古建筑和遗址存在形式为主。它们历经战火硝烟和时代的变迁保留了下来，记录着城市的产生、繁荣和衰落。

不断地探索反思城市中的历史文化遗产的深层因素，在城市的“显性”设计中是非常必要的。

历史文化遗产作为构成城市最重要的肌理之一，主要包含古建筑、历史街道以及空间系统和景观界面。这些要素对于现在的城市设计与未来城市的发展趋势有着至关重要的影响。

2.1挖掘中国古建筑潜在内涵

正如梁思成先生所说，中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，是文化的大宗遗产，是展示城市地域文化的纪念碑，在城市的显性设计中占有重要的位置。人们认识一座城市、阅读它的历史文化，通常是由古建筑开始。因为它是现实的视觉因素，也是区别该城市与世界其他城市的美学标准。在城市的“显性”设计中，古建筑除作为城市肌理细胞存在以外，还在一定程度上对正在建设和以后即将建设的建筑起到控制性的作用(图1)。

从历史地段的建筑方案的形成来看，设计者会自觉不自觉地从立面、屋顶、墙面材料、结构、外观色彩、空间形成和建筑构件等方面与古建筑相统一，力求在风格上保持一致，并在构成人的视觉感受方面延续历史，传递文化信息。在这种思想中完成的设计，一般都有较好的社会反馈。例如吴良铺先生在北京菊儿胡同的建设改造中，对过去建筑的外观和内部等各项要素进行了详尽的分析，特别是四合院生活空间的保留。使改造后入住的居民依然能感受到老北京融洽的邻里关系(图2)。

即使在非历史地段的建筑设计中，建筑师也往往会采用古建筑中的理念和符号，试图用现代的手段诊释建筑中的民族内涵民族内涵:这里指中国特有的历史文化以及城市的审美倾向。当然，这需要我们对古代匠人构筑思想真正意义上的解读，而不是细枝末节的模仿。

城市是一个不断生长的有机体，受特定时期的建筑思潮影响，有其内在发展的规律。当代建筑师和规划师的重大历史任务就是发现并发展这一规律在城市“显性”设计的运用。城市的建筑是一个时代经济与文化风貌的凝固的表征。它不仅具有实用功能，而且必然体现时代的文化取向和艺术品位，并且以自己的形象流传后世。对我们现代人来讲，除了有责任保护本土的文化历史遗产外，更应在建筑的再创造过程中，注重将自己民族或所在城市的文化特点及辉煌历史融人其中，即在继承中不断求发展。因为，精美的建筑所折射出来的艺术魅力，能给人以力量和启迪。

但是，现代城市“显性”设计由于长期受西方诸多流派的严重影响，建筑师也由起始的排斥到如今的近似于祟拜，导致本土历史文化遗产中的古建筑研究的逐渐淡化，城市的个性也在“国际形式”中丧失。20年前英国皇家城市规划学会主席帕白森(Ewart Parkinson)先生对我国城市规划建筑界曾经讲过这样一段话:“在全世界有一个很大的危险，我们的城镇正趋向同一种模样，这是很遗憾的。我希望你们研究中国的文化、城市真正原有的特色，并保护、改善和提高它们。中国历史和文化的传统太珍贵了!不能允许它们被西方来的这些虚假的、肤浅的、标准化的概念的洪水所淹没。我确信，你们遭到了这种威胁。你们要用蜘智慧、决心和洞察力去抵抗它。”这是一位西方规划界老人对我们的恳切忠告，我们应当有所感悟!

2. 2寻找历史街道格局的延续

历史地段的街道格局是构成城市纹理并体现该地段乃至整个城市“显性”设计个性的重要要素之一。它是经过不同朝代不同时期逐渐演化而形成的，主要包含街道网的平面特征、主次街道的相互连接关系、街道的分层体系和街道的空间层次关系。作为社会文化的历史沉淀，街道格局在尺度和空间上维持着人们的街巷记忆(图3)。与古建筑不同是，街道格局一般只有通过完整的步行体验或高空鸟瞰，才能得以显现和感知。也正是因为这一点，历史街道格局对城市的形态影响在城市“显性”设计中容易被忽视。

由于现代城市飞速发展和城市规模不断扩大，城市的街道格局鉴于功能的要求需要重新梳理。但是我们要在尊重文化遗产的基础上，科学地对其进行改造和建设。一般来说，城市“显性”设计中历史地段的城市布局与形态不应改变，同时历史地段街道的功能也应该在原有的主体功能上予以扩展。历史地段的尺度、界面和空间标志物作为城市的宝贵历史文化遗产，应该给予保持和保留。由于现代交通的需要而必须改造或辟新的规划道路，其尺度、走向、线形等空间要素，也必须考虑与该地段的乃至城市街道格局的关系，以延续市民心中的街巷记忆。无论进行旧城改造还是新城建设，我们都应该充分的考虑历史街道格局对城市大局的影响，这是世界各国在城市设计中的多年经验教训的总结。

在协调城市历史街道格局和城市整体发展关系的案例中，北京旧城改造无疑是比较成功的。作为中国古代名都，北京具有悠久的文化历史，其中轴线历经元明清的改造和演变具有今天的规模，壮观程度可以和巴黎的城市轴线相媲美(图4)。虽然“梁、陈”设计的那种“双城”形态“双城”形态:在建国初期的北京首都建设中，梁思成和林徽因提出在老北京城旁新建北京新城，形成新城与老城并存的形态。这样可以完整的保留北京城的街道格局和城市特色，但由于历史的政治和经济原因而没能得以实现。今天己经很难再实现了，但是“梁陈方案”所传递的战略性思想在今天仍有其现实意义。在旧城改造过程中，设计人员和政府把闻名于世的中轴线摆到了城市设计的重要位置，新建设的街道格局及功能布置围绕其展开，使中轴线得以延续和发展(图5)。也许经过几十年或者上百年之后，再回头看这个历史名都，那时的人们会赞叹今天设计者们的远见卓识。

2. 3构建城市空间系统及景观界面

历史文化遗产在城市中所形成的空间系统及景观界面是区分本城市与其他城市的个性标准，是体现一个城市风貌的重要部分，也是组成城市肌理的重要元素。空间系统由城市的各个层次的关系与形态、各种空间在城市空间系统及城市中的地位与作用以及其中的活动等要素构成。景观界面包括开放空间周围的界面、主要景观视线所及的建筑、自然界面以及街道界面。它们不仅集中表现了一个城市的精华和特点，同时也展示着城市的文化。本地的居民和外地游客通过对城市空间系统及景观界面的感知而在意识中形成该城市的映像。在城市“显性”形态的设计中要明确历史文化遗产在城市空间系统和景观界面中的定位，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的个性美体现出来，表达出来。从威尼斯的荡舟美景到苏州的迷人与园林，历史文化遗产通过特有的民族和地方审美观的升华营造宜人的景观、尺度空间，让人流连忘返(图6，图7)。忽视了历史文化遗产和现念的融合，往往使城市“显性”设计缺乏人文关怀，造成城市的冷摸和模糊的城市个性。

我们在城市“显性”设计中要注意，在整合城市空间系统及景观界面时，谨慎地对待对城市文化有巨大影响的古建筑、敏感历史地段以及标志性景观。设计师们必须继承和发扬历史文化遗产中的精髓和将西方有关城市设计的理论“本土化”，从视觉和感觉尺度上加以呼应。而不是单纯进行的中国古建筑或外国著名建筑拷贝，建造所谓的“明清一条街”或“巴洛克山庄”。美国著名建筑师沙里宁对此颇有体会:“如果把建筑史中许多漂亮和著名的建筑物重新修建起来，放在同一条街道上，如果只靠漂亮的建筑物就能组成美丽的街景，那么这条街将是世界上最美丽的街道了。可是实际上却不是这样的，因为这条街将成为许多互不相干的房屋所组成的大杂烩。如果许多最有名的音乐家在同一时间内演奏最动听的音乐—各自用不同的音调和旋律进行演奏—那么其效果将跟上面一样，我们听到的不是音乐，而是很多杂音。”

3现实的反思

城市，每时每刻都在变化，我们不会也不可能用一种或几种“显性”设计方案将其定格，这是客观的事实。但是那种对历史文化遗产中城市个性的追求的理念都应贯彻始终。

在当今中国，人们对于历史文化遗产保护的意识还很淡薄，“千城一面”的现象愈演愈烈，诸多历史文化遗产就在标榜的“建设”中被破坏掉了，应该说每一栋古建筑的塌毁和历史遗迹的消失都写满着建设者的无知。谁来拯救被切断的历史文脉?谁来挽回没有城市个性的局面?这是我们规划师们应该回答的问题。我们应该看到，人们在都市丛林中苦苦的寻找着文化归属;我们应该想到，城市的形态和面貌正在历史文化遗产的消失中迷失。

篇6

关键词：刘敦桢，《河北定县开元寺塔》，中国建筑史学

中图分类号：Tu-092

文献标识码：E

文章编号：1004-8537(2007)09-0140-06

一

2006年初，数篇已经散佚70余年的论文原稿在中国文物研究所被发现。这些极其珍贵的手稿皆系中国营造学社梁思成、刘敦桢二位先生于1936年前后撰著，应是当年中国营造学社准备刊行的学术专辑《古建筑调因爆发而未及最后杀青及刊行，这些文稿亦因战乱颠沛而遭劫散佚。在此后长达70余年的漫长岁月中，它们究竟经历了怎样曲折磨难的路程?究竟又是如何在纷飞的战火中辗转而至今日中国文物研究所的档案库中?或许都已经无从知晓。

两位中国建筑史学研究泰斗宗师的手稿同时再现于世，其重要意义自不待言。梁思成先生著《山西应县佛宫寺辽释迦木塔》经中国文物研究所刘志雄、刘季人诸先生的整理，已先行于2006年第4期《建筑创作》刊载而刘敦桢先生著《河北定县开元寺塔》、《河北涞水县水北村石塔》、《河南济源县延庆寺舍利塔》、《苏州罗汉院双塔》等四篇未刊手稿，则由刘公哲嗣刘叙杰先生精心整理校订，即将收入正在编纂的十卷本《刘敦桢全集》之中。

今年9月19日，适值刘敦桢先生110周年华诞之纪念，《建筑创作》杂志计划以专刊的形式，以示纪念这个具有特殊意义的日子；这也是值得每一位中国建筑师铭记的日子，因为从他们开始学习建筑的那一刻起，在建筑之梦最初开始的地方，必定有刘敦桢先生及其学生们主编的《中国古代建筑史》、《中国建筑史》等经典教科书的陪伴左右，成为他们认识、了解进而去热爱自己本民族建筑的起点。

作为最先亲睹刘敦桢先生70年前手稿的晚辈末学之一，谨将近日来研读刘公《河北定县开元寺塔》一文的些许体会和感受，不揣浅陋，刊布于兹以此表达对中国建筑史学研究先贤前辈深切的怀念与无上的景仰。

二

时光回溯至1934年9月，时任中国营造学社文献部主任的刘敦桢先生偕研究生莫宗江、陈明达、赵正之等人以平汉铁路为中心，先后分三次赴河北调查测绘古代建筑遗构。其中，第一次行程于1934年9月下旬出发，先至定兴县，调查定兴城内元大德十年(1036年)所建之慈云阁；次赴定兴县西二十五里的同里镇，调查测绘石柱村北齐天统五年(569年)标异乡义慈石柱；再由同里镇前往易县，经过燕下都北部，并于易县逗留约近半月，先调查测绘易县城内开元寺之辽乾统五年(1105年)所建毗卢、观音、药师三殿，及城西关外千佛塔、圣塔院塔、以及泰宁山下的泰宁寺舍利塔等辽塔遗构；次赴易县城西兴隆庄测绘清西陵以及附近净觉寺、双塔庵诸塔。归途自易县返至涞水县，调查测绘涞水城内大明寺宋辽经幢，及城外之西冈塔，水北村唐石塔等。其间还曾赴涞水县西北石龟山遵化寺及釜山灵泉寺二处考察，并于灵泉寺发见金大定二十二年祖公禅师寿塔，最后由涞水前往涿县，调查涿县城外普寿寺，及城内智度、云居二寺砖塔，至此返回到北平，此次行程共计20余日。

第二次行程始自次年(1935年)五月三日，刘敦桢先生偕研究生陈明达、赵正之等再次沿平汉铁路一线考察保定、蠡县、安平、安国、定县、曲阳、正定等地的古代建筑，时间约计月余。其中进行重点调查及测绘的有安平县圣姑庙、文庙，定县开元寺料敌塔、大道观、天庆观玉皇阁、贡院考棚、众春园行宫，曲阳县北岳庙德宁殿、八会寺遗址、清化寺元幢、静岩院塔，正定县隆兴寺，开元寺钟楼等十余处遗构，本文述及《河北定县开元寺塔》一文，应为此次调查之后刘敦桢先生所完成的重要成果之一。第二次则是于1936年10月，刘敦桢先生偕研究生陈明达、赵正之等赴河北、河南、山东诸省进行古建筑调查在河北境内先后调查与测绘涿县、新城、行唐、邢台、大名、磁县等地的古代建筑遗构20余处。

上述实地调查期间，刘敦桢先生及其助手通过实地测量、绘图、摄影记录，详细记录遗构状况及其重要数据，返京后再进行全面整理，绘制完成正式图纸，并通过已知实例与文献资料进行比较、分析与论证，最后完成并发表调查报告。

1935～1936年间的三次河北古建筑考察结束之后，刘敦桢先生在《中国营造学社汇刊》上曾陆续发表有《定兴北齐石柱》、《易县清西陵》、《河北省西部古建筑调查记略》、《河南省北部古建筑调查记》等调查报告和研究论文，而《河北、河南、山东古建筑调查日记》则于20世纪80年代初整理发表在四卷本的《刘敦桢文集》之中。

值得关注的是，此前自1932年春起，中国营造学社逐渐形成了以梁思成、刘敦桢为主导的研究力量，学社的工作重点也逐步从传统的文献考据而转向对古建筑遗构的实地调查与测绘。历经几年的实践与探索诸如《正定调查纪略》、《晋汾古建筑预查纪略》、《蓟县独乐寺观音阁山门考》、《宝坻县广济寺三大士殿》，《大同古建筑调查报告》等系列古建筑调查报告的陆续发表的，则标志着中国营造学社针对古代建筑遗构所运用的调查方法与研究理路(调查测绘、年代判断、分析总结、表述体例等)得以日臻明确成熟、完善。在这方面，如果说最初发表发表的《蓟县独乐寺观音阁山门考》、《宝坻县广济寺三大士殿》等展示了梁思成先生开阔的视野、非凡的洞察力，其后不久梁思成、刘敦桢二先生合著《大同古建筑调查报告》则开始形成了较为完备固定的体例，即中国营造学社田野调查报告所沿袭的标准范式，也成为中国建筑史学研究之经典“范式”。前述1935～1936年问刘敦桢先生《河北省西部古建筑调查记略》、《河南省北部古建筑调查记》等调查报告及研究论文的发表，皆可视为当时中国营造学社渐趋成熟工作方法之体现。

去年建筑文化考察组重访中国营造学社河北平汉铁路沿线考察旧迹时对比梁刘二公的不同的学风，我们曾有如下感受：

《沧浪诗话》云：“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广”，李广用兵如神却无兵法；孙、吴则有兵法可循，引申意指李白、杜甫皆为诗坛巨擘，诗作自是难分高下，区别只在于李白天纵其才，兴会标举，不事雕琢，后人

难于效仿；杜甫则体裁明密，工整严谨，字斟句酌，后人学之似有章可循。《沧浪诗话》对李杜之阅历、气质、性情乃至诗作的品藻，似或可借来套用于梁、刘二公身上――梁思成先生才思睿捷，逸采纵横，思路开阔，多有即兴而发的宏旨妙论，充满了理想主义的色彩，刘敦桢先生尽管学识过人因其个性并不像粱公那么潇洒张扬有时甚至显得不如梁公那么有吸引力然刘公则是锋芒内敛，根基笃实，治学及文风更透出一种执着深广、沉郁顿挫的严谨与缜密。

今有机会重见这份刘敦桢先生手稿《河北定县开元寺塔》，我们的感受愈发强烈，并为去年河北行之前未得先行学习而深感遗憾。

与《河北省西部古建筑调查记略》中对于定州料敌塔约计七百余字的简略记述相较，这份遗著则是以简要的调查记略为基础深化拓展而成的研究专论。《河北定县开元寺塔》篇幅约计二万二千余言，全文由“略史、塔的位置及台基、塔的平面、外观、内部结构、其他事项”等六部分组成其中以塔史考证、塔之外观及其内部结构，着墨最多，广征博采，论述甚详。今之学者用功之深、用心之切如刘公者绝少，此稿虽为70余年前的旧作但仅就对定州开元寺料敌塔的详细考证与深入研究而论，迄今恐也无人能及。

通过当时料敌塔附近出土的实物诸如北魏宣武帝正始二年(505年)《七宝瓶铭》、东魏孝静帝武定元年(543年)高归彦施造白大理石佛像残座、武定五年(547年)丰乐、七帝二寺《造像记》，以及隋开皇五年(585年)的《七帝寺碑》、开皇十六年(596年)《正解寺碑》等，刘敦桢先生不仅将北宋以降散见于方志和各种碑记中的寺史沿革，由宋初追溯至北魏末期的七帝寺。其次者，他还依据民国十年(1921年)料敌塔南出土石匣“永徽四年(653年)二月十五日舍利……”之墨笔铭记佐以《梁书扶南国传》、《法苑珠林》、《三宝感通录》，遂考证料敌塔附近出土石匣乃埋藏舍利之用；刘公另据《高僧传・贞辩传》、《旧唐书・王处直传》、《旧五代史・梁太祖纪》、《旧五代史・后唐庄宗纪》等史籍旁征博引，然后融会贯通，基本确定了隋唐时期定州开元寺之营建概况，并由此推论贞辩修补开元寺的年代，应在梁开平三年(909年)后数年之内。

关于料敌塔的营造和落成年代宋祁《景文集》、《畿辅通志》、雍正朝《定州志》等史籍中约有四种不同记载。关于塔的始建年代，有太宗至道元年(995年)与真宗成平四年(1101年)二种：工程告竣年代则有真宗乾兴元年(1022年)和仁宗至和二年(1055年)二种。刘公将其逐一进行细致的梳理考证认为料敌塔正式兴工之前必经长期筹划，所以宋祁诗作特注“至道乙未经始”；但塔之实际开工兴造日期，应以元大德碑所纪述的咸平四年七月十八日较为详密可信。至真宗乾兴元年，塔的一部或大部完成以后或因经费支绌和工程上别种缘故，不得不暂时停顿，故宋祁《修塔记》之作称其告一段落。其后复继续修造，到仁宗皇四年，塔顶才结尖了毕，而附属工程则延至至和二年始告完成。刘公还以塔内第七层与第十一层走道壁面上所嵌的至和元年功德石二块，推论宋祁所述“至和岁乙未告成”，实有所本，而“经营一甲子”之语，亦与事实大体符合也。

《河北定县开元寺塔》略史部分之重点虽在于料敌塔营造年代的考证然宋金以后、降及明清料敌塔的建置情形，刘公的史料梳理亦极为翔实完备，并在文中以言简意赅的年表形式罗列出来，一目了然。此外，刘公还将引证的史料及文献(包括抄录的碑文、铭刻等)近六千言，全部附于文末的注释之中，不仅出处清晰，而且为其他的研究者提供了一份关于料敌塔极为详细的文献索引，纲举而目张其自身即可视为独立成篇的重要学术成果。

《河北定县开元寺塔》开篇虽称略史，但关于寺及塔的史料扒梳却是精彩纷呈，刘公用功之深，穷理之熟绝非一般人可想见。或条分缕析，层层递进，或谨严缜密，删繁就简，字里行间无不体现出刘敦桢先生深厚的国学根基及其从容驾驭史料的大家风范，堪称中国建筑史学研究中史料整理与考证的典范之作。

三

《河北定县开元寺塔》之第二部分刘敦桢先生以实地踏勘塔的位置及台基入手，与各种史料互相参照，将寺及塔平面的发展分为三期：“第一期在全寺的西南角，即北魏以来的七帝寺正解寺和唐开元寺原有的范围，故所有北魏、东魏的造像铭刻，以及唐永徽问舍利石匣等，都发现于此一带之内。第二期在全寺的西北角，即北宋会能建塔的地点。据著者的观察，此塔约高八十米，其台身及台基所占面积颇为广大，而原有的开元寺为地势所限，既不能如北魏洛阳永宁寺和辽佛宫、普庆诸寺的塔，建于佛殿之前又不能遵照唐・道宣《戒坛图经》所述正中佛院的制度，将塔直接置于佛殿之后，故只能在寺的后面，另辟一区供建塔之用。因此之故，寺与塔遂一前一后，成为对立的形状。第三期在全寺的东侧和东南角，就是金大定年问增建的圆教院。自此部加入之后，致使原来的开元寺和料敌塔，都偏于西侧。”在论及寺与塔的范围及其相互关系时，限于当年客观条件，刘公的分析和推论甚为谨慎，未及得出明确的结论，仅谦逊地称其为“不过以上所述，纯系一种设想，确否如是，非待事实证明后，不能作为结论”。遍查为数不多相关料敌塔的研究文献，此问题似乎仍未引起今人的关注，考古探掘也是无从谈起。其实所谓学问的“功力”，除却自如驾驭史料的真功夫之外，尚须有精密之思考力。时至今日读至此时，面对刘公七十余年前的存疑之处依然存疑，不由得让人心生慨叹。

通过详勘塔的各层平面细节，详细记述残损状况，《河北定县开元寺塔》之第三部分，刘敦桢先生以其敏锐的学术洞察力归纳分析了料敌塔在平面上值得注意的长处和缺点：“它的(塔之平面)长处，系在内部设有八角形的塔心柱，自基至顶，将各层梯级藏于塔心里面，不但为唐代初期的大雁塔、小雁塔所未有，就是比北宋周期诸塔置梯级于走道内的，更为方便整齐。它的缺点即各层都在东、南、西、北四面辟门，其余四面除最上两层以外，俱使用假窗。这种方法使有门的四面，与有假窗的四面，在重量上不能平衡。而且门下又无反券(Reversedarch)补助，致使各层门券上最易发生破裂导致产生部分崩塌的危险。”刘公此处可谓一语中的，论述精辟。将千年古塔的形制与结构细节及像解剖麻雀一样有条不紊地展示出来，而问题的提出和引人入胜，再到逐一剖析与结论亦如行云流水、浑然天成。上世纪九十年代初，由中国文物研究所专家主持料敌塔修缮工程而进行的残损勘察与结构分析，上述结论的科学性与准确性也再次得到证实。

关于料敌塔的外观式样，刘公却又描述得如此简洁传神：“此塔八角十一层，而第一层比例稍高，故在腰檐上，

再加平座一层。自此以上，各层仅施叠涩式的出檐，并无平座和阑额、斗拱等类的装饰，手法异常简洁。其各层高度和直径的比例，也均能搭配匀当，如初写黄庭，恰到好处；而且外轮线复具有很轻快的凸肚状(Entasis)故塔的形状秀丽莹洁，为北宋砖塔中不可多得的佳构。”王右军之《黄庭经帖》其法极严，其气亦逸，有秀美开朗之意态。刘公以“如初写黄庭”一语形容料敌塔之比例和谐、形象俊逸，可谓娓娓道来，跃然纸上，至为生动。论及塔高与塔围的比例关系，刘公则笔锋一转，将旧藉中极筒略的法则进行了归纳：“一为苏州姚补云先生所著《营造法原》内谓，‘塔盘外阶沿口周围总数，即塔葫芦尖至地高低’。换言之，塔的高度等于阶台周围的总长二为河北易县宋千佛塔明正统十四年《重修舍利塔记》云‘塔高一百又十尺围以称之。’《古今图书集成・神异典》记述山西应州佛宫寺释迦塔，也说‘塔高三十六丈，周围如之’。此外《江西通志》载清佟国重修南昌绳金塔，内有‘高十丈六寸，八方周围共十丈一尺六寸’之数语，皆言塔高等于塔围。案此所谓的塔围，也许就指塔身第一层的长度而言。但是此三者中，千佛塔和绳金塔未经调查；佛宫寺塔据梁思成先生测量的结果，也与《图书集成》所说的未能符合。”刘敦桢先生通过引证文献与实测数据对塔高与塔围比例关系的探讨，表明当时诸如设计方法、比例尺度、构图规律等涉及中国建筑史学研究的重要问题，已经引起他及学社同仁的密切关注。是否可以如此推论，刘公的得意门生陈明达先生后来对于上述问题的研究有所突破、有所进展而终成一代大师，其所受到最初的启发和教诲，或许也应是渊源于此罢。

《河北定县开元寺塔》之第四部分则在详细记录塔外观形制与数据的基础上，刘敦桢先生深入分析了塔的内部结构，并认为料敌塔所设八角形塔心，内藏梯级，外设佛龛，无论功能或结构 皆为全塔最重要的部分。由于塔心结构各层外壁向内收进，塔心直径随之缩减，且各层平某下斗拱和外侧平座斗拱异常类似，致使观者从塔之残缺部瞻望，往往误会大塔之内另有小塔一座。对此，《河北定县开元寺塔》之内部结构部分，非常细致入微地廓清日本学者关野贞、常盘大定合著《支那佛教史迹》及瑞典学者喜龙仁(O.Sirien)《中国美术史》(Historyof Chinese Art)内中关于料敌塔的谬误(一)误认塔心另为一塔。(二)误梯级设于走道之内。(三)误第二层以上走道上所覆的为穹窿。

当时的料敌塔外壁崩塌约四分之一却仍能屹然耸立，刘公将其归功于塔心结构支撑维系其他未塌部分的缘故并由此而提出了此种形制的产生演进是否受木塔中心柱的影响?抑或因环行礼拜的缘故，从北魏石窟的支提塔演变而成的假设。诸如此类“大历史观”观照下的推测与假设刘公《河北定县开元寺塔》文中屡屡提及与归纳，这对于后学研究思路的启发意义是显而易见的。正是既切近微观局部同时又把握宏旨要义的学术姿态，尤见刘公那种论列历史的高屋建瓴，驾驭史料的从容淡定，那种纵横捭阖张驰有度的大师风范，让我辈末学如置身其侧，闻其娓娓讲来，余韵未尽身心却已是长浸其中。

四

篇7

关键词：语言艺术；建筑美；音乐美；绘画美

林徽因是现代文学史上一位独具个性的作家，其文学创作起于诗歌。邵燕祥认为：“在艺术上，与徐志摩、闻一多、冯至、卞之琳等人写得最好的格律诗相比，也是没有愧色的。”[1]其诗歌内容侧重表现个人世界，注重诗歌意象，语言以建筑美、音乐美、绘画美为主要特征。《你是人间的四月天》洋溢着对爱、美的诗意信仰，集中体现了林徽因诗歌的语言艺术。

闻一多曾把格律诗创作的艺术规则概括为“建筑的美，音乐的美，绘画的美”。《你是人间的四月天》在诗歌外形上，具有建筑美的审美特点。诗歌一共分为5节，每节3句，每句10个字，全诗的字数和句式，匀整而和谐，从诗形上是典型的传统格律诗，具有类似建筑物外形的美感，即诗歌视觉上的“句的匀齐”。林徽因善于借鉴建筑艺术的技巧,运用语言的符号组合形成富有视觉感染力的外在几何形态，进而引发读者的想像和审美心理。“由于她互通文理，她用那文艺笔法写的建筑学论文与富有‘建筑美’的诗歌，同样为当时的文学青年所爱读。”[2]这种建筑美又不仅限于诗歌外形的表现上。这种特有的“建筑审美观”反映在林徽因诗歌创作上，是大量建筑意象的运用，实现诗歌与建筑两种艺术的完美融合。“她对中国古建筑的了解、热爱和她在美术方面的修养, 常常使她的作品中出现对建筑形象和色彩的描绘。”[3]作为诗意的建筑家，她常以古建筑为诗歌意象，《人间四月天》中的“在梁间呢喃”选取了房梁这一意象，实现语言与建筑意象的和谐组合，形成诗歌建筑的美。

建筑美的诗歌外形下，也呈现出音乐美的内在流动。在整齐的诗形中又富含变化，而这种变化是由诗歌的韵式变化和句式变化而带来诗节内在形式的多样化。如诗歌的第一节就是押aba韵，这就造成整首诗歌错落有致，朗朗上口，具有内在的流动力量。但这种押韵，又随着诗人的感情起伏和内容的变化而自然形成。这样，语言的节奏也与诗人的思想感情、作品内容相协调，音乐美也就自然而然的散发出来。梁从诫谈到林徽因诗的韵律时说，“她的诗本来就讲求韵律，比较‘上口’，由她自己读出，那声音真是如歌”。[4]在句式上，诗歌不满足于单一的表达形式，力求创新和变化。例如诗歌的第三节，句式发生变化，由“你是……”变成了“……你是”，这就避免了表达上的单一和呆板，富有跳跃感和音乐性，充满了四月天的生命律动，这样诗歌流动的内在情感也就跃然于纸上。诗人的内在情绪巧妙地融入富有音乐质感的诗歌中，使得全诗充满了音乐之美。

在音乐美的流动中，诗歌如一幅生动的画卷展现在我们的眼前。开篇“我说你是人间的四月天”是爱的宣告，“四月天“这一富有灵感、梦幻、温暖的意象，首先给予读者以丰富的遐想和视觉感染力。紧接着是“云烟”、“星子”、“细雨”、“百花”、“月圆”等典型性意象的自然组合，这样五个诗意的画面也映入我们的眼帘。依次是春光风舞图、风烟星语图、月夜花开图、雪后新绿图、花开燕语图，诗人的情感也随着画卷进一步地自然流露，实现情与景的完全交融，形成“诗中有画”的审美风貌。

林徽因的诗歌的语言风格继承了中国古典诗歌的清莹婉丽、典雅优美，同时也吸收了西方文学、建筑、美术的审美视角和风格，是在新的历史条件下一次中西方审美风格的融合。“主张本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严”[5]，诗人的建筑美、音乐美、绘画美的审美理念在诗歌创作过程中表现得淋漓尽致，对中国新诗的发展也具有独特的意义。

注释：

[1]邵燕祥.林徽因的诗[A].林徽因选集 [M].北京:人民文学出版社,2005.

[2]陈钟英,陈宇.建筑学家、诗人林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.

[3]梁从诫.建筑家的眼睛 诗人的心灵[A].林徽因文集(文学卷)[C].天津:百花文艺出版社,1999.

[4]梁从诫.倏忽人间四月天——回忆我的母亲林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.

[5]王嘉良、颜敏.中国现代文学史[M].上海:上海教育出版社,2009.

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蝙蝠纹样的历史渊源

我国传统文化源远流长，随着岁月的积累以及历史不断地发展，祖先们不只是留下了富有想象力的文学作品，同时也创造出了象征吉祥、幸福的图案。这些吉祥图案大部分都是根据人类的主观想象创造出来的，表现特征一般以谐音为主。虽然蝙蝠形象丑陋且吓人，但是由于蝙蝠谐音于“遍福”、“遍富”等，表达了人们追求幸福、快乐、富有生活的期待。因此蝙蝠的很多形象就被人们充分的美化和变形，自古以来以蝙蝠为创作原型的吉祥图案及作品层出不穷，蝙蝠的各类装饰纹样也在民间盛行起来并流传至今。

蝙蝠纹样的寓意及视觉形式

蝙蝠纹具有极多的变化，有单独的或其与其他事物组合而成的图案，单独的蝙蝠纹（如图1所示）有倒立的蝙蝠、张开翅膀准备飞翔的蝙蝠、在空中飞舞的蝙蝠等，这些纹样经常用做雕花形式运用在中国古典家具和建筑装饰中等领域。

而蝙蝠与其他事物组合的图案，寓意更加丰富了。人们经常将蝙蝠与“如意”、“祥云”、“寿桃”、“古钱”、“盒子”、“童子”、“桂花”等组合，表达出蝙蝠纹的应用领域

由于蝙蝠纹的寓意深刻，而且都为幸福美好之意，所以从古至今，蝙蝠纹的应用都非常的广泛，在器具、织物、建筑和家具等事物上面都随处可见与蝙蝠相关的吉祥图案。

蝙蝠纹在古建筑的应用上，恭王府应该可以称得上是“万福之地”，其建筑在“福”文化的运用上堪称典范。另外，陈家祠也使用了较多的蝙蝠设计，其建筑和文物中可以看到很多蝙蝠纹，在房檐上、过道中都可以看到了许许多多画有蝙蝠舞动的图案；在古典家具上，蝙蝠纹的使用更是层出不穷，书柜、椅子靠背上，各式各样纹饰朴实而典雅，让人陶醉。

结语

蝙蝠纹样自明清以来就开始流行，反映人们对幸福美好事物的向往的吉祥图案不仅给人以视觉的享受，其美好的寓意还可以让人得到身心的慰藉，也正是这样，它才能被很好的传承下来并不断的被人们重新创作。对我国传统吉祥图案蝙蝠纹的历史渊源、寓意、视觉形式及应用的领域进行探索，使人们更加深入的了解蝙蝠纹，为我国民族文化的传承打下基础。

注释：

①本篇论文的图片均为作者重新手绘而成，原图分别来自郑银河，郑荔冰《吉祥系列纹样-吉祥兽》、班昆《中国传统图案大观（三）》、沈龙光《中国古典艺术设计画典》、王瑛《中国吉祥图案实用大全》刘秋，刘建《中华吉祥物大图典》刘秋霖《中华吉祥画与传说》和网络文章《蝙蝠的象征意义》《“禄”吉祥图案》。

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关键词：历史性建筑 评估 收益法

中图分类号：F106

文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2017）05-029-03

引言

历史性建筑反映了不同时期人文、社会、环境与历史记忆，是人类延续的物质载体之一，担负着重要的历史文化传承作用。但是由于v史悠久，加之自然因素和人为因素的影响，许多历史建筑随着时间推移不断消失，保留至今已经为数不多。中国的历史性建筑是中华民族珍贵的历史文化遗产，但因历经沧桑、年久失修，大都处于自然毁损状态，而目前各地正在经历的城市现代化进程更加剧了这一状况。由于历史性建筑具有建筑又非建筑、文物又非文物的特性，使其价值评估难以确定。这种定价能力的缺失，已严重阻碍了非文物历史性建筑市场的发展，进而影响了历史性建筑的保护。

一、历史性建筑含义、特性及其价值

历史性建筑是指各个历史阶段（包括不满50年）保存至今，具有历史价值、科学价值、艺术价值和其它价值要素，能在一定程度上反映文化传承或历史风貌的房地综合体及权益。包括文物保护单位、登录的不可移动文物、历史建筑和风貌建筑等。

（一）历史性建筑主要特征

1.礼制贯穿于当中。中国的历史性建筑有明确的礼制规定。建筑的规模和形制，均等级不同，有严格的规定。在单体建筑或大型建筑，乃至城市规划，都要贯穿中轴线，主要建筑都安排在中轴上，中轴线左右对称，左祖右社，前朝后寝，前为大朝办公之处，后部为居住要地。

2.在重点部位进行装饰。一座历史性建筑不单纯是工程技术，同时也是一种综合艺术。在综合艺术中，要体现雕刻、彩画、壁画、色彩以及各种装饰，所以往往在一座历史性建筑中的一些部位做重点装饰。以一个佛殿为例，其柱壁石、屋檐、斗拱、瓦当、正脊门窗等部位都做得很精致。在梁架、斗怼⒘和饭现上都有雕刻，起到画龙点睛的作用。

3.防御性较强。中国古城池、宫廷、庙宇、佛寺、书院、会馆等类型之建筑，都体现出一种军事防御思想。民居也是如此，每一户大宅都筑高墙，甚至修炮台，设望楼，安设水井，开设后门等，这一系列设计和建造，都体现出防御性。

（二）历史性建筑价值

纵观历史性建筑物的特点，其中最具特色的是其文物价值。根据我国文物法规定，历史性建筑能够成为文物的必须具备历史价值、艺术价值、科学价值及环境价值。除此之外，历史性建筑还应具有其经济价值。

1.历史价值。历史性建筑物经历了不同时期的历史演变，其历史价值可以从遗留下来的痕迹了解建筑物过去的风风雨雨和历史烙印。最为明显和持久的古代遗留建筑体现在传统文化历史的各物质层面。作为建筑，历史学家和建筑史学家在进行科学研究时，可以从建筑规制、建筑艺术等方面获取非常宝贵的物证。历史性建筑不仅是人类发展的文明标志，也是人类社会历史研究的实物资料，更是中国历史发展不同时代的重要见证和文化传承。

2.科学价值。历史性建筑的科学价值，具体体现在建筑文物自身时代的科学技术水平，也是前人创造发明、辛勤劳动成果的结晶，对当代建筑物的科学技术研究有很好的借鉴价值，在现在的仿古建筑物中，古代的一些建筑技术成果还在使用，而有些技术已经失传，我们已经无法模仿。例如，斗拱的构件，有严格的尺寸规定。清制“不复有单材足材之别”，材高为材厚（10分）的两倍，也就是“斗口”尺度的两倍。一切用料的尺寸，都与斗口尺度有一定的比例关系。如斗拱每拽架为三斗口，横拱间的高差为二斗口，檐柱径为六斗口，柱高六十斗口等等。这就是最原始的建筑模数的运用，它们是形成中国建筑比例尺度协调合理、建筑形制缜密完善的根本保证。

3.艺术价值。历史性建筑的艺术价值在于：（1）既反映了当时社会的政治经济背景，也反映了文物产生的时代艺术风格、工艺技术水平和人们的审美视角；（2）这些历史性建筑文物都具有一定艺术鉴赏性，是历代艺术大师和劳动人民智慧、勤奋的结晶，有很多的宝贵经验值得当代人传承、参考借鉴；（3）这些艺术性的建筑文物具有独特的魅力，永远被人们欣赏与学习。例如，中国的建筑彩画艺术有着悠久的历史和卓越的艺术成就，体现着不同民族的习俗、文化和偏好，是历史性建筑民族风格的一个重要标志，吸引着国内外的游客前来观赏。历史性建筑能够成为旅游资源是其艺术价值在经济效益中的最佳体现，对当地的旅游经济也是很好的促进。历史性建筑一般来说是地方风俗习惯发生的“容器”，也是城市生活最有地方特点的场所，因而，历史性建筑对于城市的旅游业来讲，是宝贵的旅游资源。近十几年来，国际旅游业由传统的自然美景旅游有向兼顾自然美景而领略异国（异地）异质文化为主的旅游过渡的倾向。从国家旅游局和国家统计局城市社会经济调查总队发表的中国国内旅游抽样调查《资料（1995）》中的统计结果来看，对人文景观和风俗习惯的兴趣始终是国内旅游的一项重要的旅游目的，其中对风俗习惯的旅游兴趣在逐年上升。所以说，历史性建筑保护也关系到我国旅游业的发展。

4.环境价值。历史性建筑作为生态环境的一部分，具有生态环境的特性以及供人们观赏、使人们愉悦的功能。

5.经济价值。商品价值的形成以稀缺性为前提，稀缺性是指物品相对于人们的需求是有限的。由于稀缺和需求的存在，所以产生价值。历史性建筑具有稀缺性、有用性和不可再生性以及人类的需求欲望，同样存在着经济学的价值。而从劳动价值论来分析，历史性建筑作为古代劳动人民智慧的结晶，投入巨大的劳动时间及力量，也符合了历史性建筑作为商品形式、存在经济价值的本质特征。

二、历史性建筑评估现状及方法选择

通过历史建筑综合价值的合理评价，可以为历史建筑的重点保护、修缮及再利用提供决策依据，而对历史建筑经济价值进行准确评估，可以鼓励引入民间资金，为进一步完善历史建筑市场建设等方面提供决策支持。然而目前国内在这方面相关研究较少，由于缺乏完整科学的技术体系，无论是评价成果或是评估价值都带有很强的主观性，经常会忽视历史建筑所具有的历史文化艺术等价值的特殊性，导致历史建筑的潜在价值被低估，无法科学、合理量化历史建筑各类信息功能，包括在经济上的反映，使得历史建筑在修复时无法实现优胜劣汰，在交易时很难达到公正、合理及客观性。

对于历史性建筑，常规评估方法有比较法、成本法、收益法、假设开发法等，针对不同的历史建筑类型，当前评估方法比较混乱，没有统一的规范要求，造成了评估价值难以准确计算。

从估价方法的选用上来看，条件许可的情况下，市场比较法是最能体现估价对象公开市场价值的评估方法。但运用市场比较法的前提条件是在短期内有一定数量的类似成交案例，这一点对于历史性建筑评估较难。随着市场的逐渐开放及相关政策的出台，国内某些区域内历史性建筑的交易逐渐增多。但是在区域既定的前提下，所进行的比较也仅仅是在历史性建筑物质实体的可比上。由于每个历史性建筑的文化价值、艺术价值等无形资产价值不尽相同。因此，使用市场比较法对历史性建筑进行价值评估有较大局限性。使用成本法时，由于历史性建筑的建筑材料及工艺的特殊性，需要有别于普通房地产进行定价。除此之外，工期、税费、利润、人力、管理费用等，都与普通房地产有较大差异。运用成本法对历史性建筑进行定价，还应考虑折旧。如果从普通房地产折旧的角度去考虑，现存的历史性建筑几乎没有价值，事实上并非如此。正是由于历史性建筑具有文物的属性，存世时间越久远，其价值也就越高。运用成本法难以对这一部分价值进行定价。假设开发法多用于待修缮的历史性建筑价值评估，从理论上来说，假设开发法是成本法的倒算，即依然存在上述问题。

历史性建筑物评估，除建筑物自身房地产价值外，还存在文化价值、历史价值等无形资产价值，此类价值难以进行计算。因此，笔者认为相对其他方法，收益法更能贴合实际情况，历史性建筑现多用于出租、经营等实际使用，运用收益法进行计算，除收益基础数据较为客观并较易取得之外，所计算的价值内涵中也包含无形资产价值，更能客观体现历史性建筑价值。

三、运用收益法对历史性建筑评估的具体操作及实例分析

现存的历史性建筑中有许多用做博物馆、旅游景点、书院茶楼、文化会所等商业经营性物业，并具有相应的收益能力。对于此类有收益或有潜在收益的房地产，评估其整体价值及租金价格等，宜采用收益法进行评估。

在对历史性建筑的评估中，除去其本身所有的房地产价值，难以评估的是其无形资产价值。相比于其他评估方法，运用收益法进行计算，其历史性建筑的收益是房地产价值、文化价值和艺术价值等共同作用而产生的收益，这种整体的收益正是我们能捕捉到的最真实反映历史性建筑价值的市场信息，不必刻意去剥离历史性建筑收益的价值内涵，除非要单独评估其中的某一种价值，而且刻意剥离反而容易产生较大偏差。

为此，本文从以下几个方面加以阐述：

（一）评估思路

1.直接收益。

（1）租金收益。对于处于租赁状态的历史性建筑，租金收益可根据租赁合同直接取得。（2）经营收益。指门票或表演等，依托历史性建筑所取得的收益。（3）旅游收益。指因发展旅游业而给社会带来的可以测算的直接经济收益，比如，各类旅游企业所实现的利润和上缴的税金，这些收益是客观存在的，对社会的促进作用是显而易见的。就是说，通过旅游经济活动给旅游目的地地区带来丰富的经济、文化和科学技术信息，促进了这些地区的经济发展和社会的全面进步。

2.间接收益。

（1）经济繁荣和相邻地段的地价增值。通过历史性建筑，带动地区经济发展及周边房地产价格上涨。（2）旅游活动带动的商业、服务业和其它产业效益，历史性建筑作为商业环境的一部分，具有带动周边产业发展的功能，能够促进周边商业租金上浮、服务业收入增长等效益。（3）文化市场和无形资产、知识产权的收益。是指历史性建筑的设计构造、装饰色彩及建筑情调等所表现出的艺术个性、风格、地域性、民族性等特征，以及这些特征给人们在精神上或情绪上的审美感染力。（4）依托历史性建筑的文艺作品创造的经济效益。历史性建筑作为一种记载和表达历史文化、艺术形式等多重信息要素的综合体，对人类社会具有重要的功能和效用。

3.收益的求取。

（1）直接收益。通^已签订的租赁合同或经营状况，可采用实际或客观数据。通常通过已签订合同及周边市场调研可了解其直接受益情况。（2）间接收益。对于历史性建筑，无法求取直接收益，可运用市场提取法、特征价格法、专家打分法等计算其收益。

收益法所采用的评估公式如下：

V：估价对象在价值时点的收益价值；

A：估价对象未来各期的净收益；

Y：估价对象报酬率；

n：估价对象的收益年限或持有期。

（二）估价实例

1.工程概况。在这里，我们来看一下地处西安市莲湖区北院门的一些建筑，该建筑多为1～2层砖木结构用房，建成年代较为久远，建筑面积约930平方米。目前营业收入主要有门票、皮影戏、老腔表演、服饰展览等。周边商业服务机构较多，周边配套设施较好，整体居住生活环境一般，商业氛围较好，较适合商业经营。

2.估价状况。

（1）年经营收入。

（2）租金价格。

房地产年租金=经营收益-经营支出-商业利润

=4197500-4197500*（20%+20%+19%）-4197500*15%

=890919元

即每平方米月租金：890919÷12÷930.04=79.83元/m2・月

估价对象六幢物业整体经营，且面积较大，根据估价人员调查了解，该物业租赁期限较长。综合考虑以上因素，实际的成交价格可在此价格基础上下浮12%。

即：79.83×（1-12%）=70元/m2・月（取整）

通过收益法对历史性建筑进行租金或价格评估，其结果与现实市场基本相符，比起运用其他方法，其结果更为准确、客观。

四、总结

除收益法之外的其他评估方法，如市场比较法、成本法，假设开发法等，共同指向一个焦点性问题，即依附于历史性建筑的文化价值、历史价值等。显然，这也是历史性建筑难以使用普通房地产评估方法的原因所在。相对于其他估价方法对于历史性建筑的价值或租金价格评估，使用收益法更为准确及客观。运用收益法对历史性建筑进行估价，根据客观调查或者财务报表较为容易取得基础数据，且计算结果不仅只是历史性建筑的房地产价值，亦包含其文化价值、历史价值等无形资产价值。目前，一些部门仍将历史性建筑认作城市中的“痈”，使原本应该留下的历史性建筑消失在改造过程中。拆除容易恢复难，时间不等人，所以， 现阶段加强对历史性建筑保护项目的经济评价， 做好历史性建筑的保护工作，给下一代留下历史性建筑这笔宝贵的财富是当代人不可推卸的职责。

参考文献：

[1] 朱向东，申宇.历史建筑遗产保护中的历史价值评定初探[J].山西建筑，2007（34）

[2] 朱向东，薛磊.历史建筑遗产保护中的科学技术价值评定初探[J].山西建筑，2007（35）

[3] 朱向东，丁辉.中国古建筑信息构成及价值初探[J].太原理工大学学报，2007（01）

[4] 吴守志，金建清.非文物古建筑价值评估初探.国际房地产评估学术研讨会论文，2005

[5] 马宁平.中国古建筑之斗拱构造艺术[J].安徽科技，2003（12）

[6] 苏童.历史文化名城天水伏羲庙历史地段保护的评价体系与方法[D].西安建筑科技大学硕士学位论文，2001

[7] 刘晓君，王玲，王美霞，罗武干.古建筑保护项目的经济评r[J].西安建筑科技大学学报（社会科学版），2005（04）

（作者单位：西安建筑科技大学 陕西西安 710055）

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论文摘要:中华民族有着悠久的文明史，在所属民族、地域的不同各种文化发展又各有差异，其中以汉族的文化为发展的主流方向，这里我就以汉民族文化发展的影响下，所产生的一种典型居住文化“四合院”的发展历史为主，来说明民族文化对于环境设施的影响。 

 

中国民居由于因地制宜，就地取材的建造，有着浓郁的乡土气息和民族特征。以汉族为例，最典型的建筑就是——四合院。 

我国最早的四合院建筑形式出现于西周时期。其典型特征是外观规矩，中线对称，用法极为灵活，四合院的大体分布为大门、第一进院、大堂、第二进院、书屋、住宅等，两侧有厢房。各房有走廊，隔扇门相连接。四合院是封闭式的住宅，对外只有一个街门，关起门来自成天地，具有很强的私密性非常适合独家居住。 

自四合院问世以来，因其外封内敞的空间正符合中国传统的宗法观念，所以在各地普及开来。在漫长的历史中，其自身不论是从建筑外观还是到室内地格局分布都已经形成了完整的形式和内容，体现了中国建筑文化传统的深厚美学意蕴。其中以山西、陕西、北京、河北等地的四合院最具代表性。 

从发源地陕西到荆楚的汉阳长沙；从巴蜀到燕赵故地，四合院的院落式住宅，几乎成为各地住宅的基本模式。只不过因环境，气候，生活习惯的差异而略有不同。如：东北四合院的常用单扇门，而不是我们常见的中国传统的双扇门、堂屋背后设“倒闸”作为贮物间。华北地区民用住宅中的一种组合建筑形式，是一种四四方方或者是长方形的院落。北京的胡同一般是东西走向的，主要以走人为主。四合院的院门，大都采用木板大门。四合院中，有正房，即北房。这是院中的主房，符合中国传统建筑学中做北朝南的说法 ，而且，一般四合院的走向也是坐北向南的。东西两侧，为东西厢房，一般都比较对称，建筑格式也大体相同。它的主要用途是来宾客或家中辈分较小的人用来居住。南面建有南房，与北房相对应。整个四合院，大都按照中国传统的习惯，采用对称的办法建筑成。当然，在南北、东西房形成的角落中，也有耳房。这种耳房，有的用来储存粮食，在北方还常常用来饲养牲畜，也有用来做厨房的，还有一个角落，一般是西南角为厕所，而东南角，则大都是院子的大门。 

有些地方，为了使院落更加美丽大方，还专门点缀一番——在院落一进门处的正对面，修建一个“影壁”。在正对大门的这一面，一般都会有一些植物图案或者大幅的书法字样醒目地放置影壁正面，上书“福”、“禄”、“寿”等象征吉祥的字样，以达到装饰的目的。也有一部分影壁，上面绘上各种吉祥的图案，如“松鹤延年”、“喜鹊登梅”、“麒麟送子”等等，给四合院内制造了一种轻松写意的文化气氛。如果是在农村则多采用“五谷丰登”、“吉祥如意”的字样或图画。这种影壁，设在大门之内的迎门处。四合院院内，有用石板铺的，也有砖铺地的和鹅卵石铺地的。无论是怎样铺，院内总要留出几块地方做种树，栽花之用，以作为庭院的点缀装饰，这也正是四合院结构的一大特点 。 

四合院内宅居住的分配是非常严格的，各个房间的的坐向决定了它们在宅中的地位。内宅中位置优越显赫的正房，都要给老一带的长辈们居住。 北房一般习惯建三间，其中仅中间一间向外开门，称为堂屋。两侧两间仅向堂屋开门，形成套间，成为一明两暗的格局。 堂屋是家人起居、招待亲戚或重大节日时设供祭祖的地方，每到此时总会在堂屋摆案起香，而另外两侧多做卧室。在封建社会的一夫多妻制度下，东侧为尊，是正室居住的地方，西侧为卑，则由偏房居住。 东西耳房--可单开门，也可与正房相通，一般用做卧室或书房。东西厢房则由晚辈居住，厢房也是一明两暗，正中一间为起居室，两侧为卧室。后罩房——中型以上的四合院还常建有后军房或后罩楼，主要供未出阁的女子或女佣居住。 这种后罩房的格局在古代的封建家庭中是常见的，但四合院这种居住形式发展到现在，后罩房这种分割已经被取代。 

以北京的四合院来说，自从元朝正式建都于北京，元朝统治者开始了对都城的大规模规划和改造，可以说北京的四合院就从那时起与北京的宫殿、衙署、街区、坊巷和胡同同时出现了，并且形成了别具一格的“胡同文化”。据元末熊梦祥所著《析津志》载：“大街制，自南以至于北谓之经，自东至西谓之纬。大街二十四步阔，三百八十四火巷，二十九街通”，这里所谓的街通就是老北京常见的胡同。从这段史料中可以看出四合院在当时的规模和基本形态。明清以来，北京四合院虽历经沧桑，但这种基本的居住形式不断完善且适合居住要求，形成了我们今天所见到的四合院形式。 

一般的四合院都有二进院落，大型的有三四进院落和花院，这种大型院落一般是有些身份的人才可以住，一般的人大多是二进院落。二进院落一般是在东西厢房之间建一道隔墙，有内外宅之分。内外宅之间一般建豪华的垂花门，垂花门内有影壁，只在有重大活动时才打开，旧时人们常说的大户人家的小姐大门不出，二门不迈，那道门就是指的此门。大型四合院最后一排正房为后罩房。 

在四合院的建造和居住当中，对于风水是极为讲究的，风水学说，实际是中国古代的建筑环境学。其中还包含着“五行相生相克”的迷信色彩。除去风水学说对四合院的影响外，四合院的装修、雕饰、彩绘，甚至主偏房的布局也处处体现着民俗民风和传统文化，表现一定历史条件下人们对幸福生活、美好事物、富裕、吉祥的追求。如以蝙蝠、寿字组成的图案，寓意“福寿双全”，以花瓶内安插月季花的图案寓意“四季平安”，而置于门管、门头上的吉词祥语，附在檐柱上的抱柱楹联，以及悬挂在室内的书画作品，即是主人性格，抱负的表现，又使得整个庭院充满了文化气息。 

四合院作为一种早期的住宅，发展到今天，已经形成了一种特有的文化形式，它有其自身的文化价值和历史底蕴，是民族文化与建筑艺术结合的最好考证。 

 

参考文献如下： 

[1]庄裕光.古建春秋. 天津：百花文艺出版社，2007.1 

[2]王其钧 中国古建筑语言. 机械工业出版社，2007-1-1 

[3]萧默编著 《建筑意》 南京大学出版社 2003.1