文学艺术的产生范文
时间：2024-01-12 17:48:40
导语：如何才能写好一篇文学艺术的产生，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默
一 语域及语域偏离理论
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
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[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).
篇2
(一)著作权保护模式
用著作权模式来保护民间文学艺术的现行法依据在于《著作权法》第6条:“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，也未曾见国务院颁布有关条例，使得民间文学艺术的保护对象、保护方式不甚明了。以至于面对《著作权法》第6条我们甚至无法断定著作权法想要设立特殊著作权权利将民间文学艺术保护纳入其保护体系内，还是想要采用特别法优于一般法的形式来保护。另外一点，著作权法中使用了“民间文学艺术作品”这一表达方式，那么保护对象就被限定在符合著作权要求的作品形式的民间文学艺术。如此一来，不构成作品的一部分民间传统文化传承就被排除在著作权保护体系之外了。显然，这样不完全的保护方式对于日益重要和体系化的民间文学艺术而言是不够的。
支持采用著作权保护模式保护民间文学艺术的学者认为其合理性在于:首先，著作权与民间文学艺术的保护客体具有相似性。著作权保护的对象和民间文学艺术保护所关注的对象或者说保护客体从广义上来讲都是人们的文化创造，并且大部分可以通过文字、图形、行动等一定的表达形式展现出来。也就是说，由于民间文学艺术和著作权作品之间具有极大的同构性，因此，我们可以利用著作权法中已有的相关原则和制度来对民间文学艺术加以保护，这样可为我们节约大量的制度转换成本〔6〕167。
其次，就保护的内容来讲，民间文学艺术的保护目的从WIPO处于2006年10月起草完成的《保护民间文学艺术草案》所列举的看来，在于:承认价值;促进尊重;满足各群体的实际需求;制止对民间文学艺术或传统文化的滥用;赋予各群体权利;支持习惯做法和群体合作;有助于传统文化的保护;激励群体创新与创造;促进思想与艺术自有、研究与文化的公平交流;有助于文化多样性;促进社区发展和合法贸易;预防无效的知识产权;增强确定性、透明度及其相互信任〔7〕1。通过总结，我们不难发现保护民间文学艺术的着眼点在于对精神权利和财产权利的双重保护。这一特点在结构上与著作权的一体两权的保护相同，在目的的实质上因为客体的近似也极为相似，如发表权对应是否公开的自主选择、署名权对应指明来源的权利、保护作品完整权对应不被丑化、任意篡改、歪曲使用、得到尊重的权利，以及一系列的财产权利来保护民间文学艺术的合理利用，有限度公开和使用。WIPO也认为，“版权保护(可或防止他人复制、改编、向公众广播等财产权利，署名权、保护作品完整权等精神权利)似乎能够很好地满足本土居民和传统群体的许多要求和目标。版权制度下，针对使用传统文化表达，规定了版税的取得或损害赔偿的补偿方式，也符合了特定的要求和目标。”〔8〕35最后，著作权的自动保护原则可以最大限度地保护民间文学艺术。著作权采取自动保护原则，可以免去主体为申请保护而承担的复杂的程式与手续，从而提高保护的效率。从实践上来看，世界上很多国家都采取版权保护，因此，采用著作权保护模式有利于实现民间文学艺术保护的国际协调〔6〕167。
笔者认为，著作权法的保护模式虽然相对于上文分析的邻接权保护模式、地理标志保护模式等有一些优点，但是考虑到民间文学艺术的特点，著作权不能为民间文学艺术提供完善的保护。采用特殊权利的保护模式是一个更好的选择。
(二)特别权利保护模式
特别的权利保护模式是指将民间文学艺术从著作权中分离出来，不再将民间文学艺术生硬的纳入作品的范畴。这种保护方式以1982年的《保护民间文学艺术表现形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法》为典范，同时也在多国得到实践。著作权法的创立就是为了满足现代工业发展中产生出来的创作作品和出版等问题，服务于资产阶级思想方面和商品经济的发展。从来没有想要解决对民间文学艺术保护的问题〔6〕167。著作权法创立的思想基础在于“劳动价值论”、“自由意志理论”等，发展到后来才引入公共利益平衡之类的完善，对民间文学艺术的保护更是刚刚引起人们的重视，一项并不是为此创设的制度如何去完整包容它要保护的对象。
特别权利保护模式的更优性主要在于:第一，民间文学艺术保护具有永续性的特点，而传统著作权客体保护在利益平衡的要求下是绝对有限的。有学者认为回顾版权法及其历史，版权法本身具有与时俱进的品质，无限期保护的版权不是一个不可以突破的障碍。但是，著作权等其他知识产权在法律拟制上具有时间上的有限性，其原因在于个人利益与公共利益的平衡。从著作权法的立法目的来看，为了文化的更好的持续性发展，著作权人不可能获得永久性的权利，一项作品最后必将归于公共领域。而对于民间文学艺术而言，其本身就处于公共领域中，对它的保护更多意义上是寻求对它的尊重，维持其存在和发扬，而不是给予它封闭性的垄断的权利。并且民间文学艺术是一个具有历史传承性的传统文化，在传承中会有所发展和变化，因此对民间文学艺术的保护需要持续性。这是著作权保护所不能做到的。
第二，民间文学艺术主体的群体性与不确定性。民间文学艺术的主体多为一个区域的族群，是以区域来划分的，并且包含着这个区域已经逝去的那些人们。不仅具有群体性，而且有绝对的不确定性。一项或者一系列民间文学艺术的产生都是由一个特定区域的人们在长期的生活中不断积累不断发展而产生的，产生这一质变的度很难把握，在实践中无法确定出完成该质变的人。即使找出来也不能忽略完成量的积累的人，更而况民间文学艺术产生之后还有长久的发展完善过程。故而，这是一个群体性与不确定性并存的权利主体。与著作权确定的主体形式有冲突。虽然可以建立人制度，但是这终究是一种制度设计，不可能否认在权利主体上的现存冲突。而且人制度本身就面临着很多需要讨论的问题，如:怎么解决与行政的关系，是纳入行政体系还是行政指导;人如何反映群体的权利要求，保护群体的合法权益;当涉及现实利益时，如何分配利益等等。如若引入人制度，将会使著作权法更为混乱，不若在民间文学艺术的特别权利中进行构建。
第三，民间文学艺术的客体范围大于著作权的客体。著作权的客体必须以作品形式出现，不能完全涵盖民间文学艺术。正如上文所列，民间文学艺术的客体多被分为四个方面:口头的表达、音乐的表达、行动的表达、有实体的表达。这其中有很多不能纳入作品的范畴，如传统仪式是民间文学艺术的重要组成部分，但是它不具有作品的性质。当这些不属于作品的民间文学艺术不能被著作权客体所包含的时候，采用著作权法来对民间文学艺术进行必然会有缺漏。
第四，对作品的著作权与民间文学艺术的保护宗旨，价值取向也有所不同。对于民间文学艺术的保护相比于更注重于维系和传承。
诚然，特别权利的保护方式也面临着一定的困难。一是影响知识产权法律体系的相对稳定性。假如每出现一个新的保护对象就设立一种新的保护制度，势必是知识产权制度体系越来越复杂。二是建立一种新制度的立法成本较高。三是专门制度的执法成本也高，这主要源于人们对新法律的不熟悉。四是专门制度保护的国际化困难较大，很难在世界范围内达成一致意见〔9〕51。但是笔者依然认为，这些困难并不是决定性的，知识产权发展过程伴随着科技的迅猛发展，人类的智力成果快速扩张，知识产权体系在全局上是一个在不断扩大的体系。因此，以民间文学艺术的重要性和独特性而言，为了使对其的保护更加完善，适合于单独成为一项新的知识产权。再者，1982年示范法便已经提出了特殊知识产权的理念，同时也在多国开始了立法实践。同时，其余国家或是在著作权中如异类般规定民间文学艺术，或简单的参照一些国际公约来保护，或利用地理标志、反不正当竞争来规制，都没有一个系统的体系。通过分析，这两种保护模式的主体、客体、价值、保护方法、对象特征上都有较大差异，此特出著作权不如分离出来成为一种平行的新型知识产权更能合适的满足民间文学艺术保护的需要。
篇3
【关键词】民间文学艺术；单行立法；知识产权保护
一、民间文学艺术的概念
“民间文学艺术的英文表示为Folklore，是1846年由英国考古学家W.J.汤姆斯最早提出的。”①当时是指研究英国大众从古到今关于文学、文物的学问，现用来特指民间文学艺术。“1977年非洲知识产权组织的《班吉协定》对民间文学艺术的定义为：一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现产品。”②而按照世界知识产权组织的解释，“民间文学艺术作品是指，一般从法律保护观点理解为世世代代在土著共同体中由身份不明的人创作、保存和发展、属于民族文化遗产的作品。这类作品的实例有民间故事、民歌、民乐或民间舞蹈及各种民族礼仪。”③而世界知识产权组织和联合国教科文组织在1982年制定的《保护民间文学艺术表达、防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范条款》中使用了“民间文学艺术表达”这一概念，其内涵为：“由具有传统艺术遗产特征的要素构成并由某一国家的一个群落或由某些个人创作并维系，反应该群落之传统艺术取向的产品。”④
由上可知，现阶段对民间文学艺术的称谓主要有三种，即“民间文学艺术”、“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术表达”。由定义可知第一种称谓几乎涵盖了所有的文学、艺术和科学领域，它更类似于一个特定地域或国家的“传统文化”，其外延大于我们现阶段的知识产权领域。而第二种称谓则显然是从著作权法的角度对民间文学艺术进行解读，即民间文学艺术是著作权法的保护对象——作品，对其采取的保护措施也只能在版权法的保护范围之内去设定。笔者认为第一种称谓与第二种称谓应属于种属关系，即第一种称谓为广义模式下的民间文学艺术，而第二种称谓为狭义模式下的民间文学艺术。至于第三种称呼“民间文学艺术表达”，笔者认为其实质是介于前两者之间的一个表述，世界知识产权组织之所以在后制定的文件中使用这一概念，也是认识到了民间文学艺术的表现形式已经超出了著作权法对作品的保护范围。知识产权的保护对象是形式，单纯的思想不受知识产权法的保护，表达就是表现这种形式的方式，即将人类对外界的描述用一种可感知的方式表现出来。而作品也是表达，但它还必须具备其他要件，如独创性、以载体为依托，可大量复制等。因此，民间文学艺术表达的外延要大于民间文学艺术作品，即所有的作品都是一种表达，而有些表达并不都是作品。笔者本文所论述的民间文学艺术的范围特指广义模式下的民间文学艺术。
随着社会经济的飞速发展，世界各国，特别是发展中国家，都纷纷呼吁对于民间文学艺术进行立法保护。这其中既体现了利益的博弈，也反应了民间文学艺术所面临的滥用与消亡的现实。目前，对于民间文学艺术是否应当保护这一问题，国际上已经初步达成了肯定的共识，但对于保护的模式与保护的范围，各个国家还存在较大的争议。
二、民间文学艺术的特征⑤
虽然对于民间文学艺术的保护范围还存在分歧，但对民间文学艺术进行保护的重要性则不容置疑。作为数千年来人类文明的遗产，其无论是从历史科学研究、文化教育，还是从经济发展的角度来说都不可或缺。人类不能没有灵魂，对于民间文学艺术的保护，我们应突破利益分配的功力思维模式，将其上升到整个人类思想发展与传播的高度去制定相应的保护模式。目前，学界关于民间文学艺术保护的争论主要集中在是通过单独立法的模式进行保护还是在知识产权法律框架内进行保护，笔者将首先总结一下民间文学艺术的表现特征，以便接下来对这一问题进行进一步的分析：
（一）民间文学艺术的集体性
通过上文可知，民间文学艺术最重要的特征就是其主体的集体性。众所周知，大量的传统艺术都是通过无法确定的创作主体，如某一村落、某一行会等群体成员集体创作；或是通过某一家族世代的传承完善而产生的，如北京的抖空竹、庙会、京剧、四川的蜀绣、藏族的锅庄舞、剪纸等即是如此。民间文学艺术经过世代的发展，蕴含了大量的人类智慧与历史积淀，其价值已经远远超过了其所表现的技艺本身。另外，很多知名的民间文学艺术已无法确定具体的创作主体，进而演变为某一地区的文化符号。更重要的是，当特定的集体丧失了维持与再创作的能力时，该艺术形式则面临着消亡、失传的命运。这也是对民间文学艺术进行保护的最重要的理由之一。
民间文学艺术具有知识产权的法律特征，因此很多专家学者希望将其纳入知识产权法的保护范围。但是，知识产权法的权利主体必须明确，专利权人及商标权人还必须经过法定授权才能得到法律的保护并承担相应的义务，这与民法权利义务相一致的基本原则相符，毕竟知识产权法属于民法的组成部分。但是民间文学艺术主体的不确定性限制了其在知识产权法领域的立法保护，因此在立法缺失的情况下，民间文学艺术资源丰富的国家的艺术资源被大量无偿利用而得不到法律的规制。虽然对艺术资源的利用可能对民间文学艺术发源地本身是一件好事，但从利益分配劳动学说的角度来看，付出之后如果没有直接的回报，本身就是一种不公。
（二）民间文学艺术的持续发展性（动态变化性）
民间文学艺术具有稳定性的一面，这也是其能够世代流传的原因，经过长年的发展，其表达形式已经被人们接受并形成了基本固定的模式。然而，正如某一方言之下还有不同的分支，如四川话中的成都话、重庆话等，某一民间艺术形式也可能包含不同的流派，不同的非实质性的表现形式，如武术。民间文学艺术还具有持续性的一面，即指为了适应社会的发展变迁，艺术形式本身自发的或受到外力的变化，这也是其自我生存的调解方式。但是，该变化也只是一种形式上的变化，而不是实质上的自我颠覆。
知识产权法的客体必须具有稳定性，无论是作品还是专利、商标都必须严格满足法定的构成要件，稳定性意味着权利与责任的明确性，而对原有客体的发展（如演绎、改进）则会产生新的知识产权法客体。因此，民间文学艺术的动态性显然无法直接融入知识产权法的保护体系。
（三）民间文学艺术的地域性
民间文学艺术的创作者虽然具有集体性，但该集体的范围也不是漫无边际的，如某个家族，某个村落。而且，该民间文学艺术必须体现了该地区特定的自然、人文环境下人们的生活方式，即地域性特征。特别是在中国这一地大物博，民族资源丰富的国家，民间文学艺术的地域性体现的更加明显。
但是，地域性并不是知识产权法的必备条件，因此民间文学艺术的该项特征与知识产权法律保护并无太大的冲突。反之，地域性特征可能会加强作品的独创性，增强作品的艺术价值。而在商标法中，集体商标、证明商标的保护也体现了一定程度的地域性因素。
（四）民间文学艺术表达方式的无形性
表达方式的无形性也是民间文学艺术与知识产权法相冲突的重要特征。众所周知，随着我国改革开放及经济的飞速发展，大量的民间文学艺术都面临着失传的危险，这其中最重要的原因就是各种民间文学艺术并没有通过有效的方式固定下来。有形无体性是知识产权的基本特征，无形的思想要想被人们感知，被社会传播必须通过有形的载体复制下来，这也是知识产权法只保护表达而不保护思想的原因。目前，很多的民间文学艺术还停留在思想的范畴之内，一方面是由于技术问题以及成本的因素导致无法对其进行转化；另一方面，由于民间文学艺术主体的保守传统及民间文学艺术具有的极高价值，也导致部分主体不愿分享自己的艺术成果。
三、民间文学艺术的双重保护模式
基于以上对民间文学艺术特征的分析，在设计民间文学艺术的保护模式之前，我们有必要分析以下理论问题：
（1）知识产权法的立法目的
知识产权法作为民法体系的组成部分，维护权利主体的民事权利、保护权利主体的合法利益无疑是其重要使命，但知识产权法区别于传统民法的特征之一便是其具有的公法属性，如专利权、商标权的取得需国家机关授权以及著作权、专利权的时效性。因此，从更深层次的角度去分析，赋予主体权利的目的就是为了刺激创作进而丰富人类社会的艺术文化成果，其终极的目的就是满足社会整体的精神文化需求及通过科技的发展来促进社会的发展与进步，即公共利益。
（2）民间文学艺术保护法的保护属性
权利是民法的属性，民法侧重强调权利，突出权利的绝对性、排他性。但是不可否认，某些法律的立法初衷更加强调保护，即国家为了公共利益的需要，对某些无法自我保护的领域给予主动性保护，如《文物保护法》、《环境保护法》等。在无形财产领域，笔者认为民间文学艺术即属于此类，其保护的属性要大大强于其权利属性。
（3）功利主义的视角分析
功利主义追求社会利益的最大化，体现了大多数人的利益与幸福。如从功利主义的视角分析，对民间文学艺术的保护到底是否利大于弊呢？也许有人会说，发达国家大量利用民间艺术资源丰富的国家的资源来创造大量的艺术产品，赚取了大量的利润，而资源输出国或地区却享受不到任何利益（利益分配劳动学说），这是明显的不公平。但是，对于功利主义来说，如果对艺术资源的利用并没有限制资源输出国或地区对原有资源的利用，而且进一步促进了当地文化、经济的发展及输出、促进了文化在其他国家和地区的传播及利用，则被认为是合理的。即使对资源输出国造成了负面影响，也要比较正面影响与负面影响孰重孰轻。另外，绝大多数民间文学艺术并不属于知识产权法保护的范围，即其已经纳入了公有知识领域。因此，从利益的角度过分强调对民间文学艺术的限制及保护，可能会与知识产权法及民间文学艺术保护法维护社会整体公共利益的立法目的相冲突。
因此，笔者认为，知识产权法侧重从私法的角度来维护社会公共利益，而民间文学艺术保护法的设计则应侧重于从公法的角度来维护社会公共利益，以便建立公法、私法双轨制的法律保护模式。
（一）单独立法的保护模式⑥
通过上文分析，笔者认为未纳入知识产权法保护范围（即属于公有领域）的民间文学艺术形式都可以通过公法性质的单行立法来进行保护。目前，我国已经制订了《非物质遗产法》、《文物保护法》及《国家非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》等相关法律法规，这可以为《民间文学艺术保护法》的出台提供积极的借鉴及宝贵的实践经验。
采用公法立法的保护模式，应侧重考虑以下几点：一是强调保护性。与私法相对，单独立法应优先强调对民间文学艺术的保护，规定相应的保护主体、经费支持及保护的方式。权利主体应当具有非营利性，其宗旨应当是保护民间文学艺术免于被滥用、被破坏及消亡，而不是盈利。二是侧重于对精神权利的保护。众所周知，权利包括物质性权利及精神性权利，《民间文学艺术保护法》应当更多的去维护艺术创作主体的精神权利，其财产性权利应充分的纳入知识产权法的保护模式。三是宣言性立法。由于现阶段我国民间文学艺术保护只停留在理论层面，其主体、保护范围、保护的方式还存在很多争议，故制定宣言性质的法律法规有其合理性，在掌握一定的实践经验后可再对法律法规进行修改。
采用公法立法的保护模式，可以充分发挥行政机关的执行力，可以充分利用国家的财政、硬件基础，在短期内快速建立民间文学艺术的保护体系。另外，政府通过公法对民间文学艺术进行保护不应形成垄断，社会团体及个人仍然可以参与进来，辅助行政机关对民间文学艺术进行更加有效的保护。
（二）知识产权法的保护模式
由于民间文学艺术与知识产权的客体有一定的交叉，故私法领域的民间文学艺术保护完全可以通过知识产权法来进行保护。由于科学技术等是否属于民间文学艺术尚有争议，笔者主要通过以下三个方面来简单介绍民间文学艺术的知识产权保护：
（1）著作权法的视角
通过著作权法保护民间文学艺术，一是将满足作品构成要件的民间文学艺术通过著作权法进行利用、收益及保护；二是通过对公有领域中的民间文学艺术进行作品化，即将其通过特定的载体创作成作品来对其进行保护。由于著作权对权利人的保护期限非常长（如作者终生及死亡后50年），故通过著作权法来保护及利用民间文学艺术乃是其最重要的方式。
（2）商标法的视角
商标法对民间文学艺术保护的贡献主要为在民间文学艺术产品化或服务化后，通过注册商标来参与市场竞争（包括国际市场）。另外，集体商标与证明商标也对特定区域的民间文学艺术进行保护。重要的是，商标法中权利人的商标权是一种有条件的永久性权利，权利人获得商标权后，满足特定条件就可以永久性的使用该商标，而不用担心其进入公有领域。
（3）不正当竞争法、垄断法的视角
不正当竞争法及垄断法都是市场经济的产物，与著作权法及商标法相对，其更强调禁止而不是授权。在民间文学艺术产品及服务在市场流通时，如果权利人的行为构成不正当竞争或垄断，损害了其他经营者、消费者的利益或社会公共利益时，两部法律将发挥其应有的作用。
四、结语
随着我国经济的飞速发展，我国政府越来越意识到无形财产保护的重要性，国务院在2008年了《国家知识产权战略纲要》，强调了创新型国家的建设，2011年《非物质遗产保护法》出台，并建立了相应的非物质文化遗产保护名录。但是，在实践中，社会公众的无形财产保护意识普遍不高，行政机关在这方面的执法及宣传力度非常不足。加上改革开放后，受西方发达国家“文化殖民”的影响，我国民间文学艺术后继无人的情况比比皆是，民间文学艺术的保护举步维艰。因此，在完善立法的同时，如何加强提高公民的法律意识，推动法律的有效执行，应当是我们面临的比制定法律更加严峻的问题。《非物质遗产保护法》及中国非物质遗产保护中心的设立可谓开了个好头，但严格保证其非营利性、中立性，使其免受经济利益的侵害才是其能否取得成效的关键。
另外，本文强调对民间文学艺术采取以公法为主、私法为辅的保护模式，并不是对市场经济的否定。之所以以公法为主，是考虑到对其保护的重要性。如果大量的民间文学艺术被破坏、消亡，则如无源之水，一切利用都没有了意义。而私法模式发挥的更多是传播的作用，即将那些优秀的民间文学艺术通过市场的过滤与选择之后，充分的发挥其内在的价值，使其更好的发展，造福公众。基于此，笔者结合工作中对民间文学艺术保护问题的思考，将此问题提出，以期望能够激起思想的火花，得到读者更多宝贵的意见。
注释：
①马永双，师璇.对民间文学艺术保护范围的考察与思考[J].法制与社会，2009，2（下）：100.
②张耕，郑重.利益平衡视角下的利益平衡保护[J].浙江工商大学学报，2006（2）：18.
③刘春田主编.知识产权法[M].中国人民大学出版社，2007.78.
④张玉敏.民间文学艺术法律保护模式的选择[J].法商研究，2007（4）：3.
⑤阅读本章请参阅《民间文学艺术的知识产权保护》，张耕，西南政法大学博士学位论文，2007年3月；中国非物质文化遗产网，http：//.cn/index.asp.
⑥阅读本节请参阅《公法与私法间的抉择——论我国民间文学艺术的知识产权保护》，周安平，龙冠中，《知识产权》杂志2012年第2期；《论“folklore”与“民间文学艺术”的非等同性》李琛《知识产权》杂志2011年第4期；《台湾地区原住民族非物质文化遗产权利保护立法评价》丁丽瑛《台湾研究·法律》2010年第2期.
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[5]迈克尔·桑德尔著.公正该如何做是好？[M].朱慧玲，译.中信出版社，2011，5（第一版）.
[6]周安平，龙冠中.公法与私法间的抉择——论我国民间文学艺术的知识产权保护[J].知识产权，2012（2）.
[7]李琛.论“folklore”与“民间文学艺术”的非等同性[J].知识产权，2011（4）.
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中图分类号：D923.4 文献标识码：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141
一、民间文学艺术之概述
（一）民间文学艺术概念辨析
1997年，WIPO主持下的研究报告指出――民间文学艺术“一直以来没有一个普遍确立的定义。”无论是国际间组织还是国内的学者对民间文学艺术之探讨从未休止。由于缺少一个明确而统一的概念界定，常有学者将民间文学艺术与民俗（folklore）、非物质文化遗产、传统知识和传统文化概念相混淆。
从分析概念的上下位关系切入，从民俗（folklore）――对社会民众代代相传的民间生活风俗的统称――的语境出发，民俗包括了物质文化遗产和非物质文化遗产，其中非物质文化遗产包括了传统知识和民间文学艺术，而传统知识与民间文学艺术是并列的概念。“民间文学艺术”仅指由来源地区的群体或个体创作，并世代传承至今的独具该区域传统文化特色的民间生活风俗。
笔者认为，民间文学艺术是指由特定的集体社区族群之中不特定成员集体创作和代代相传的具有反映本族群历史与文化特性的艺术遗产表达。在我国主要表现为民间文学（如民间歌谣、长诗、谚语、等）、音乐（如民族歌曲、器乐、舞蹈乐等）、舞蹈（如生活舞蹈、艺术舞蹈等）、美术（如绘画、雕艺、建筑艺术、工艺美术等）、曲艺（如平话、快板等）、戏剧（如棒子、乱弹、皮黄等）六种作品。
（二） 民间文学艺术主要特征
1.集体性：
又称民族性、群体性和群众性，体现于民间文学艺术身上无处不在的民族烙印中，诸如该民族所特有的传统习俗、思维方式、语言、服饰、饮食习惯以及情感表达等。重庆民间文学艺术中最能体现集体性的当属酉阳土家族苗族自治县的摆手舞，它是以摆手为基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀与报酬神灵祖先、传承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，国务院将酉阳土家摆手舞列为第二批国家级非物质文化遗产名录，其鲜明的民族特色正是其价值所在。
追根溯源，民间文学艺术乃是集体创作、集体流传、为集体服务的集体智慧结晶，并为集体所共有。随着时间的推移，民间文学艺术无论是个人创造还是集体创作，其个人色彩都在逐渐淡化，在流传的过程中也将殊途同归，不断地添加进集体的智慧，使其能够体现广大人民群众真实的思想感情，最终能为大众所接受。
2.延续性：
又称传承性，即民间文学艺术通过代代相传而延续至今，无传承，即死亡。基于民间文学艺术的集体性，这种传承多发生在特定民族或家族之内，以亲身传授将民间文学艺术之精髓延续至下一代，如重庆綦江区的綦江农民版画，取材于广大农民群众之生产生活方式，自明清年间一直延续至今。
3.活变性：
即民间文学艺术的活态性与变异性。正是因为民间文学艺术具有延续性，才有了活变性。所谓“活”，即民间文学艺术在创造与传承过程之中，重视民族之价值，其“活”性贯彻始终，如重庆大足陪歌、西山神歌、仙女山耍铜锣等，这些都需要再动态的表现来完成；再如南岸农民油画则是在制作技艺活之动态中完成。所谓“变”，是指民间文学艺术在传承过程中所呈现出的活态流变，即特定民族之内的人民对其进行再创作，亦或是在流传过程中被遗忘与增添。民间文学艺术的传承正是一个动态的过程，其本身不断地被更新与再创作，以期适应环境与时代之变化。虽然民间文学艺术具有活变性，但其本质却依旧能够保存一致，这也是其另一个性质――传统性。
4.传统性：
又称稳定性、稳固性，即民间文学艺术自创作之初起其创作主旨、体裁、语言特色、艺术风格等主要表现形式都较为稳定。基于民间文学艺术的集体性和延续性，各民族在特定的自然环境与区域中传承其特有的民间文学艺术，铸就了民间文学艺术更为深远的历史渊源与更为广大的群众根基，使得中华文明源远流长而从未断绝。如重庆市石柱土家自治县的土家??儿调、重庆市酉阳土家族苗族自治县的酉阳民歌等都有几千年的历史，被人们称之为“活化石”。
5.主体不确定性：
又称主体不特定性、主体复杂性，是指民间文学艺术在延续的过程中，若单纯从传承人的角度上看，其主体具有个体特性，但是从总体上来说，民间文学艺术多基于集体性和活变性，通常是以文化社区、民族或者国家为单位进行流传、延续与传播。由于民间文学艺术具有悠久的历史，创造人早已无迹可寻。除了传承人之外，发现人、记录人、收集人、整理人、改编人、再创作人、传播人、群体代表与民间组织、国家及国家授权机关等主体也在一定程度上参与了民间文学艺术的发现、发展、保护、传播。集体之中每个人都发挥了自身的作用，这些为民间文学艺术作出突出的贡献不应被忽视与埋没。
因此，在探讨主体身份界定时，应当对其是否有权参与民间文学艺术的管理、收益以及诉讼加以研究，以实现实质正义。若是离开了这群体，民间文学艺术则不可以称其为“民间”之文化。也正是因为主体关系之复杂，才导致民间文学艺术知识产权保护的立法困难。
二、民间文学艺术保护式微
（一）民间文学艺术立法亟待完善
目前我国对于民间文学艺术并没有出台专门的立法规定，而是散乱在《宪法》、《民族区域自治法》、《体育法》等相关条文之中。《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”虽然提到以著作权保护民间文学艺术，但也只是一笔带过，并没有对民间文学艺术进行具体的界定，截止到目前依然未有专门法规出台。
同时虽然诸如云南、贵州、福建以及新疆等地出台了专门的民间文学艺术保护条例，其只能在各自的行政区域内实行，权威性和统一性不足，并且其行政色彩更为浓厚，而对民间文学艺术的传承者、使用者、传播者等权利义务的规定并不明确，没有达到实质上保护民间文学艺术的效果。
笔者认为，基于民间文学艺术本身特有的表达形式，其知识产权保护应当以著作权保护制度为主，同时不能忽视商标法、专利法的保护制度。
（二）民间文学艺术司法瓶颈路在何方
在解决民间文学艺术引发的纠纷时，往往存在以下几个问题：
首先，如何在保护和利用民间文学艺术、保存和促进民间文学艺术传承发展二者之间寻求利益平衡。
其次，基于民间文学艺术权利义务关系的复杂性，应该如何对民间文学艺术的主体进行界定。
再者，著作权法的规定是否适用于民间文学艺术，其理论框架是否可以完全适用民间文学艺术的保护。
三、民间文学艺术知识产权保护之合理性
（一）民间文学艺术知识产权保护的法理基础
洛克的劳动财产理论为民间文学艺术知识产权保护提供了自然正当性的解释依据。自然状态中，基于劳动，人人享有平等的财产权，一个人可通过劳动摆脱这种自然状态，将劳动所得纳为个人所属。同理类推，可将洛克的劳动财产理论延伸至知识产权领域，即可解释为智慧是人身体的一种延伸，人对承载其意识形式享有知识产权（准财产权或准所有权）。民间文学艺术乃是特定的族群集体共同劳动创造而来，其知识产权应当归属于族群集体。
其次，康德的人格权学说认为作者的作品即为作者人格的一部分，著作权则充当着保护这一部分人格的角色。以康德的著作人格权学说为基础，黑格尔强调人的意志必须自由，这种自由的体现即为定在，在法律上表现为个人对财产享有的自由处分权。理念产品作为大脑的延伸，外化为抽象的表达形式，则个人对该思想表现的形式也存在着财产意思的权利，即表现为知识产权，同时人的意志自由也包括了理念自由，而理念的产品乃是大脑的外延，而对这种外延的权利即为知识财产权，法律上表现为外部定在财产的演变。笔者认为，该理论同样可以应用于民间文学艺术的知识产权保护之中，换而言之，民间文学艺术族群社区完成相关民间文学艺术创造后，享有对其知识表达形式的财产权。当然，这种理论亦是具有局限性，以“自由意志”为基点，过于强调著作权于财产意义的分配效率，往往忽视了作者与公共利益的动态平衡。
（二）民间文学艺术知识产权保护的利益平衡
利益平衡又称作利益均衡，是指“通过法律的权威来协调各方面冲突因素，使相关各方的利益在共存和相容的基础上达到合理的优化状态。” 利益平衡理论在知识产权框架下就是对知识产权的权利保护与限制，其意义在于不因知识产权的保护而限制知识产权的产品创新。利益平衡具有相对性，随着时代的变迁，政治、经济、文化的发展变革都会引发新的利益矛盾与冲突，因此有必要创设一个新的利益平衡。
笔者认为，对于已经成为公共领域的民间文学艺术，可采用对内软保护、对外硬保护的方式，亦即在国内，以公共利益和公序良俗为最低保护限度，积极促进公民对民间文学艺术的了解、利用和再创造，对国外，以政府为权利主体对侵害我国民间文学艺术的行为进行追责。对于尚未完全进入公共领域、仍以区域集体或个人为权利主体的民间文学艺术，采用以著作权为核心的知识产权保护框架，提供有效并且有一定期限的法律保护。
（三）民间文学艺术知识产权保护的文化激励
激励理论是古典经济学家用以论证公共产品保护合理性的主要理论基础。公共产品在消费上不具有对抗性和排他性；与此相对应的私人产品在消费上具有对抗性和排他性。基于知识产权的独立性，知识产品一般为信息，而信息具有可共享性、易复制性，因而不具有对抗性和排他性，公共领域中的“搭便车”行为极大地消灭了人们创造知识的积极性。
“著作权法激励机制的范围是通过制定法确定的专有权的范围和相应的确保公众适当接近著作权作品所限制的。” 著作权是通过赋予权利人类垄断性质的权利，激励权利主体积极参与创造活动。单纯从对传统文化保护的道德标准来要求民间文学艺术权利主体积极参与保护和发展工作，这是极为苛刻的。作为理性经济人，若权利行使成本大于所得利益，权利主体必然会怠于行使权利。
因此，在著作权法框架下，应明晰主体的权利范围，充分保护私权行使。需要注意的是，由于民间文学艺术具有突出的公益性，著作权应确保社会公众对民间文学艺术的适当接触，平衡专有权和公共利益的冲突。
四、民间文学艺术权利义务主体资格认定之探索与实践
（一）个人主义权利主体观
个人主义权利主体观将民间文学艺术视为著作权法上一般的作品，对作品付出独创性智力劳动的自然人可以成为民间文学艺术的权利主体。
以贵州蜡染案为例，被告青林海、陈华及苗艺文化中心共同辩称原告洪福远所主张著作权的蜡染产品设计图，并非其本人独立创作，这里的设计图反映的内容均为传统的民间文学艺术或历史形象，应当属于公有领域中的文化遗产，洪福远并无排他权。一审法院认为本案中洪福远主张享有著作权的蜡染产品设计图在其线条运用、色彩搭配以及图案分布等方面都具有独创性，且具有可复制性，因而属于著作权法保护的作品范畴，但是对于蜡染艺术与原告洪福远所主张的著作权的蜡染产品设计图纸关系的界定，即特定民间文学艺术与著作权人所主张的设计图之间的关系并没有作出回应。亦即，法院在判决中避开了侵权作品是民间文学艺术、历史形象产品还是独创性作品的回答，涉案作品是属于民间文学艺术还是单独属于民间艺人自己的著作问题并未得以解决。
正如有的学者评价的：“这也从另外一个侧面反映出实务界对于民间文学艺术作品和民间文学艺术的演绎作品及根据民间文学艺术再创作的作品之间概念上的混淆。”
笔者认为，与民间文学艺术的延续性、活变性与主体不确定性相对应的，一些民间文学艺术在传承之中不断地发展、创新与完善，这其中有发现者、记录者、收集者、整理者、改编者等演绎者，他们对于民间文学艺术的发展与创新付出了创造性劳动，故而也应当得到相应的权利。
（二）集体主义权利主体观
集体主义权利主体观认为，民间文学艺术的集体性乃是其本质特征，故而民间文学艺术的权利主体应当被界定为创作和保存的特定民族族群或者文化社区集体，继而通过一些特殊的制度来保障该群体实现的可能性，如公益诉讼制度，备案制度，权利管理信息数据库注册制度，使用收费制度，转让审批制度等。我国少数民族的民间文学艺术占中国民间文学艺术总资源的90%以上 ，故而有不少学者认为少数民族的民间文学艺术权益应当属于整个少数民族，并且这种权益的享有者应当是少数民族整体。正如本文前面所提到的《乌苏里船歌》案，该民族中的任何一个成员都有权主张对民歌享有著作权，都可以维护本民族的传统文化不受侵害。
有学者提出，民间文学艺术来源于某个群体，被视为整个群体的宝贵财富，也从这一个意义上出发，民间文学艺术的所有权应当属于创造、发展、保持它的群体。
（三）国家主义权利主体观
国家主义权利主体观认为国家是民间文学艺术的权利主体，同时，国家可以通过授权具体的部门或者主管机构代为行使著作权，并承担相应的保护与传承民间文学艺术的义务。国家主义权利主体观认为，民间文学艺术应当属于全国人民，而国家自然而然地作为全体人民的代表来行使著作权。再者，考虑到民间文学艺术的集体性、活变性与主体不确定性，将国家设定为民间文学艺术的权利主体，对内可以通过国家强制力来保障民间文学艺术不受歪曲、篡改，对外则可以保障民间文学艺术不受外来侵犯。其次，我国民间文学艺术数量大且分布散，唯有国家可堪此重任。亦即将对民间文学艺术之保护和对作品文化秩序之维护工作委托给国家代为负责从而保护公众整体利益不受侵犯。
（四）多层次主义权利主体观
多层次主义权利主体观从多角度出发，总结出民间文学艺术的权利主体是多层次的，包括所有者、持有者、管理者、权利行使者、传承人、邻接权人以及受益人等等。层次主义权利主体观应当首先将民间文学艺术创作的来源民族族群或文化社区集体视为其权利主体，而该来源群体可以通过代表或者成立民间自治组织来实现其集体版权的行使；在特殊情况下，国家可以成为民间文学艺术的权利主体。再者，根据民间文学艺术在创造、传承、发现、发展与保存等过程中不同主体付出的独创性智力劳动成果的不同，进行相应的权利分配。
仍有学者对多层次主义权利主体观持有质疑，认为多层次主义权利主体观“混淆了民间文学艺术主体与民间文学艺术的权利行使主体或管理主体以及民间文学艺术邻接权主体和作品的著作权主体。” 但笔者认为正是基于民间文学艺术的不同于一般作品，所以其权利主体不能简单地划分为公法上或者私法上的主体。再者，由于民间文学艺术的主体不确定性，其主体界定问题较为复杂，并不能单纯地界定为一种主体而忽略其多元的传统文化元素。若是一昧地将主体单一化，则会造成对民间文学艺术的相关主体合法权益的侵犯，同时也与文化激励理论相冲突。
五、民间文学艺术权利主体的未来：制度的构建
（一）构建集体与个人的二元共生结构
民族族群与文化社区集体作为民间文学艺术之来源，赋予其主体资格毋庸置疑，但同时不可忽视传承人的再创造贡献。
民间文学艺术大多是在一定时期内经过特定民族族群或文化社区集体中几代人的长期模仿、传承、改善、连续创作而来，并且该民族族群或文化社区集体内的任何一个人都有可能对民间文学艺术的传承和发展做出了自己智力劳动的贡献，故而民族族群或文化社区集体可作为民间文学艺术的权利主体。也只有来源民族族群以及文化社区集体才对其自己的民间文学艺术之特性最为熟悉，也更为明白以何种方式对民间文学艺术进行开发与利用才是最合适的。
个人（自然人、单位及其他组织）可否作为民间文学艺术权利义务主体需要进一步深入思考。笔者认为，传承人对民间文学艺术的继承具有极强的人身性，与传统的财产继承概念相距甚远。传承人的行为并非属于简单的机械再现，而是加入了多种元素的表达和再创造。个人对以特定民间文学艺术为创作来源而创作的作品享有知识产权。拥有该民间文学艺术技能的个人，通过表演、口头等形式演绎该艺术，保护了对民间文学艺术的传承。有的学者就指出，很多认为民间文学艺术的发展呈现出“活态”，在任何一个“活态”现场，都是作为表演者的个人占据中心位置，这样的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。传承人在对民间文学艺术的传承中尤其是整理文字、图形、模型、都付出了属于自己的创造性劳动，故而应当得到法律的认可与保护。笔者认为，构建集体与个人的二元共生结构不失为厘清民间文学艺术权利主体界定的可行之道，一方面肯定了民间文学艺术来源族群的文化价值，并通过配置权利义务方式激励权利主体自发参与到保护、传承民间文化艺术活动中来，另一方面肯定了传承人再创造的贡献价值，保护了民间文学艺术传承的延续性。
（二）平衡演绎作品作者与民间文学艺术权利主体利益分配
根据利益平衡理论，笔者认为，在对民间文学艺术主体界定与制度的构建之时，应当注意演绎作品的作者与民间文学艺术权利主体之间的利益关系之均衡。演绎作品的著作权具有双重性，即演绎作者在演绎时应当征得原有作品的作者许可，并表明出处，同时在转让或者许可演绎作品时应当征得原有作品的作者同意并支付报酬。演绎作者实际上就是对民间文学艺术作品进行演绎形成新作品的人，诸如将原有的民间歌曲改编成为民间故事，将民间故事再改编成为剧本。当然，这些演绎作品的作者在演绎过程中应当承担相应的责任，除了表明出处、征得许可并请求支付报酬外，还应当尊重民间文学艺术的原有作品作者或来源群体，不得歪曲、篡改或者贬损民间文学艺术原有作品之形象，不得伤害民族感情等。
同时需要注意的是，在衡量传承人对民间文学艺术做出的贡献时，应从客观标准评价其“创造”因素，当该作品符合演艺作品要件时，传承人享有一般的著作权或者邻接权。
（三）肯定特殊情况下国家的权利主体资格
为防止公权力过度干涉社会生活，有必要将国家权力限制在合理范围之内。
不可否认的是，以公权力为核心的国家权利主体权利观，在统一民间文学艺术管理、支撑民间文学艺术保护和传承资金需要等方面有着不可比拟的优势。非洲各国国家受1979年《班吉协定》与1999年修改后的《班吉协定》影响较大，大都倾向选择国家授权的专门主管机构对民间文学艺术进行管理。譬如2000年的喀麦隆的立法者就认为民间文学艺术的权利主体是特定的政府部门；非洲其他国家亦是采取事先许可制度，且大都规定了民间文学艺术的权利主体是国家授权的专门政府部门、主管机构，其所有者为社区群体，但也有的直接规定为国家。
然而笔者认为国家主义权利主体观也存在着一定的问题：
首先，过分强调国家地位会导致公权力膨胀且造成对私权利的威胁，在处理利益纠纷时往往会损害民族族群与文化社区集体的正当利益。
其次，随着与海外文化交流的加深，民间文学艺术在发展中已渗入不同的国家群体文化，并在当地生根发芽，若是笼统地将某一国划为该项民间文学艺术的权利主体，易引发国家间的利益纷争。
笔者认为国家主义权利主体观限制了民族特色的发展，更阻碍了其内在的连续性和一贯性。
笔者认为，对于那些权利主体不明或者进入公共领域，但又亟待保护的民间文学艺术，可以由国家以保护、传承民间文学艺术为目的、充当权利主体身份。国家可以通过授权相关行政机关或者机构代为行使权利，以提高工作效率，减少行政成本。
六、结语
对于民间文学艺术权利主体之界定，一直以来都是一个学术界争论不休的难题。而如今，民间文学艺术正不断遭受着经济商业化、全球化的冲击，民间文学艺术的保存岌岌可危。而另一方面，民间文学自身的制度建设却显得步履维艰。
事实上，民间文学艺术不仅蕴含着民族情感与尊严，也往往潜藏着巨大的经济价值。民间文学艺术也亦非止于表面呈现的艺术效果，它更多的还包含了文化归属问题。民间文学艺术具有其特殊属性，现行的著作权法对民间文学艺术的保护明显不足，为加大对民间文学艺术的保护力度，我们应该从权利主体设计这一制度基石着手，以促进民间文学艺术知识产权保护体系的建构。
注释：
陶鑫良、袁真富.知识产权法总论.北京：知识产权出版社.2005.17-18.转引自王英.网络知识产权正当性问题研究―――以激励论和利益平衡论为视角.理论与探索.2010（11）.
冯晓青.著作权法之激励理论研究――以经济学、社会福利理论与后现代主义为视角.法律科学（西北政法学院学报）.2006（6）.
孙彩虹.民间文学艺术知识产权保护策略研究.中国政法大学出版社.2011.106.
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古代文学的创作离不开“情”字，而古代文学艺术中的情，本身反映出来就是一种本真与原创性质的思维痕迹；本文尝试对这个创作特征进行初步探讨，认为赏析古代作品必须高度重视作品中情感因素的分析。
【关键词】
古代文学；情感；体验式思维；本真；原创
文学作品脱离不了关于“情”的描述，所谓“一枝一叶总关情”，又说“一切景语皆情语”，这点在中国古代文学艺术作品中表现得尤其明显，脱离“情”字，文学便不成其为文学，艺术也就没有了生命与灵魂；因此，分析古代文学艺术作品，必须习惯于从“情”字入手，解剖开了古代文学作品中的“情”的元素，也就能够充分把握住古代文学作品的脉搏所在了。
一、古代文学中“情”的要素具有原创意义
古人对世界的认知，以“天人合一”为主要特征，其情感体验也是建立在这个基础上的，情感体验属于一种感性活动，这就决定了古人在文学创作中的体现出来的“情”是具有原创意义的；文学艺术本身是文化的子项目，其必然是从属于文化并受文化的制约的，因此，揭开了“情”在古代文化中的原创意义，也就自然揭开了“情”在古代文学中的原创意义；对于古代文学而言，其显著的特征就是缘情而生与缘情而立；对于古人而言，其生存的过程就是情感体验的过程，因此，中国古代的文化不可避免的成其为一种情感体验类型的文化，所谓“凭天机本能，糊涂了事”，便是对这种情感体验文化的直观描写，充分体现了难以言说的直觉体验的文化特征，这也构成我们古人把握世界的基本方式；正因为古人的情感来自于生活中直观的体验，因此，古代文学中关于情的内涵意义，首先就是一种原创性质的意义。
二、古代文学中“情”的要素具有本真规定
情是属于一种人性的本能，是不需要去特意学习而能具备的一种特质，表现为喜怒哀乐爱恶等等方便，这是一种本能生理需求，是人的一种生命活动的自然行为；因为情发端于生命的本真，所以情的状物又往往和另外一个用来表述生命存在特征的“性”连接起来使用，通称性情之谓；古人热衷于对各种社会现象的探究，以追求其本真为目的，古人在建构文化和艺术实践方面，往往是从追求其本真的角度出发，并基于本真的标准来把握事物的发生发展的原理，评判行为的标准。因此，可以理解在古代文学中体现的“情”的要素，本身就是古人对事物本真的一种探索和尝试，所以可以这么说，古代文学中体现出来的“情”，符合本真的规定。
三、古代文学中的“情”具有原创意味
古人的思维形态中，其情发乎于本真，而本真出于血缘亲情，因此，古代文学中的情之一字，是具有原创特征的，其本质上是古人建构和把握世界的心灵方式；古人通过这种思维形态来关联日常社会文化生活活动与艺术活动，并使二者之间不存在于直接明显的界限和区别。古人的情感主要是一种体验型的情感思维模式，其关注点在于现实与历史的各种情感关系，这种情感关系的包含范围相当广泛，不但包括人们之间的情感关系，也包含个体的人与整个社会之间的情感关系，还涉及到社会的人与大自然之间的情感关系，通过对这些情感关系的体验，并细腻真切的表述出这种情感体验，便构成情在古代文学中的体现。
四、古代文学中“情”是创生艺术的母体
中国古代艺术不同于西方艺术的明显差异，在于中国古代艺术中往往充满了强烈的抒情要求，这种早熟的抒情艺术，催生了我国古代文学艺术各种形式的创造性涌现。在中国古代文学艺术的形式中最早出现的无疑是音乐，而音乐最显著的特征就是抒情性；音乐不但是中国古代文学艺术中最早出现的形式，更重要的是其中国古代音乐的出现是一种自觉的行为，并在这种自觉中走向成熟。音乐之外中国古代艺术中另一个很早就出现的艺术形式就是诗，而无论是音乐还是古诗，其都是以抒情为基础，并通过情与乐将诗与音乐有机结合，形成了璀璨的艺术隗宝。音乐与古诗通过情的粘合而为一体，体现的是中国古代的人伦文化，这种人伦文化构成了中国古代文学艺术的本质。
五、中国古代文学中的文论以“情”为统领
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一、高职艺术专业大学生常见问题
笔者所带的为美术和音乐专业学生，通过对他们学习和生活中的常规问题进行了梳理，发现了如下问题：1、学习上缺乏主动性，学习兴趣不高。2、生活上缺乏生活阅历，生活自理能力差。3、对未来没有规划。4、有部分同学来上学不是自己的意愿或者学生本人已经觉得上不上学没有任何意义，从而导致他们无视一切规章制度，甚至对处分都不以为然。这些问题是高职艺术专业大学生的常见问题，究其原因，笔者认为其中发挥着主要作用的是心理问题，即缺乏自主性、自律性和自理性，。
二、高职艺术生心理现状分析
（一）以失败者自居
在笔者的班中，很多学生都认为自己是高考的失败者，因为这些学生的专业能力普遍较好，有些同学的专业课在高考时甚至通过了一些著名艺术院校的分数线，最终仅仅因为文化课没有考好而与自己心仪的学校失之交臂，这些学生很容易出现自我定位偏差，从而导致自卑心理的出现。特别是当高职生在学习生活择业中遭受挫折并感到无能为力时，往往表现为不思进取、情绪低落、情感淡漠、意志麻木等心态。
（二）家庭问题
笔者在日常观察中发现，很多家庭经济环境较好的学生对压力的承受力较弱，缺乏毅力，在人际交往中比较注重自我。在我国，艺术的学习需要较高昂的花费，所以艺术生的家庭条件相对较好，以上的心理特点在他们身上尤为突出，而这些学生的心理特点主要还是受家庭教育的影响较大，如很多家长只在经济上满足孩子，缺少对孩子行为习惯的养成教育或者只是一味地溺爱自己的孩子，使得他们心理断奶期延后，主要表现在对家庭的过度依赖，不愿意为别人或集体去付出，生活上花钱没有节制，无法克制自己的行为。
（三）应试教育所导致的心理失衡
我国高中与大学阶段过度过于直接，对于大学新生角色转变的调试教育还不是很重视，或者说是还缺少切实可行的教育方法。高中阶段，学生的精神是紧绷的，到了大学突然松弛下来，这就让一些大学生无所适从。对于高职艺术生来说，在大学以前就没有养成良好的学习习惯，在大学无人监督的状态下，其更是缺少自律性。
（四）艺术专业学生特殊的性格特点
外界看待艺术生都会有一个共同的观点――有个性。这里的个性往往有贬义和褒义之分，褒义是指他们有自己的专业，有着特殊的技能；贬义就是指他们在个性方面往往比较散漫。艺术专业的学生由于在高中时就要自己张罗自己的专业课学习，所以相对其他非艺术专业的学生来说要独立性些，也更有主见。在笔者看来，艺术生在性格方面的优势也是显而易见的，他们直爽，更愿意表露自己的心理，这也是他们具有独特性的一面。
（五）网络、媒体带来的负面影响
在当今信息时代，学生得到的知识信息不再仅仅来源于书本、学校，更多来自于网络、媒体。由于处于青春期的孩子，好奇心重、辨别能力差的特点，使得他们的审美观出现很大的问题，模仿明星成了潮流，也造成了一些学生的非正常心理。笔者在处理学生旷课问题时就遇到过这样一个事例，其中几个学生的旷课理由竟然是认为自己学校的课太多，他们听说其他学校一个星期就十节课左右，后经过证实发现，他们有这样的认识仅仅是听信了外校同学的一面之词，而没有做进一步探究。由此可见，他们非常缺乏对各种渠道信息过滤的能力。
三、解决高职艺术生常见问题的对策
（一）尽可能用共情对待学生的各种问题
共情就是体验别人内心世界的能力，即深入对方内心去体验他的情感、思维，让对方感到自己被理解、悦纳，从而会感到愉快、满足，在一定程度上促进了对方的自我表达、自我探索。共情的能力对于教育工作者来说是必须具备的心理品质。我们要先学会接纳学生，特别是熟悉学生所处年龄阶段的特征，这样有助于找到学生问题的共性，增加工作效率。对于学生出现的问题，要站在学生的角度去看一看、想一想，切忌急于“盖棺定论”，努力发扬学生思想行为中积极的一面，引导学生自我探索，最终实现他律到自律的转变。
（二）利用团体心理学，努力建构优良班集体，把集体力量发挥到最大
班集体的教育力量是巨大的，甚至可以转化很多消极问题。面对刚刚经历高考失利阴影的新生，我们尤其要重视用集体的力量为他们“疗伤”，具体方法可以是通过增强他们的班级归属感，使他们能够正视自己，为自己找到合理定位，克服自卑、自负等不健康心理，把消极情绪转化为积极情绪。在团体辅导中有很多好的方法可以被借鉴运用于班级管理中，特别是拓展训练中一些项目可以有效的促进班集体的凝聚力。
（三）加强对家庭教育的指导
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关键词：舞蹈编导；文学艺术；表现手法
在舞蹈创作里，如何在编导过程中利用艺术表现手法来提高表演的感染力？鉴于舞蹈编导过程中包含的相关因素较多，在融入文学艺术时，往往需要兼顾剧本、演员及音乐的协调性，这便对文学艺术在其中的表现手法、技巧提出了较高的要求。舞蹈编导的意义在于结合各类相关因素，将文学艺术的表现手法进行灵活的穿插与应用，从而实现舞蹈艺术价值的最大化提升。为了提高文学艺术表现手法在舞蹈编导当中的应用价值，笔者特意针对两者的结合途径作出了分析研究。
1语言艺术
在舞蹈艺术中，身体语言与文学台词的结合是一种重要的体现形式，也是语言艺术的综合呈现，语言艺术在很大程度上决定着观众的感官体验。所谓身体语言，主要依靠舞蹈演员的动作、神态进行呈现，多与文学台词的情感基调、表达风格相结合，以此来体现音乐中蕴含的情感，从而完成艺术的传达过程。［1,2］舞蹈《山楂树之恋》作为将文学语言和身体语言相结合的典型代表，通过演员富有张力的身体语言表达，融入背景音乐，将文学语言、舞蹈语言、音乐语言紧密结合，使单纯的舞蹈被赋予了丰富的含义，突出了舞蹈的灵魂，从而使舞蹈更具魅力。除了文字语言外，肢体语言也可作为一种文学艺术的语言表达形式，通过舞蹈动作中的“意”与“象”，来传达各种不同含义的思想感情，从而深化舞蹈艺术的表达层次。其中，“意”主要表示舞者在肢体动作上传达出的精神内涵及思想感情，以内在表达为主；“象”主要表示舞者为传达感情而设计的肢体动作，以外在表达为主。一般来说，“象”的传达更取决于舞者的风格与技巧，“意”的传达则取决舞蹈中的语言文学艺术。以《山楂树之恋》为例，在这一舞蹈中，两位舞蹈演员一个梳着两个小辫，一个穿着海魂衫，以“山楂树”为核心展开了一段关于爱情故事的表演。小说的语言与舞剧的形式、配乐相得益彰，将这个凄美的爱情故事讲述得极为感人，并且在平实的生活氛围中融入了浓烈的文学艺术气息，使舞蹈更具灵魂。
2抒情与叙事艺术
舞蹈编导具有十分清晰的专业职能，其要求编导者既具备基本的舞蹈素养，又能利用舞蹈艺术的视角对生活进行感受、情绪等方面的分析，并由此来指导舞蹈动作，使相关的心理状态与感情具有丰富的“动作感”。其次，舞蹈编导具有寄情于物的特征，该特征要求编导者能从事物的表面入手探求深层意义与情愫；通过想象感受意蕴，并化为动作，以模仿或者创造的形式进行第二阶段的转化。可见，舞蹈编导归根究底是属于抒情的艺术。自古以来，人们就通过动作表达感情，通过演绎进行沟通与交流。据相关资料可知，《诗•大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至将舞蹈作为表达情绪、抒发感情的最高形式。从具体形式来看，人们利用舞蹈进行抒情，具体又包括比拟、象征等手法，通过这种寄情于物的途径使得观看者感同身受，从而完成艺术的共享与交流。另外，舞蹈又是叙事的艺术，每一段舞蹈所表达的感情都并非空穴来风，都或多或少，或长或短地来源于生活和故事。因此，对于舞蹈编导而言，如何通过编导这项行为进行叙事的表达，使得观众能看懂、理解，进而感同身受，是编导本身的价值所在。总的来说，抒情与叙事的结合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顾，方能成就艺术。
3虚拟与象征艺术
从舞蹈艺术的另一方面看，其又具有虚拟性与象征性的特点，并且这两个特点又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈编导的工作关键之一。何为虚拟？虚拟并非虚幻，而是来源于生活。之所以称之为虚拟，首先在于其并非生活中直接发生的事，而是人们为了表达自身对某件事、某种事物、某个意象的感情而对生活的回顾与重复，这样的回顾与重复甚至不与原来的象征本体相同，而是在结合情绪、幻想以及创造后得出的一种新的形式，这就是虚拟。来源于生活的虚拟具有一定的真实性，能使得大众接受并且感同身受。正如舞蹈《绳波》，整个舞蹈仅有一家三口、一根绳子，三人跳绳，随着绳子的波动以及三人的跳动，我们既看到了欢快、愉悦的天伦之乐，又看到了绳子不同节奏波动时父母与孩子的矛盾、孩子的挣扎，更看到孩子离父母远去却仍然在绳子的那头有所牵绊的心酸。这就是来源于真实生活的舞蹈，它反映了家庭的关系，既包括快乐和爱，又有矛盾与心酸，这与多数人的经历相似，让人仿佛在舞台上看到了自己，复杂的情绪油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虚拟的同时，舞蹈的象征意义是贯穿始终的。我们知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表达情感、宣传思想、叙述故事，或者仅仅是散发美感，都是有目的的。那么，为了达到这个目的，舞蹈编导必须将舞蹈的每一个动作都赋予象征意义，使得观众在舞蹈的每一个细节都能找得到与艺术相连的“绳子”，从而更好地体验、感受舞蹈。总的来说，为了达成虚拟与象征的共通，舞蹈编导必须明确目的，深知观众，更执着于舞蹈艺术本身。
4寓意与哲理艺术
对于舞蹈编导工作而言，除了通过舞蹈造型、动作表现人物特点外，如何使观众更好地融入思想感情、领悟故事寓意，也是需要考虑的一大关键因素。因此，在舞蹈编导中适当应用寓意与哲理艺术，便可成为舞蹈艺术表达中的点睛之笔。一方面，编导可在服装、动作、造型等要素的基础上，通过阐述舞蹈的背景故事、人生哲理来引发观众的共鸣，同时以适当的背景音乐进行烘托，从而加强艺术的渲染效果。另一方面，要实现内涵、意境的完整传达，还需要演员在进行动作传达时更注重连贯性，以肢体的动作美来支撑寓意的艺术感，从而达到“托物言志”的表演效果。最后，寓意与哲理艺术的根基在于情感的传达，这便要求编者在进行舞蹈编导时不可一味地注重技巧的设计，而应对故事背后的情感与内涵进行深度挖掘，从而促使观众在共情基础上对舞蹈产生共鸣。总而言之，在应用寓意与哲理艺术的表现手法时，应当充分以观众的观感为主，只有将观众充分代入舞蹈氛围中，才不至于形成演员“自说自话”的僵局。
5结语
舞蹈作为一种重要艺术瑰宝，对于人们生活情趣、艺术鉴赏能力的提升有着重要的辅助价值，这也要求在舞蹈编导的过程中更注重文学艺术表现手法的应用。因此，在今后的舞蹈编导过程中，编导者应当充分结合舞蹈中要表达的情感、内涵，选择适当的文学艺术表现手法，实现舞蹈艺术性、感染力的根本提升。
作者:樊珺 单位:陕西省歌舞剧院有限公司
参考文献：
［1］黄艳琳.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法［J］.大众文艺，2015（12）：164.
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关键词：英语语言学；西方文论；文学
西方国家对文学和艺术的深入研究从古代就已经开始，并综合文学家、哲学家、艺术家、理论家的贡献，提出了一系列的理论观点。20世纪以后，西方文论已经构建出系统、完整的学科体系，成为一门以语言学为基础的独立学科。其中，英语语言学以其特有的符号及结构特征为西方文论的发展带来很大影响，与此同时，西方文论在发展过程中也在不断完善着英语语言学。
一、英语语言学与西方文论概述
1、英语语言学概述
英语语言学，顾名思义，就是对英语进行的研究。英语语言学的研究对象包括了语义、语用、句法、形态、心理语言等多种结构。其中，英语语言学的语义研究不仅包括对英语所表达意思的种类、要素等内容的研究，还包括了对英语词汇和句子之间关系的研究；英语语言学的语用研究是指对英语的正确使用方法的研究，包括了对英语语言与行为之间的联系、英语运用的规则和原则、指示语的含义和种类以及英语会话所表达意思的研究；英语语言学的句法研究就是对句与句之间关系的分析，包括了对英语句子的语法关系及句子内部结构的研究；英语语言学的形态研究就是对英语单词的内部结构如词干、词根，以及构成英语词语的规则的研究；英语语言学涉及的心理语言研究包括对人们大脑中如何理解英语、如何学习英语、如何产生并获得英语语言的研究。
另外，英语语言学还包括了对语言、语音、音位等的研究，具有很高的研究价值。英语语言学的研究对英语教学有很大的促进作用，主要表现在不同的语言观点对英语教学的影响、语言对英语教学的影响，以及英语教学的方法等方面。
2、西方文论概述
西方文论，是关于西方文学艺术的理论，包括了各专业对文学艺术的观点与见解。纵观西方历史，文学艺术家们一直没有停止过对西方文论的研究工作，不同时期的人物对文学艺术的看法及贡献也各不相同。
从古希腊时期开始，一些代表性人物如著名哲学家柏拉图，著名哲学家、科学家、教育家亚里士多德等，就已经对文学艺术提出了自己的理论。到了古罗马时期，涌现的代表性人物有著名诗人、批评家贺拉斯，著名学者、修辞学家、批评家郎加纳斯等，他们在继承了古希腊文学艺术特色的基础上，提出了对文学艺术如诗歌的独到看法，创立了具有浪漫主义色彩的诗歌艺术。中世纪时期，又出现了以基督教的神学理论为代表的文学艺术理论。而文艺复兴时期的代表理论是法国出现的新古典文艺理论，是以中央集权制度为背景的崇尚古典与理性的文学艺术，这一时期的代表性人物是布瓦洛，他的诗学文艺理论是在维护了封建君主制度的基础上提出的。
另外，近代的代表性文学艺术理论是从启蒙主义开始，逐渐发展为古典美学理论，再发展为浪漫与现实的文艺理论，最后发展成自然主义。近现代，文学艺术的代表性理论则发展成为以唯美为主，涉及心理学等多种学科的文艺理论，以克罗齐、科林伍德等为代表性人物。到了现代，文学艺术理论又出现了对语言结构和功能进行研究的结构主义。
20世纪的西方文论致力于吸收其他学科的观点和方法，研究出具有独立性的文学理论。这种理论强调从作者的生平传记及其写作背景出发，对作品本身的语言文字等进行细致的研究，即强调作品阅读过程中的后结构主义。
二、英语语言学与西方文论之间的相互关系
作品的内容和形式，是人们对作品进行研究的依据和前提。根据人们对语言这一形式在作品中作用的不同看法，西方文论产生了两大流派――科学主义和人本主义，科学主义强调人们在研究作品过程中的经验和实证，人本主义则强调以人为本，揭示世界的本质。英语语言学的研究与西方文论有着共通之处，即对语言内容和形式的研究。因此，英语语言学与西方文论有着密切联系，并相互影响。
1、英语语言学对西方文论的影响
20世纪西方学者的研究重点是语言学，学者们通过对语言和言语进行仔细的区分，将语言学的研究重点指向所有语句所表达给读者的意义，而不是单个语句的单个含义，并将语言当作一个符号，与具体对象建立联系，赋予其意义。语言学理论的提出为西方文论带来了重大变革，语言学一度被认为是影响西方文论最大的一门学科。因此，作为语言学独立学科的英语语言学对西方文论也具有重大影响。
西方文论吸收英语语言学中有价值的观点，在研究中逐渐融入了英语语言学的研究模式，通过对文学作品本身的研究，来寻找文学的内在规律。英语语言学的发展，使得西方文论更加主观、更加科学、更加结构化，从而使得研究成果更加准确。
文学创作的载体是语言，语言作为一种表征客观事物的符号，通过与别的符号之间的联系来展现文学内容。而西方的文学艺术理论历来都是通过英语语言学的角度，对文学艺术进行分析和探讨，因此，英语语言学对西方文论的发展具有重要作用。
2、西方文论对英语语言学的影响
英语语言学的发展带动了西方文论的发展，决定着西方文论的思维方向，并使之形成了完整的体系。但是，从另一方面来说，西方文论也影响着英语语言学的发展。对于英语语言学来说，西方文论对文学艺术提出见解的过程，其实就是对英语语言进行学习和利用的过程。西方文论中对英语语言学的利用，使得其在发展过程中能够及时发现英语语言学的缺陷和不足之处，并及时找出英语语言学中带有滞后性的地方，促进其不断完善。英语语言学是一门工具性学科，是一门需要不断改善、不断发展的学科，英语语言学的特性决定了这门学科需要其他学科的促进与带动。西方文论正是利用英语语言学的这一特性，在促进自身发展的同时对英语语言学进行全面的解释和升华，使之不再局限于死板的学习，从而能够不断进步。
3、两者间的相互影响作用
英语语言学与西方文论之间的关系并不能简单地用谁影响谁来说明，这两门学科之间是互相联系、互相影响的。语言是人类文明发展的载体，英语语言则是西方文明发展的重要载体，因此，对英语语言内容和形式的探索完善决定着人类对西方文论研究工作的顺利进行。作为一种相对独立的研究模式，西方文论的发展所需也在客观上促进着英语语言的进步。在彼此相互适应中合理发展，会使英语语言与西方文论之间联系更加密切。
在英语语言学的研究工作中，对语言本身结构的研究也为西方文论的研究带来了提示，借用英语语言学的结构分析法对文学作品进行研究，会使文学作品的内容、形式以及所表达的思想更充分的展现出来，从而使西方文论的研究更具有直观性。与此同时，西方文论的研究中通过对结构的分析还可以总结出新的结构分析法，从而为英语语言学带来新的研究方法。
西方文学的研究工作，是一个从简单到多元再到统一，从而形成一条研究脉络的过程。在英语语言学的研究过程中，不能简单地只研究英语语言本身，而是在将语言作为一种文学符号的情况下，研究英语语言符号与其他符号之间的关系，做到将英语语言作为文学艺术的一部分，从而通过研究语言的本体特征，研究英语艺术。因此，我们可以认识到，英语语言学与西方文论是相互影响、相互依存的。
总结：西方文论是经历了漫长的发展历程而演变出来的一种新型的独立学科，在现代文学艺术的发展过程中，西方文论在朝着科学化方向发展的同时，经历着向语言学方向的转向，与英语语言学之间相互联系、相辅相成。英语语言学带给了西方文论结构性发展的新思路，为西方文论科学准确的研究奠定了基础；西方文论则为英语语言学的不断改善提供了帮助，促进了英语语言学的发展。
参考文献：
[1]胡凤娟.探析西方文论与英语语言学的相互影响[J].作家杂志，2012（11）
[2]汪好.西方文论与英语语言学的相互影响[J].青年文学家・语言研究，2013（16）
[3]薛晓媛.结构主义语言学理论在文学批评中的发展[J].青年文学家，2010（15）
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2011年9月14日，“安顺地戏”案在北京市第一中级人民法院终审宣判，驳回上诉，维持一审判决，这个当选为北京市高级人民法院2011年十大知识产权典型案例的民间文学艺术作品纠纷案以败诉告终。在“安顺地戏”案中，主要争议的焦点有：第一，“安顺地戏”是否属于我国法律所保护的“作品”。第二，“安顺地戏”和作者的关系又是如何。第三，贵州省安顺市文化和体育局是否主体资格适格。对于这些争议的焦点，法院却多采取了一种回避和矛盾的态度。
从“安顺地戏”案中，我们不难发现民间文学艺术作品与我国《著作权法》中传统的“作品”在特征上存在诸多分歧，然二者却采取相同的法律保护方式，这就使法律保护民间文学艺术作品陷入了困境，而这种困境将在一定程度上影响民间文学艺术作品的弘扬和发展。
一、我国民间文学艺术作品之法律保护困境
（一）民间文学艺术作品创作主体独具群体性和不确定性
我国《著作权法》第11条对作品的作者做出了明确的规定，我国《著作权法》上的“作者”范围是明确的，即特定的公民、法人或者其他组织，就如同其他私权一样。
反观民间文学艺术作品的创作主体却独具群体性和不确定性。民间文学艺术作品是由少数民族或者一定范围内地区的人经过传承所创造出来的，因而其浓厚的地方或者民族特色，这种传承的过程无法由个别公民、法人或者其他组织独立完成，它需要世代相传的特定群体在不断模仿的过程中再创造而得到发展完善。在这种情况下，很难确定该民间文学艺术作品的创作主体，进而很难确定其权利主体，即如“安顺地戏”案中贵州省安顺市文化和体育局是否具有诉讼主体资格很难认定。
（二）民间文学艺术作品独具延续性和表现形式多样性
我国《著作权法》当中的“作品”一经作者创作即可产生，其创作周期较短，作品形式明确。
相较之该种作品，民间文学艺术作品经历了一个产生、发展和兴盛的过程，其创作而成需要一个相当长的过程，在这个过程中，民间文学衍生作品不断改造和更新，从而不断地丰富，因而具有延续性。同时，民间文学艺术作品是由某个地区或者民族中的不同的人创造出来的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民间文学艺术作品较我国《著作权法》中的“作品”具有更为丰富的表现形式。根据1997年的《中华人民共和国民间文学艺术作品保护条例》（征求修改稿）的第2条指出民间文学艺术作品的具体表现形式可以概括为：“有形的表达形式，如建筑形式、民间艺术片等;语言的表达形式，如谚语、传说、诗词等;活动的表达形式，如礼仪、舞蹈、杂技、技艺等;音乐表达形式，如民歌、民族乐器等。”可以说，民间文学艺术作品之所以能够流传至今，也是得益于其延续性和形式多样性。然而，亦是因为民间文学艺术作品这种特性的存在，导致很难界定什么作品以及作品的哪一种形态属于我国《著作权法》中保护的对象，即产生了“安顺地戏”作为一种思想剧是否具有权利客体资格的疑问。
（三）民间文学艺术作品有别于民间文学艺术衍生作品和民间文学艺术再创作作品
民间文学艺术是民间文学艺术作品和民间文学艺术元素的合集。从我国立法来看，我国《著作权》所保护的更多的是民间文学衍生作品而不是民间文学艺术作品本身。在我国的司法实践中，除了“安顺地戏”案，也出现了不少民间文学艺术再创作作品侵权的案件，例如《刘三姐》署名权纠纷案、白秀娥诉国家邮政局等等。这些案件的作者权益虽然得到了一定的保护，但是我们必须清醒地认识到，该著作权的保护并非是针对民间文学作品本身，而是针对民间文学艺术再创作作品。民间文学艺术再创作作品虽然在内容和形式方面在一定程度上继承和发扬了民间文学艺术作品，但是在表达方式、表现内容等方面还存在着较大的差异，该类案件的解决，并不能认为我国民间文学艺术作品已经得到了有效的法律保护。
（四）我国《著作权法》对民间文学艺术作品保护过度
我国《著作权法》最大限度地保护著作权人的权利，任何人未经许可使用该作品将构成侵权。在2007年国家版权局起草的《民间文学艺术作品著作权保护条例（修改稿）》第3条中规定：“民间文学艺术作品的经济权利包括复制权、销售权、展览权、公开表演权、播放权、信息网络传播权以及摄制权;除另有规定外，以上述方式使用民间文学艺术作品或者经编改、翻译、汇编民间文学艺术作品而产生的作品，应取得授权并支付报酬。”这一规定是出于对著作权人私益的包装，但是非常不利于我国民间文学艺术作品的再发展和创作。我国的法律忽视了民间文学艺术作品本身的延续性，只注重对著作权人的保护，这在一定程度上影响了民间文学艺术作品的传承和发展。
二、国内外关于民间文学艺术作品的法律保护现状
对于民间文学艺术作品的法律保护，国外始于20世纪60年代末70年代初。随着对民间文学艺术作品法律保护研究的不断深入，不少国家和组织意识到其与《著作权法》中“作品”的差异，一些国家和国际组织开始通过分析民间文学艺术作品与一般作品的特殊之处来摆脱对民间文学艺术作品保护的立法困境。1976年，联合国教科文组织和世界知识产权组织为发展中国家制定了《突尼斯样本版权法》，专门规定了对民间文学艺术作品的保护条款，其中将民间文学艺术作品划归到“其他形式”。1982年，联合国教科文组织和世界知识产权组织召集政府专家委员会，正式通过了《关于保护民间文学表现形式，防止不正当利用及国内法示范条款》，该示范条款没有使用著作权领域的“作品”概念，而使用了“表现形式”。1971年《保护文学艺术作品伯尔尼公约》为了满足越来越多公约成员国关于维护民间文学艺术作品权利的需要，在修订文本中把民间文学艺术作品作为“无具体作者”处理。修订本中第15条第四款规定：“各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下，可以给不知作者的、未出版的而又确信属于本公约成员国作品的那一部分作品提供法律保护。”国际关于民间文学艺术作品的法律和公约内容具有一定的先进性，对于我国的立法来说具有很好的借鉴意义。
我国对于民间文学艺术作品的法律保护最早出现在1990年颁布的《著作权法》上，该法第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”2001年《著作权法》修订，保留了这一条款。随后，国家版权局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，国家版权局在北京召开了民间文学艺术作品著作权立法工作会议，会议就国家版权局起草的《民间文学艺术作品著作权保护条例（修改稿）》进行了讨论。由此可见，关于民间文学艺术作品的立法保护已经纳入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在国家版权局面向社会征求意见的《中华人民共和国著作权法（修改草案）》第8条规定：“民间文学艺术表达的保护办法由国务院另行规定。”这与2001年修改的《著作权法》关于民间文学艺术作品保护相比具有明显的区别：以民间文学艺术表达代替了民间文学艺术作品，以保护办法取代著作权保护办法。这在一定程度预示着民间文学艺术作品或将成为知识产权体系当中一个独立的调整对象并通过特殊的法律予以保护。
三、民间文学艺术作品的立法完善
鉴于上述我国《著作权法》保护民间文学艺术作品出现了一定的困难，笔者建议，应当将其作为一个特殊的客体，针对其特点进行专门的规定，同时，在知识产权法律体系下设立专门法律制度，在仿照我国《著作权法》相关规定的同时，突出民间文学艺术作品的群体性、延续性和表现形式多样性等特征。
第一，确定民间文学艺术作品的创作主体。应当承认其群体性的存在，不排斥“群体”作为权利主体。我国可以仿照联合国教科文组织与世界知识产权组织提出的《示范条款》中的规定，在“主管部门”和“有关居民团体”二者中选择，作为有权授权使用民间文学艺术的主体。
第二，确定民间文学艺术作品的保护范围。对民间文学艺术作品范围的界定一般都较为抽象，具有很大的弹性，然而这种界定缺乏其合理性。这一方面不利于司法机关对案件的认定，另一方面也不利于法律有针对性地对民间文学艺术作品进行特殊保护，因而我们应该采取更加科学的定义方法。立法机关应尽可能采取列举的方式，这不仅有利于明确民间文学艺术作品的范围，也可以防止出现法律遗漏。
第三，民间文学艺术作品的保护期限应不受限制。我国法律对著作权客体的保护期限做出了明确的规定，这对于一般的作品而言是合理的。但是，考虑到民间文学艺术作品本身具有不可忽视的特殊性，对其保护期间的设置不该一概而论，笔者认为，保护期限不受限制，从而最大限度地保障其继承和发展。
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文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子・道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋・o篇》来的，“邪许”本作“舆谑”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动这一论断的正确。
我们中华民族发展的历史是非常长远的。北京西南房山县周口店所发现的旧石器时代初期的中国猿人骸骨化石，证明了大约五十万年以前我国已有人类居住。这些原始人类经过长期劳动，他们自身和生产为不断发展和进步。据文献记载，大概到了传说的五帝时代，可能已经进入氏族社会后期。我国儒家所乐道的尧舜禅让，天下为公，大概就是氏族部落会议以及氏族长和部落酋长推选的反映。那时的社会没有阶级，生产资料公有，人人劳动，没有剥削。儒家经典著作中曾称赞它为理想的“大同”时代。
我国民族文化的历史也是非常长远的。从在河南渑池县仰韶村发现的新石器时代晚期的文化遗存看，生产工具已相当进步，且有红色陶器，其时代约在公元前五六千年左右，我们一般称为“仰韶文化”或“采陶文化”。比“仰韶文化”稍晚、其时代约在公元关四千多年的又有“龙山文化”，这是山东济南的龙山镇发现的。使我们看到远古时代中华民族文化发展的缩影。
从野蛮到文明的重要标志之一是文字的发明创造。文字的发生一般是在奴隶制国家建立的时候。我国何时开始有文字，现在还不能断言，但自从甲骨卜辞的发现，证明至迟在殷商后期（约公元前十四世纪）已有初步的定型文字，同时也有了用文字记载的历史文献，标示着我国民族文化的进一步发展。后来文字的应用渐渐推广，史前期流传的原始人民的口头创作如诗歌、神话故事等，有不和被记录下来，使我们得以从文献中窥见上古文化的一斑和文学艺术的萌芽。
但文学艺术并非起于有了文字之后，远在文字发明创造以前，文学艺术早已产生。上古时代文学的具体情况不能知道，所可推测的就是上古文学同现实生活结合得非常紧密，其中有同自然作斗争的神话，有和生产密切相关相联系的诗歌，也有表示愿望、趋吉避凶的咒语式的祷祝辞。还不难推测：由于上古时代人们的群居生活和集体劳动，决定它的文学艺术活动一般是集体的又由于那时候既没有文字，也没有社会分工，文学就只有口头创作，没有书面创作；只有文学和其他艺术如诗歌和音乐、舞蹈那样互相结合的形式，没有单纯的文学作品独立存在。所有这些集体性的口头创作以及文学和其他艺术相伴随的现象，都是上古文学的特点。
文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的形象的表现，它不可能超阶级而存在。但上古时代的社会还未分裂为两个对抗性阶级，所以那时的文学艺术没能阶级性。到了阶级社会形成以后，一切文学艺术就不可能不打下阶级的烙印，同时也揭开了两种文化斗争的序幕。
夏代有无文字，不得而知。文献所载有关夏代的历史多属传说性质，其诗歌、谣谚和散文可靠的也很少。但其中如“时日曷丧？予及汝偕亡”这样的语句反映了尖锐的阶级斗争，即奴隶坚决反抗奴隶主的斗争，相传为夏桀时人民大众的呼声，却是比较可信的。
上古时期的文学是在一定的社会经济的基础上和政治文华的影响下产生的，它全面深刻地反映了那个时代的社会本质和面貌。
先秦文学是中国文学的光辉起点，跨越原始社会、奴隶社会和早期封建社会三种社会形态，经历了从坯胎萌芽到生长成熟的漫长过程，直到周代蔚为大观。《诗经》和《楚辞》耸立起现实主义和浪漫主义两座巍峨的高峰，史传和诸子奠定了中国古代散文的优良传统。中国文学史上的历次诗新运动，无不以先秦诗文作为师法的楷模和品评的标准，缘于先秦文学自身的特点。先秦文学是我国文学史上辉灿烂的第一页，它为我国长期的封建社会文学打下了坚实的基础。
参考文献
①《上古神话与文学》，宋小克著，暨南大学出版社，第1版 ；
②《上古青春文学》，星零著，朝华出版社，第1版；
