美术学的研究方向范文

导语：如何才能写好一篇美术学的研究方向，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词]流体力学 板书教学 多媒体教学 教学方法

[中图分类号] TB126 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）012-0052-02

随着计算机技术的发展，越来越多课程的板书教学被多媒体教学取代。流体力学作为机械、土木、能源、采矿等专业的基础课程，主要是研究包括液体和气体在内的流体在静止和运动时的力学规律及其与固体壁面间的相互作用力的一门科学。流体力学的研究方法与理论力学、材料力学、弹性力学等有所不同，其主要反映在用场论的观点处理力学问题上。

流体力学中介绍了拉格朗日和欧拉法之间的区别，我们原来都是用的拉格朗日法来解决问题，即对物体的某个质点属性进行研究。而由于流体力学中的研究对象流体具有易流动性，因此某个质点的研究就不能代表整个流体，此时我们引入了欧拉法，即将物理参数（速度、压强、动量等）通过空间点的属性来进行研究，这是在学习中容易造成混乱的一个地方。此外，流体力学在研究不同问题时分别都做了各种假设条件。例如，N-S方程，到目前为止还没有一般解的存在，那么在对N-S方程求解时，就必须做一些假设来简化该方程使其求解，这也是不太容易理解的一个地方。

流体力学被认为是高等数学在工程力学中的应用。因此，要想学好流体力学，首先要有扎实的高等数学、工程力学及大学物理的基础。流体力学还有许多抽象的概念，如什么是黏性，在流体中体现在什么方面，黏性随温度、压力变化的关系等都需要教师去认真细致地讲解。所以学习流体力学首先要改变观念，要有比较强的建立物理模型和数学模型的能力，这样才能学好这门课。那么如何教授这门课、将复杂的数学问题转化为容易理解的物理概念，并让学生理解且记住，这就是教学方法的问题了。

一、板书教学方法

我们知道传统的教学方法就是板书加讲解，有的时候会用到一些教具，但这些都是静态的，对于一些抽象的难理解的概念很难表达清楚。流体力学这门课程具有理论性强、概念抽象等特点，传统的板书教学方法只能口述进行概念讲解，学生看不到实物，即使和实验课相结合，有部分概念还是无法表达清楚。而且除了概念以外，该课程还有大量的方程推导，很多的文字说明、画图等需要大量的板书，每次课几乎都是在不停地写、不停地擦，不仅教师感到筋疲力尽，学生也难以理解，因此很多教师和学生都反应流体力学是很枯燥无味的一门课，但是很重要，不得不硬着头皮去学。

二、多媒体教学方法

多媒体教学作为一种全新的教学方式，现在被越来越多地使用。但现在绝大多数的课程都是在幻灯片中放上讲课的内容，在上课的时候放出来进行“照本宣科”，有的干脆只是课本的扫描，上这样的课，绝大多数学生都是昏昏欲睡。

多媒体教学不仅是幻灯片在课堂上的应用，还应该包括二维及三维动画的演示，甚至是视频或者实验录像、现场工程录像等。多媒体教学为理解难懂的概念、定义提供了先进的手段，尤其是丰富的现场工程、实验的图片、录像等不仅丰富了课程的信息量，更能刺激学生的感官、激发学生的兴趣、拓宽学生的思路、开阔学生的视野。

但对于流体力学这样的课程如果仅有幻灯片加板书的内容，那么对公式的推导也不能很全面地讲解。我们知道，公式推导就是边讲解边思考边进行，这样才能更好地掌握。如果省略板书学生对于前因后果都不太容易理解，且信息量大，没有思考时间。

如何将板书和多媒体相结合并能取得最佳的教学效果，一直是很多高校教师在研究的问题。

三、板书和多媒体教学有效结合的教学方法

对于制作的课件（包括幻灯片、动画、影片等）应该与课本结合紧密，包括章节名称、讲解顺序、重难点等都要根据课本内容在PPT中按照板书表达出来。这里值得注意的一点是，不能一次出现整页的文字，这样不仅让人看得眼花缭乱，也没有时间思考，直接就能看到结果，根本不能达到预期的效果，而应该逐字逐句通过人为的控制出现。在这个过程中我们可以边讲解边让学生思考，逐渐地出现我们所需要的答案。当然这样做需要很多的时间，但教学效果会大大提高。下面具体说明怎样将多媒体与板书相结合。

首先，对于第一章绪论部分的讲解，可以结合大量的实例，如都江堰、大禹治水、足球射门、火箭升空、消防等动画或视频对学生讲解本门课程的目的、学习方法和意义，以此可得出该课程与社会各领域之间的紧密联系，让学生对流体力学课程产生兴趣，感到该课程并不难。

其次，对于难理解概念的讲解，可以制作动画来表现。例如，流体质点，我们定义的文字叙述是指体积无限小的流体微团，即宏观尺寸充分小，微观尺寸足够大。那么如何来理解这两句话呢？如何利用动画来表示？我们首先可以在一个流体中取出非常小的一个点，指出该点就是一个流体质点，由于是一个点我们可以说它是没有尺寸的，这个尺寸指的就是宏观尺寸。再利用放大功能将该点无限放大，此时该点的区域内部存在无限多个细小颗粒（点），这无限多个点就代表了足够大的微观尺寸，再将放大镜去掉，那么就又回到了宏观上一个无尺寸的点。通过这个动画很好地表达了我们的第一个概念――流体的研究对象：流体质点的定义，形象直观，并能给学生留下深刻的印象。对于其他的内容，如拉格朗日法、欧拉法的说明，以及流线、迹线等概念的解释都可以用动画来表达清楚。这样，学生对于这个生涩的定义就有了很好的理解。

再次，对于公式推导方面的讲解，可以和板书相结合。例如，在讲解静止流体对平面壁的作用力时，用幻灯片给出已知条件即平面壁面积，与水平面所成的夹角，重心、型心所在的高度等，以及示意图。但是，公式的推导过程必须使用板书，推导时给示意图添加一些当时所需要的力或假设条件，得到结论以后，就可以通过幻灯片对每一个物理量进行更深层次的讲解。例如，平面壁上的总压力P=γhcA，这里说明A是淹没面积，此时根据需要，幻灯片上的淹没面积就可以用另一种颜色表示出来，这样学生对公式的每个数学符号在计算时就不会带错值，对公式也能有很深刻的认识。

另外，对于实验方面，可以将动画和实验视频相结合播放给学生观看并讲解。以雷诺实验为例，可利用flas对该实验装置进行描述，再逐一播放动画使学生了解层流和紊流的定义，以及各自存在的条件。等学生有了最初的印象后，再播放整个实验过程的录像。这样学生在做实验之前就能对该实验有一个大概的印象，真正实验时就能更好地记住实验的条件、过程以及结论，并能很好地记住该实验的结果及一些注意事项。

最后，对于例题、作业的讲解，如果是选择题、填空题都可以直接在大屏幕上显示出来。如果是计算题、证明题可以和公式推导类似，大屏幕上显示题目和图，利用黑板进行讲解。

四、结语

多媒体教学并不意味着摒弃一切传统的教学方法和手段，而对于流体力学这门课的多媒体教学方法更需要我们不断地进行探索。多媒体教学不能完全替代传统的板书教学方法，只有将两者有机结合才能发挥出最佳的教学效果。我们最终的目标是让学生感到流体力学这门课上起来是生动有趣的，让教师感到一节课下来是轻松惬意的。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 李忠宝，王梓.生命化课堂教学的理论与实践研究[J].大学教育，2012，（12）：79-80.

[2] 陈二云.多媒体技术在工程流体力学教学过程中的应用[J].经济研究导刊，2010，（3）：247.

[3] 吴益华，谢洪勇.流体力学教学方法与教学手段初探[J].陕西教育，2009，（8）：65.

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从素质教育的角度看，美术课程是一门对学生的发展具有重要促进作用的课程。由于种种原因，人们对美术课程的重视度不够，加之我国中小学美术课程，长期受专业美术教育的影响比较深。新的课程标准，特别注重学生实际情况，以学生为主体，尽量使每个学生积极参与美术学习，并且促使每个学生在各自的基础上获得不同程度的发展，陶冶情感，提高学生的美术课程，促进学生感知觉和形象思维能力的发展，促进学生创新精神和技术意识的形成，促进学生的个性形成与全面发展。

一 让学生有明确的学习目标，激发积极主动参与学习的意识

目标是方向，很多情况下，学生缺乏学习的主动性是由于教师满堂灌，学生不知道该学什么、该怎样去学，从而导致学习的积极性、主动性受到挫伤，学习兴趣下降，无法在课堂教学中发挥学生的主体作用。教学过程是师生双边活动的过程，教师为主导，学生为主体。因此要增强学生的学习主动性，教师首先要让学生明确每节课的学习目标，即课堂上应该理解和掌握的学习内容；其次要向学生解释本堂课学习内容的价值，即现在所学的内容与日常生活实践有何联系、对学生今后发展有什么意义；最后教师还应该在教学过程和环节上围绕目标突出学生的学、支持学生的学，循着学生学的特点和规律，结合教学目标以知识结构、逻辑次序或情境发展为线索来进行教学设计，同时具体指导学生通过各种方式抓住关键、突破难点、掌握重点，更好地达到学习的目标要求，清除学生学习过程中的障碍和焦虑情绪，激活学生积极学习的力量源头。

二 重视学习目的教育，诱发学生学习动机

在教学活动中，学生不是消极被动的受教育者，而是自觉的积极的参加者，是学习活动的主体。教师只有根据学生的年龄特点、心理特征与水平状况，创设符合和适应学生学习的情境，才能使学生积极参与，主动去获取知识，自觉地训练技能，以达到教学的目的。教学不仅是获取知识与技能，更要学会获取，培养学力并形成正确的价值观，促进个性的解放与发展。强调学生的亲身经历，要求学生积极参与到各项活动中去，在“做”、“考察”、“实验”、“探究”、“设计”、“制作”、“想象”、“反思”、“体验”等一系列活动中发现和解决问题，体验和感受生活，培养创新精神和实践能力。

学生学习目的明确，学习态度端正，是对提高学习积极性长时间起作用的因素。教师要利用各种机会结合实际，不断向学生进行学习美术的重要性和必要性的教育，使学生明确学习美术的社会意义，看到艺术的实际价值，诱发其学习动机。在教学过程中，教师要明确提出并说明课题内容的意义和重要性，还可以通过生活实例，知道学习到的知识能解决什么实际问题，让其体验美术学习的重要，激发和培养正确的学习动机，从而提高学习的热情。

三 挖掘学生学习的动机

动机是直接推动并维持人活动的内部心理动力。动机具有指向性、强度性、清晰度、力矩等特点。动机与需要不同，需要的动力作用是潜在的，动机的动力作用是直接的，现实的。

1.动机促进法。为学生创设宽松、多样、活泼的学习环境，学习方式多样化，丰富化，从而产生新颖感、增强趣味感。学习中注意使每个学生都能获得充分发挥自己特长的机会，以增强学生兴趣，更好地满足其成就需要；让学习具有挑战性，使学生学习后能获得一种从事创造性劳动而产生一种满足感；在可选择的条件下，学习尽量结合学生的志趣，使学生能通过学习获得内心的快乐，从而大大的激励了学生的学习动机。

2.精神鼓励法。鼓励学生在学习的过程与结果中能够表达自己的观念、情感、思想，给学生以精神回报，激励学习动机，调动了学生的积极性。例如，我在上《粘贴画》一课，有一位接受知识比较差的同学，对他的作业进行评价时，运用“精神报酬”的激励法，在他的作业上打了我给她一个“A+”并且添加了一句评语：“你的这次作业完成的很好，是班级里的第二名，如果再稍微认真一点的话会更好。”通过这样的语言和文字的激励，使得这位学生在以后的美术课上倍加专心了，学习美术的动机也加强了。

四 了解学生，尊重学生，创造民主教育氛围

1.“微笑”教育。

在美术教学中要让微笑走进每一堂课，学生不喜欢整天都拉长着脸的老师，这样会导致学生讨厌老师，长期如此就会对这门课丧失学习的积极性。所以，教师应有太阳一样光明磊落的胸怀，把自己的光和热送到每一个学生身上，不能厚此薄彼。课后老师要积极和学生沟通思想，关心每位学生，让学生从老师的眼神、手势中受到激励。特别要尊重他们的想法，要努力向学生表明他们的想法是有价值的，老师可以根据学生提出的意见进行适当的改变，从而建立起平等的师生关系，形成一种民主教育氛围，激发起学生强烈的求知欲望。

2.“个性”教育。

让美术课堂充满生命的活力。我们要培养学生学习美术的兴趣还得因人施教，允许学生个性的自由发展，承认学生对知识掌握的速度有快有慢，接受知识的能力有强有弱，给学生以充分的尊重，从而培养其兴趣。例如，我要求学生临摹课本上的风景画，有的同学想画这一幅，有的想画另外一幅，我很爽快的就答应了他们的要求，因为我知道如果这时候我拒绝他们，他们可能就因此丧失了一些对美术的兴趣，自然也不会体验到美术学习过程中的愉悦。在教学中充分尊重学生意愿，在许可的范围内向学生“妥协”一下，不失为一种好的教学方式。

总之，要调动中学生学习美术的积极性，除了从课堂的气氛、教学的情境和教师的语言魅力等方面出发，还需采用合理规范的教学模式，具有创新的教学设计等。只有调动学生学习美术的积极性，有效地运用各种资源，增强美术教学的效果，才能充分发挥美术教育在素质教育中的作用。

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论文摘要：高师音乐学专业硕士生的培养质量已随着国家研究生教育规模的持续扩大呈下降趋势，这已是不争的事实。笔者认为，面对高师音乐学专业硕士生培养质量问题，应该重点分析并调整目前正在实施的课程结构。高师音乐学专业硕士研究生课程编制思想存在的误区导致了课程结构的失衡，在专业类课程和教育类、研究类课程之间存在着失衡，方向选修课存在人为壁垒，专业选修课的课时和门类的失衡，音乐表演类课程的流于形式，非音乐类艺术课程的空缺，这些问题与缺陷严重影响了高师音乐学专业的专业发展和硕士研究生的人才培养。

高师(高等师范院校简称)音乐学专业硕士生的培养质量已随着国家研究生教育规模的持续扩大而呈下降趋势，这已是不争的事实。很多业内人士表示，一定要重新调整高师音乐学专业硕士生的培养目标定位。笔者认为，面对高师音乐学专业硕士生培养质量问题，调整培养目标仅仅是一个方面，另一个不容忽视的核心问题是现行高师音乐学硕士生课程结构存在一定程度上的失衡，无法满足音乐性和师范性的和谐统一，无法培养出音乐教育工作者，尤其是未来主要岗位群——中小学教师音乐教育工作者的工作需要，适应不了我国基础教育新课程改革对艺术师资的要求。“课程学习是研究生培养过程的重要环节，而课程的设置又是根据高师音乐教育研究生培养目标和特定的培养方向决定的。课程作为实现培养目标的主要途径和载体，在很大程度上决定着研究生的培养质量，同时，还体现着高师音乐教育研究生应有的性质和特色。”

因此，对高师音乐学研究生课程结构的失衡状况进行分析是非常必要的。

一、高师音乐学硕士生课程结构失衡的表现

课程结构是课程体系的骨架，主要规定了组成课程体系的学科门类，以及各学科内容的比例关系，必修课与选修课、分科课程与综合课程的搭配等，体现出一定的课程理念和课程设置的价值取向。它不仅是课程实施活动顺利进行的依据，更是课程目标转化为教育成果的纽带。对于高师音乐学研究生来说，由于音乐学专业的特殊性，课程结构在整个课程体系中的作用更加明显，它直接影响到音乐学专业研究生音乐学理论的掌握和音乐技能的掌握。

当前，我国高师音乐学专业硕士生的课程结构存在着明显的失衡，具体表现为专业类课程和教育类、研究类课程的失衡，方向选修课的人为壁垒，专业选修课的课时和门类的失衡，音乐表演类课程的流于形式，非音乐类艺术课程的空缺。

1　必修课程中缺乏教育类课程和研究类课程

必修课程是所有音乐学专业的硕士生都必须修习的课程，对于高师而言，音乐学专业硕士研究生的必修课程包括公共必修课程和专业必修课程，公共必修课程主要包括英语，政治；专业必修课程则应该由三个部分组成：专业技能类课程，教育类课程和研究类课程。这三类课程对于音乐学硕士生的培养是不可或缺的，各自都承担着重要的角色。专业技能类课程是为培养学生的音乐表演和创作的技能而设置；教育类课程对师范院校的学生来说是非常重要的，是学生教育教学技能的养成和提高的基础课程，更是学生科学的教育理念和思想形成的关键课程；硕士生作为高等教育的较高阶段，研究类课程的设置则是为培养学生进行科学研究的能力服务的。专业必修课程中的这三类课程共同构成了音乐学专业硕士生的专业基本课程结构。

专业必修课程中的这三类课程本应是缺一不可，共同为促进学生的素质结构和能力结构服务的。然而，事实上，在很多高师音乐学专业硕士生的课程结构中，必修课程中只注重专业技能类课程的设置，而教育类课程和研究类课程往往是缺乏的，无论是从课时，还是从所占学分来看，教育类课程和研究类课程都是不能和专业技能类课程相比。例如，山东省某师范院校音乐学专业硕士研究生的培养计划中，学位课程中基础课程和专业课程有以下几门：艺术美学，民主音乐学概论，音乐作品分析，音乐史学研究，音乐学理论与实践研究。从中可以发现，在专业必修课程中，只有两门课程是研究类的课程，没有一门是教育类的课程，这对研究生阶段的教育来说都还是很欠缺的。这不是个别现象，很多高师音乐学专业硕士生的必修课程这两类课程都是非常缺乏的。

2　方向选修课程存在人为壁垒

我国硕士生培养一般是按研究方向加以培养的，与研究方向相对应的课程设置就是方向性课程。方向选修课是特别为某一个研究方向的学生开设的，各个研究方向都有自己的方向选修课。按理说，我国高师音乐学专业硕士研究生的研究方向分得很缌，每个方向都有自己的方向性选课，如果把这些方向课程加起来，开设的课程门类应当是相当丰富了，为学生选课提供了极大的空间，对学生全面的音乐素杨的养成具有重大的意义。然而，事实并非如此，在我国高师音乐学专业各个研究方向所开设的方向选秀课程之间，都存在着不可避免的人为壁垒，某一研究开设的方向选秀课只供本方向的某几个学生享有。

3　音乐专业选秀课程时比重大，门类少

音乐专业选修课程是为整个专业的学生设置的，不管哪个研究方向的学生都能够进行选修，不同的学校对学生选择专业选修课的学分分要求是不一样的，有的学校多，有的少。音乐学专业硕士生的教学特点是过分强调专业课的重要性，然而，音乐教育作为一门教育学科，在课程设置上是有一定要求的，因此，我们在强化专业必修课的同时，还应注意专业选修课安排和选择，使高师音乐教育在确保实现教师教育培养目标的基础上，开拓学生汲取知识的空间，为学生的长远发展需要和主动积极地学习，创造良好的条件。在高师音乐学专业硕士生的培养中，专业选修课突破了方向性选修课的局限，对于培养学生的全面音乐素养的意义非常重大，不同研究方向的学生选修同一门课程，还能够拓宽学生的知识面。另外，不同研究方向的学生的思维方式都是不一样的，通过他们之间的共同研讨，发表不同的观点，对于学生的创新思维的培养也起着重要的作用。

专业选修课程对音乐学专业所有的硕士生都是同样重要，高师应该努力开设出门类众多的选修课程供学生选择，以此来拓宽学生的知识视野，促进学生的发展。但是，当前高师音乐学专业硕士生的培养计划中，选修课程的设置情况并不是很乐观。例如，某师范大学《音乐学专业攻读硕士学位研究生教学计划》，为学生开设了7门专业选修课程，分别是音乐文献研究，西方现当代音乐，音乐学专题讲座，中外文化史，专业论文导读与写作，中国现当代音乐，世界音乐。这7门课程均是36个学时，2个学分。其中，西方现当代音乐，音乐学专题讲座和中外文化史的考核方式是考试。虽然开设了7门选修课程，但对于高师音乐学专业所有的学生来说，课程的门类依然相对较少，难以满足学生选课的需求。再看四川某

一所师范大学音乐学专业硕士研究生的培养方案，为学生开设的选修课程仅有4门，分别是钢琴教学研究，72个学时，3个学分；声乐演唱与教学研究，72学时，3个学分；手风琴教学研究，72学时，3个学分；声乐心理学理论，36学时，3个学分。较之山东的那所师范大学，四川的这所师范大学开设的专业选修课的课时更多，门类更少。这样课时太多、每类稀少的选修课程设置严重阻碍了学生的专业发展。

4　音乐表演类课程流于形式

音乐表演是音乐学专业硕士研究生必须具备的音乐素质之一，对于高师音乐学硕士生来说，无论是毕业以后走上讲台，还是走上舞台，音乐表演都是不可或缺的。音乐表演能力和素养的养成，是理论和实践相结合的过程。实践即是学生在学习期间参加的一些音乐表演的活动，包括课堂上的音乐表演，专业内部组织的音乐会，学校在庆典时组织的音乐活动，还包括学生参加由社会组织的音乐活动，而理论主要是指学生在音乐表演类课程中学习的基本知识和基本理论。因此，音乐表演类课程不仅仅是培养学生音乐表演的技能技巧，也包括培养学生音乐表演的理论素养。

音乐表演类课程是高师音乐学课程结构中的重要组成部分，各个学校都开设了大量的音乐表演类的课程，尤其是在声乐和器乐方向的，开设的音乐表演类课程更多，例如，钢琴，手风琴，和声学……音乐表演类课程的门类繁多，对培养学生的音乐表演的技能技巧起到了很大的作用，然而，这其间也存在着一些问题，最主要的是音乐表演类课程流于形式。

高师音乐学专业的上课形式基本是小班教学，有的研究方向招收的人较少的，甚至是一对一的教学。对于音乐表演类的课程，课堂上的音乐表演是课堂中的重要组成部分，但是当整堂课都成为学生的音乐表演的时候，也就是音乐表演类课程流于形式的时候，我们也不得不反思研究生教育培养目标了。音乐表演类课程流于形式主要的表现是忽视课程中的理论教学，过分强调音乐表演实践。例如，“声乐演唱”课程的目的是帮助学生建立起正确的声音概念，掌握科学的发声方法。课程目标的实现需要一定的理论作为支撑，学生在掌握理论的基础上，将理论运用于实践进行技能的训练，这样才能使理论结合实际，达到最优的教学效果。忽视音乐表演类课程中的理论学习，单纯地进行技能训练，使得研究生的音乐表演类课程成为了技能操练课，而这种缺乏理论支撑的技能操练任何时候都能够进行，实际的效果也不会很好。 转贴于 　5　相关的非音乐类艺术课程基本是空白

艺术素养是多方面素养的综合，音乐学专业的硕士研究生要培养自己的艺术素养，除了音乐素养外，还必须通过其他的课程来提高自己其他方面的艺术素养。和音乐相关的非音乐类艺术课程主要包括舞蹈、美术、戏剧等课程，虽然在这些课程中，除了舞蹈和音乐的关系最紧密以外，美术、戏剧和音乐看起来似乎没有什么关系。其实，它们之间的关系是一种内在关系，它们共同为促进学生的艺术素养服务。因此，高师音乐学专业硕士研究生要懂得艺术，要具有艺术素养，就还必须修习其他相关的非音乐类艺术课程。

然而，在现行高师音乐学专业硕士研究生的课程结构中，和音乐相关的非音乐艺术类课程基本上是空白的。这种空白使得学生除了懂得音乐，其他方面的艺术素养严重缺乏，导致他们的艺术素养结构不完整。相关的非音乐类艺术课程的空白与我国高等教育过分强调专业的倾向有很大的关系。我国高等教育长期以来都过分强调专业的重要性，学生都是关起门来学习本专业，和其他专业的联系非常少，即使是同属艺术学科的音乐、美术、舞蹈和戏剧专业之间联系都非常少。

二、高师音乐学研究生课程结构失衡的原因探索

导致高师音乐学研究生课程结构失衡的原因很多，笔者认为，其中一个重要原因是各高师院校音乐学专业课程编制思想存在一定的误区。课程结构属于一种人为的结构，是人们思想中占主导地位的价值观念在课程实践中的具体体现。思想决定行动，编制思想的误区会导致编制出来的课程结构不仅妨碍音乐学专业课程实施活动的顺利进行，更难以使课程目标转化为教育成果，导致高师音乐学专业硕士生的培养质量下降，社会认可程度低。

1　研究方向本位的课程结构编制理念

当前，高师音乐学专业硕士生的培养方案在一个二级音乐学科名下，设置的研究方向少则8～9个，多则十几个。研究方向分得过细，过于狭窄，势必导致课程资源无法实现共享，学生没有进行跨方向选课的渠道。此外，这种课程结构编制理念也影响了导师的素养，他们只是某一个领域的专才，尤其是专业技能的专才，其开设的选修课都是具有很强的方向倾向性的，即开设课程在很大程度上是针对本研究方向的，对其他研究方向的学生具有排他性。

这些人为壁垒造成了资源的极大浪费，音乐学专业的每个研究方向招收的硕士研究生的数量都很少，开设的选修课只供这几个学生享有，人为的壁垒限制了其他方向学生对课程的选修，丰富的课程资源得不到最大程度的利用，造成了极大地浪费。当然，这种人为壁垒造成的最大的后果是研究生的全面音乐素养得不到培养和提高，培养出的研究生的素质结构非常不完善。

这正如郭声健教授所言：“在我国，研究生教育的一个最大特色就是方向分得太细，这其实并不利于研究生教育质量的提高，特别是不利于当今社会所需要的复合型人才的培养。”

2　借鉴移植的课程结构编制模式

高师音乐学专业自从开始招收硕士生以来，在发展的过程中，一直吸收并借鉴着专业音乐学院的课程编制模式。但当高师音乐学专业硕士生发展壮大到一定规模时，则需要加强自身课程结构的探究和理论建构。

高师音乐学专业课程结构编制中存在着“重专业性轻师范性”的错误观点。对专业性的过分强调使学校在编制课程时，专业技能类的课程占了很大的比重，而培养教师教育的素养和发展教学技能的教育类课程则少得可怜。高师音乐学专业硕士生毕业后主要是去从事音乐教育工作，因此，教育教学的理论和素养，相关的教学技能，科学的教师观、学生观、教材观和知识观必须在学习阶段形成，而这些理论素养和观念的形成主要得益于课程结构中教育类课程。师范性是高师在编制课程模式时必须考虑的重要特性，高师音乐学专业硕士研究生的培养偏离了师范性也就偏离了自身的坐标。如果说音乐院校以学生的演奏(唱)能力的提高及比赛获奖与否来衡量其教学目的、培养目标的实现，那么高师则注重的是全面知识的获取和全面素质的培养，尤其是教师教育素质的培养。专业音乐院校的课程编制中，关于技能性训练的课程应该是课程的重点，而其他的课程，例如《音乐心理学》、《音乐教学法》等课程则处于次要的地位。高师的师范性特征则决定了在音乐学专业硕士生的课程编制中，应该增设大量的能够体现其自身师范特性的课程，才能够使学生将来胜任学校的音乐教学工作。

另外一种错误观点是“重技能性轻理论性”，认为音乐学专业的学生只要具备高超的音乐表演的技能就可以了，而不顾培养硕士生具备“在本专业领域中独立地从事理论研究”能力的教育目标。表现在课程结构中，即是研究性课程的缺乏与音乐表演类课程的流于形式。高师音乐学专业的硕士生导师大都来源于专业的音乐学院，是某一个领域的专长，他们拥有高超的音乐表演技能，而缺乏教育教学方面的知识和训练。他们的教学设计，即是单纯进行技能操练的教学设计，将音乐表演类课程错误地理解为音乐技能操练课程，这是不符合教育教学的规律的。

所以说，在高师音乐学专业发展的初期，适当借鉴专业音乐学院校的课程编制模式给高师院校带来的是有利的影响，但是在专业已经逐渐成熟的时候，对专业音乐院校的借鉴移植则会对音乐学专业硕士研究生的培养带来不良的影响。

3　陈旧的就业岗位设计

据不完全统计，当前高师音乐学硕士生毕业后的就业领域主要分为以下4种：第一，中小学音乐教师；第二，高校政治辅导员；第三，社会培训团体；第四，专业音乐人才。在这4种职业领域中，中小学音乐教师事实上已成为毕业生就业的主要流入领域。而与之相左的是，音乐学硕士生毕业后最不愿从事的工作之一就是中小学的音乐教师；高师在培养音乐学研究生时，最不重视的一个就业岗位也是中小学音乐教师。高师丝毫不去考虑已悄然发生巨变的就业市场，依然保持着研究生教育发展初期的培养模式，仍在追求学生高超的音乐创作和表演能力，力图使学生都成为专业的音乐人才。就是这样一种陈旧的就业岗位设计，很难满足基础教育新课程改革对音乐师资素质培养的要求。

参考文献

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关键词：素描教学课程设置结构形式材料

一、素描教学体系

乌克兰与俄罗斯在造型艺术上属于一个体系，在素描教学上也同属于一个体系。李天祥曾经在《乌克兰国立美术学院素描》一书的前言中指出：“这一体系源于欧洲文艺复兴，成熟于十九世纪，苏联时代集其大成，形成了今日与欧美有所区别的俄、苏体系。”①这一体系源于彼得大帝执政时期，在此期间，俄国全面学习西方，艺术方面则是按照法国和意大利的模式建立了皇家美术学院。皇家美术学院在造型艺术上严格遵循文艺复兴时期建立的造型体系，讲究透视、构图、结构、光影等造型手段和古典美范式的审美标准，通过从石膏像到人体的写生课程训练，以达到表现古典审美标准的理想造型。直到19世纪末期巡回展览画派的出现，才打破了这种标准化的造型要求，列宾、苏里科夫等现实主义画家是这一时期的代表画家。这批画家受到了法国现实主义思潮的影响，将目光集中到了普通劳苦大众身上，更多地关注现实、表达现实、批判现实，俄国绘画因此得到了发展，形成了继承文艺复兴的优良传统和深切关怀现实、表达现实的造型理念。20世纪初期，由于受到欧洲现代主义艺术的影响，许多俄罗斯和乌克兰的艺术家探索艺术民族化和现代化的道路，后来发展出了注重点、线、面的形式元素和表达情绪的抽象表现主义作品与理论。苏联时期艺术又回到了“功能化”的作用上，成为政治宣传的工具。这一政治上的要求逐渐在苏联蔓延，乌克兰国立美术学院也延续了这套体系，体现在素描教学上则是以具象写实的方法为出发点，以写生为主要训练模式。这套造型体系拥有独特的优势，使苏俄绘画在世界艺术潮流中独树一帜，具有鲜明的本土特征，但也阻隔了与欧美尤其是与其曾经学习的欧洲体系的艺术脉络。所以，许多画家在20世纪末期新世界格局形成后大量汲取现代主义的营养，在一定程度上突破了“苏派”的传统造型体系。如，乌克兰国立美术学院的素描教学较多地沿用了苏联模式的教学体系，以人物写生训练为主，重视基础教学，但在工作室教学中赋予素描教学更大的教学空间，教师有较强的自主性，能够按照工作室的研究方向形成自己的教学风格，所以在素描课堂作品中能够看到多元化的艺术价值取向。

二、素描课程设置

素描课一直是乌克兰国立美术学院的重要专业课程。在学时安排上，本科四年的总课时量为1377学时，仅次于油画课程的1809学时。在硕士研究生阶段则为351学时，也是仅仅少于油画课的594学时。折合到每一天来讲，就是周一至周五，每天5个专业课的学时中有2个学时为素描课程。这种大量的素描训练，造就了乌克兰国立美术学院学生过硬的造型功力。课程安排是从一年级起开始人物写生训练，从人物肖像逐步过渡到半裸胸像、人体半身像，再到全身人体。这样的训练要持续两年。时间的安排是每张作业4周，即40学时，均为长期作业。尺幅为肖像、胸像4开纸张，半身像2开纸张，人体1开纸张。这样的课程架构能使学生由浅入深地掌握人体造型原则，从而具备扎实的人体造型能力。大一、大二两年基础部的课程学习结束后，学生选择报考希望继续学习的工作室，导师本着择优录取的原则选择学生，实行双向选择，学生继续进入不同的工作室学习。乌克兰国立美术学院造型专业共有7个工作室，由7位导师各自主持，每个工作室按照导师的研究方向有不同的专业研究方向。这时的素描学时设置如同基础部，每天2/5的时间为素描课程，由专任的素描教师按照工作室的方向引导学生学习。工作室素描教学的课程设置与基础部的课程设置一样，由浅入深、循序渐进地增加课堂写生的难度。如，三年级第一张素描作业为男人体素描，在接下来的一学年里，学生要进行男人体不同动态、角度的素描写生训练。进入工作室的第二年，也就是四年级，开始进行女人体的素描写生训练，学生要在一年的时间里对女人体的不同动态及角度进行素描写生。在这两年的时间中，学生要对男、女人体进行全面的研究。到了五年级，也就是研究生阶段，开始进行双人体的素描写生训练。模特摆出不同的姿势，还会搭配衬布、静物等道具，这一阶段的素描要求对环境进行描绘。工作室的素描教学虽然有着严格的课程系统要求，但每个工作室在结合本工作室的专业特点的基础上独自设立适合自身特点的素描教学。如，自由创作工作室的主要教学目标是培养具有不同绘画风格面貌的学生，所以在素描教学中十分注重对基本规律的探究。教师尤其注重对结构知识的讲解，引导学生追求最根本的素描元素，因此要求课堂作业不过多地描绘环境、光影等表面因素。而宗教壁画工作室的学生将来要承担诸如教堂壁画等大型宗教绘画作品的绘制，体现在其素描教学中，首先是作业尺幅较大，在光线和衬布的设置上也较为讲究，经常设置不同的光源和不同质感的衬布组合，主要目的是训练学生处理气氛和通过不同质感的衬布营造画面氛围，较为注重光影、质感、环境等能够营造氛围的因素。风景创作工作室由于需要表现外光下的环境，所以在素描教学上设置有外光素描写生课程，目的在于使学生把握人物处在外光环境中的素描关系。大型纪念碑壁画工作室在素描教学中强调画面构成等形式因素，目的是为学生将来设计绘制大型装饰绘画打下基础。历史题材创作工作室则是让模特处在具有历史氛围的环境中，或是让模特穿着历史服装，这与该工作室的专业研究方向一致。传统架上绘画工作室则是选择具有生活气息的道具和人物姿态，强调画面感和绘画性的表现。

三、素描材料实践

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一、高等美术教育专业中素描课程存在的问题 

随着我国教育改革的不断深入，高等美术教育专业中的基础课程——素描课程成为美术教育专业中课程改革的重点。一直以来，在传统素描课程的引导下，美术教育专业素描课程教学缺乏一个整体的规划，以及完善的教学体系。①高等美术教育专业素描课程的教学中存在较大的问题，主要体现在素描课程的教学偏重于关注技巧性，没有建立起独立、合理的美术教育专业的素描课程体系，导致素描课程的培养目标、课程结构、教学内容与教学方法等方面都存在较为严重的偏差。很多高等院校美术教育专业的素描课程都是专业美术院校素描课程的简化，导致整个高等美术教育专业的发展滞后，培养的美术人才不够全面。 

（一）课程设置偏离培养目标，教学模式陈旧 

高等美术教育专业的培养目标是为社会输送优秀的美术教育专业人才，以满足社会对美术人才的需求。高等美术教育专业的素描课程应该始终立足于基础教育，培养学生的美术综合能力，使其具有较强的美术素养。但是现阶段高等美术教育论文专业的教学计划中素描课程的设置、课程目标与课程内容等，与社会对美术教育专业人才的需求存在较大的差距，在具体的素描课程教学安排上，也存在对素描课程定位不准确、教学内容出现严重偏离等问题。高等美术教育专业缺乏较好的教学模式，整个素描课程的教学仍然重表现、轻理论，加上部分教师的一些思想局限，如多数教师毕业于专业美术院校，在教学的过程中更倾向于向学生传授技巧性知识，对于素描课程的重点内容把握不够全面。据相关调查显示，在一些高等院校美术教育专业素描课程教学中，存在理论知识表达不清、技巧性知识的传授存在严重漏洞的问题。这种素描课程将导致整个美术教育专业教学存在严重的缺陷。素描课程的课程设置与培养目标出现偏离，整个教学模式比较陈旧，这是高等美术教育专业教学中普遍存在的问题，制约了美术教育专业的发展。 

（二）缺乏有较强针对性的教材 

随着美术教育专业的发展，素描课程的教材也在不断更新，出现了各种版本的高等美术素描教材，其中，《美术之路——素描》与《素描求索》这两本教材深受高校学生和教师的喜爱。但是这些教材都不同程度地存在一些问题，普遍缺乏较强的针对性，对整个美术教育专业的学生缺乏方向性的指导。③缺少针对美术教育专业学生编写的素描教材，导致整个素描课程的开展遇到困境，影响了美术教育专业学生的发展。 

（三）专业性教师队伍建设不足 

现阶段，高校的素描教师都有自己的专业研究方向，一般主要是绘画与设计。而对于本职工作素描课程教学，很多教师都没有形成一定的系统性和科学性认识，从而难以对学生进行较强的专业指导。教师对学生的影响非常大，不同研究方向的教师给学生传授不同的素描方法和观点，导致美术教育专业的学生对素描课程的认识出现偏差，对素描课程的整体性特征不能完全掌握，进而无法完全吸收和消化整个课程的重点内容。素描课程专业性教师队伍的建设不足，使整个素描课程的发展都受到影响。 

二、高等美术教育专业素描课程改革的方法和措施 

众所周知，素描课程是高等美术教育专业学生的必修课，也是一门独立性较强的学科，对学生今后的发展具有非常重要的作用。针对目前高等美术教育专业素描课程教学中存在的具体问题，结合美术教育专业的特点，以及培养目标，笔者提出以下几点素描课程改革的方法和措施，希望能为高等美术教育专业的发展提供有益的参考。 

（一）构建科学合理的基础性素描教学体系，转变教学模式 

首先，高等美术教育专业具有较强的独立性。因此，在素描课程内容的设置上，应该以基础性的训练内容为主，根据学校教学的具体情况，对课程内容进行调整，合理地设置教学内容。从美术教育专业来看，学生应掌握一定的素描技巧，能够胜任中小学素描教学工作，以及必要的课外作业辅导。这就要求在具体的高等美术教育专业素描课程的教学中进行详细的内容教学，使素描教学具有一定的规模，帮助学生熟练掌握基本的素描技巧与素描基本理论知识，使其在基础理论知识的基础上开拓视野，获得自我学习的能力。④ 

其次，改变传统的素描教学模式。在现代美术教育发展的背景下，结合时代特点进行教学模式的全新改革，摒弃传统的教学模式，根据现代社会对美术教育人才的需要，倡导以学生为主的素描课程教学模式。教师要关注学生的感受，营造良好的课堂教学氛围。 

最后，在具体的教学过程中，应优化教学内容，安排科学合理的素描教学内容。要注重知识点的合理安排，并与学生的实际情况相结合，使学生在有限的课堂时间内掌握一定的素描知识，从而为学生未来的发展打下良好的基础。 

（二）选用有针对性的教材，加强教师队伍建设 

在教育改革的背景下，高等美术教育专业的课程也在不断发生变化，素描课程教学要根据具体的课程计划、美术教学大纲以及教材来进行。教材是教师开展教学的重要依据。素描课程的教学与教材有着非常密切的关系，选用适合高等美术教育专业素描教学的教材，是美术教育专业素描课程改革的重要内容。因此，对于美术教育专业的素描课程教学，首先要选择针对性较强的素描教材，使用合理的教材培养专业人才。其次，教师要深入研究素描教材，把握整套教材的结构，厘清知识体系，明确教材的重点和难点，为教学的开展打下基础。最后，加强教师队伍的建设，引进专业的素描课程教师，或对素描课程教师进行定期培训，使其掌握专业的素描教学知识，以更好地改革素描课程。另外，在现代信息技术的发展下，素描课程教师也要掌握一定的现代教育技术，具有基本的教学能力，以及反思教学的能力。 

（三）优化素描课程与整个美术教育教学的关系 

素描课程教师应从现代教育的根本出发，了解美术教育专业与素描课程之间的关系，分析学生与教材的特点，以及整个美术教育专业培养目标的具体内容；因材施教，反映出教与学的关系，关注素描教学的主要构成；将教师、学生、教材进行统一，优化三者之间的关系。⑤ 

总之，在高等美术教育专业的素描课程教学中，教师要立足专业特点，明确素描课程在专业中的地位，改革素描课程教学，从选择教材、优化教学模式、进行教学方法创新等方面完成素描课程的改革，为社会培养优秀的美术教育专业人才。 

结语 

在教育改革的背景下，本文分析了高等美术教育专业教学中素描课程的开展情况，对素描课程教学中存在的问题进行了详细的分析，并针对目前美术教育专业的发展情况，结合学生及素描课程本身的特点，提出了优化素描课程教学的方法，以期厘清素描课程与整个美术教育专业课程、学生、教师之间的关系，使素描课程教学更加系统化，从而促进高等美术教育教学的发展。 

（注：本文为黑龙江艺术科学规划课题项目，项目编号：13B0017） 

注释： 

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关键词:色彩风景写生;研究方法;自然学科;针对性

一、地理学及地质学研究方法的意义

地理学及地质学的研究方法有助于地质景观的色彩写生。任何自然风景都构筑于一定的地质构造。除非面对大海,写生实践中就无法回避地质结构。这是必须要面对、要把握的内容,否则画面就会因刻画不够深入而缺乏说服力。以山地写生为例,就要运用地质学的研究方法明确山地的地貌特征,以便使笔下的景物做到观之可辨其质、可晓其理而不是囫囵吞枣、泛泛地描个大概。如根据地质学的研究江西龙虎山、安徽齐云山、福建武夷山等名山属于丹霞地貌,因地壳运动较缓而少有断层;因岩石质地疏松而多被风化成细小纹理(而非太行山系那样的大断层大纹路);因岩石中含铁量很大而多呈红褐色。以此分析为基础,色彩写生时则要考虑岩石刻画不能过于棱角分明,尤其在对其进行细节刻画时,转折处多做圆角处理,色调处理上要多考虑运用赭石、熟褐、土红、朱红等红褐色系。

二、水文学研究方法的意义

水文学的研究方法有助于水文景观的色彩写生。江、河、湖、海、潭、涧、溪、瀑等水文景观也是色彩风景写生的重点研究对象。因成因不同,其形态差异也很大。运用水文学的研究方法对其进行辨析和理解是必要的。尤其是全景式水域风景写生时,如不能从水文学的角度来对其进行区分和理解就不能实现准确刻画。各种水文景观其构成及流势各不相同,不能一概而论。况且,不同的水文景观大多被赋予了相应的人文情怀和文化意蕴,在具体刻画时是必须要区别对待的,必须在表现手法和造型刻画上有所区分。否则,大海的汹涌与湖泊的浩淼、渊潭的宁静与深涧的舒缓、山溪的轻灵与瀑布的喷涌是无法相区分的,其背后各自的人文情怀和文化意蕴更无法得以表现。如黄山人字瀑与黄果树瀑布相比较,虽都称之为瀑,实则差异很大。从水文学的研究角度讲,黄山人字瀑只是山间的溪流,是由山间石缝间的水汇集而成的。其季节性很强,平时就不宽阔,枯水期便更窄,也常断流。而黄果树瀑布则是上游无数条类似黄山人字瀑这样的山溪汇集而成,其水量很有保障,宽度也很大。考虑到这些,在刻画时就要注意不能把本是静静流淌的黄山人字瀑表现出汹涌奔腾的效果,否则在刻画失之准确的同时也对其黄山特有的幽静灵动意境失之表现。同理,在刻画黄果树瀑布时,即使在枯水期也要考虑其大落差、大宽度的客观构造,刻画时要以大取胜。否则,就会对其澎湃飞动、震耳欲聋的气势和西南第一瀑的人文意蕴失之表达。

三、植物学研究方法的意义

植物学的研究方法有助于植物景观的色彩写生。如果只把植物当做画面远景处理则只需做符号化处理即可,植物学研究方法似无用武之地。但如植物作为画面近景做特写式的描绘,植物学研究方法就会大有用处。虽然没必要像植物标本记录那样使每个细节都严格遵守该植物的生理结构,但必须在整体形态上保持一致。如画面中明显出现植物枝杈叶子则刻画要更严格一些,要从植物学的研究方法出发确保笔下艺术形象与真实情况保持相对的一致性。色彩风景写生不同于装饰工艺绘画可以为了画面构成及形式的需要而对于植物的生理构造进行主观变形。植物在风景作品中不但可增加画面的生机活力,还可对画面的地域性有明显的标识作用。如刻画江南风景,在民居瓦舍之旁安置棕榈修竹不但符合其地域特征还对其江南特有的文化特征起到了有效的表现。

四、气象学研究方法的意义

气象学的研究方法有助于对气象景观的色彩写生实践。大自然中的阴晴雨雪是色彩风景写生的表现重点之一。包括夜景在内的所有气象景观都处于一定的光照之下。“光”作为色彩风景写生最重要的客观因素,气象景观可以作为其最佳的形象载体。传统西方就产生过透纳等专门研究气象景观的画家,对色彩学有着重要贡献的印象派绘画对气象景观也多有佳作。气象景观往往转瞬即逝,仅凭直观的观察和记忆是远远不能满足刻画的需要的。对此,气象学的研究方法就会发挥巨大作用。可根据气象学的相应规律,对未能详细记忆的气象景观进行分析。由于分析的过程并不受时间局限,所以非常有助于写生实践。如云是色彩风景写生的表现重点之一,对其分析和理解离不开气象学的研究方法。由于时间、风速等因素的影响,云的形态可谓千变万化而且变化速度极快,即便是写生高手也很难在很短时间内将其尽收于笔端。于是,在不断提高造型技巧及绘画速度的同时更要加强对气象学研究方法的理解和训练。云的形态的改变、流动的方向、颜色的变化、整合的趋势等变化都有规律可循。只要依据气象学的研究方法就可以实现对眼前变化无常的云做到理性把握,在对其各种变化的过程及趋势做到了成竹在胸就可以从容刻画而不会手忙脚乱了。再者,气象学可以和水文学相结合,二者的研究方法的综合运用可有助于理解各种水域在不同气象变化下的不同状态。

以上就是色彩风景写生实践中运用较多的自然学科研究方法,只有实现多种研究方法的综合运用,才能保障色彩风景写生艺术实践的顺利进行。

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摘 要：东北有很多独具地方特色的工艺美术珍品，它的艺术高度具有不可取替的当代价值，本文旨在探讨高校工艺美术教学要广泛借鉴和吸收民间工艺美术的营养，将东北特色的工艺美术与高校工艺美术教学相融合。

关键词：东北特色；工艺美术教学； 融合

东北大地有着悠久的历史和文化，东北民间工艺种类繁多，百花齐放，独具东北特色。东北的民间艺术家们曾创造出不胜枚举的艺术珍品，让人赞不绝口，叹为观止。其中的工艺繁多，比如：抚顺地区的满族剪纸、阜新的玛瑙雕刻工艺、海城岫岩地区的玉器雕刻工艺等等。这些智慧的创造在今天仍对我国的工艺美术发展和工艺美术教学有着深远的影响，保护和传承东北家乡频临消失的传统工艺也是我们美术工作者责无旁贷的责任。为了保护和发扬我们东北自己的民间艺术，最首要的方式就是将东北特色的民间工艺与高校工艺美术教学相融合。

首先，我们要做的就是走出去，在东北大地上，开展有目的的社会调研考察，对周边的和更大范围的自然专业资源进行详细考察，调查研究，摸清各地专业资源的发展情况和现状，结合工艺美术专业的内涵定位，找到自然专业资源同工艺美术专业教学对位开展的交汇点，寻求合作，力争建立实习基地，开展人员互派往来，进行广泛的技术交流活动。例如：

（1）考察省内多家专业画廊，对工艺、装饰绘画的市场需求情况和人才能力要求进行考察；

（2）对朝阳市喀左地区紫砂矿和阜新玛瑙装饰资源进行考察调研；

（3）Ω顺满族剪纸艺术进行探访和调研；

（4）对海城岫岩地区的玉器工艺品制作工艺进行考察；

（5）对东北传统的染织工艺、蜡染和扎染等传统手工艺的发展现状进行考察等等。

其次，东北工艺美术要与实际教学相融合，在积极开发社会、地域资源的同时，也要努力挖掘校内现有的资源和在建资源，在人力投入上，依据课程设置的具体需要，在改革期间将安排相关专业教师外出培训和学习，及时更新专业知识和拓宽眼界；同时，对于专业建设需要的社会特殊技能型专业人才，我们也将采取外聘兼职授课、开展专业学术讲座、人才引进等不同手段进行合作交流；在财力投入上，对现有教学资源合理有效利用的同时，我们将在教学改革期间力争投入足够资金购进相关专业设备和多种工艺原材料充实教学活动，如装裱机、切脚机、紫砂陶泥等；在教学环境方面，为了更好的实施工艺美术专业的对位性分类教学实践，在现有的专业教室基础上，力争新开辟1-2个专业实训室，有力保障校内分类教学的指向性，让学生能够充分利用时间进行专业实践，制作出有专业含量的工艺美术作品。

为了更加行之有效的推进本项教学改革的顺利开展，除了“走出去、请进来”的形式外，我们在分类教学推进的过程中根据学生的实际专业需求和地域现实状况，尝试可以将较为完善的社会工艺技术引进到校内，采取合作或租借场地等适当形式开展技术交流，实习基地现场教学，形成初步的教学实践和社会需求的一体化产业链。在学术支持方面，还应该不定期请专家进行专业技术指导，通过科学的工艺美术专业对位性分类教学计划的实施和人才培养，在课程改革和教学环节改革的推进下，工艺美术专业学生将会得到系统的、合理的、指向性强的专业教育。通过合理有效的教学方式，工艺美术专业人才可具备以下几种能力：

（1）能够深度地开发利用学科特质，挖掘创造出工艺美术精品；

（2）形成对工艺美术艺术作品的深加工和再创造能力；

（3）形成对材料深化利用与工艺深化的能力；

（4）形成定位准确的工艺品设计理念，强化产品市场设计意识。

通过东北特色工艺美术专业创新型人才培养分类教学体系的改革探索，传统工艺美术门类的专业内涵同高等学校工艺美术专业教学的联系将更加贴切合理，高等学校在教学环节发挥其系统教学主张的同时，能够兼顾传统工艺美术门类的学科特点，将东北特色工艺美术门类的专业内涵自然渗透到高校教学环节之中，使学生对工艺美术专业不再感到陌生和遥远，积极参与到各自喜欢的工艺门类教学中去，专业教师的教学重点也将变得更加明确清晰，在这样的教学体制下培养起来的专业人才势必会形成过硬的专业能力和深度的专业认知，在其步入社会工作岗位后，对市场的需求和工艺品的定位将会更加明确，形成符合时代要求、与时俱进的先进生产力，进而提升东北特色工艺美术在社会上的影响力。

民族传统工艺随着国家社会经济的快速发展和传统文化的回归热潮，已经在逐渐升温，东北特色民间工艺也将在经济发展的浪潮中复苏，它与高校工艺美术教学的融合需要循序渐进，需要广大师生走向民间，多问多看，点滴积累，多一份传承，多一份文明。在高校合理的工艺美术教学形式下，东北特色工艺美术行业也必将迎来发展的春天。

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一、发现“真问题”――确定好微型课题研究方向

“真问题”――问题即课题。教师从事课题研究必须研究具有研究价值的客观存在的教育教学实践中的“真”问题。教师根据自己的三级子课题研究内容、班级特色、幼儿个案调查、抽样测试情况等对自己所要研究的课题进行细化，选择切入点更小的微型课题主题。如：小四班谢X对幼儿进行了抽样测试，发现大部分幼儿不能很好地掌握涂色技巧，这将影响到幼儿以后的作画水平。这一“真”问题的提出很符合年龄特点，研究很有价值。于是她就结合总课题《艺术教学活动促进幼儿和谐发展的实践研究》、二级子课题《创意美术教学活动促进幼儿和谐发展的实践》、三级子课题《借助图案进行创意美术教学活动的实践研究》，对班级微型课题主题进行了进一步确定，于是《借助图案进行小班创意涂色教学研究》这一课题就此产生，它的研究方向性更明确、层次性更深入。

二、实践“真研究”――把关好微型课题研究方法

“真研究”――研究即行动。在 “真”研究中，我们提倡行动研究法。做实做细每一项研究，落实好以下三项行动，真正把关好微型课题的研究方法。

1 有调查才有研究权

针对班级里的微型课题，教师在学期初都对本班幼儿进行了抽样调查以及个案观察，如：小一班对幼儿的节奏感进行了前测；中二班对幼儿的歌唱音调的把握度进行了前测，大三班对幼儿的写生技能进行了前测，发现了幼儿在艺术方面存在的问题，从而有针对性地确定研究主题，进行下一步工作计划。

2 应用科学的研究方法

每个微型课题研究的实施过程都严格按照具体研究方法的要求，如艺术总课题中主要运用到了行动研究法、课堂观察法。针对行动研究法，教师在实施过程中参照这个标准，按照“计划―行动―考察―反思”的基本模式，使研究进入螺旋上升的循环过程，真正体现行动研究的动态性、参与性、反思性。依据课前会议、课中观察与课后会议三步骤，重点研究幼儿学习策略的观察、教师导学策略的观察、课堂文化特质的观察。如：中三班研究的是《奥尔夫音乐声势律动教学活动促进幼儿和谐发展的实践研究》，在特色活动中，我们就组织课题组成员就幼儿的合作学习进行了观察记录。从观察者和幼儿的座位关系记录――关键学习点不同幼儿的不同反应进行“白描”记录，从中发现幼儿在合作表演中的学习性互动、社会性互动、教师的设计和实施是否符合孩子的发展，再进行有目的修改与调整，从而让幼儿能更好地学，教师更好地教，更好地达到教学目标，最大限度地开发幼儿的艺术潜能。

3 重视课题研究资料的积累

我们为每个月建立了课题研究资料包，内容分为基础资料（立项证书、过程性管理手册、开题论证、研究进度表、双月汇报表、结题鉴定）、过程资料（课题研究活动、特色活动资料）、成果资料（成果汇总表、课题论文、课题心得、评优课、课题资源库）三大块，每个月，我们要求教师及时把内容放到资料包里，特别是注重资源库的建立。美术组要求收集幼儿的美术作品，并拍成照片统一打包归类，音乐组要求随时注意抓拍幼儿表演的照片，编辑幼儿自创的节奏、念谣等录像。采集记录相关数据资料，为后期的总结提炼研究成果奠定了良好的基础。

三、收获“真成果”――积累好微型课题研究成果

“真成果”――成果即成长。课题研究的目的在于解决教育教学实践中的问题，改进教育教学行为，提升教育教学质量，促进幼儿、教师和幼儿园和谐发展。因此，我们很关注课题研究实践性成果的生成。

1 正确定位研究的预期成果

例如：艺术总课题的最终研究成果将会出版专著《艺术与和谐》，那么这项工作就要从现在做起，从每个人的微型课题入手，去梳理目录内容。本学期，通过课题核心组成员的多次研讨，初步确定了著书的目录，这样就可以引领教师在研究的路程中有针对性地积累成果，撰写论文。

2 发现成果应用中的新问题

教师在研究过程中获得的经验、遇到的问题以及反思的策略都会在每月的“教科心得”中得以呈现，我们教科室不断鼓励教师在实践―反思―实践的循环上升的课题研究过程中发现新的问题，确立新的课题，开展新的研究。

篇9

[关键词]绘画意图；形式美感；形式美学；形式语言；程式化

“意图”一词的意思是希望达到某种目的的打算。我这里所说的“绘画意图”通俗地说就是指“绘画目的”，即通过绘画达到某种目的和企望。人类从事的任何活动在某种程度上讲，都或多或少带有一定的活动动机和目的。人类社会从有了绘画活动开始，就有明确的绘画意图。

在西方美术中，英国学者贡布里希曾认为，在原始人那里，就实用性而言，建筑和制像之间没有区别。他们建筑茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。正是在这种蒙昧观念的支配下，原始人不是带着装饰动机，而是带着强烈的实用目的性，创造了他们的作品，为了祈求人类的繁衍，他们尽情地夸张女性的特征；为了取得狩猎的成功，他们画上难以制服的动物，以便在巫术礼仪中对其施行致命的打击和诅咒。

因为绘画意图的驱使，原始艺术的形象既不是纯粹幻想的产物，也不是精细深入地进行写实描绘的产物，而是试图忠实地表达记忆中的形象直感的产物。在当时的环境和条件下，只能凭着记忆形象来描绘。因之形象被画得极其概括和简洁，从而对象的特征得到了强化。原始美术的创作活动具有某种神秘性，原始艺术家在创作过程中往往会进入一种迷狂状态。而这导致他们的雕刻和绘画自然地流露出强烈的生命激情。这种生命激情使得形象具有了极强的形式意味。西方最早的洞窟壁画也为最典型的壁画是西班牙阿尔塔米拉和法国拉斯科洞壁画。画中物象形体、结构准确而富有韵致，运动中的人物被表现成剪影效果，拉长的四肢和夸张的动作强调了动势，具有程式化的特点。这时候的“形式”还只是一个模糊概念。

古埃及时期，绘画就有了程式化，作为一个固定的“形式”存在。因为强化皇权的等级观念与服务于灵魂的宗教精神相互渗透，构成古埃及美术绘画创造的动因。使得浮雕和壁画形成了自己独特的形式法则，那些法则诸如：以不同的视点选取统一的场面和景物；根据人物尊卑关系安排比例大小和构图位置；人物的头部与下半身是侧面的，眼睛和胸部却总是正面的；画手必须画出所有的手指，两只脚都是向内的；横带状的排列结构，用水平面来划分画面；讲究绘画的可读性，画面构图井然有序，追求平面的配列效果；象形文字和图像互相补充，相映成趣。这些所描绘的形象不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。他们总是试图把自己认为最重要的东西都包括在一个人的形状之中，而且尽可能地表现得清清楚楚。于是程式化的造型成了古埃及美术绘画的重要特点。这种重理智的描绘方法，虽然缺乏作者的激情，但作品却呈现出惊人的秩序感。

希腊的美术绘画，就其内容来看，基本上体现了这种自由民主的思想。在数千年前，希腊人就试图以丰富的想象来解释纷繁复杂的自然和社会环境，从而创造了古老而丰富的希腊神话。希腊神话不断地激发着画家、雕刻家们再创造的灵感，就是在这样的环境土壤里产生了希腊瓶画。由于那些作坊里雇用的普通画匠跟其他艺术家一样，急于把最新的发现用于他们的产品中，使得希腊瓶画充满了创造力，先后经历了“东方风格”“黑绘风格”和“红绘风格”的演变，使形式美一次次飞跃。

到了中世纪，欧洲各地盛行一种官方美术样式――“基督教美术”，因其思想内容是宣扬基督教的神学思想和崇拜封建帝王的观念，为巩固贵族和教会的统治服务，绘画和镶嵌画便有了一种神秘、肃穆的宗教氛围，形式上也以庄重和理性的形式达到情感上的升华。这期间，出现了罗马式美术、哥特式美术和拜占庭美术形式。其中，罗马式美术为突出庄严感与神圣感，以雄健、苍劲的风格为主，体现在绘画上是以抽象的线条构图，在变形和风格化中产生形象。湿壁画和镶嵌画既是这一时期的材料画。又是一种样式化。

佛教美术也在这一时期产生和发展。佛教美术在绘画领域追求一种佛教教义与画面效果、叙述故事内容与长卷式构图形式、程式化的佛教人物与视觉图示化的技法之间的统一与和谐。《持莲花菩萨》就是著名范例之一，符合印度古典绘画“六支”要求的“味画”，持莲花菩萨“悲悯之美”“之美”与菩萨的“超凡之美”融合在一起，给人以不寻常的审美体验，大大丰富了绘画史上的形式美感。

美术发展到了近代，在西方中古后期到19世纪末这数百年间是资本主义由萌芽到向封建主义发起冲击，由夺取政权到取得政权的历史时期。作为意识形态上层建筑的美术绘画受着数百年间哲学、宗教、道德、美学、文学、科技、政治、战争等等的影响，在这个历史时期中出现了重要的流派、画家与作品、题材与风格，甚至包括美术的品种和技法。这个时期的美术和当时社会上许多震撼人心的事件，几乎是紧紧相连的。

美术流派在阶段性衍变中，被称为欧洲第二次文化高峰的文艺复兴，是绘画史上的一个重要时期，这一时期文学、艺术的风格和形式层出不穷。绘画艺术中，除了纪念性壁画出现了史无前例的繁荣之外，更重要的是架上绘画的产生。架上绘画的产生为美术发展出现新的旅程打下了基础，肖像画开始了空前的繁荣。中世纪的雕塑和绘画从属于建筑，但文艺复兴时期三者的关系却是平行的、互补的、独立的。这使绘画意图的实现从根本上开辟了新的途径，同时拓展了形式美感的外延。

文艺复兴时期，在经济与政治快速发展的前提下，画家们的绘画意图明确而执著，绘画的形式美感出现了空前的盛况。“透视学”的发现与运用，“线条风格”的出现，“色彩与光”的结合，尤其是文艺复兴三杰之一的达・芬奇的著名作品《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》成为艺术美学原则无与伦比的范例。米开朗基罗为西斯廷小教堂拱顶创作的《创世纪》，成为后世无法逾越的人体样式范本。

同时期的尼德兰美术绘画更是以自己独特的面貌，屹立在艺术之林。民族独立的社会责任感，使艺术家们：改进艺术的表现手段，成为了油画的故乡；扩大艺术题材的范围，反映民间民俗和社会现实问题。杨・凡・艾克不仅使宗教画得到了新的解释，而且对油画所使用的色彩技术做了进一步的完善，以致油画更加完善，传到意大利并逐步成为欧洲的最主要画种。他的油画作品《阿尔诺芬尼夫妇像》成为第一幅心理肖像画；第一幅室内风景画；第一幅大量地应用象征手法的画；第一幅用镜子造成空间幻觉的画；第一幅肯定资产阶级的伦理道德观的作品。使绘画在材料上、技法上、内容上和形式上又有了一次质的突破。

14世纪末至16世纪初西方艺术存在着两种平行的国际风格样式。一种是来自意大利的“文艺复兴式”，另一种是“国际哥特式”。哥特式的特点是虽不过分写实，却孕育着对大自然的兴趣，讲究精致的细节，优雅响亮的色彩，富有装饰性。这是德国文艺复兴运动给美术史上增添的新篇章。代表人物有作为美术史上第一个用腐蚀铜版作出版画的艺术家，丢勒是德国的也是世界的。而被称之为英国绘画艺术的播种者荷尔拜因更是美术史上因善于根据人物不同的身份和不同的年龄，塑造出人物复杂的性格的传奇人物。

16世纪之后，欧洲美术进入巴洛克时代。“巴洛克”源于葡萄牙语，意为“不合常规的，特别是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克艺术风格形成的动机目的就是为了用一种荒诞的、不寻常的形式赢得人们的喜爱和承认，在此期间可说是英才辈出。

作为第一位代表巴洛克艺术风格的画家，卡拉瓦乔视光为造型的手段，美术史上成为“黑影强光”，这方面可以说是诸如鲁本斯、伦勃朗和委拉斯贵之这些巴洛克艺术大师的前导。

文艺复兴以科学反对愚昧，在造型艺术上和形式美感上十分重视与之有关的科学技术，如解剖、透视、色彩和制作技巧。重订判断美的标准，把创造性与艺术的美直接加以联系。

美术流派的阶段性出现，都说明了资本主义在不同历史阶段的又一次的衍变，几乎在遵循着一个“周期性”的规律，在不同历史阶段的衍变中产生一个新的流派。

这一时期，“形式”理论上康德作为古希腊时代艺术“一元论”传统的代表，黑格尔作为古罗马时代内容与形式“二元论”传统的代表，通过美学史的辨证综合和精密的思辨分析，开辟了形式美学的新纪元，为形式美学的现展奠定了基础。

20世纪的西方现代美学是形式崇拜的美学，因而也是形式美学最为繁荣的时代。语言学和心理学派别的产生使得绘画朝着主观取舍和强调内心情感的绘画表现而迈进，从语言学和心理学的意义来阐述形式的现代审美规律。

现代美术中有现代主义美术，也有现实主义美术，二者不论在美学思想、艺术观点上有着多么大的差异，也都是按照自己的需要和想法，在“现代”中吸取各自需要的营养，把握时代脉搏的精神。不同的是双方在阐述和解释时代精神时，现代主义美术主要根据个人的想象和意志，而现实主义美术则是根据社会客观事实，却又同时承认艺术应跟随时代，表现时代，具有时代精神。然而在个性自由方面，因为时代不同，现实主义采取了对自身升华的方式，现代主义采取了对自身否定的方式。虽然二者在对待“创新与创造”上同样重视，但因为根据上不一样，现实主义认为创造应建立在对传统批判继承的基础上，而现代主义则主张创造必须对过去来一个全盘否定。

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