美丽乡村建设的说法范文
时间：2024-01-15 17:56:41
导语：如何才能写好一篇美丽乡村建设的说法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
（一）昆明市官渡区季官社区的基本情况
昆明官渡社区的季官社区就着落于滇池北部，距离昆明市只有10公里，是官渡街道办事处，管辖着3个村民小组。现在有农户733户，农村人口为2033人，劳动力1240人，但是人多田少，平均下来一个人只有4分地，据统计，2008年当地总收入为9710万元，2009年总收入为10486万元，平均下来，人均不足2000元，由于自然条件的原因，村中建筑没有整体规划，布局凌乱，交通条件差，卫生条件也差，村里的各项设施明显落后，没有活动场所也没有文化和医疗设施，一部分的人员经济跟不上，陷入困顿，整个村子矛盾日益突出，从而可以看出，发展集体经济也就是改变社区人民生活的关键。
（二）季官社区发展集体经济的具体做法
1.保留集体资产助力集体经济发展。居委会领导经过再三考虑，并没有及时的把村里的土地征用款分发给广大村民，而是集中起来作为集体资产保留下来，从而增加集体和个人的收入，居委会领导率先在辖区推行股份量化、风险共担、利益共享的资本运作模式，建立了合作社，通过配股和购股的方式兑给广大村民，在社区中建立了7万多平的商业写字楼，购物广场，餐饮，休闲等多功能的商业社区—官南城，这样下来，每年为集体利益增加了3000余万的收入，平均下来，每个村民也能分的3万以上的红利。加快季官社区集体经济快速发展。2.注册成立公司发展壮大集体经济。在社区领导的带领下，先后成立了“云南官南城房地产开发有限公司”、“云南官南城企业管理有限公司”、“昆明市季官投资有限公司”，公司抓住了发展古镇旅游的商机，积极的去招商引资，很多有实力的大商家纷纷来到这里发展，各个公司加强自己的业务。既相对又独立，又共同服务于季官社区的集体经济发展。3.创新社区管理方式促进集体经济发展。目前，季官社区的村民慢慢富起来了，生活有了很大的改善。为防止由富返贫现象的发生，社区领导班子及时的开会讨论，必须要了解民生，勤访民意，定期做暗访，深入群众，经过反复的开会讨论，最终决定要以完善管理制度入手，社区提出了“尊重劳动，劳动光荣”的理念，为此，社区举办了各种就业培训班，鼓励村民就业，每人都能获得3次就业培训、推荐工作的机会。对于有劳力但不就业的村民，社区也制定了管理办法，每年将会受到扣除年终分红总额10%的处罚。经过这些措施，使得季官社区少有游手好闲的居民，人们生活都是蒸蒸日上，积极向上的精神面貌，这样的面貌又时刻的影响到下一代人。
篇2
现代旅游业已经成为服务业中国际化色彩最浓重的产业之一，而从某种意义上说中国国际旅游竞争力的提升，关键在于城市旅游竞争力的增强。
据世界旅游组织公布的权威统计数据显示，2005年全球出境游人数超过8亿，其对经济的拉动力有目共睹：全球国际旅游收入年均增长率为6.7%，远高于世界经济年均3%的增长率。中国城市经济学会“中国旅游竞争力评价”课题项目负责人、中国城市旅游竞争力排行榜编制者张晓军认为，衡量一个区域的旅游业竞争力高低，国际化是最重要的一把标尺。
近年来，我国旅游产业迅猛发展，“老牌”、“新秀”均成绩不俗，竞争力也逐渐增强，为国际型的旅游城市的创建带来了契机。从某种程度上说，创建国际型旅游城市相当于给城市创建了一个“国际名片”，可以吸引更多的国内外的游客靠近它、知道它、了解它、喜欢它……
旅游国际化是城市国际化的前奏
旅游产业能够极大地促进一个城市的开放，直接表现在接待国际游客数量的提升，由此给城市带来的旅游外汇收入的增加，这也是最大的实惠。
另外，可以加速提升一个城市国际化的程度，带来人的流动、信息的流动、资金的流动、技术的流动等等。从这点来说，旅游产业不仅仅是一个经济门类，也是推动一个地区的社会经济发展一个重要的社会因素。一般来说，旅游业具有三个属性：旅游属性、经济属性、社会属性。“经济属性有助于经济总量的提升，社会属性也很重要。”张晓军说。
旅游国际化不仅仅是旅游产业的国际化，更是城市发展的国际化。何谓旅游国际化？首先表现为客源市场国际化，即国际旅游者占有较大比例；关键是旅游产品国际化，即符合国际旅游者的口味，为国际旅游者首选；核心是旅游服务国际化，即旅游服务水平与国际接轨，服务标准符合国际惯例。
近两年，很多城市的决策者明确提出来要推动旅游的国际化，做国际型旅游城市，不仅看中旅游产业所直接带来的旅游收入，更看重对经济的发展甚至是社会的发展融入到世界格局这样一个推动作用。“入境旅游发展了，外汇收入就会增加，相应的国际游客带来的新的理念、信息可以极大地改变市民的传统的观念，能够扩大一个城市的开放程度和现代化的程度。”张晓军说。
三大核心指标支撑评价体系
一个城市，具备了什么样的条件才可以称之为国际型旅游城市？国际型旅游城市首先应该是国际性城市，应具有明显的国际比较优势，包括实力优势、体制优势和特色优势，在世界或世界的某一区域范围内成为国际事务的服务中心、国际资源的交换枢纽、国际利润的创造中心或国际影响力的扩散高地。因此，国际型旅游城市是指在旅游业发展方面具有国际比较优势的专业性的国际性城市，是指具有国际性影响力、吸引力、聚集力和知名度的旅游目的地城市。
张晓军告诉记者，目前中国旅游城市学会刚成立了一个城市旅游国际化课题组进行研究，通过具体的指标对一个城市旅游发展的国际化程度进行界定，目前还不完善，等时机成熟了再对外公布，但是他透露了一些界定的具体指标。
“能接待国际游客就可以称之为国际型旅游城市，这是基本的说法，在量的基础上，更要有质的区分。这是最为关键的。”张晓军说，“一个城市旅游国际化的程度有一些核心的指标评价：国际游客占一个城市接待所有游客的比重、国际旅游收入占这个城市全部旅游收入的比重，这两个指标均属于旅游产业的指标，这个是评价体系的基础。但是，旅游产业对一个城市国际化的推动，不仅仅是经济意义上的推动，它还有一定的社会意义。所以说社会指标也是评价一个城市旅游国际化发展程度的依据，比如说城市开放度，包括城市居民对国际的认知程度、对国际游客的接纳程度、思想的开放程度等等。还有城市本身建设的国际化，包括城市的导引系统、服务意识和服务手段、城市形象推广的手段等等。”
“老牌”与“新秀”的竞赛
加快城市的现代化、国际化和主题化进程，发展以旅游业尤其是入境旅游业为龙头的现代服务业，是21世纪我国重点旅游城市面临的发展任务。2007年无锡市开通国际航班，标志这个城市可以直接接纳国际游客，洛阳从今年4月1日起，开通香港――洛阳的航班……全国各地的旅游城市，正在根据本地特色，通过实实在在的举措，充分发挥本地的比较优势，来实践其旅游国际化的理念。
旅游产业竞争越来越激烈，这种竞争不仅仅局限于简单的是旅游产品的竞争，而拼的是城市的形象、实力、城市本身繁荣的程度等等，所以“老牌”的旅游城市不能满足现状，要积极地向旅游国际化迈进，全力打造旅游国际化城市，这不仅是城市旅游业的加速器，也为经济的发展插上了翅膀。
“北京作为老牌的国际旅游城市，并没有拘泥于现状，而意识到了还要有一些细微的工作要做，积极抓住了奥运这个契机，所以它在国际化道路上要比其他城市走得远，走得好。”张晓军说。
要推动北京的国际化旅游向纵深发展，张晓军建议，北京要积极走乡村旅游国际化之路。他说，“以往的乡村旅游仅仅是满足城市居民节假日的休闲、娱乐、散心等。随着中国对外开放程度的加深、城市开放程度的加大，有很多的外籍人士也需要休闲，乡村也应该成为他们重要的休闲地，不能仅仅满足于吃个农家饭之类的，还要建立、完善导引系统，提高旅游目的地人员的外语水平、改善服务设施等。”
“老牌”国际旅游城市在激烈的竞争中居安思危，而一些后起之秀出于城市发展和产业发展需要，也在积极地、自觉地向着旅游国际化的道路迈进。
深圳就是这些后起之秀的一个典型。据有关统计数据显示，在主要旅游城市中，2005年深圳接待外国游客人数、接待外国游客人天数和旅游创汇3项指标都在全国排名第四位；接待港、澳、台游客人数居全国第一位，深圳已成为国内旅游综合实力四强城市之一，完全有基础、有条件建成国际旅游城市。为此，2006年10月深圳市举办了为期两天的“全球化视野下国际性旅游城市建设”国际研讨会，并制定了创建国际旅游城市规范标准，标志着深圳旅游业的定位，从“吸收港澳游客的游览区”、“世界旅游名城”、“美丽的海滨旅游城市”，最终定格在以全球旅游业为坐标的“国际旅游城市”这个宏伟目标上。
篇3
该村自建立1000多年来，历经风雨苍桑，朝代更替，期间百姓饱受兵荒马乱、土匪盗贼的骚乱和旱涝蝗灾之苦，民不聊生。明万历年间，有一个名叫钱鈜的安徽举人，随父北迁磊石，后来看到湖南崖村三面环山一面为水，是个好地方，于是他从磊石迁到湖南崖村落户。钱鈜出身书香门第，精通诗文，年轻好胜，他了解了该村情况后，策划了垒围墙环绕封闭全村，阻挡乱人进村扰乱的方案，该方案确立后得到全体村民的拥护，随后组织全村200多人齐上阵，肩挑手抬，打石头的打石头、运石头的运石头、垒墙的垒墙，用了两年多的时间，建起了周长8000多米、高6米的石头围墙，并在围墙东西南北方向建了九个哨门，哨门为二层楼，其中四个为三层楼，每个哨门楼顶层各配一门土炮，分别有人把守，白天放行百姓外出干活生计，晚上关闭，又组织百余人进行守卫，轮流值班放哨打更，并在围墙根留有与各哨门相通的更道，如有情况，以锣鸣为号集结村民300多人手持大刀、长茅、铁掀等齐上阵，多次阻止和击退匪帮坏人进村。高高的围墙、严密的守卫，确实保障了百姓生活的安定。自明清时期，随着村民人口的增加，又多次对围墙及设施进行了维修加固，民国年间，村长王佃运带领村民又进一步扩大修整。在乱世中，对村民的安全起到了很大作用。而且邻近几个村如遇不测，即跑到该村躲避以求安全。湖南崖村经明、清和民国历史久远的洗礼，成为一座较坚固的防御城堡在当地闻名遐迩，因此，被称为“乡村古城”。
随着时间的推移，乡村古城的人口也由1000多人繁衍近2000人，人口迅速膨胀增加，也带来了古城的繁荣。到清代和民国时期，城内有知名的周家肴肉李家粥，付家烧饼吃满城；钱家高掌馒头数第一，还有周家香烧鸡；李家何家杂货去赶集，黄家百货品种齐；徐家铁匠炉，何家的木匠铺；段家的香油坊，李家的理发铺，钱家沂州开酒厂；王家付家缸碗窑，张家段家开粉坊；钱家开办烟酒铺，宋家包子叫满庄；钱家专卖香花生，李家葫芦花子糖；湖岸豌豆做凉粉，冬闲出门挣钱忙；白天学堂朗朗读书声，夜晚时时传来敲更声；城北捕鱼忙，城南播种急；城东挖煤炭，城西扒矸打石头；扒了黄矸烧黑碗，打了石头烧石灰，挖了煤炭取暖又做饭；街南头，老何场，全是说书秧歌娱乐地，好听还是弦子戏；缺医少药看病急，全靠钱氏针灸老中医……。古城一时间商业繁荣，经济发展，热闹非凡，生机盎然。
二、古城倚三山
古城三面环山，一面邻湖。所渭古城三面环山旧时简称“三山”，即城东为东山（岭），海拨89米；城西为西山（岭），海拨70米；城南为南山（也称石猴山）海拨120米。三山连绵几十里，但山上植被稀少，只有肉浆植物“旱莲”（俗称莲花盆）可以生长。三山蕴藏着丰富的红色矿床——铁矿石。1958年中国掀起了大办钢铁，政府组织了万人矿山开采大军，三年时间，三山全部被开采殆尽。铁矿石主要供应付庄钢铁厂和临沂钢铁厂的炼钢用料，开采后的三山，满山凸凹不平，面目全非，满山全是红石渣。一九六五年后，政府又组织在三山铁矿石渣上栽满了洋槐（刺槐），铁矿石渣正适应洋槐的生长，十年后，三山槐树生长良好，绿树成林。每年洋槐花盛开季节，鸟语花香，游人如织。丰富的槐花资源亦成了优质蜂蜜的生产基地，三山承现出一派秀丽的景色。夏日雨后游人赞曰：乡村古城倚三山，站在三山看蒙山，不远不近看艾山，近看莲花庆云山。山吻浮云云欲飘，云过青山秀姿娇。
三山中的南山，有美丽的传说也有丰厚的历史文化。在山东北500米处，有一宋朝时期、座南向北的将军陵墓，墓主人是驰骋疆场的一位战将，出征途经此地病死，时值炎夏，宋王御旨就地厚葬。陵墓前有一墓碑，陵墓正北百米处建有一座规模宏大的四柱三门石牌坊，拾阶而上北行50米，矗立着高10米、粗围二人合抱、东西相距10米的二根八棱石柱，石柱上分别蹲座着精刻细雕、栩栩如生的朝天吼（百姓称石猴）。面对泥陀湖湖台方向。陵墓、墓碑、石门、石柱、石猴浑然一体，均建在一条中轴线上。可惜这座陵墓及墓碑、石门、石柱、石猴均在中毁坏无存。
在南山脚下将军陵墓北，有一条东西大路，这条路是当年黑瓷主要产地朱陈、湖西崖以及山里果品等物资东去输往日照岚山、江苏赣榆、东海等地，再回头运回港口的海货、食盐等海产品的必经之路。每天路上驴驮、人推、车拉、肩挑、人抬车水马龙，川流不息，一派繁忙景象。
三山周边当年古迹甚多，如朱陈的宝泉寺、古城南的土地庙、
古城东响马岭的窑神庙、八块石村的娘娘庙、湖西崖的火神庙、崔庄的青龙寺、崔莺莺坟、朱隆的兴隆寺等。每年庙会香火甚旺。现尚有崔庄庙会、八块石庙会延续至今。还有双月湖湖台、乾隆南巡观湖治水、东北岭的石牛角，远离山湖的乾隆南巡驻扎地——黄土埝皇营行宫等古迹，这些古迹，历史上几经战乱，多数已荡然无存。
三、古城邻秀湖
古城北邻有一湖叫泥沱湖，据《沂州志载》：泥沱湖位于沂州城南10公里，湖虽大旱而不涸，夏秋汛期，城南之水汇集南流入湖，加之由于受东西南三山制约潴为大湖；还有一水系名为“川溪”，其水源源头在古城西、南山与蝎子山之间盆地清钱家林处，该溪水常年不涸自然成溪，由西向东经古城的西，南墙外各水塘，再向北注入泥沱湖。由于该水常年川流不息，因此而得名“川溪”（也称护城河）。平时，双月湖鱼虾逆水而上进入川溪，汛期川溪也常有洪水暴涨泛滥成灾之时洪灾寄语：
川溪洪发狂，水过古城墙；
墙下十八孔，洪峰吐不尽；
水进百姓家，缸罐叮当响；
天晴洪自退，龙鲤留衣盆。
泥沱湖水下地质为溶岩溶洞形成，湖区土为黑色，土质酸性较沾重，迂雨人过而泥泞沾脚，古时取名为“泥沱湖”。
泥沱湖东起响马岭，西至余粮河，北起大白庄，南至乡村古城，方圆数十里，湖水汇集经余粮河流入南涑河。据《沂州志载》：泥沱湖水明如镜，一望无际，湖中盛产鱼虾、菱藕、芦苇、荸荠等，仙鹤、大雁、天鹅、野鸭、鸥鸟蓝天翱翔，水中戏嬉；湖心偏南，有一大石灰石溶岩旋窝为潭，水深九丈，水深而险，称之为“老龙潭”。湖水偏北有一圆洲，名为湖台，月夜泛舟，洲上香风袭来，花气拂人，宛如仙境。相传晋代琅琊王曾在此筑建亭台水榭，辟为避署之处，历代设王羲之祭田于台上，从不征税。有泛舟湖中，月到天心，深望湖底，风来水面，鱼跃鸟飞，渔歌互答，湖光山色，相印成趣，令人心旷神怡，如入广寒深处。
泥沱湖岸周土地肥沃，湖水丰荡，百姓捕捞耕作，一派繁荣景象，也是山青水秀，观光旅游的好去处，是自古以来文人墨客光顾的地方。明代著名诗人舒祥曾游湖赋诗《泥沱月色》：
夜来银蟾印碧流，澄澄波低一轮秋。
分明水府开金镜，仿佛天河浸斗牛。
宿雁不惊矶上客，潜鱼还避渚边鸥。
渔朗隔岸相互语，尽是芦花暗钓舟。
明代诗人官栋曾游湖赋诗《泥沱湖白莲》：
芙蕖的砾计清妍，冰雪亭亭倚绿烟。
越女乍妆临宝镜，杨妃初浴出温泉。
鱼惊银鹭窥芳渚，人讶轻鸥狎画船。
况是华锋香十丈，坐令毛骨可升天。
泥沱月色于1368年被明代列为“琅琊”八景之一。泥沱湖每当夜半晴空皓月，传说称，当时人从桥上往下看，湖中月亮有两个倒影，是因为两条小溪在桥下交汇时，水面有高低差，使水面形成夹角造成的，因这一奇观，才有了“泥沱双月”的说法。因此九十年代后，泥沱湖又更名为“双月湖”。
座落于山色湖光之域的乡村古城也就成了远近闻名的生存、客 居、旅游之胜地，有诗曰：
三面三山抱古城，一方秀水锁烟霞。
湖光山色游人醉，不是西湖胜西湖。
四季游人观感：
春观槐花夏观荷，秋观鱼跃冬观雁。
青山绿水天际远，满城灯火下客船。
这就是对山湖之秀，乡村古城之美的赞誉和真实写照。
篇4
关键词： 季节性乡村旅游景区；生产性景观；营造；体验
Abstract： While seasonal rural tourism resource is one of the most precious resources， numerous landscape resources have been kept idle and left unused in recent years， which brings about problems like fiercer seasonal competitions in rural scenic spots. The landscapes formed by human production activities are rudimentary forms of productive landscape. With the development of human civilization， the role of productive landscape has extended from production function to functions of recreation， aesthetic enlightenment and ecology restoration. The productive landscape in rural tourism comes from agricultural production， with characteristics of large scale， lacking variety and being seasonal. Based upon the case study of Xinhua Qianduo Scenic Spot and from the perspective of tourists experiences， this paper proposes to construct rural productive landscapes through the setting up of landscape system with stress on the art exhibition， the connotation extension， the localism of facilities and design， and the exploitation of productive activities.
Key words： seasonal rural tourism spot； productive landscape； construction； experience
生a性景观源于人类的生活和生产劳动，是一种最自然、最常见的景观类型，兼具生产和景观功能。中国的“园囿”、西方的“伊甸园”，均被认为是生产性景观的起源，最早将农业生产同景观休闲有机结合。现代城市的急速发展催生城市景观的多样化和乡村旅游的兴起，引起人们对农业生产性景观的高度关注。当下，许多有特色农业生产性景观资源的乡村地区正加快旅游开发，纷纷设立景区、或与美丽乡村发展相结合，追求对农业生产性景观的高效利用，但在其景观营造上还停留在简单的初级层面。针对季节性较强的生产性景观资源的特征，如何从景区全面发展的角度去审视生产性景观的营造，值得我们去思考。
一、生产性景观
生产性景观来源于生活和生产劳动，融入了生产劳动和劳动成果，包含人对自然的生产改造和对自然资源的再加工，是一种有生命、有文化、能长期继承、有明显物质产出的景观。1以农业生产为依托的生产性景观，依其生产内容不同可分为粮食作物、花卉苗木、茶、蔬菜等景观类型，常见的农业生产性景观构成元素包括果园、菜地、农田，鱼塘、农业设施等。从景观设计的角度出发，可将农业生产性景观分为主体生产景观、生产设施景观和生产活动景观三个组成部分。
（一）主体生产景观
农业生产性景观以生产为基础，一定区域内会有一到两种主栽作物，成为该区域生产性景观的主体，一般具有规模大、纯度高、季节性较强等特点，如我们常见的麦浪、稻田、花田、荷花荡等，因其尺度大、色彩纯度高，容易抓住人的眼球，形成一定的震撼力，成为旅游的主体资源（图1）。主体生产性景观是活的生命体，会随着季节的交替而呈现出来不同的景致，春华秋实，向人们展示季节美和自然美。
（二）生产设施景观
在进行农业生产的过程中，劳动人民凭借智慧，为了提高生产效益，不断去改进生产模式和生产条件，出现了辅助生产的相关设施，如沟渠、干渠、堤坝、水井、鱼塘、栅栏、水车、棚架、农具等。这些设施是农业生产的附属物，但往往也可引起有游客的兴趣，独立或与主体生产内容一起形成景观，并具有体验性强、地域特色突出等特点。以现代科技为支撑的设施农业带来了新的生产模式如水培蔬菜、无土栽培蔬果等，生产主体与设施高度融合，也是一种新型的设施景观。
（三）生产活动景观
在农业生产过程中，还存在一些非物质化的元素，如农业生产活动中的采莲、择藕、捕鱼、捉虾、采茶等环节，也包括人们为庆祝丰收的节庆活动及长期生产过程中所形成的风俗民情。这类非物质化的元素根植于某一环境，带有浓郁的乡土气息，也可通过适当的方式转化成可视景观，丰富生产性景观的内涵。
二、季节性乡村旅游景区中的生产性景观
城市快速化发展后带来了人们回归田园、回归自然的热情高涨，促进了乡村旅游的兴起，依托大规模农业生产而设立的乡村旅游景区逐渐增多。因农业生产性景观资源季节性明显，这类景区呈现“旺季人多、淡季无人”的特征，本文将其界定为季节性乡村旅游景区。
（一）季节性乡村旅游景区生产性景观的特征
1.规模大
在长期的农业生产过程中，基于对立地条件的适宜性选择，某些区域逐渐形成以一个或两个主栽品种的生产模式，如江苏兴化的稻和油菜轮作、兴化和宝应等里下河地区的大规模莲藕种植，春季金灿灿的油菜花、夏季“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的意境很快被转化成旅游资源。因规模化生产的需要，种植面积动辄成千上万亩，花开时节很具有震撼力，引人入胜。
2.季节性明显
农业生产作物在生长过程中一年四季会表现出不同的状态，出苗时是生机盎然，花开时是色染半边天，凋零时又是萧萧瑟瑟，不是每个季节都适合观赏，最佳时节当属花季，但花期毕竟有限，适宜观赏的景观随季节转换而变化明显。
3.景观层次弱
在第五届国际环境美学大会上，有国外学者提出一个值得我们深思的问题，即为什么在当代我们可以欣赏大规模的农业景观，尽管它们是如此单一。1大规模农业生产主要考虑生产的便利性和科学性，布局上多是横平竖直，因此而呈现出来的生产性景观层次单一，尺度大但不一定有层次，也容易让人审美疲劳。
（二）景观营造中存在的问题
1.设计手法简单，季节性问题突出
在乡村旅游热的大背景下，许多拥有生产性景观资源的地区发展旅游的动力强劲，目前许多乡村旅游景区片面跟风，划定界线、设立大门就变成了景区，对生产性景观资源的利用过于简单，对景区整体缺乏合理规划布局，景观设计手法较为落后，观赏性大大下降。由于生产性景观的季节性特征，旺季旅游设施的超量承载和淡季的闲置，常态化旅游尚未形成，旅游资源的价值不能发挥，旅游效益得不到提升。
2.设施小品设置随意、简陋
景观小品是景观设计中不可欠缺的点缀，既给景区增添了活力，又丰富了景区的空间情趣。季节性乡村旅游景区因前期投入及管理人员的视野等问题，为景区配套的设施小品设置随意、造型不佳，观赏性不高。
3.参与度不高，景观模式单一
乡村旅游景区在生产性景观的应用过程中过度强调景观效果，一切规划着眼于形式上的美感，同时游客无法参与其中，与之产生共鸣，景区设施建设比较粗放，且是资源驱动型，旅游景观观光产品的体验性、科技性、知识性等不强，景观模式单一。
三、季节性乡村旅游景区生产性景观营造思路
（一）营造目标
生产性景观I造重在对景观资源的合理展现与提升，结合季节性生产景观资源的特征和景区健康发展的需求，运用艺术手法，理景与造景相配合，实现观光与生产相结合、游赏与体验相结合、旺季与淡季相结合的发展目标，突出主体景观资源的特色，丰富景区的旅游产品类型，提升景区品质，进而提高景区的活力。
（二）营造原则
1.突出特色
生产性景观的地域差异性十分明显，地理位置不同，植物所能适应的生长环境也不相同。 生产性景观本身就具有较强的观赏性，景区营造过程中应注重展现其地域特色，保证本底景观的优势。
2.扩充内涵
用艺术化的手法对主体生产性景观提升加工，挖掘内涵，丰富可游内容。
3.简单经济
生产性景观营造要适应乡村区域管理粗放的特点，充分了解立地条件，尽量采用简单宜行的手法，并多采用乡土材料，减少造价。
（三）营造方法
1.系统性的景观体系构建
在以生产性景观为主体的季节性乡村旅游景区中，景观营造过程应从景区发展的角度出发，立足于游客多元需求及景区经营要求，构建系统的景观体系，形成主体生产性景观突出、辅佐景观艺术化、接待环境宜人化的效果。首先确保主体生产性景观的主角地位，紧紧围绕主体景观资源做文章，形成景区的特色和可持续发展的生命力；同时考虑辅佐生产性景观的开发利用，丰富景区可游赏内容；第三还要考虑与景区相关的沿路、沿水等区域的景观营造，与主体景观相辅相成。
2.主体景观的艺术性展现
季节性乡村旅游景区中的生产性景观是游客游赏的主体资源，适度的艺术化处理可以增强展示效果和感染力，如在设计上采用框景、夹景的手法聚集游客的视线，或设置转折，由大景转变为精致的小景，多角度、多方向观景可以使游客的视野更加开阔，也可以有更多的方式去体验景观，融入景观。
3.生产设施和小品的乡土化
生产设施是生产性景观中的重要组成部分，合理的利用能为主体生产性景观增色，如通过陈列、聚集、变异等设计手法将生产农具置于展示景观之中，增加了浓浓的乡土气息。既可将生产设施元素作为乡土景观元素直接运用于景观营造中1，也可将这些素材提炼加工，变成实用性的景观小品，成本较低的情况下达到画龙点睛的效果。
4.生产活动的开发利用
景区中的主体生产性景观建立在生产的基础之上，劳动生产带有较强的参与性和体验性。景观营造中可结合生产过程设置采摘、劳作制等体验性的活动项目，让人们参与到其中，体会返璞归真的快乐。重要的是基于参与者的需求进行设计，参与者来自于各行各业、不同人群，群体的庞大和复杂性迫使设计师需要考虑如何满足更多人的需求，因此，人性化设计突显出其重要意义。2
四、兴化千垛景区生产性景观营造
（一）兴化千垛景区规划概况
兴化市地处江苏省中部、泰州市域北部，属北亚热带湿润气候区，四季分明、雨量充沛。规划区地势低洼，水域众多、河沟纵横交错，农田区域一个个形态各异、大小不等的垛田，四面环水、各不相连，形同海上小岛，星罗棋布，形成兴化特有的“千垛”景观，与平旺湖湖泊地貌，共同构成了该区域的地形地貌特色。
千垛景区规划占地面积169 hm2，以奇特垛田地貌和油菜花海形成了“河有万湾多碧水，田无一垛不黄花”的景观特色（见图2）。规划分为垛田游赏、田园体验、生态休闲、民俗文化活动和入口服务等五个大的功能分区。千垛景区的定位可以概括为“春花秋菊，青青菜园；水街土巷，悠悠乡村”，打造兴化市首家“可以行走的花海”。以三个不同主题的园子串联其中，星罗棋布地分散着八个带有兴化当地特色的乡村作坊，为游客提供一条不可多得的乡村游览、农宿、购物、休闲、体验路线。通过设计，形成以南方水村特色为主导的集千垛花海观光、垛田休闲体验、乡村游憩、文化展示等功能于一体的生态旅游景区。
（二）兴化垛田景区生产性景观体系构建
立足垛田资源特色和品牌价值，在保护的前提下进行科学利用，充分考虑农作物的特征和产业价值，在主要观赏区实施油菜花与多种作物的轮种，营造艺术化的花海景观，在配套服务区内配套全方位的观景设施，形成从水上、陆上、空中观赏垛田与花海景观的观光旅游产品，在此基础上，在其他剩余区域深入挖掘垛田的内涵底蕴，并整合其他特色资源，以市场为导向，创意打造互动性、参与性的旅游项目，开发休闲体验性的旅游产品，同时提升环境景观、完善配套设施、塑造品牌形象、延伸产业链条，建设独具水乡垛田特色、景观独具匠心的高品质生态旅游景区。
（三）兴化垛田景区生产性景观营造
1.主体生产景观营造
垛田是重要的农业文化遗产，全国乃至世界罕见，具有很高的科学和历史文化价值，是规划区发展的核心依托，开辟景区的南部片区域作为彩色菜花的试验田，对接农业科学上最新的研究成果，种植彩色油菜花，成为兴化市及周边的首个彩色油菜花研究试验园（见图3、图4）。兴化地势低洼、湖荡纵横，为了抵御洪水，千百年来世世代代垛田人于湖荡沼泽荒滩之上手挖肩挑堆垒，形成垛田；还有一种传说，垛田是当年泰州知州岳飞大战金兵摆设的八卦阵。将这两种垛田来源的说法结合，在现在景区东侧的垛田上，利用花卉植物，适当搭配其他农作物，按设计图案进行种植搭配，打造八卦图案。花田间设置“全球重要农业文化遗产”景观石。
目前，游客在景区内主要通过观光塔从空中观赏垛田、油菜花。但是，观光塔容量偏小，需要丰富完善高空观景设施。可在生态休闲区的东南角建设氦气球观光点，氦气球可上升至30 m左右的高度，游客登上去，放眼远眺，可360度鸟瞰垛田的全貌，视觉震撼力强。对垛田的形态进行仔细研究，发掘一些“象形”的垛田组合，如像某个文字、图形、图像等，在游客高空观景时，可引导其辨认，增加观光乐趣。
大空间的处理上以大面积的花海景观为主，辅以多种乡土以及生产性植物间植与轮植，拉开种植层次，采用框景、障景、借景、对景、漏景等中国传统造园手法，运用现代的景观元素，创造出一个有“起、承、转、合”的完整而富有变化的空间序列，达到步移景异、大同小异的景观效果，形成多层次、多种类、多季相的植物种植设计。
2.辅助生产设施景观营造
水乡兴化，湖荡遍布，河网纵横，历史上兴化是“吾邑独少宛马来，大泽茫茫不通陆”。垛田与生产性景观的结合需要辅助生产性景观来营造，将景区的菜花元素加以拓展，以增加游客的观赏乐趣。采用菜花的象形主入口设计，强调景观秩序，形成标志性景观，在水系与建筑连接处，用菖蒲、水葱等软化建筑与水面生硬的交接关系，丰富水系的倒影，增添其空间层次；建筑徽式基调为景观带来具有民族气质的底图，而建筑相邻之间的空间，用竹子可以打破建筑单纯白色的立面效果，减少两建筑相互的视线污染，并起到分隔空间效果的作用；道路摒弃现有城市风格浓重的面包砖材质，以原生木材的栈道和弹石铺装为主；小品上在垛田游赏区对油菜秸秆进行创意利用，把昔日农村常见的稻草人艺术化，赋予稻草人新的生命，在景区内展示多种多样的稻草人，稻草人的制作可融入多N元素，形成丰富的主题，如水乡生活主题、历史经典主题、童真童趣主题、卡通动漫主题、水乡物产主题、现展主题等，设计丰富的稻草人形象，宣传旅游（见图5、图6）。
农趣体验园给游客提供了一个可以亲自下田体验农民耕作的环境（见图7、图8），在这里游客可以学习到在城市里见不到的农村风俗，了解老一辈人的农作手法、农具以及田间的习俗。园区内蜿蜒的水道设置于金色花海之中，水里种植菱角，再现垛田“十里菱塘”的景观，游客在欣赏完垛田、花海美景之后，可以到自驾船园里自己划船，可以垂钓，在菱角成熟的季节，还可体验采菱角的乐趣。
3.生产活动的艺术再现
油菜花海景观最美的时刻在于万千油菜花集体盛开的时候，柠檬黄最为醒目的颜色，对人的视觉冲击也最大，纯度如此高的色彩作为生产性景观的主色调，具有很大的视觉审美性，而在花落之后，审美性逐渐降低，生产性质慢慢凸显，打菜籽、榨菜油是另一番收获景象，也可以看作为一种实用性人文景观。可以在景区入口的道路两侧现场展示木榨榨菜籽油的工艺流程，从筛籽、车籽、炒籽、磨粉、蒸粉、踩饼、上榨、插楔、撞榨到接油等十多道工序，全部靠手工完成，游客也可以亲身参与其中，感受不一样的菜花之旅。垛田不只带给人们“千岛漂浮、星罗棋布”的视觉震撼和“水垛相依、遍野金黄”的美景享受，还有深厚的文化、特有的民俗、丰富的物产和动人的传说。
兴化是著名的“鱼米之乡”，有水的地方离不开桥，兴化的桥文化同样博大精深。在景区内对兴化的桥文化进行集中展示，并可借鉴江南水乡的桥文化，对已建桥梁进行外观的修饰、文化符号的增加，新增桥梁的建设从功能和景观上双重考虑，形成结构稳定、外形美观、兼具文化底蕴的水工建筑物，营造风格特色，形成“桥桥是景、一桥一景”，将整个景区打造成兴化桥文化博览园（见图9、图10）。同时对桥梁进行文化内涵的注入，挖掘兴化的民间故事，通过涵洞壁刻、桥上小品等形式在桥梁上展现，形成“水乡故事集锦”，游客走过一座桥，就聆听一个故事，对兴化增加一份了解。
兴化引进应用水车大概有一千多年的历史，民间有“无车（水车）不种田、车（水车）少难出盐”之说。兴化水车包括踏车、泼车、牛车、风车、洋车，统称“五车”。人力的叫“踏车”和“泼车”，风力的称“风车”、“洋车”，畜力的称为“牛车”。目前，景区内已设置了水车，可在此基础上，增加踏车、泼车、牛车、风车、洋车等，既让游客可以亲身体验，又可以展现兴化传统农耕文化。
兴化水网密布，水产品丰富，渔业历史悠久，渔具渔法众多。游客可体验各种取鱼之乐，可垂钓，可用柴钩、牛屎钩、瓦钓、跳白、出充、轰沟等五花八门的渔具去捕捞，可徒手抓捕，可捕鱼、抓虾、捉螃蟹、张甲鱼、钓黄鳝等，享受劳动的快乐（见图11、图12）。其余的生产活动可通过多媒体、图片、实物、景观小品、现场表演等方式展示垛田的农耕渔猎风俗、农具渔具、饮食习俗、服饰文化、婚嫁习俗、寿诞习俗、丧葬习俗、岁时节庆风俗、特色农产品水产品等，让游客了解垛里蕴藏的内涵，形成多样化生产性景观。
五、结语
篇5
1正确理解农村社区的概念和特征
要想合理建设农村社区，首先需要正确理解社区的概念和内涵。来自互联网的资料显示，世界卫生组织于1974年给出的社区定义是：“社区是指一固定的地理区域范围内的社会团体，其成员有着共同的兴趣，彼此认识且互相来往，行使社会功能，创造社会规范，形成特有的价值体系和社会福利事业。每个成员均经由家庭、近邻、社区而融入更大的社区。”这项概念也揭示了社区的形成要素包括：第一，一定数量的人口。但人数多少才能形成一个社区并无定论，贵在适宜。社区人数过多将造成互动、管理困难，但人数太少就不能形成利益互惠的团体。第二，地理疆界。即通常是以地理的范围来界定社区的大小。第三，社会互动。即社区内居民由于生活所需彼此产生互动，社区通过不同的社会系统发挥功能，满足居民生活所需，建立社区规范。第四，社区认同。社区成员之间以共同语言、文化和风俗作为联系纽带并由此产生明确的归属感、结合感及“社区情结”。第五，社区层级。即社区有高低不同的层级之分，一个村落、一条街道、一个县、一个市，都可视为级别和规模不等的社区。农村社区是相对于城市社区而言的一种基本社区分类。与城市社区相比，农村社区拥有独特的自然生态环境，人们的居住和工作场所比较分散，人口密度较小，人们从事的经济活动主要是农业，但新型农村社区也伴随一定规模的工商业、服务业活动。因此，认为农村社区唯大唯集中是好的观点或把农村社区化等同于工业化、城市化的观点实属偏颇，引人质疑。
2大拆大建的多村大合并社区建设模式不符合“两型”理念
大拆大建的多村大合并社区建设模式，主要是按照规划建设的要求，通过政府扶持、金融支持等一系列优惠政策，引导农民到新村建房，多个自然村整合为一个村，最终形成规模达数千人甚至上万人的大型农村社区。不可否认，这类社区在基础设施配套建设、公共服务和管理等方面将享有一定的规模效益。但这种集中式大型社区对资源的浪费和环境的破坏尤为严重，其弊端主要表现在：
2.1造成资源、资金的极大浪费
多村合并的农村社区必然伴随着大拆大建，在一拆一建中，大量资金、建材、土地、能源被浪费，给政府和农户都带来了沉重的经济负担。自改革开放以来，我国广大农村大约经历了三次建房。第一次是上个世纪80年代，农村实行的联产承包责任制使得一大批农民有能力在解决了温饱之后，再把昔日的土坯房、草房纷纷翻盖成砖瓦房；第二次是在上个世纪90年代，先富起来的部分农民盖起了钢筋混凝土结构的平房、楼房；农村最大的建房出现在新世纪的近十年，大批农民外出打工，他们挣钱后首要做的事情就是回老家盖新房子，而且要盖面积大、装修讲究的楼房。可以说，我国农村民居的房龄大部分在20年之内，使用价值还很大，如果被拆除实在是一种浪费。而农民要在新社区里安一个新家的代价也很高。据业内人士估算，在当前价格水平下，建设和装修好一套规划区内的标准新房户均需投资15万元，这对于大部分农户来说是一项沉重的经济负担。而对于政府来说，近年来在农村的修路、供水、架电、建沼气等方面已投入了大笔资金，拆除旧村就意味着政府的一部分投资将化为泡影；而新建社区还需要政府支付基础设施建设费、拆迁补偿款、旧村址复耕费、建房贷款贴息等大笔费用。仅是基础设施建设费一项就相当庞大：据有人初步估算，按照每个新型社区入住5000人计算，预计每个社区道路硬化、文化大院、自来水、污水排放、垃圾处理等公益基础设施投入需要投资1000万元左右，人均2000元。从土地资源的耗费来看，有人认为对村庄宅基地进行合并整理后，可以减少民房占地，增加耕地和城乡建设用地。但很难说结果一定如此。因为大集中式的农村社区建设需要投入大面积地质地貌条件较好的土地资源，难免要占用现有的大片良田；旧宅基地的复耕不仅需要耗费资金，土壤的发育成熟也需要耗费较长时间。居住在“巨无霸”型农村社区里的农民，每天需要到数公里外的田地去耕作，在生产生活方面会给农民带来诸多不便，也加剧了农村的能源浪费。
2.2对农村环境造成极大破坏
2.2.1破坏农村的自然环境
在大规模兴建农村新社区的过程中需要耗用大量的黏土砖、沙石、水泥、石灰等建筑材料，将对农村的土地、河道带来严重破坏，同时这些建材在生产过程中也产生了大量的能耗和污染。经过农民多年的管护，每个自然村落的内部和都形成了独特的动植物群落，形成了鸟语花香、树木蓊郁的美丽景观，然而伴随着旧村的搬迁和原址的被复垦，这些动植物群落将消失殆尽。
2.2.2破坏农村的社会文化环境
尽管我国历史上战乱频繁，民众流离迁徙，但农村不少自然村落的历史依然相当悠久，甚至可上溯至数百年、上千年。在时代传承中，每个村落都形成了独有的风俗习惯、村规民约、村史文化，很多村落有自己的祠堂、庙宇、祖坟、村志，而村落里的一草一木、一砖一瓦也都留下了不同年代的文化痕迹。村庄搬迁合并后，意味着村庄的历史文脉被切断。而合并后的新社区要形成和谐融洽的新文化并非易事，相反，在相当长的时间内将伴随着不同派系群体间的文化摩擦和利益争斗。再者，多村大合并建社区涉及的拆迁、征地和房地产工程也极易激化社会矛盾和滋生腐败，影响农村的社会稳定。
2.2.3破坏农村的安全环境
相对分散的自然村落其实也是对病菌的一种自然隔离，而大集中式的农村社区极易导致人类、畜禽传染病的快速传播和大规模爆发，给农民的人身财产安全带来危害。如果再从战争风险角度考虑，集中式农村大社区也为敌对方实施毁灭式集中打击提供了条件。因此，从节约资源、保护环境的视角来看大拆大建的多村大合并社区建设模式是不可取的，不应该成为我国农村社区建设的主导模式。但可以在某些情况下加以适当应用，如由于干旱、风沙、盐碱、洪水、泥石流、山高谷险等生态环境问题不得不搬迁的村庄或散户，由于国家或地方大型工程建设引发的农村移民，郊区城市化后需要安置的失地农民等，可以考虑为这些农民建设集中型社区，但规模也不宜过大，以三四千人为上限。
篇6
近日，《小康》记者走进冰岛驻华大使馆，撩开这个国家美丽而神秘的面纱。
采写/《小康》记者蒋卫武 特约记者李建华
“中国是我来东方的第一站”
走入冰岛驻华大使馆，首先看到的是镶嵌在玻璃画框内的图片：鲜亮的蓝色旗帜为底，而以大红、雪白两色形成的十字贯穿整幅旗帜。色彩反差强烈，让人印象深刻。
“这些色彩，代表了冰岛的特点，那就是大海、冰雪和烈火”，使馆工作人员带领记者穿过长廊，她微笑着说明冰岛国旗的含义。
贡纳尔・斯・贡纳尔松先生2006年9月来到中国担任冰岛驻华大使，而此前他一直在欧洲从事外交工作。“中国是我来东方的第一站，”他说。
当《小康》记者问到对中国的印象时，贡纳尔先生回答：“一个完全不同的国家”。
在他办公室的墙壁上贴有一张中国地图，凡他去过的地方都以一枚圆头针别上作标志，从圆头针的数量上来看，足有二三十个城市之多，而最密集的还是经济热点城市――中国的东南区域。
“中国与冰岛在这十几年间交流越来越多，而中国在这十几年里变化也是非常大的。” 贡纳尔先生说：“但我们还是不足够了解，需要有更多的交流与相互的关注。”
冰岛，是欧洲最西部的国家，位于北大西洋中部，靠近北极圈，是继英国之后的第二大岛国，全国人口30多万，面积为10.3万平方公里，而冰川面积就占据达8000平方公里，并且在这10多万平方公里的国土上有100多座火山，其中活火山又达20多座。所以，冰岛在英文的原意为“冰的陆地”；又因火山众多，形成遍布岛国的天然温泉，于是又有“温泉岛国”的别称。
“有一个说法，那就是冰岛的男人来自挪威，而冰岛的女人则来自爱尔兰”，贡纳尔先生首先说起了自己民族的由来。
据大使先生介绍，8世纪末，爱尔兰修道士首先移居冰岛，而在公元860年挪威人的船只遇难漂流至冰岛，并在874年挪威部落首领英格尔夫领家族和奴隶来冰岛定居,他们将一处有自喷温泉的地方命名为雷克雅未克，意为“冒烟的峡湾”。自此之后，又陆续有来自挪威或爱尔兰的移民。而在几百年前被称为“冒烟的峡湾”已发展成为冰岛的首都。
“因为冰岛位于欧洲最西部，靠近北极圈，外族移居较少，因此，冰岛人的基因组序可以为医学提供很好的研究样本，在冰岛建有世界上最大的人类基因库”，贡纳尔先生谈起自己的国家颇为自豪。
采访中，《小康》记者对贡纳尔先生最深的印象是：非常理性，客观。他不会情绪化地判断事物，喜欢冷静而客观地分析问题的本质，并希望寻找到答案。对于这一点，这位曾于爱丁堡大学主修哲学专业的大使十分认同，贡纳尔大说，大学时代主修的哲学专业“为我的外交提供了许多帮助，可以使我更清楚地看问题”。
哲学在希腊语中的本意就是“爱智慧”。 使馆的工作人员对大使的感觉是“一个很智慧的人”，能够非常机智地处理事务。
当然，贡纳尔大使也不乏浪漫，在记者刚进办公室时，他从沙发上移走一幅画框，框内镶嵌的是中国民间最常见的剪纸：鸳鸯戏水。以红纸为材质，通过灵巧的技艺，裁剪出上方飘逸的垂柳枝，而在波光粼粼的水面上两只鸳鸯相互依偎。在中国的乡村，这往往是新人贴在窗户上以示喜庆的。而大使先生办公室的这幅剪纸更多意义是“中国的风俗画”。
大使还爱看中国电影，“好看的都爱看”，他说这样可以知道中国的文化。
投资冰岛时机正好
冰岛人常常因为高收入、高福利而被称为“世界上最幸福的国民”；冰岛的经济，据该国的国家统计局资料显示，2006年冰岛GDP达175.6亿美元，人均GDP超过5.7万美元，并且随着欧盟扩大，冰岛政府对经济结构多元化的改革深入，其经济发展呈现出方兴未艾的局面。
在接受《小康》的采访时，贡纳尔大使对冰岛经济做了充分的介绍，并分析中国与冰岛在一些领域合作上的双赢可能。
“渔业是冰岛的重要经济产业”，贡纳尔先生介绍说。冰岛全部渔场面积75.8万平方公里，具有世界最丰富的鱼类资源，是世界海产品的重要供应国之一。冰岛的渔船每年捕捞近200万吨的海产品，大部分出口到其它国家和地区，年出口货值超过20亿美元。
“冰岛的红鱼、鳕鱼味道非常鲜美，以前多是销往欧洲以及美国。但我们发觉中国是一个非常大的消费市场，以后，我们希望能够减少对其他国家的销售，逐步增加对中国市场的销售量”，因为渔业资源需要保护，不能短期内进行大面积捕捞，大使先生认为冰岛对中国市场的开拓完全值得削减对其他国家的出口量。
尽管冰岛政府近年来一直致力于经济结构多元化的改革，希望改变依赖于自然资源的传统渔业与地热能源，但在其出口额比例中，渔业还是占至40%之强。
“从两国的产业种类和出口商品结构看，双方具有很强的互补性”，我国商务部的工作人员称：“冰岛对中国出口产品中，90%以上为海产品，而我们对冰出口的产品中，海产品几乎为零。中国对冰岛出口产品主要是工业制成品、机械与运输设备以及服装等。因此，产品出口量的增加不会对对方产业构成威胁，这样遭对方反倾销调查的可能性也几乎为零。所以，我们中国与冰岛之间合作，应该是双赢的。”
贡纳尔大使侃侃而谈的还有冰岛丰富的能源。甚至有经济学家认为2004年起，冰岛经济的大幅增长其中很重要的一个原因是其能源密集型产业的发展，很可能将取代传统的渔业成为拉动冰岛经济发展的持久动力。
“冰岛的地热能源非常丰富，在冰岛投建铝厂是很合适的”，贡纳尔先生说。
据介绍，因冰岛地处欧美两大地壳板块结合部，其地心热源沿断裂层缝隙向地表释放，热源途经地下水层将地下水加热便形成地热资源。冰岛地壳厚度0-10公里范围能源含量为3亿TWH（地热能源），而在技术上可以利用的为100万TWH（地热能源），这已经相当于100年内每年可发电10,000TWH。因此，冰岛对大型企业用户的能源供应相对廉价，电力价格为每度2～2.5美分。
“目前，冰岛的铝业投资者均为外国公司，中国还没有企业在冰投资铝业，”中国驻冰岛大使馆的商务参赞称：“我国铝业发展起步较早，技术成熟，对冰岛这样一个能源丰富的国家进行铝业投资合作，能够产生双赢效果。我国的中铝公司和有色金属建设集团公司是有在冰岛投资建设铝厂的能力。”
“中国与冰岛就两国的自由贸易协议也一直在谈判，一直很顺利，但我们希望能够更快一些达成共识，推动两国企业间的合作进程，”曾在欧洲任外交官员14年的贡纳尔先生在解决具体事物时，多会采用宏观思维，以此落实细节。
“中国经济的确需要小心的引导，但对外开放，是中国与世界接轨的唯一办法。”贡纳尔大使在说到中国金融改革时说。同时，作为冰岛大使，贡纳尔先生表示：“冰岛银行在中国成立办事处，开展业务，对于中国资本来说也是一个很好的选择，因为我们的银行在业务上有许多特别的地方。”
冰岛旅游，童话里的世界
“冰岛人对中国也非常感兴趣，他们会希望到中国旅游，看中国这些年的发展变化”，大使先生说。
中国哪些城市是冰岛人选择的热点？
“北京，因为是中国的首都；然后他们也会喜欢去西安，那是中国的历史，而上海，则是中国的未来”，贡纳尔先生的回答具有哲人的意味。
那中国人在冰岛的情况呢？“十多年前，那里很少有中国人。但现在情况改变了，冰岛已经有中国餐馆了，而且中国人也开始去冰岛旅游了，去年，我们的中国游客是1万多名。”大使先生称：“对于中国来说，冰岛是一个完全不同的国家，应该去看一看”。
冰岛驻华使馆的旅游助理蔡晓丹，对冰岛的印象是“明净”，她形容那里的“一切都是清新的”，而更多的游人给冰岛的评语是“童话里的世界”。
雷克雅未克，即冰岛的首都是旅游路线的始点。它也是世界上最靠北的国家首都，位于冰岛西南部，濒临大西洋。据资料表明，公元874年流亡冰岛的挪威贵族英格尔夫・阿尔纳尔松是第一个在冰岛定居的人。相传他在航行接近冰岛时命人将圣座柱投入海中来选择定居地点。第二年，圣座柱在雷克雅未克海滩上被找到了。于是，阿尔纳尔松就在那里定居。雷克雅未克，意为“冒烟的港口”，因为最初发现它的人看到港口附近由于地热而雾气蒸腾，所以因此命名。而如今，冰岛人利用地热资源取暖和发电，使雷克雅未克成为世界上最清洁的城市，赢得了“无烟城市”的美誉。
冰岛使馆工作人员还推荐了蓝湖、间歇喷泉、黄金瀑布等旅游景点。
“在温泉里游泳是冰岛人的社交活动，我们经常会跟朋友说在游泳池里见，”因为拥有丰富的天然温泉资源，冰岛人小学就开设有游泳课，而这个爱好会一直跟随冰岛人，贡纳尔先生介绍说。
蓝湖则是冰岛的一座知名温泉。从雷克雅未克市向东南方向驱车1小时左右，就可到抵达。蓝湖之所以著名首先因为它是露天的温泉，即使是在雪花飘飞的冬天，但由于地热发达，游客还是可以泡在暖融融的水中，看着雪花飘落下来融化在自己的胳膊上，却不觉得一点寒意；而蓝湖特有的温泉泥也是其赢得盛名的原因。因为蓝湖正位于一座死火山上，地层中许多有益的矿物质沉积在湖底，水性好或运气好的人，在挖到白颜色的泥时会欢呼不已，因为这种泥能够美容，据说功效相当不错。而有确凿的医学数据表明蓝湖的保健功能是蓝湖的水。因为海水经过地下高热火山融岩层，于是水中含有许多化学与矿物结晶，冰岛医学家通过化验分析确定这些结晶能够舒解精神压力。因此，许多游客慕名而来，更有甚者，一些游客会利用在冰岛转飞机的几小时的间歇乘车赶来蓝湖。
间歇喷泉，位于冰岛西南部的赫伊卡达伦。这个地区是一个大喷泉区，到处冒出灼热的泉水，热气弥漫，如烟如雾，以盖锡尔间歇喷泉最为有名。其最高喷水高度居冰岛所有喷泉和间歇喷泉之首，是世界著名的间歇泉之一。在喷发前，沸腾的水喷出而形成碗状，然后中间的水柱变成蒸汽直上空中约20公尺高处，约每隔8分钟左右连续喷射两三次，景象壮观。
距间歇喷泉约10公里，则可抵达黄金瀑布，它是欧洲著名的瀑布。
“如果在阳光下看瀑布，蒸腾的水雾，布满闪着金光的点点水滴，彩虹若隐若现，仿佛整个瀑布是用黄金造就的”，黄金瀑布因此得名。
“冰岛的气候并不象名字这样冷，”对于记者的提问，蔡晓丹笑起来：“其实冰岛冬季的平均温度并不低，雷克雅未克每年1月平均温度是零摄氏度。”
篇7
，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。
数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。
作为影像的舞蹈
不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：
1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。
2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。
3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。
所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。
而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。
舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。
美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。
更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。
欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。
诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。
最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。
这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。
《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。
舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。
北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。
舞蹈视频游戏和大众化创作
20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。
随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也
是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。
舞蹈的网络阅读和网络互动
网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。
在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。
互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。
远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。
篇8
关键词：现实主义；《拓跋树娥》；底层；拓跋家族；历史
在现代主义与后现代主义被大量滥用的当下中国文化语境里，再谈到已经久违了的“现实主义”似乎已经显得非常落伍了。即就“现实主义”这一名词本身而言，自20世纪以来，也被附加上了诸如超现实主义、结构现实主义、魔幻现实主义等许多新鲜的标签而变得驳杂不一。所以，我在这里尽量小心翼翼地使用“传统现实主义”一词，正是为了与以上这些形形的现实主义变种划清界限，以避免各种不必要的误会。我所谓的传统现实主义，指的是自19世纪中叶以来从巴尔扎克、狄更斯、果戈里、托尔斯泰到中国的鲁迅、巴金以至当代的柳青、路遥这样一条主线下来的伟大写实传统。《拓跋树娥》这部超过百万字篇幅的小说，是青年作家刘牧之近年来推出的一部力作。他所采用的正是在今天的文坛上已经不那么时髦的传统现实主义技法。作者以质朴的笔触详尽地描绘了一个普通陕北家庭在20世纪七八十年代即从“”中叶开始至改革开放前后近20年间的沧桑历程。为了完成这部作品，作者曾多次前往陕北的定边、横山、绥德、宜川等地深入考察，采访了一大批具有相关生活经历的普通农民。可以说，小说是在大量生动、鲜活的生活素材基础上加工而成的，是对其时底层民众生活图景的原生态反映。其现实映照性与历史穿透力，自不容有丝毫质疑，正如著名文学评论家李星先生所言：“刘牧之最有可取之处的就是扎扎实实写人物的生活和命运。……故事很突出，情节曲折，人物性格饱满，具有很深的怜悯情怀，给人的感觉就是真实的、真诚的命运小说。”①传统现实主义小说讲求人物典型的塑造，《拓跋树娥》在这方面自不能例外。小说中的汪氏与拓跋树娥母女二人，是作者着墨较多的中心人物。她们身上集中反映了陕北普通妇女的基本特点：坚韧、勤劳、善良，却并不古板、拘泥或迂执。有时候似乎颇能委曲求全、逆来顺受，但有时候又会为了自己的尊严而勇敢抗争、绝不屈服。小说中有这样一个细节，拓跋树娥到杨旗镇政府办事，结果与镇政府的周书记发生了冲突。作者对于这场小小冲突的展示极为传神地反映了人物鲜明的性格特征。周书记正主持会议，拓跋树娥恰于其时贸然闯进了会场。周书记随口一句“叫她出去”的官僚作风激怒了拓跋树娥，她不顾对方的权势，敢于大声说：“我嫌你对我的态度不好，话说得不好听！……你今天不给我说个名堂，我就不走！”这是一个底层民众对于自己基本人格尊严的勇敢捍卫，也是一个柔弱的乡村妇女与权力意志的正面冲突。类乎这样的场景，我们在鲁迅的《离婚》、巴金的《家》这样的小说中是怎么也找不到的,这也是中国社会虽略嫌滞重但毕竟在缓慢进步的一个表征。
与拓跋树娥形成对照的，是她的母亲汪氏。她一生饱受流离坎坷之苦却从无怨言，总是默默地忍受，而在无言中自有一种令人敬畏的内在力量。例如，她在看了玉莲因为生活作风问题而导致家庭悲剧后说：“人不要胡折腾。妇女家是个宝器，自己一定要把自己保护好。不管穷富，一定要自爱，干干净净做人。胡折腾，就把自己毁了！”语言虽极为平实，却折射出了一个底层妇女从几十年沧桑阅历中总结出来的生存智慧。在塑造拓跋一家主要人物的同时，作者并没有忽略对次要人物的刻画，诸如发远的善良、依农的憨厚、老潘的刻薄、玉莲的刁蛮，皆纤毫毕现，呼之欲出。这些人物与恶劣的自然条件结合在一起，既构成了拓跋一家所处的真实社会背景，也生动地反映了大时代环境下由于主流意识形态的影响而造成的人情冷暖与世态炎凉。除了人物形象的塑造，小说在结构上也别具匠心。作者有意在每一章的开头节引部分宗教典籍或者中国传统的圣贤语录，其中涉及《地藏菩萨本愿经》《四十二章经》《孝经》以及《圣经》《十不真》《弟子规》等，可以说是涵盖了东西方的民间文化主流。作者的这一安排是颇富深意的，它一方面表现出了对于传统的尊重，同时也起到了提纲挈领、统摄主题的作用。尤其是在道德缺失、信仰匮乏、灵魂无所归依的当下，还别有一番启示意义。它提醒我们，当面临物欲横流、目迷五色的现实境况时，我们不应该驰心外骛、迷失自我，而应该回归本源、寻找初心。正是出于这一目的，小说扉页上有了这样的题记———“我是到娑婆世界来挂单儿的……”。众所周知，“娑婆”一词本为梵语音译，汉语意译为“堪忍”。作者在全书的开局伊始拈出此句，既是其本人心曲隐衷的夫子自道，也不乏警醒世人的良苦用心，同时也是在形而上层次上对书中的拓跋一家人坎坷遭遇的深切感悟。这便使全书笼罩上了一种宗教意义上的悲悯氛围。当然，作者在结构上的这一设置并非孤立的框架，而是辅之以各种有血有肉的细节。通过对诸多细节的展示，作者以类乎佛眼大观的视角，俯瞰这个娑婆世界、五浊恶世里生存的芸芸众生，其中包含了无限的仁慈与深切的悲悯，这也是佛家所谓“无缘而大慈、同体而大悲”思想的集中体现。例如，老拓跋一家刚到柳庄落户便面临着一个迫在眉睫的生计问题：“第二天，全家就没有吃的了。汪氏就带着孩子们在地里拔野菜。当地人用高粱给牛、马做吃料，牲口也不好好吃，饲养员就倒在山沟里不要了，有的人家菜园子的菜吃不完，把菜叶子、老茄子撂在地塄塄上。汪氏都拾回去，削掉把把儿吃。宜川人不吃洋芋蛋蛋儿，村里的一家人出洋芋地里没刨净，第二天下了雨，那些被扔掉的、剩的洋芋就明光光地露了出来，汪氏路过看见就过去捡拾。”这里的叙述语气是非常平静的，不带有任何情感色彩，但字里行间却自然蕴含着一股惊心动魄的力量，如静水深流而鱼龙潜藏，使我们对于那个特殊年代的苦难岁月产生了近乎感同身受的体验。传统现实主义还非常讲究语言的锤炼。《拓跋树娥》的语言也颇多令人称道之处：本色、自然、通俗，有些地方甚至土得掉渣儿，但却带有一股浓郁的泥土味儿，充满了人间的烟火气。值得注意的是，作者在设置人物对话的时候，没有像常规那样使用冒号与引号，而是直接用逗号与句号代替。全书从开篇到结局，这样地一气贯穿到底，使得人物的对话流程与情节的发展轨迹如流水一般自然向前。叙述者的叙述语言与人物的对话语言交错混杂、汇为一体，显得平顺而朴实，毫无生涩之感。
作者在语言的运用上也显示了其取法多端，转益多师。例如，“冰雹过后，旱魔仍然在大地上肆虐。到处赤日炎炎，铄石流金。”“这里地处野狼沟深处，山高林密，危峰兀立，怪石嶙峋，沟里流水潺潺，草木葱茏。”“玉莲听了笑得浑身乱颤，用筷子指着树娥说，看你，看你！树娥说，还有点儿面，我不会捏。玉莲给了树娥一个白眼说，叫人家吃了一肚子，看把你心疼的！看你咋不早点儿学呢！你看，包包子跟包饺子一样的，就那样，你边学边包，学着就会了么。”像这些地方，无论是自然景物的刻绘，还是人物对话的描摹，都可以很明显地看出《水浒传》与《红楼梦》乃至《聊斋志异》的印痕。还有当地方言土语的大量使用，使得全书对于当地读者而言颇有亲和力。当然，作者①［英］休谟著，关文运译：《人性论》上册，北京：商务印书馆，1982年版，第292页。在运用方言土语时，也并非没有可以商榷的地方，有时候会因为方言的巨大差异而造成读者的阅读障碍，例如：“石秀笑着拍着老拓跋的肩膀点点头，爽快地说，没麻达，这下没麻达了。”“树叶毕竟大了，说，我姐下来了肯定给我了，我把难场受了。”“方娃子婆姨也跑出来，手里挥着一柄木叉叫道，冷?！”这里面的“没麻达”“难场”与“冷”皆属陕北方言土语，用普通话表述大致相当于“没问题”“难过”与“傻瓜”之类。当地人看了自然容易明白，但对于非本土读者来说，要解读起来就相当困难。所以，作者最好能够换一种更为晓畅的说法。若要坚持保留人物语言的原汁原味，不妨加上详尽的注释，以便于读者更好理解。令我略感遗憾的是，尽管作者大量引用陕北的农谚俗语，使得全书充满了浓郁的地域风彩，但作为反映陕北生活的一部大书，小说自始至终都没有引用陕北颇为流行的“信天游”民歌与陕北说书以及地方戏曲等，如果能在全书中适当地加以穿插，当更精彩一些。最后谈一下这部作品的写实精神。20世纪的中国多灾多难，饱经忧患。几乎每个人的生命轨迹都是一个曲折的故事，每个家庭的沧桑变迁都是一部生动的传奇，而每个家族的历史演进更是一首伟大的史诗。在宏大的主流话语的映照下，这些私人性的话语或许会让人觉得琐碎，但无数点点滴滴的细节足以众水汇川、百川成海，共同折射出这个大时代的精神风貌。这些故事如果散落了、遗失了，则只具有其当下发生的一次性意义。一旦它们被真实地记录下来，就会成为历史，进入我们的现实生活，构成深厚的精神资源。这种由无数个体汇集起来的私人记忆，应该成为我们民族大历史书写的一个有效构成，而不能被任性地、肆意地歪曲乃至完全地抹杀，因为“我们如果没有记忆，那末我们就永远不会有任何因果关系概念，因而也不会有构成自我或人格的那一系列原因和结果的概念。但是当我们一旦从记忆中获得了这个因果关系的概念以后，我们便能够把这一系列原因、因而也能够把人格的同一性扩展到我们的记忆以外，并且能够包括我们所完全忘却而只是一般假设为存在过的一切时间、条件和行动”①。无论是个体的私人记忆，还是集体的共同记忆，都将发挥着使过去与现在展开有效对话的媒介作用。这样，历史的脉络才会清晰起来，才足以给未来的人们提供更多的借鉴。从我们民族自身的经验看来，历史之所以一次次无谓地重复，就在于我们一次次地忘记了历史。刘牧之的《拓跋树娥》无疑便是这么一部具有高度自觉的史实品格的作品，它挖掘的正是那一段快要被尘封了的艰苦岁月。小说所描述的都是些默默无闻的小人物，集中展示的是他们的生之挣扎、生之艰难以及生之困惑。特别是在时代大洪流的裹挟下，他们别无选择，被命运之鞭绳驱赶着前进，但那种坚韧不屈的意志令人叹服。
我非常欣赏汪氏对丈夫老拓跋所说的一段话：“咱是出门人，头顶人家天，脚踏人家地。高嗓子不好听，说轻说重，咱不顶放光屁。你遇见事情，千万不要高声，不要着气。”那种谦和与隐忍，是底层人长期以来为坚守生存底线而体悟到的宝贵人生经验。另外，在那样一个特定的年代，由于严格实行户籍制度，城乡之间形成了鲜明的二元对立，人的自由流动这一最基本的权利都受到了极大的限制。老拓跋一家人的不幸，根源就在于壁垒森严的户籍制度。这种人为制造的不平等、不公正迄今依然在某些角落顽固地存在着，成为某些人进行权力寻租的资源所在。一个人凭借手中的权力就可以肆无忌惮地凌虐他人，而不知尊重人的独立尊严与价值。它不光表现在权力的拥有者身上，也体现在那些平素庸碌而一旦有了可以伤害别人的资本便要尽兴挥洒的普通人的身上。例如，老拓跋一家辛苦耕种的粮食，最后却被借着政策的威势而撵黑户的金家寨人抢劫收割殆尽。前来抢割的金家寨人，其实也一样是底层的可怜人。“本是同根生，相煎何太急？”这种底层互害的可悲行径，用过去带有意识形态色彩的阶级仇恨是无法解释的，它从侧面暴露了存留于人性深处的某种幽暗。正是这种素朴的写实精神，使得《拓跋树娥》充满了强烈的历史感。它像一部厚重的教科书，以过往的痛切经验时刻提醒着我们：只有勇敢地直面过去，才能开创自由的未来。车尔尼雪夫斯基曾经说过：“在诗人所描写的人物中，不论现在或过去，‘创造’的东西总是比人们通常所推测的少得多，而从现实中描摹下来的东西，却总是被人们通常所推测的多得多，这一点是很难抗辩的。从诗人和他的人物的关系上来说，诗人差不多始终只是一个历史学家或回忆录作家。”①对于20世纪的中国而言，尤其如此。因为这一时期的历史足够丰富，小说家甚至不需要过多的技巧，只要真实地记录下来，坚持“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的史家原则，其作品便是这个大时代的最好印证。中国本有着悠久的“不虚美，不隐恶”的史家传统，这种传统在特定的历史条件下，受制于意识形态的强力干扰而一度沉寂，但并未完全消歇。我们看到，刘牧之的《拓跋树娥》坚持的正是这一大传统，它像一面镜子反射出了我们民族的深重苦难。作者的立意十分清楚，对于这种已定历史构成与真实生命过往的苦难如实地描述，本身就是一种对于伪饰现实的蓄意反抗，更是对于未来建设的积极参与。需要避免的另一个极端是，苦难本身可以面对，却并不值得美化，更不能人为地制造苦难。在对历史的反思和对苦难的回味中，我们需要的更多的是警醒，警醒那一幕情景再也不要重演。因为所有的忍辱只是为了负重，而非为忍辱而忍辱。换言之，为了未来的长久美好而牺牲现实的短暂幸福，有时候是可以接受的。但最可怕的是，既牺牲了现在，也没有获得未来，却因为某种不可告人的目的而粉饰过去，如鲁迅先生所说：“自己明知道是奴隶，打熬着，挣扎着，一面‘意图’挣脱以及实行挣脱的，即使暂时失败，还是套上了镣铐罢，他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉，那可简直是万劫不复的奴才了。”②《拓跋树娥》总体上是成功的，但也并非没有令人感到缺憾的地方。
篇9
[关键词]叙事 意蕴 象征
电影和任何艺术作品一样，其审美意义是在个体接受过程中生成的。美感的产生，不是传递，而是激发。观众的个体差异，决定了审美间性。审美间性，导致了阐释的狂欢，电影的美学价值在审美接受过程中得到生长和积淀。一部好的电影作品总如一座冰山，露出水面的永远只是冰山一角，要深究其中隐藏的深意，需要破解太多的斯芬克斯之谜。通常电影观众可以从情节、意蕴和寓意三个维度读解，欣赏，开掘，创造性的重新建构自己理解的影像世界，获得独特的审美的愉悦和认同。越是内涵丰富、哲理性和诗意盎然的开放性的作品解读越有挑战性，也越能带给观众更多的审美享受。
2006年贾樟柯执导的《三峡好人》就是这样一部优秀的作品。笔者看完这部获第63届威尼斯电影节金狮奖的佳作，在感动和震撼之余。心头总萦绕着一种审美的享受与焦虑，仿佛眼前有一株“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的梅花。她高雅脱俗，清丽可人，遗世独立。让人恋恋不忘，低回不已!影片截取生活缓慢沉重的时间之流，还原本真的现实。引发观众的独立思考，关注生存那不能承受之重，生命那无法承受之轻，感悟人生的苦痛、荒谬与虚无，言有尽，而意无穷。笔者通过冥思苦想，终于找到了自己解读的钥匙：朦胧之美。
该片无论是情节叙事。意义内涵，象征隐喻，都重感性、直观和文本的生成性。强调要通过对生活的具体的体悟去认识事物的本质。强调认识对象的整体性、多面性和暧昧性，强调对外在世界进行具体入微的观察和描述而不是抽象的分析和定性的解释。它从不让现实屈从于某种先验的观点，而注意从人与世界的表象去推断出表象所包含的意义。直觉主义，现象学和存在主义等当代思潮，作为哲学、美学、文化的底蕴，氤氲其中。隐约可见。中西方文化的交汇，造成了一种隐喻的复指和朦胧多义。仿佛吟咏李商隐的名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”可作多维的读解，或许得意忘言，不落言筌。最为高明。东汉赵岐注《孟子》时说：“人情不远。以己之意逆诗人之志。是为得其实矣。”笔者不妨老老实实，从情节、意义和象征三个维度解读《三峡好人》。
一、非故事化的故事，非故事的故事化，摇曳一种空间的叙事之美
贾樟柯《三峡好人》的执导风格明显受意大利新现实主义和法国新浪潮等现当代电影思潮的影响，有一种向记录片回归的趋势，这和中国人长于写意传神的形象思维方式与法国诗意现实主义的温情感伤远端异质融合。现代电影疏远客观的叙述描写，一切都像生活本身一样非线性，非逻辑性，自由散漫。常常是通过直接表意或隐喻，象征，表现生活现实的丰富性、暧昧性、多义性和荒谬的存在。这从根本上决定了电影的哲理性、诗化和非故事性。而导演要在有限的时空内，要用“不撒谎的镜头”(导演经常调侃的口头禅)为转型期的中国立此存照，用底层叙事的角落话语记录历史的真实书写民族的心灵史。面对如此宏大的题材，必须也只有采用故事的形式，灵活自如地截取生活的横断面，以表现主题。这种“非故事化的故事，非故事的故事化”充满张力的叙事，摇曳着一种空灵的叙事之美。
比如《三峡好人》片头那个三分钟的横摇长镜头。流畅而戏剧性地展开了一幅优美的生活画卷，既有抒情写意的空灵，也有一种悬疑叙事的因素，用一种缓慢的长时间的关注本身的僵持感，造成一种戏剧性的期待。而画面的生活内容不夸张，不矫饰，有一种朴素的质感，亲切和感染力，一下子抓住了观众的心。
贾樟柯在创作感言中说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重，生活就像一条宁静的长河。让我们好好体会吧!”细细体会你就会明白他的叙事是诗性的而非传统意义上叙事性的叙事。
《三峡好人》的叙事结构也同样体现了这种叙事与非叙事二律悖反的张力。为了表现更为广阔的社会生活场景与历史画卷，追求一种陌生化的艺术效果，作者设计了韩三明，沈红两个山西人到三峡奉节寻亲的故事，采用传统武侠的叙述模式，结构情节，以讲述为动力，巧妙地用酒，烟，茶，糖四个叙事板块，艺术地对时间空间进行切割，畸变和重组，构成一个玲珑精致的陌生化的文本，影片用从容不迫的调子讲述，平视的视角观察，呈现现实生活真实芜杂缓慢的时空流动过程，不是用高高在上的态度来观察和思考，而是用心灵近距离的平等触摸和凝视，用一种极富亲和力的交流方式引领人们认识生活的复杂，普通人生存的艰难，人生的苦痛，同情那些被漠视和边缘化的人们心灵的挣扎与异化，善良与感动。唤起社会麻木的良知和同情心：呼唤公平与正义，寻回滚滚红尘中迷失的感恩之心：以一种民胞物与，悲天悯人的情怀，重建精神的家园：如果你拒绝崇高，可以!但是你至少应该对弱势群体别睁着眼睛说瞎话，站着说话不腰疼。
影片追求一种简约、含蓄内敛的美学风格，让真实的生活情景引起观众的思索，而不是肤浅的主观臆断地图解生活，把思考的权利、评判的义务，冷静地还给观众，在审智中审美。正如把一只水灵灵的鲜桃。轻轻地放在你手心，比一只削过半天，已经变色的果盘里的鸭梨，更能勾起联想，带来更多审美的愉悦。
电影始终以一种内聚焦的视点展开叙事，因此虽然韩三明、沈红各自的故事的推进节奏舒缓。但故事本事的时空却是高度压缩的，仅通过对话，轻描淡写，一笔带过，而把更多的镜头用于呈现主人公眼里的外在的世界秀美的峡江风光。残破的拆毁的废城，琐碎，无聊艰难而不乏温情的底层山峡人的日常生活与生态状态；渴望出远门当保姆改变自己命运的村姑；穿行于大街小巷争生意挣几个小钱的摩的；善良单纯而又自以为是江湖老大，注定悲剧性命运结局混社会的小马哥和他的黄毛兄弟们；由于丈夫伤残，不得不外出谋生的中年妇女；大批告别故土移民或打工的人群：各个场合的主流话语的冷漠有恃无恐，自得意满；弱势群体要讨个说法的愤怒和无助：家徒四壁的棚户区与灯红酒绿的高楼形成一种，令人无话可说的对比。而片中，黄梅戏、粤剧、导游、杂耍、电视、打牌、搓麻将、流行音乐、拆迁、小孩的歌唱、汽笛的长鸣、歌厅舞池的众声喧哗，展示了生活本身的破碎和残片的形态，预示了生活是荒谬的存在现实，用略带颓废的感伤的情调，还原了一种后现代的时空感 受。人生的荒诞。无序无可奈何和无从把握。活在这翻云覆雨的世间，我们总在不断地失去和盲目的找寻!《酒干淌卖无》中“没有天哪有地?没有地哪有家?”的歌唱，道出了对家园的依恋失乐园的凄惶，生存的艰难人世的沧桑。
这些非故事的镜语。比故事更有故事性，更能吸引人。总而言之，贾樟柯叙事风格运用非故事化的故事和非故事的故事化，创造了一种疏离的美学风格，“点缀映媚，如落花依草。”自有一种撩人的空灵之美。
二、敞开中遮蔽，遮蔽中敞开，浮现一种镜花水月的意蕴之美
杨洋在《贾樟柯，一个游刃有余的旁观者》中曾对《三峡好人》的意蕴作了精彩的解读：“纪录片，写实的风格，长镜头在贾樟柯这里揉合成一种特殊的电影气息。贾樟柯对电影有独到的见解：对中、远景的广泛运用，拒绝特写。通过摄影机将目光投向剧中关注对象。而始终与剧中人保持一种距离。一种不去参与不去破坏的姿态，一种长镜头的关怀方式。一个游刃有余的旁观者。”
相反者相成，距离产生美，唯其采用了一种客观的呈现，才能引发各种主观的阐释。《三峡好人》题材选择上受意大利新现实主义的影响。着眼于表现社会底层边缘化人物的生存状态。以客观冷静的带质感的影像，还原生活的真实，“大巧若拙。大象无形”不动声色的表明了作者对生活的理解与看法。镜语表达方式上又明显借鉴了法国电影的手法，注意以意境气氛渲染人物感情，寓情于景情景交融。特别是法国新浪潮：“否定理性，表现内心下意识活动和颓废情调，力主创作的自发性、即兴性，以无情节、无人物、无结构为其基本理论框架，力图摆脱电影戏剧化模式。探求电影表现潜力和多元化的表现方式。”对贾樟柯影响很深，这样一来。《三峡好人》就有了诗电影的朦胧。而“诗无达诂”。于是便有了无限诠释的可能性。意义在遮蔽中敞开，敞开中遮蔽，流溢出一种镜花水月的意蕴之美。
我们从影片中大量存在的二元式意象中，随手拈出几对来揣摩，都有一种言说不尽的意蕴。
比如“夔门峡谷／壶口瀑布”，导演让他们从人民币中走进人们的关注视野，并受到韩三明和工友们由衷地赞美!就大有深意。影片中所有边缘人的悲哀，归根到底不就是两个字吗，“没钱!”钱里的风光暗示了生存的艰难。可就是这些出大力，受大苦的人们，他们有一双发现美的慧眼，有着对生活的热爱。对幸福乐观而坚韧的守望，对自己人生价值的自信和肯定。从这个意义上说它礼赞了中华民族百折不挠，昂扬向上的民族精神：长江、黄河是中华民族的象征。是中华民族光辉灿烂的文化的发祥地和摇篮，普普通通的劳动者心灵的美好与善良，对人生的执著，与命运的抗争，对亲人故土的热爱。或许正是民族的希望所在!黄河边的山西缺雨的现实和三峡边的废城，又似乎寄托了导演对民族文化家园丧失的隐忧。“一个有两千多年历史的城市，要在两年之内拆除。”雾潆潆的码头，到处是移民迁徙的人群。家园荡然无存。物质家园可以在短时间内重建。在转型期经历了苦闷、迷惘、畸变与挣扎、坚守与悖离、幽默与嘲讽的人们，心灵家园的重建，不说遥遥无期，那至少应当需要一个相当漫长的时期。
又如“韩三明的黑提包／沈红透明的矿泉水瓶”也耐人寻味。首先这是身份的名片，生存状态的标签，韩三明，井下的工人，生活在最底层，对爱情的理解和要求也只就止于婚姻的层面。最大的希望是见一见女儿，看一眼前妻：而沈红，作为护士。经济独立，受过良好教育，因此能够，也必然着重人格的尊严，有追求真爱的门票。黑色是包容、怀旧的，是一种哀婉而坚韧的颜色；而透明的矿泉水瓶，则象征了一种追求纯洁。容不得一丝尘滓的爱情至上的浪漫主义气质和刚烈。生活的残酷在于黑色提包，意外的得到了爱情，却要用超过黑提包拥有的全部金钱去赎买未来，幸福仿佛就在眼前，却又遥不可及!“蛲蛲者易折，皎皎者易污”，“纤云易散，霁月难逢”，透明的瓶子里永远盛满了精神的焦虑和真情的渴望!大多数观众可能不会忘记囤船上韩三明面对麻老大的呵斥和另一个中年人的踢打，反复辩解着。“我要看看我的孩子，我就是要看看我的孩子嘛!”时的眼神。那里面有一种委屈、无辜、坚决、勇敢、怯懦与哀告!、极富感染力和诠释性。还有沈红拿着矿泉水穿过大街，这时《两只蝴蝶》的背景音乐响起：“我和你缠缠绵绵翩翩飞／爱的春天不会有天黑／飞越这红尘永相随／追逐你一生／爱你无情悔……”这象征着沈红美好愿望的心曲与冰雪聪明的她心中明镜似的不祥预感，形成一种悲剧性的反讽。曾经的爱，已随风而逝，在这个变化太大太快的世界，我们还能相信谁?还有留住些什么?
三、一沙一世界，三藐三菩提，含混圆融的寓意象征之美
《三峡好人》与其说是在讲述一个故事，不如说呈现了一个寓言。导演造三峡作为拍摄背景是大有深意的，这正是当下中国的一种隐喻。为此，导演还专门设置了三个超现实主义的镜头，飞碟，y字形的纪念碑式的建筑物火箭般的一飞冲天。和一个老人手持一长杆在高楼之间走钢丝。平添了影片的魔幻色彩，用黑色幽默的手法增强了象征隐喻效果。
三峡工程举世瞩目，完全可以作为中国改革和建设的缩影，作为中国追赶现代化步履匆匆的历史见证。改革必定带来转型期的阵痛，大建设必须有小破坏，现代化注定要与传统发生冲突。时代浪潮如大江东去。不可遏止。我们不是反对改革，我们只是痛恨不正视中国国情。漠视民生的疾苦，无视大多数被边缘化的农民、工人、市民生存的艰难，改革的事实是权利的调整。资源的调配、利益的重组。这里面有个悖论，我们为人民的幸福为推动改革和建设。可由于中国复杂的国情，承担建设和改革成本的往往是底层人民，许多人被边缘化，没有享受到应有的权益，历史必然和事实加速了阶层的分化、贫富的悬殊，承诺中的画饼，渐渐悄无声息的消失，再没被人提及。这并不可怕，可怕的是所谓的“知识精英阶层”与“权利话语”的结盟，垄断了话语权。在一片歌舞升平中。埋葬了社会的良知与公平。造成民族文化中的优秀基因的阻断、个体自我认同感的迷失和集体失忆。贾樟柯曾说：“我觉得关心边缘人群。其实就是关心中国的现实本身。”以此为锲入点，隐喻性和象征意义就能得以敞开。
韩三明十六年的等待，麻幺妹被公安局解救回家后的生活并不如意。暗示了农民的生活境况改变是有限的，真正的小康之路还十分遥远。破败的、废弃的老城，暗示了过度膨胀和开发的城镇。必定会引发生态的危机，环境的恶化，城市的死亡。叮叮铛铛的锤子和钢钎的奏鸣曲，原始的交响，告诉我们为了最大限度的回收建材，贫穷，使人们漠视生命与健康，为了赚钱。民工们拆完房子后注定还要选择远走他乡，从事与死神共舞的下黑煤窑挖煤的工作。当然有些人死去，大多数人还安然无恙的活者。但是我能坦然的说。瞧，那以 生命为赌注和代价换来的仅有的温饱是一种幸福?郭斌对爱情的背叛，亦官亦商。非官非商的身份。俨然江湖老大的派头，似乎与国资的流失，移民和工程发包中的流弊有着必然的联系。沈红与郭斌在三峡大坝上黯然别离。在充满着理想主义色彩的电影插曲《待到满山红叶时》的音乐中凄然一舞，隐喻了爱情的幻灭，理想的失落。幸福家园的丧失，心灵的痛苦。自我意识的觉醒。转型期人生价值取向的多元化，乃至人性中一些恶的膨胀是历史发展的必然现象。沈红为什么不与郭斌共舞?因为从前舞蹈是要表达爱情：而现在的舞，是一种出于交际的本能的忏悔。一种逢场作戏!不动声色中，导演暗藏着批判的机锋。
飞碟象征了人生的无常和荒谬，韩三明十六年之后，居然第一次赢回了爱情和复婚的希望，短短两年，沈红和郭斌的爱却走到了尽头。韩三明们想要有个家，油盐柴米的婚姻，要求并不多；沈红们渴望一种两情相悦、心心相印的爱情，爱里面还应有人格的独立和自尊，要求并不高，可造化弄人，幸福似乎还会与他们擦肩而过。
飞升的y字型纪念碑建筑物似乎象征着中国进行的现代化，是一个超越历史时空的加速追赶的过程，又似乎反讽主流话语里流露出的急躁冒进和唐吉诃德式的乐观，还似乎手告诉人们：“大千世界无奇不有，大自然还有许多密码需要解读，现代化只是一个神话，人类取得的文明成果，只不过是江滩上垒起的一座泥沙似的城堡，任何夜郎自大都显得滑稽可笑。”
而最后老人走空中飞绳的背景画面。和悲怆的川剧《林冲夜奔》的画外音：“望家乡，山遥水遥，望家乡，山遥水遥……”，与韩三明百感交集的回眸一起。完成了影片生存与家园的象征主题的定格!底层边缘人群的生存空间看似海阔天空，其实脚下出路步履艰难，宛如走钢丝。
篇10
“社火”亦称“射虎”，是我国西北地区古老的民间艺术形式，是指在祭祀时或节日里迎神赛会上的各种杂戏、杂耍表演。火具有红火、热闹之意。
社火是中华民族传统文化的一部分，起源于中国上古祭祀活动。中国宋代诗人陆游在《游山西村》中写道：“萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存”，可见其延绵已久。
远古时期，每逢祭祀时节，人们在身体上绘上图腾或戴上图腾面具，边击打着劳动工具，边跳着模拟图腾中神兽动作的舞蹈，狂呼狂舞，祈望所崇拜的图腾能给予他们神奇的力量。到了商周时期（公元前11世纪～公元前256年），宫廷里就有了逐鬼的祭祀仪式，周代称之为“大傩”，是一种带有巫术性质的舞蹈。《论语・疏》称傩为逐疫鬼。随着岁月的流逝，经朝历代，这种驱鬼仪式由宫廷传入民间，逐渐形成盛大的民俗礼仪活动，演变为乡村祭神、娱神、迎神的赛会，并加进了杂戏表演。这一古老习俗一直沿袭至今，每年正月初一至正月十五，西北许多地方都要举行盛大的社火活动。
中卫社火 市民的狂欢
2011年2月4日是农历大年初二，也是立春之日，阳光格外明媚。听说中卫市春节期间有社火表演，我们便于早上8点从银川市出发，两个小时后到达了中卫市市中心。
只见人山人海里三层外三层地挤站在鼓楼周围的道路两边。人们在零下10℃左右的料峭春寒中饶有兴致地观赏着一支支社火队的精彩表演。
中卫的社火种类主要有：秧歌、腰鼓、彩绸舞、舞狮、舞龙、花束舞、蚌壳舞、跑旱船、赶“毛驴”、抬花轿、推独轮车、大头娃娃等。表演社火的人们浓妆艳抹，服装鲜艳夺目，把街道点缀得五彩缤纷、春意盎然。
每个乡镇的社火队都由装扮漂亮的彩车及旗队引领，浩浩荡荡，气势宏大。彩车上摆放有硕大的锣鼓，男女锣鼓手们使出全身力气，把锣鼓敲打得震天动地。负责接社火的中卫市春节文娱活动组委会办公室的工作人员等候在鼓楼前，点燃了一串又一串震耳欲聋的鞭炮，并备好了美酒等，热情地迎接一支又一支社火队登场。一时间，锣鼓声、鞭炮声、欢笑声响成一片，把这里变成了欢乐沸腾的海洋。
一直忙碌在社火现场的中卫市文化馆馆长陈卫不无自豪地说：“我们的春节社火活动已经坚持了20多年了，不办好社火，人民群众不答应！今年从大年初一到初三，天天有五六个乡镇及单位的社火队表演。每个大型社火队里又有各种类型的小社火队，每天早上9时半开始，直到中午1时许才结束。我们全市共有17支社火队，今天来表演的仅仅是一部分。到正月十五还有大规模的展演，并且举行评比及颁奖活动，那才叫精彩和热闹呢！”
隆德社火 别具风格
2月15日（正月十三）清晨，我们随同隆德县县委副书记田育林、教育体育局副局长董玉科、文化馆张馆长等，一起来到隆德县沙塘镇和平村了解元宵节社火的准备情况。
当我们来到和平村的村部院子里时，村里社火队的群众已经在这里进行着预演准备。有的站在雪地里热火朝天地练习锣鼓，有的在室内紧张地化妆，或是打理五彩缤纷的旱船、毛驴、狮子等社火道具。经询问得知，村里的社火队有旱船、毛驴、秧歌、舞狮等。一位化好了妆、头戴红花的漂亮小姑娘告诉我们，她是旱船队的，今年13岁，正在上初一。旱船队共有10位女孩，年龄在13岁~18岁之间，全是村里的初中生或高中生。我们问：“旱船队共有几条船？”她回答说：“4条船，2个艄公，8个人驾船。”我们不解地问：“不是只有4条船吗?”她笑着说：“花船看上去轻巧，其实背在肩膀上可沉了，路长了就走不动，需要2个人轮换。”的确，细看那些旱船，是以木条、竹条扎框架，用彩绸、花朵做船舱，再以布匹包裹船围，貌似轻盈，其实很有分量，表演起来是很辛苦的。可中学生们说，参加社火表演挺有意思的，每年寒假她们都自愿参加。
张馆长抓紧时间为扮演“议程官”的一位中年村民指点动作。所谓的“议程官”是隆德社火中必不可少的一个角色，民间称其为“说诗的”，也称“春官”。他们相当于社火队的领队，起着引领、鼓动、渲染气氛的重要作用。和平村的这位“议程官”脸戴大黑胡子、反穿山羊皮袄、头戴黑礼帽、手拿诸葛亮的鹅毛大扇，很是神气。和平村的社火队出发后，“议程官”站在打头的彩车上，每到一处，都摇着扇子、挥着喇叭，大声地说议程，即新春祝福之类的吉祥话语。所谓“说议程”，据《隆德民间艺术》一书中介绍：“指迎春时说的春官词，是流行于六盘山民间社火团体的一种文化表演形式。词句为春官扮演者触景生情、风物譬喻、随口呵成。”议程词大多通俗易懂、诙谐风趣。如“新农村，修得洋，红砖白瓦粉白墙。招财进宝大吉祥，祖辈儿孙状元郎”，以及“走过大街串小巷，农民生活大变样。高门楼子粉白墙，人人穿的好衣裳”（隆德县毛国秀收集）。
不大一会儿，和平村的社火队准备就绪，演员们排列着整齐的队伍，跟随着装饰有“闹元宵”字样的大型彩车拥上公路，踩着积雪浩浩荡荡地向社火表演的街道进发。一路上，到处是身穿新衣、争先恐后前去看热闹的男女老少。每当社火队经过村民住宅时，主人都会出来点燃鞭炮，热情迎接。有人告知这叫“接社火”，是隆德民间社火活动的一个不成文的礼仪习俗。无论是农家，还是商家、单位都会主动地“接社火”。迎接形式不仅是燃放鞭炮，有的还要给社火队“挂红”，即给社火队的彩车、演员及所扮演的狮子等搭上红绸被面，以示欢迎和嘉奖。有的还准备了烟酒、糖果等礼物，赠送给社火队。这里的人们视社火队的拜年为送吉祥，为此，社火队所到之处，都会受到人们的热情接待。
我们跟随着人流来到沙塘镇的中心街道时，这里已是人山人海。尽管只是一个乡镇的社火展演，却颇具规模，非常隆重。我们在喧闹的锣鼓声和鞭炮声中，不仅欣赏到了一系列传统的社火表演，还看到了期待已久的高台社火。所谓“高台社火”，据《隆德民间艺术》一书介绍：“高台，宋代就有四人抬神以游的记载，后衍化为多人高台‘造型戏文’以娱神。”就是说，最早，高台是由多人抬举神像的一种轿子，俗称“神轿”。神轿里供奉有神仙，人们抬着神轿沿着山路到各家拜年，意在祈福驱灾。继而发展成多人抬举的古装戏剧人物造型。而现在，随着交通的发达，已由人抬演变为车载。我们所见到的高台社火，就是搭建在三轮农用机车或卡车上的数米高的架子上的古装人物造型，亦包含着为民祈福送吉祥之寓意。高台是这里最具特色的社火之一，也是千百年来民间智慧的艺术结晶，近年已被列入国家级非物质文化遗产保护名录。看到我们对神奇的高台社火如此感兴趣，张馆长决定带我们去温堡乡的高台社火制作现场观摩。
高台社火 民间艺术的奇葩
2月15日（正月十三）下午，我们一行来到温堡乡敬老院，只见院里停放有两台农用车辆，几位农民正站在车厢里，往钢管架子上点缀鲜艳夺目的人造红花绿叶等物件，车厢四周已经被彩绘的布匹及粉红色的窗纱等装饰一新。
72岁的敬老院院长杜志和向我们介绍了他制作的《李彦贵卖水》。他所装的这一高台到县上展演时，要在扁担的中间安置一个孩子，还要在扁担的两头各安置一个小女孩儿。可是，看上去细溜溜的扁担上又如何能站立3个小孩儿呢？张馆长解释道：“这些站人的部位全都是用钢筋、钢管焊接的铁芯子，其钢架会固定在车厢板上，非常结实。踏脚的地方装有踏板，人物的腰部有钢圈固定。到时候，孩子站在钢圈里，再穿上宽松的戏装，加上花花草草的装饰，就会把这些防护设施遮盖起来。从外面看，似乎是悬空站在扁担上的，其实惊而不险。以此类推，云彩上站立的天女撒花、月亮上站立的嫦娥、芭蕉扇上的孙悟空，都是这样组装出来的。”
张馆长告诉我们：“这些彩车上的花卉等装饰物大多是群众自己购置的，每年不断更新。村里还有一家人，能够手工制作高台社火。”说着，他把我们带到了杜堡村的杜汉义老人家。
这是一个普普通通的农家小院，几间低矮的土房，狭小的院落。然而，就是在这个简陋的小院子里，我们看到了一匹被装饰一新、后蹄腾空、栩栩如生的黑马模型。这匹威武雄壮的高头大马如真马般大小，全身乌黑，双目明亮，马脖子上还有铜钱纹样的红色和橘黄色布艺装饰，并挂着银光闪闪的马铃铛等饰品，马头更是被红红绿绿的绣球、彩带装饰得喜气洋洋，简直就是一件精美的大型工艺美术品。张馆长告诉我们，杜汉义家是制作高台马社火的传承世家之一，一家三代都会制作并表演社火。在制作现场，我们见到了正在忙碌的一家人。杜汉义介绍说，从腊月开始，他家老老少少就忙着制作高台马社火了。所谓“高台马社火”，是高台和马社火的组合。马社火也是隆德县社火的一大特色，即在马背上表演的社火。然而，随着社会的发展，农村里用来农耕和运输的马匹越来越少，马社火也随之趋于绝迹。于是，他家今年人工制作了一匹呼之欲出的黑马，把高台和马社火合二为一，主题为《花木兰挂帅》。今年制作的这匹黑骏马，在构造及装饰上都下了工夫。高台架子约2米多高，马1.5米高，再坐上一个人，要保持在4.8米的高度以内，不能碰上电线。马脊背及马的腹部都留有圆孔，用于连接固定马鞍及高台和车厢底盘。马匹的空心框架是用木头做的，轮廓是用包装箱的纸板包成的，马身子的皮毛是用黑色平绒布包裹而成的，逼真的马铃铛是用鸡蛋壳包上银色锡纸做成的，炯炯有神的马眼睛是用两个旧灯泡刷上黑漆做的……看着这些巧夺天工、精致秀美的古装道具，在场的人无不惊叹。正如张馆长所介绍的那样：隆德社火汇集了民间各种艺术精华。在造型制作工艺上，有木工雕刻、绘画、剪纸、刺绣、铁艺、纸扎、布扎等。在表现题材上，将神话传说、戏剧、秦腔等元素也融入其中。
高跷世家和民居年俗
看完杜堡村的人们制作高台社火的感人场面，张馆长又带我们去看同村的一个高跷世家。这家的主人叫辛仁权，其叔叔辛康太也在场，今年70多岁，均擅长踩高跷。据介绍，他们家爷爷辈的传承人有4人，叔叔辈的传承人有11人，到现在孙子辈的传承人有14人。其中，他的儿子辛昌盛是年轻人中比较突出的一个，3岁就开始跟着大人练习踩高跷了，今年25岁，已经有了22年的踩高跷历史。辛康太老人娓娓道来：他从年轻时就好踩高跷，20世纪60年代，在新疆建设兵团时，他跟河北人学过踩高跷。后来传给了儿子、侄子，现在，孙子们也都学会了踩高跷。尤其让他感慨的是，现在的年轻人脑子活、肯钻研，能变出好多花样来。过去他们踩高跷时，木棍绑在膝盖以上，只能直着腿走，膝盖不能打弯，也不会跳桌子、上凳子。可是他的孙子们把棍子只绑到膝盖部位，使得腿部伸缩、弯曲自如。再经过刻苦练习，还能进行跳跃、交叉、跳桌子、上板凳等高难度动作。
不一会儿，孙子辈的辛昌盛、辛柯等几位年轻人也都来到院里演练踩高跷。22岁的辛柯现在在重庆科创职业学校学习通信工程，在离开家乡出去上学的这段日子里，他还有幸学到了外地的一些高跷技巧。趁学校还没开学，要好好训练，准备过两天到县上去参加社火大赛。随后，几位血气方刚的小伙子们身穿长长的鲜艳戏服，脚踩高跷，或手拿彩扇，或挥着长烟锅，伴随咚咚作响的鼓点又是扭动，又是劲舞，还表演了跳桌子、走独木桥等惊险的高跷特技，让在场的人们大开眼界。
在温堡乡杜堡村及辛平村走家串户的实地调查中，我们还一路欣赏到了各家各户院门等处所展现的极富乡土气息的静态古老年俗文化景观。在山村小巷里，最靓丽醒目的莫过于家家户户门口悬挂的红灯笼和门板上张贴的红对联。很多人家的院门上还左右对称地贴有门神“秦琼”和“尉迟敬德”，这可是在城市里几乎看不到的景象。而且，有些农家的门楼侧面墙上还挂有一个插线香的小盒子，墙壁上留有一缕烟熏过的痕迹，旁边贴有“出入平安”或“抬头见喜”的红纸条。另外，我们在有些农户新居的门楼上还看到了这里特有的砖雕及其他民间艺术。有些人家在门楼的下方是狮子图案的砖雕地脚，在门楼上方的几个拐角处，则分别是“福、禄”或“耕、读”等字样的砖雕。有些人家新居的房脊上还装饰有鸽子等图案，有些则在住宅正面或外面粉白的墙上，彩绘有大幅的中国画《国色天香牡丹图》《红梅争艳图》、红色剪纸图案，以及《乡规民约・三字经》等大型书法作品和壁画等，使宁静祥和的山村充满了浓浓的文化气息和勃勃生机。中国的传统文化在这里被如此发扬光大，作为“全国文化先进县”的隆德果然名不虚传。
社火大赛 迭起
2月17日（正月十五），我们终于迎来了盼望已久的“隆德县2011年春节社火大赛”。
早上8时许，太阳刚露头，我们下榻的隆德宾馆的院子里就热闹了起来。这里共停放了5辆装有高台社火的彩车，恰好都是温堡乡杜堡村的。在《李彦贵卖水》的高台社火彩车前，恰好见到了化好戏妆的3个活泼可爱的小演员。据一位母亲讲，孩子凌晨1点就开始化妆，因为要在高台上站几个小时，为了避免上厕所，只给他们吃些干的。听后，我们不仅感动于高台社火之美，更为其背后的小演员们的辛苦付出而感动。
温堡乡的乡长罗永长亲临现场指挥着，他告诉我们，每年乡里和村里都给制作社火的家庭补贴一点经费，但大多数开支都是农民自家负担的，高台社火的车辆都是农民自己的，村民们办社火的积极性一直挺高。
不到10时，一辆辆高台社火的彩车准备完毕，整装待发。现场的教体局副局长董玉科介绍说，隆德社火有个民间习俗，动身时要举行“送社火”仪式。早先的社火是用来祭祀、娱神的，为此，每当村里的社火装好后，社火队先要到庙里敬神，在供桌上供奉烟、酒、线香、黄裱纸及果品等，还要举行祭拜仪式，意为请神灵上路，祈求神灵伴随着社火降福于民。现在，“送社火”的形式简化了许多：为社火车辆挂红，在地上撒上些白酒，并燃放鞭炮，以示敬神，祈盼神灵为民间送吉祥、送平安。在热烈的“送社火”的鞭炮声中，高台社火彩车队缓缓驶出了宾馆的院子，与街道上的社火队和观众会合成了一股热情的洪流。
上午10时整，阳光灿烂，“2011年春节社火大赛”正式开始。浩浩荡荡、五彩缤纷的社火队在锣鼓和鞭炮声中行进了3个多小时。在这里，不仅有西北地区普遍流行的社火种类，人们还看到了扣人心弦的高跷表演，以及独特而久违了的叭喇鞭（有的地方称“霸王鞭”）等表演。
隆德社火中，最壮观、最激动人心的当属久负盛名的被列入国家非物质文化遗产的“高台马社火”。当日，先后共展演了数十台精美绝伦的高台社火。每个高台社火都出自中国经典传说，历史悠久，文化内涵深刻而丰富；寓意祥和，彰显着传统文化的精髓与魅力，令人回味无穷。
所谓马社火，是由真马出场，扮演者身着古装，画有脸谱，或坐或站在马背上的社火表演形式。如《隆德民间艺术》一书中所言：“扮演者装扮成戏剧人物，骑在马上，作固定亮相动作，每队至少9人，前有灵官开道，气势雄浑。马社火起源于元末明初，表现蒙古民族习性，是汉蒙不同习俗的融合。”隆德曾是古代的军事要塞及屯田之地，有着饲养骡马的漫长历史。骡马曾是人们运输、耕地不可或缺的重要生产力之一，过去，饲养量很大。骡马作为农户的亲密伙伴，马社火也应运而生。在春节时节，人们勾画出各种脸谱，在马背上演绎历史古装戏剧，人马同乐，充分体现了农民对牲畜的深厚感情，以及原始的动物崇拜和图腾崇拜。据说，在清代至民国时期，这里的马社火特别盛行。20世纪80年代以后，随着机械化程度的提高及退耕还林，骡马饲养量逐年减少，马社火仅在一些村镇有少量遗存。而且，由于马匹越来越少，现在多以骡子装扮马社火。
马社火不愧为隆德社火的重头戏，一出场就在全场引起了轰动。被红绸子装扮一新的10匹骡马，雄纠纠、气昂昂、欢蹦乱跳地来到了观礼台前，只见每匹骡马都被三四个壮汉牵制、簇拥着。在马蹬上站立的演员均为男性，他们身着五颜六色的古代戏服，脸上画有不同的脸谱，手持刀、剑等各种道具，威武雄壮，尽显阳刚之气。一时间，骡马在跳跃，观众在涌动，人们争相观看这人马和谐、共荣同乐的奇观。马社火的精彩展演，为大赛添上了一笔浓墨重彩，把元宵节的社火大赛气氛推向了。
中午1时许，热烈而隆重的大赛和颁奖活动结束了，可是，民间自发的社火拜年活动并没有拉上帷幕，很多社火队余兴未尽，开始沿街到各商家、学校、宾馆、机关门前舞龙、舞狮、跑旱船等，以欢快的社火形式进行拜年巡演。
马社火的背后
社火大赛结束后，我们在隆德县教体局局长杨光祖的协助下，在该局马有福老师等人的陪同下，驱车从隆德县城赶往30多公里外的奠安乡新街村追踪调查马社火。下午4时许，我们在山里的公路上追赶上了凯旋而归的表演马社火的骡马队。据牵引骡马表演的村民郭忠生介绍，他们6人都是本地农民，年龄在40岁~50岁，专门负责牵拉并照顾骡马，拉的都是自己家的骡马，熟悉它们的习性，而骑马的表演者、装马社火的另有他人。当天凌晨1时，他们就把骡马赶了过来，在它们身上装扮红被面、红绣球，饮马、喂草、装马鞍等。由于骡马不适合用车运载，他们在凌晨3时左右就开始赶着装扮好的骡马步行去县城了。之所以步行，是为了让骡马的负担轻些。另外，“路上车多，喇叭一响，骡马容易受惊吓。我们跟着走，牲口还乖一些”。为了赴县城演出，人畜当天往返竟需要步行10多个小时。听郭忠生讲，这些骡马是不用专门训练的。每年从正月初五开始，各乡村都会来请，他们就拉着骡马去巡演马社火，直到正月二十三日（燎疳节）后才能结束，骡马们已经习惯了鞭炮声和锣鼓声，不会受惊吓。不过，表演时骡马站的时间偏长，有些就会尥蹶子，不耐烦、不好好配合。所以，上场时每匹骡马至少要有2人~3人牵引，有些脾性暴烈的骡马得要4个人牵引。另外，骡子的力气很大，性子烈，一般人不敢靠近。为了减弱它们的力气，不影响表演，前一天就要少喂些草料。原来，马社火的演出背后，不仅凝聚着农户的辛苦，也包含着农民们的智慧。
根据拉骡马人们的指引，我们又继续沿山路前行，寻找到了新街村里装扮马社火的人家。主人叫党国智，今年62岁。党国智说他从1981年就开始学着装马社火了。1984年以来，他装的马社火每年都会到县上参加表演。今年他装了10匹骡马、10位马社火人物，都是《唐明皇梦游月宫》这出戏中的角色。党国智告诉我们：马社火主要表现的是脸谱，画脸谱很费功夫。《唐明皇梦游月宫》中10个人物脸谱各不相同，装扮一个马社火人物需要20多分钟。今年装扮量大，一个人忙不过来，便请来了在奠安乡当干部的侄子当帮手。说话间，他还拿给我们一个纸张发黄的小本子，上面画有一幅幅神态各异的彩色手绘脸谱，都是他平时研习古代历史故事、传说故事及神话故事时创作并绘制的古典人物社火脸谱和秦腔脸谱。这是他多年来的心血积累，也是他的宝贝，更是他为马社火演员画脸谱的重要参考资料。在访谈中，我们发现他的耳朵有点背。老伴解释说，那是被社火的鞭炮震的。即使如此，党国智仍然义无反顾地钟情于马社火。
天道酬勤。典安乡的马社火项目最终不负众望，得到了隆德县县委和县政府的嘉奖，获“2011年春节社火大赛非物质文化遗产传承”特别奖。此外，陈靳乡社火队的高台项目、山河乡的叭喇鞭项目获“2011年春节社火大赛非物质文化遗产传承”优秀奖。
“面灯”和“燎疳”
我们了解了马社火的背景，正要与党国智老人告辞时，却又看到另一景象：老伴和儿媳正在一边细心地搓着棉花捻子。马有福老师告诉我们：“这是在制作今晚的面灯呢！”原来，按照当地的习俗，元宵节这天，各家女人们会用荞面或玉米面等，加水和成面团，捏成直径四五厘米的小面碗，其边沿要捏出好看的花边。有些心灵手巧的女人，还会捏出12生肖形状的小面碗来，然后摆到笼屉里蒸熟，取出来晾凉待用；再用山野里捡来的细柴棍，折成牙签长短，裹上棉花，做成灯捻；之后，把捻子轻轻插入晾凉的小面碗中间，再注上少许清油，即当地出产的胡麻油。天黑掌灯时分，就可以点灯了。有些人家是按家庭人口，有几口人就点亮几盏灯。点灯时也有讲究，一是每人要事先指定好各自的面灯；二是一旦点亮后，不能吹气、扇风、挑动等，要让灯芯自然燃烧，结成灯花。最后，等清油燃烧完，要看谁的灯花结得最大，这将意味着谁今年最有福气，最有财气，万事如意。最后，面灯还可以食用。隆德一直有这样的习俗，每逢元宵节，大人小孩都会一心期盼夜晚的到来，等待着将凝聚了美好期望的面灯燃亮，以及那火焰闪动、美丽灯花形成的快乐时刻。
在返回县城的车中，我们得知隆德的春节要等正月二十三的“燎疳”以后，才算全部结束。所谓“燎疳”，是指正月二十三这天夜晚，每家每户在门前燃一堆柴火，大人小孩跳过火堆，以燎去病魔及厄运，“疳”则是指病。燎疳是西北地区广为流传的传统春节习俗，也有文人称之为大西北的“篝火节”。宁夏的银川、平罗、贺兰、永宁、灵武、盐池、中宁、中卫和固原等地也都有该民俗。
据介绍，夜幕降临后，每家每户都要在门前堆起柴禾。过去，小孩们为了燎疳，白天会兴冲冲地背着背斗，到处去拾柴草、枯树枝、枯树叶当燃料。一来节省麦草，二来还有“各处捡来的柴草，能烧除各种疾病”的说法。后来，农村经济状况好了，人们用自家的麦草、秸秆等当燃料。再后来，城镇的居民家，因没有柴草，就以废纸板、废木料代替麦草作燃料。而现在，街上还有卖柴草的。等到晚上，万家篝火齐明，一座座火堆把院子、村子都照得红彤彤的，十分壮观。到了这天，有些大人还要抱着婴幼儿燎疳，体弱的老人们、疾病患者也被搀扶出家门，来到火堆边，哪怕用单腿燎一下也算是了却了一番燎去陈厄和晦气、消灾避祸的心愿。有些还会将除夕时贴上的对联、门神等扯下也投入火中一并点燃，随后再投入香裱、鞭炮、盐粒等，使得火堆发出噼里啪啦的响声，更增添了节日的热烈气氛。过去，有些家中的父辈，还会用木锨或铁锹铲起带火星的火堆灰烬，像扬场一般使劲洒向天空，并根据如烟花般绽放的火星形状，高喊着“麦子”“豆子”或“糜子”等，希翼来年五谷丰登。
正月二十三的“燎疳”为春节画上了一个圆满的句号，同时也意味着春节社火的落幕。
各地方社火
中国民间社火有陕西社火、山西社火、河南社火、青海社火等，其中以陕西社火和山西社火最具特色。
陕西社火
在陕西，社火是芯子、高跷、竹马、旱船、狮子、龙灯等的通称，是一种靠扮演、造型、技巧取胜的艺术。它通过各种高难度的动作和严密的构思，让演员扮演成历史人物和现代人物，形成故事组合，给人一种惊险出奇的艺术感染力。特别是当这种艺术和秦腔紧密地结合在一起时，又增添了一种独特的魅力。在陕西，耍社火颇具古风，几十面三角形狼牙边的大旗上书有各个乡村之名。敲上威风锣鼓，锣鼓手少则数十，多则上百。打锣鼓有一定套数，分老曲、新曲、紧三火等。老曲雄壮浑厚，新曲悠长明朗，紧三火紧张热烈。耍社火时，若在街上和其他村的社火队相逢时，讲究礼让。先到者闪到一边，后来者先走。这明是礼让，暗则挑战和较量。鼓声一时大震，都想以气势压倒对方。
